舞蹈藝術論文范文

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篇1

當代中國舞蹈的創(chuàng)作秉承了一貫的傳統(tǒng)創(chuàng)編精神和具有中國審美情趣的創(chuàng)作構思，而一件優(yōu)秀舞蹈作品的誕生，不僅要傾注創(chuàng)編者的嘔心瀝血，更重要的是在于創(chuàng)作者如何將美感注入到舞蹈音樂的律動和舞蹈動作的一板一眼中，又如何將這種審美表達出來，滿足所有欣賞者的審美標準。在對于舞蹈的評判中，存在著來自于業(yè)內的“專業(yè)審美”和來自于社會大眾的“公眾審美”角度，需要創(chuàng)作者必須盡可能的在二者間尋求到平衡點，以滿足各方面的審美需求。所謂“專業(yè)審美”標準，自然是來自于舞蹈專業(yè)眼光的評判。藝術是人類各種審美活動最高級的表達形式，對于它的塑造首先要經得起專業(yè)的推敲和品評。盡管所有的藝術形式都存在著不同的表達方式，這使得對每一種藝術美感的把握都不盡相同，但在對于所有藝術的審美判定中，有著統(tǒng)一的認知：這就是“難”。雖然“難”并不能直接與“美”劃上等號，但“難”卻代表著復雜，代表著舞蹈音樂創(chuàng)編的精妙動聽，代表著高技術含量，代表著舞蹈技巧的出類拔萃。舞蹈藝術的完成沒有外在的工具，它借助于人體本身作為行為載體來表達各種精神和情感，通過與音樂節(jié)奏的融合完成傳遞美感的目標。

在這樣的物質條件下，舞蹈的展現在創(chuàng)作中完全依靠人的身體來完成，所以技術技巧的難度自然成為區(qū)分高下的一個硬性標準。人們常說，“藝中有技，技不等藝”，這雖然印證了技與藝的不同，但也著實強調了技術的至關重要。在如今的專業(yè)舞蹈比賽中，評審無不將目光著眼于演員的技巧難度，所謂“外行看熱鬧，內行看門道”，這“門道”主要就體現在舞蹈編排中的難度系數和舞者的完成質量。按照這樣的評判標準，楊麗萍、黃豆豆、王亞彬等舞蹈家依靠高難度和獨特的舞蹈技巧成名，而《雀之靈》、《士兵與槍》、《秦俑頌》等舞蹈劇目也憑借著難度上的技高一籌而成為經典。而“公眾審美”所關注的并非是編創(chuàng)能力和技巧的高深，而主要集中在對于舞蹈外在表現力的突出和音樂情感傳遞的直觀深刻。公眾的審美眼光是非專業(yè)的，但相對于專業(yè)評審對于舞蹈情感表達上的淡漠，普通大眾更注重舞蹈在與欣賞者情感溝通和傳達時的透徹。這種觀察的角度恰恰脫離了技術層面的難易，而著眼于文化層面的深淺。在“公眾審美”的范疇中，舞蹈音樂創(chuàng)編的重要性和其在藝術表現中的優(yōu)勢地位得到凸顯，在很多普通欣賞者的理念中，恰到好處的舞蹈音樂是激發(fā)受眾欣賞熱情和幫助受眾理解舞蹈的重要環(huán)節(jié)。在我國的現實藝術欣賞環(huán)境中，普通大眾對于舞蹈動作的表現手法和信息傳播方式并不能達到充分的理解，因此，舞蹈音樂成為重要的輔助工具，通過舞蹈音樂配器、調式、節(jié)奏、風格，人們能夠清晰地感受到舞蹈所表達的基本情感和內涵精神，這相比晦澀的肢體語言，舞蹈音樂的直接性和簡單易懂更易為人們所接受。綜上所述，我們可以清晰地了解在評判舞蹈作品時“專業(yè)審美”和“公眾審美”所關注的不同側面。一部優(yōu)秀的舞蹈作品必須具備“新”、“難”、“深”的美學素質。“新”指的是創(chuàng)作手法新奇，不能停留在固有的套路和思維中，不能被傳統(tǒng)的思想所禁錮，應勇于突破，以新鮮的主題立意、新鮮的舞蹈元素、新鮮的編排構思立足；“難”是指舞蹈音樂編配的別具匠心和技術技巧的精湛，以富含深厚功力的音樂創(chuàng)新能力和肢體語匯呈現出非同尋常的欣賞聽覺與視覺“雙重效果”，從而滿足專業(yè)的審美需求；而“深”則指的是深厚的文化底蘊和精神積淀，在舞蹈音樂和畫面中傳遞出抽象且深邃的意境，使人們在觀賞舞蹈的過程中達到感官和精神的“雙向”滿足感。

二、基于欣賞角度的舞蹈創(chuàng)作審美觀——“三層審美需求”的逐步遞進

舞蹈隸屬于音樂藝術的范疇，它的表達不同于歌唱，可以通過歌詞來傳遞情感；也不同于器樂，可以用不同的音色和調式調性來體現情緒起伏。舞蹈匯集了多種音樂特性，既要通過舞蹈音樂的引導來創(chuàng)造舞臺表演的氣氛和“語境”，又要依靠抽象的肢體語言來傳遞內容和表達情感。在這樣的藝術表達形式中，欣賞者對于藝術語言的理解和審美逐漸形成了多層次的、由淺入深的審美境界。在舞蹈音樂和肢體語匯的設計創(chuàng)作中，為使欣賞者能夠準確感受到各種音樂語言所傳遞的信息，會不遺余力地思考多樣化的創(chuàng)編技巧，滿足欣賞者各種層次的精神需求。我們根據舞蹈藝術的表演方式和觀眾的審美角度和類型，將其分為“肢體動作美”、“音樂結構美”“精神內涵”這三個審美層次進行解析。

“肢體動作美”是舞蹈所流露出的最為具象和直觀的美感，而動作也是舞蹈藝術中最為核心的元素之一，對于舞蹈動作的品味，應從觀察舞蹈動作開始。肢體語言在舞蹈中既可以表現某種事物，也可以表達某種情緒，更能夠傳遞文化和人文精神。它通過舉手投足間閃轉跳躍的藝術化動作，可以模仿出豐富的自然生態(tài)，體現出瞬息萬變的情緒流轉。比如：在《天鵝湖》中，舞者通過動作表現出白天鵝高傲的姿態(tài)；在《雀之靈》中，憑借著一雙手就可以生動地刻畫出孔雀千變萬化的面貌；而《蒙古人》中用動作表現出的“騎馬”，使欣賞者形象地感受到蒙古草原人民的獨特氣質。這些動作語匯來源于生活，經過藝術化的提煉和加工，不僅還原了生活中的真實影像，同時也使舞蹈動作更具生命力。

“音樂結構美”是由舞蹈音樂引領下的欣賞層面，它是在一定的時間和空間內由音樂結構所構成的舞蹈欣賞環(huán)境。“結構”是時間藝術中不可或缺的一部分，無論是一首歌曲還是一部交響樂，結構的安排都是音樂表現力的重要組成。舞蹈音樂結構的創(chuàng)作通常體現在三方面：其一，段落結構的設計。不同種類和風格的舞蹈所需要的段落結構不同，一段式的音樂結構是最小的舞蹈音樂單位，一般只會呈現單一的音樂主題內容，但不會因為內容短小而影響樂思的完整表達；二段式和三段式的舞蹈音樂在詮釋大多數民族舞蹈時都游刃有余，既富于變化又方便故事的敘述，在眾多舞蹈作品中應用和采納得最為廣泛。其二，旋律結構的設計。舞蹈旋律的創(chuàng)作可看作流動的時間形態(tài)，曲作者的情感變化和音樂思想匯集在旋律線中，形成起伏連綿的精妙旋律格局。當然，為了體現舞蹈劇情的各種沖突，旋律會產生諸多變化，如：演繹式、對話式、對抗式、變化式等。其三，情感結構設計。舞蹈音樂情感的布局往往會以舞蹈的主題為藍本進行音樂編排，在適當的時間以適當的音樂旋律變化產生情感效應。有些舞蹈由始至終體現單一的情感，但在音樂表達時需要由弱到強，逐漸遞進的表現，情感會有細微的變化；而在大型的舞劇項目中，音樂的創(chuàng)作則會充分融入各種喜怒哀樂的情感韻律，不斷變化跳躍，以配合舞蹈畫面的栩栩如生。

“精神內涵”是舞蹈審美的第三層，也是最為深入的一層。它是指欣賞者通過對于舞蹈音樂和動作畫面的認知和解讀形成的主觀心理感受，屬于意識的范疇，體現著欣賞者對于舞蹈精神實質的吸收和感悟能力。要使觀眾獲得良好的“精神內涵”審美感受，取決于舞蹈創(chuàng)編的精細程度和觀眾欣賞水平的主客體雙方面。在兩方面因素都能夠達到最優(yōu)時，可以浮現出三層舞蹈意境：首先，是以舞臺實景構成的精神感受。舞蹈動作和舞臺布置會在舞蹈開始的第一時間映入觀眾的眼簾，從而形成對舞蹈內涵最直觀和最淺層的精神認識，這種認識是由舞蹈中的動作和舞臺畫面構成的，這對于欣賞者的審美品評構成了最初的界定；其次，以舞蹈音樂延伸出的虛擬鏡像，逐漸構成了欣賞者的第二層精神感受。隨著舞蹈音樂的進行和故事的展開，戲劇沖突和舞蹈所蘊含的藝術魅力不斷凸顯，欣賞者逐漸從舞臺實景中抽離出來，思想中隨舞蹈音樂出現虛擬的畫面，這些畫面與舞蹈內容相似，并將抽象的舞蹈動作變得具象，此時欣賞者內心的審美滿足感增強了許多；最后，當視覺影像畫面和舞蹈音樂不斷深化交織后，形成了對于景象內涵的思考，進入到感悟精神實質和文化品質的境界。當舞蹈藝術的表現力達到一定高度時，這種內含的寓意會沖破表象傳遞給欣賞者，而當欣賞者良好地吸收這些哲理時，自然進入到了欣賞審美的最高境界。舞蹈藝術對于欣賞者來說所具有的“三層審美”感受相互關聯(lián)、逐層遞進，既有微觀層面的每一個舞蹈動作，也有完整音樂創(chuàng)編營造出的舞臺畫面，更有通過舞蹈音樂和肢體語匯所共同展示出的寓意和哲理。當代欣賞者對于舞蹈的要求已不僅僅滿足于動作難度高、音樂旋律優(yōu)美、場面宏大、舞臺絢麗等出奇制勝的噱頭，而更注重舞蹈所攜帶的深刻含義和文化精神。只有以欣賞者的審美需求來約束創(chuàng)作構思，才能夠呈現出經得起觀眾琢磨和推敲的舞蹈藝術精品。

三、基于音樂美學角度的舞蹈創(chuàng)作審美觀——“三要素”構建出的動靜虛實

音樂理論界對于音樂美學三要素有著這樣的的共識：“音樂存在‘三要素’，包括行為、形態(tài)、意識這三方面。這三個要素通過在時空展示的、伴隨諸種人類文化行為的音樂審美、立美實踐活動，形成一個不斷處于運動過程中、不斷處于各要素之間相互影響、制約中的完整音樂存在。”根據這樣的美學理論，任何音樂形式都以“三要素”的形態(tài)存在著，并以這樣的方式傳播著音樂之美。舞蹈藝術行為的存在，在于以創(chuàng)編和表演為主的操作行為和以改編和“二度創(chuàng)作”為主的參與行為。一部新舞蹈的誕生，凝聚著創(chuàng)作者復雜的構思過程，這不僅僅是對于舞蹈動作的編排，還包括對舞蹈劇本的研讀，對舞蹈立意的構思，對舞蹈音樂選擇的斟酌，對舞蹈外飾服裝的挑選，對燈光音響的協(xié)調。這些操作行為中的每一個步驟都關系到舞臺效果的成敗優(yōu)劣，也正是這樣的操作行為，完成了舞蹈藝術美學構建中最為實際和具體的步驟。與此同時，舞蹈藝術的發(fā)展是與時俱進、不斷變化的，它的編創(chuàng)和改良不僅受到來源于藝術內部的影響，同時也受制于各種社會因素的變遷。當社會發(fā)展中人們的審美思想發(fā)生變化時，創(chuàng)作就會隨之出現調整，但這種運動變化游離于舞劇的外部形態(tài)，并不能觸及到舞劇的核心精神。舞蹈藝術的操作行為和參與行為是運動的，不斷變化的。在各種幕后行為的推動下，形成了舞臺上所呈現出的舞蹈表演形態(tài)，它使欣賞者直觀地感受到舞蹈藝術的美感，表演行為的實施完成了由幕后到臺前、由構思到現實的飛躍，也使欣賞者最終得到切實的音樂審美體驗。不同舞蹈形態(tài)的存在可以使我們從本質上區(qū)別不同舞蹈藝術之間的差別。各種舞蹈風格所表現的內容和精神差異是在長期的歷史積淀和生活感知中形成并固定的，它們所攜帶的音樂特色和文化屬性不同，藝術內涵自然也千差萬別。了解不同舞蹈風格之間的形態(tài)差異，有助于我們對舞蹈藝術魅力特質進行更為獨立的思考和感知。舞蹈藝術意識層面的存在是指舞蹈通過音樂和動作形態(tài)表征所傳達的精神內涵。這種精神內涵是一種內在的、抽象的，并且不易被感知的虛擬物質，但同時它也在舞蹈創(chuàng)編者和演員的表演中被不斷外化擴展，從而達到傳播的目的。舞蹈藝術與其它音樂形式一樣，無論音響形態(tài)多么豐富，肢體語言的技巧多么高超，都是為了最大限度地使其內部所蘊含的理念和含義被欣賞者感知和吸收。為實現這一最終目的，意識的發(fā)起由創(chuàng)編人員進行組織構思，由舞蹈演員在舞臺上執(zhí)行和發(fā)散，由欣賞者接收和反饋，從而形成了一個藝術傳播的圓形循環(huán)鏈條。舞蹈藝術中的意識層面處于抽象的內部，但其通過外化的音樂旋律、動作、行為、表情、舞蹈畫面等元素體現，并在整個過程中起著主導和支配角色。同時，表演者的審美能力和理解力會對舞蹈音樂進行二次創(chuàng)作和渲染加工，以使舞蹈藝術內涵更加豐富。當舞蹈音樂和表演影像傳遞給欣賞者時，欣賞者又通過審美意識的共鳴產生對藝術作品水平的評判態(tài)度。由此可見，審美心理的作用由始至終都發(fā)揮著核心的作用，占據著重要的地位。

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舞蹈的藝術形象來源于我們的實際社會生活，通過一系列的起乘回轉來表達所想表達的思想情感，世間萬物都可以融入舞蹈，由舞者不斷的琢磨與體味，形成一種絕美的意境把其他的事物擬人化，賦予它喜怒哀樂，給它人所具有的一切情感，把它所想、所知、所受都一一展現給觀眾。所以舞蹈是有生命的舞動，它所傳達出的，是一種靈活的靈魂傾訴，是再華麗的辭藻、再絕美的畫卷也表達不出來的。觀眾在舞者的跳動下，能逐漸看到舞者所跳主體的心，能走進那個豐富的世界，說明他已經被感動，被震撼。

二、舞蹈所呈現的感染力和絕佳舞蹈技術

舞蹈意境的美，需要舞者純熟的舞蹈技術來打造。舞者的技藝，是多年扎實的基本功和刻苦的訓練才能達到的。高難度的演繹會使觀眾嘆為觀止，并且能更快地吸引人進入舞蹈的意境之中，高難度的演繹，本身就是一種美的釋放與表達。其次，好的藝術舞蹈作品應該具備強大的感染力，有一種獨特的渲染力去帶動人的靈魂，表演扣人心弦，有最別具一格的風格。舞蹈是人表達內心情感的一種優(yōu)美、狂野的方式，它是人內在情感的迸發(fā)點。舞蹈意境的蘊含思想，也是人的某種精神高度所需要的物質。通過這種意境的展現，人們也獲得了某種達不到，求不得的，是一種心靈的滿足感。這就是舞蹈作品所呈現感染力所給予的。

三、意境的創(chuàng)造來源

（一）來源與自然的生活。舞蹈的所有動作，都是來自于生活的種種，千般變化，萬般無常，皆是以生活為基本，以生活中的動作來修改、加工，形成全新的舞蹈動作。當然，舞者也必須以全情的姿態(tài)投入舞蹈中，古語說“工欲善其事，必先利其器”，所以對于舞蹈動作的琢磨，也一定占據你生活的大部分時間。生活中的情感豐富，古往今來，只要化身為人，都具有七情六欲，有滿胸的喜怒哀樂。倘若把其他事物做擬人看待，它也被賦予人所有的一切特征，有情有意，生活中的，無不是都是舞蹈創(chuàng)作的來源。

（二）藝術需要大氣的心境。舞蹈是一種藝術，在舞臺上，藝術需要大氣的心靈姿態(tài)。首先應該選擇自己合適的舞種，　當你能夠諳熟作品中主角的思想情感，你就已經和他密不可分，你知道他的一切，是他的知己、戀人，這樣的舞蹈作品，則不是簡單的表演，而是復原故事主角的生命。再當然，舞者臺上心態(tài)也是十分重要的，倘若在臺上的那幾分鐘太過緊張，動作就會顯得拘泥，無法融入進作品主角的情感，所以舞者必須有很強大的內心，能夠有很好的素養(yǎng)修為，在人生中為自己樹立很好的價值觀，那么在舞臺上就會比較輕車熟路，自然大方。

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安徽花鼓燈，在淮河流域的秧田間飄來的“系鼓互歌”，兼容南北文化之長，在長期的生產生活中發(fā)展出的舞蹈風格和風韻，表達的是安徽這塊土地上的人民的生命情調。他們有些是為了祭祖，為了疾病，為了生死，用花鼓燈他們最為熟悉、質樸的表達方式迎生、送死。蓮花村的趙氏花鼓燈藝人離開世界時，全村的人輪流跳了7天7夜的花鼓燈，來表達他們最高的禮節(jié)。在村民的眼中，他們早把花鼓燈視為生命的象征，一個生命的逝去留下來的是花鼓燈起舞的身姿。又如海洋秧歌的齊眉扇，起初海洋秧歌的中心為祖先像，在圍繞時突顯的離心和向心的關系，是山東人民對祖先尊敬最質樸的表現。

二、情感的交流情感

在民間舞中，就是“心聲”通過肢體和表情的流露。“情之所至，舞之蹈之”，一笑一顰、一舉一動之間，民間舞中情感自然流蕩。這種情感的交流，交流于村與村、人與人、人與物、人與自然之間，這也是舞蹈最廣泛的目的。花鼓燈中丑婆“丑”蘊含著善良、堅強，她與傻小子之間的動作交流是一個喜中帶哭的情感傳達。東北秧歌鬼扯腿男女面對面，男女間的動作，女生的羞澀神態(tài)是異于言語表達的直接，但全然將情愫娓娓道盡。

三、心中之竹的自我認識

每個人的心中之竹都不同，比如高美蘭心中的傣族女人是柔美恬靜的，充滿這水性感；楊麗萍表現出的傣族是婀娜多姿的。“心中之竹”自我認識的差異往往是出于對情感的把握。六、文化傳承我們對于“心中之竹”的情感把握首先來自于對文化的傳承，一個民族的人文情感是形成民間舞風格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的養(yǎng)料就無法真正地吸收民間舞的精華。比如納西族是簡單、大氣的；而漢族在文化、社會的影響下形成了復雜、全面、豐富的特點。采風是把握民間舞“根”很好的方式，在采風的過程中，我們最有感的是環(huán)境，環(huán)境帶給我們力度和空間縱深感的強烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，遼闊帶來的空曠、大氣的感覺是完全不同于在教室中的學習的。同樣也深入地了解蒙古族人舞蹈的體態(tài)為什么會表現的那么大氣與圓潤，引導我們向蒙古族人的形象氣質和風格上靠近。由此可見，把握住文化根的來源對于一個舞種的詮釋是非常重要的。

四、身體繼承其次，“心中之竹”的情感

在身體的繼承中體現。民間舞從起舞于田間地頭發(fā)展到走進了專業(yè)的教室，學院派與原生態(tài)相比，在身體的繼承上或多或少作出了調整。從田野氣息濃厚、不講究修飾的動作轉變?yōu)楸硌菪暂^強的舞臺化民間舞，動作變得復雜、美觀，組合不斷追求花樣翻新，同時增加了體力與技巧的訓練。例如，海洋秧歌中齊眉扇這個舞姿，在民間的表演中舞姿幾乎都是流動的，很少有停頓的時間。而在如今教學中，這個舞姿被灌注了情感，它可以出現在課堂提沉的組合中，在靜止的舞姿上訓練呼吸。在教師的教學中，老師的“心中之竹”也不相同，他們把各自心中感受到的東西審美化、形象化，所以在動作選擇、要求和解釋上都不同，律動自然有輕重緩急。

五、手中之竹的藝術個性

1.藝術再創(chuàng)造手中之竹來源

對生活的感悟，并體現在藝術的再創(chuàng)造上。經過親眼所見、心中所理解，到了“手中之竹”，對藝術的整體把握更具個性。民間集體舞與個體的民間藝人帶來的感受不徑相同。在海洋秧歌的集體舞蹈中可以感受集體舞的氣勢和激情，民間舞把個人凝聚成共呼吸、同肢體的集體，聯(lián)同他們像是串在一條線上的心勁兒。我想，正是民間藝人們擁有共同的藝術追求、共同的藝術信仰，他們舞蹈透露出的氣勢才能那么打動人。而每個民間藝人的個性風格又十分鮮明，花鼓燈的老藝人陳敬芝“不瘋魔，不成活”的藝術態(tài)度、藝人馮國佩的言行中可以思考人的藝術心態(tài)。田露老師從村落采風回來后，民族的不同特性讓她在潛移默化中提升了教育的圓潤性，包括怎樣更好地處理集體動作與獨舞動作，在給學生動作講解上更考究、更生動。

2.素材運用“手中之竹”體現

在作品語言的素材運用中，民族民間舞蹈作品要在所見“眼中之竹”的基礎上，把握住民族文化的實質和風格，從中提煉出素材，為作品中的人物形象服務。田露老師編創(chuàng)的海洋作品《翠狐》的民間原型是王大娘，而作品取材于蒲松齡著作中的狐貍精——小翠。小翠善良與人物的虛實結合與王大娘一驚一乍的特點相符合，田露老師將兩個人物巧妙結合，作品的人物風格一下子豐滿起來。運用海洋不正常的節(jié)奏特點，經過藝術化的處理，以節(jié)奏的強弱、頓錯變化來反映人物的心理情感意愿，突出人物的鮮明性格。

3.創(chuàng)作手段最后，“手中之竹”表現

在創(chuàng)作手段的藝術個性上。如創(chuàng)作由塔尼克民族舞蹈為元素的《花兒為什么這樣紅》的創(chuàng)作過程，“化形留意”“化形造意”“留律存質”都是創(chuàng)作舞蹈作品的手段。編導在繼承和把握民族風格的基礎上，同時給舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。紅色大擺裙子的運用使整個舞蹈作品更加絢麗、奪目，也讓舞者擴寬了動作的表達空間，舞臺氣場變得更加強大。從《花兒為什么這樣紅》中可以借鑒到藝術家創(chuàng)作手段需要創(chuàng)新，燈光服裝、道具、舞臺布景等都可以成為應用的手段，并從自己的理解和體驗出發(fā)，用別具一格的表現手段賦予作品更多的感染力。

六、總結

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體育舞蹈的藝術感染力能夠吸引不同層次觀眾，營造愉悅身心的核心場所。如同電視收視率一樣，一樣運動的魅力能夠從觀眾的人數看出。體育舞蹈無論在我國的村鎮(zhèn)廣場還是英國黑池，均吸引著眾多觀眾。對于人文素質較高的觀者來說，他們可能會在自己的文化基礎上，理解該舞蹈的背景、表達的意義，對舞者的舞姿、神態(tài)、服飾以及舞者內心等，都會有著較為精準的評價。對于大部分普通人來說，帶著無限的美好想象去觀賞。體育舞蹈那充滿激情的音樂、力度張揚的舞姿、激情迸發(fā)的高難度動作以及舞者由內而外的美好流露，都在創(chuàng)造、傳遞與播種愉悅，舞者汗水與魅力一起流淌，觀者愉悅與享受一起收藏。通過舞者的藝術感染力，體育舞蹈能夠引導更多人追求著美與健康。

2.體育舞蹈教學中藝術感染力的培養(yǎng)

2.1體育舞蹈的興趣培養(yǎng)若是學生對體育舞蹈沒有濃烈的興趣，那么藝術感染力培養(yǎng)就是空談。想要培養(yǎng)興趣，首先需要建立的就是良好的師生關系。若想讓學生喜歡你，就必須做到主動了解與迎合學生心理，知其所好，對癥下藥。另外需要增強學生體育舞蹈的學習動機。在教學中，體育舞蹈的學習動力就是學生對其的學習動機與認識程度。教師可以抓住新時期學生對美的追求心理，在教學過程中充分讓其認識到體育舞蹈是集合音樂美、動作美以及服裝美為一體的體育競賽與文化娛樂內涵的運動。常練習能夠讓其身心愉悅獲得陽光健康美，從而引導學生由心理上主動自覺的學習體育舞蹈，逐漸熱愛這門藝術。首先在教學時需要根據學生的基礎、年齡等實際情況選擇與實際相符合的教學方法。動作教授需要做到由簡單到困難、由簡單到復雜的循序漸進，并且突出重點難點。其次對學生主體進行強調，將學生的自主性充分發(fā)揮出來，尊重其體驗與情感，在輕松的環(huán)境下學習能夠更好的緩解學習壓力，加強自信心，從而提高學生的藝術表現力與感染力。

2.2加強身體姿態(tài)與表演技能在體育舞蹈動作中，姿態(tài)有著無可替代的地位，其能夠給予受眾直觀的情緒感染與視覺感受。人類的肢體語言是表達其節(jié)奏感以及舞姿造型是否具有感染力的主要渠道。目前對于在校學生來說，其由于接觸體育舞蹈時間較少，因此無法準確的把握整個舞蹈的感覺，尤其是表演技能與身體姿態(tài)，因此，需要根據不同舞種的特殊點在教學中對學生進行有目的的訓練。如在拉丁舞教學中，由于其實拉美民族在生活中衍生出來的舞蹈，其具有舞姿活潑歡快，動作奔放剛柔并濟，柔美抒情的特點，在教學時則需要注重表現腿部和腳步的爆發(fā)力以及肩、胯等部位的柔韌性、手臂揮擺的相關練習。另外，頭部的面部表情、眼神等與身體其余環(huán)節(jié)的配合訓練也是不容忽視的。學生在學習中，眼神是最容易忽略的地方。在體育表演中，眼神不僅是舞伴雙方情感交流的紐帶，更是整個表演的靈魂所在。因此可以說，若是學生在教學中能夠充分展現出標志著美感、健康、和諧、禮貌的身體姿勢和表演技能，其舞蹈也就具有了藝術感染力。

2.3加強對音樂節(jié)奏感的把握俗話說，舞為樂之容。不難看出，舞蹈的靈魂就是音樂，一旦離開了音樂，舞蹈就成了體操。體育舞蹈的音樂風格不同，節(jié)奏鮮明，在旋律優(yōu)美的音樂伴奏下，舞者能夠自如的舒展動作，盡情的抒感，從而使得音樂、情感與動作達到完美統(tǒng)一，提高藝術感染力。在教學中，常常能夠看見音樂節(jié)奏感稍差的學生不如音樂節(jié)奏感較好的學生表現出的情感語言，舞蹈動作以及表情的流轉性與感染力強。這就充分說明了表演者藝術感染力水平高低不可或缺的因素就是良好的音樂節(jié)奏感。在進行教學時，教師可以將實際操作與講解結合，使學生更深入的了解音樂節(jié)拍才能夠全面掌握，并強化對音樂理解能力的訓練，分析節(jié)奏類型，從而培養(yǎng)并且不斷提高學生的藝術感染力。

2.4加強文化修養(yǎng)的訓練在體育舞蹈教學中，學生對動作的理解以及音樂的領悟與情感的表達會受到文化素質高低的影響。若是表演者想要將一支舞蹈中的內涵完美的表現出來，首先就需要將這支舞的人文取向，風格特點以及人文背景進行了解。拉丁舞以及摩登舞是體育舞蹈所包含的兩大類。摩登舞的起源是歐洲宮廷，因此其動作連綿起伏、莊重典雅、舒展大方、在婉轉流暢中具有一種陽剛之美。只有對每個舞蹈所蘊藏的歷史淵源于文化信息進行了解，舞者才能夠利用肢體語言更全面的將舞蹈詮釋出來。在教學中，學生可以通過教師介紹以及多閱讀相關書籍，對舞蹈的背景歷史進行了解，只有知其源而知其所以源，才能夠做到游刃有余、有的放矢，放能夠將舞蹈的藝術感染力更好的加強。

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世界上的藝術形式都有其特殊的部分，而舞蹈技術正是舞蹈藝術最特殊的部分。舞蹈技術是在一定的特定情況下，通過正確對人體各個機能的訓練——如肌肉的力量、韌帶拉伸等做出一些比一般舞蹈動作更復雜的動作。在舞蹈藝術歷史的長河中，舞蹈技術已經有了相當高的造詣。據漢代藝術文獻記載，在漢代盛行的《盤鼓舞》，舞者踏盤、踏鼓而舞，當盤和鼓的數量不同，則舞名和表演形式有所差異。如今，舞蹈藝術以民族傳統(tǒng)為基礎汲取了許多其他姐妹藝術的技巧，如戲曲、武術、雜技、太極等，加以整理，便有了古典舞技巧（如串翻身、大跳、挺空等）、民族民間舞技術技巧（如手絹花、維吾爾族旋轉等）、芭蕾技巧（如平轉、單腿轉）等。舞蹈技術的發(fā)展與進步使舞蹈作品變得更富有藝術特性及感染力、生命力。

二、如何正確練習舞蹈技術

舞蹈藝術發(fā)展至今，用技術技巧去表達舞蹈中的情感和人物已成為必不可少的部分。如何將舞蹈中的技術技巧表現得更精湛，這就要靠舞蹈演員平時的訓練方式。舞蹈學校的學生一般在12至13歲時就開始進入專業(yè)學習。首先訓練的是學生的軟開度，包括前腿、旁腿、后腿、肩、腰等身體各部位；其次，當學生的軟開度達到了一定的基礎以后，開始進行力量練習，包括腹肌背肌、小腿力度、腿部力度等。在軟度和力度都較為成熟以后，便可以開始舞蹈技術技巧的練習。在練習技術技巧的時候要注意：1.放松神經，不要過于緊張。緊張會使肌肉收縮，在練習技術技巧的時候，肌肉收縮緊繃很容易導致拉傷。2.在練習技巧前要將關節(jié)活動開，沒有熱身活動之前，人體的關節(jié)不夠靈活，很容易在練習時受到一系列關節(jié)的損傷。3.練習技巧的同時要將整個人收緊，肌肉的質量是舞蹈技巧完成的最關鍵之一，如果隨意松散肌肉，很有可能在練習的過程中產生舞蹈事故的發(fā)生。4.練習技巧時要注意練習強度，不能為了速成技巧而過大加強練習。總之，欲速則不達，練習技巧一定要循序漸進，太過強硬的練習只會給肌肉和關節(jié)造成更多負荷，使人身體出現不適和疼痛，更不利于技巧練習。

三、如何在舞蹈藝術中合理體現舞蹈技術

隨著社會的進步，舞蹈體系在慢慢完善，舞蹈技術也日漸豐富多彩。在舞蹈藝術中，技巧合理運用不僅可以顯現出舞者的專業(yè)水準，更可以為舞蹈藝術增加完美的舞臺效果，為舞蹈作品增進情感表達。然而，在近年來的舞蹈大賽中，舞蹈技術在舞蹈作品中占了很大比例，很多舞蹈作品成了舞者炫技的平臺，嚴重顛覆了舞蹈作品本身的藝術感，使舞蹈藝術進入了瓶頸期。在這里，筆者要申明，舞蹈技術不是為了技術而技術，而是為了提升舞蹈藝術情感的一種表現手法。舞蹈技術的出現是對舞蹈藝術表達情感方式的著重處理，而不應該為了取得比賽勝利在作品中一味添加技術技巧、喧賓得主、掩蓋舞蹈作品最真實的感情，這一點，要靠編導去把握衡量。在舞蹈編創(chuàng)作中，根據舞蹈作品所需要的角色、情感等幻化成舞蹈動作，融入音樂中，在作品發(fā)展到迭起或情感變化時融入一些適當的技術技巧，這樣才能將技術作為一種輔助手段起到增加舞蹈視覺效果的作用。

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文化傳承創(chuàng)新是高等院校的重要職能之一，作為一所地方本科院校，要切實地發(fā)揮這一職能卻不是簡單的事情。中國現代教育體系是在西方教育理念影響下建立起來的，加之西方國家強大的綜合國力帶來的強勢文化，使得我們的藝術教育在許多方面都顯示著西方文化的深刻影響，在一定程度上損傷了中國傳統(tǒng)藝術的傳承發(fā)展，可喜的是，自上世紀末開始，越來越多的教育工作者認識到了這一問題，隨著非物質文化遺產保護的不斷深入，也有越來越多的人意識到了傳統(tǒng)文化的重要性和獨特的藝術性，這也掀起了藝術教育的一次革新。時至今日，非遺保護的觀念已經深入人心，對于民族傳統(tǒng)文化的重視也不再是一句口號，但是在教育體系中如何開展傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)展，卻是直至今日依然存在許多模糊成分的話題。通過對中國教育體系的梳理，不難發(fā)現，在高等教育的范疇中，最適合傳統(tǒng)文化生根發(fā)展的土壤恰恰是藝術教育。在教育學的概念中，“藝術的教育涉及對藝術創(chuàng)造藝術欣賞藝術評價能力的培養(yǎng)，包含對藝術史的認知和理解，對藝術作品的感官體驗，對作品創(chuàng)作審美的評價思辨以及對于藝術創(chuàng)作技能的訓練養(yǎng)成”，這是對傳統(tǒng)文化，尤其是區(qū)域特色文藝展開研究、傳播和創(chuàng)新發(fā)展的良好平臺。需要加以說明的是，“藝術教育在當代具有兩種培養(yǎng)指向，一是藝術人才的培養(yǎng)，二是普通民眾藝術審美修養(yǎng)的提高”。高校藝術教育顯然是屬于后一種指向的，作為素質教育的組成部分，高校藝術教育不同于專業(yè)教育，同樣是集中在藝術的傳承教育上，藝術教育更側重的廣度和審美能力的培育，專業(yè)教育則更強調深度和專業(yè)技能的傳承。藝術教育的這一特性使其天然地適合于傳統(tǒng)文化的宣傳推廣，適合于提高全民族對于傳統(tǒng)文化的認知程度和保護意識。從另一個方面來看，藝術教育的實效也是困擾許多地方高校的重要問題，作為生長在華夏文明土壤中的受教育者，將西方文化為背景的交響樂作為主要的鑒賞內容，無疑也是存在著一些文化上的代溝，華夏文明同樣是人類不斷進步的文化成果，它也理應成為藝術教育的內容，尤其是對于炎黃子孫而言。將具有地域特色的文化藝術引入到藝術教育體系中，也是高校藝術教育健康發(fā)展的重要保障，是藝術教育落到實處，發(fā)揮實效的具體舉措。

二、河南民間舞蹈自身的優(yōu)秀品質，是其推動藝術教育健康發(fā)展的保障

河南自古以來便處于華夏中心區(qū)域，是華夏文明的重要發(fā)祥地，河南的舞蹈不僅體現著華夏文明的較高水平，也深刻地影響著中華舞蹈藝術的發(fā)展，河南民間舞蹈是漢民族舞蹈的重要代表，將河南民間舞蹈進行便于高校藝術教育開展形式的改造，對于河南民間舞蹈本身就是一種提煉和總結。目前，仍然活躍在民間的河南民間舞蹈約有二百余個，他們是人民群眾抒發(fā)感情，自娛自樂的重要形式，具有廣泛的群眾基礎，深受人民群眾的喜愛，這些民間舞蹈的表演形式多樣，既有表演形成的各類中小劇團，也有自發(fā)組織起來的自娛自樂團體，更多的則是演化為吉慶節(jié)日的固定內容。河南民間舞蹈不僅在藝術本體性特征上具有獨特的魅力，同時它也是人民群眾對現實生活的一種反映，應該受到足夠的重視，因為“民間舞蹈不僅表現形式多種多樣，具有鮮明的民族特色，而且貼近人民生活，能及時準確地反映時代的變革，適應社會的發(fā)展”，這也是社會主義精神文明建設的重要組成部分。可喜的是，近些年來河南民間舞蹈受到了文藝工作者的高度重視，借助于非物質文化遺產保護的渠道，一大批民間舞蹈紛紛再次煥發(fā)活力，其中一些優(yōu)秀的代表被收錄到非遺保護目錄中，比如沈丘縣的《槐店文獅子》，博愛縣的《蘇家作龍鳳燈》，湯陰縣的《跑帷子》，蘭考縣的《麒麟舞》，鞏義市的《小相獅舞》已經是國家級非物質文化遺產。河南省內也開展了非遺保護活動，建立了省市兩級非遺保護體系，約有40多個民間舞蹈被收入其中，諸如潢川縣的《火淋子》，新安縣的《九連燈》，洛陽市的《曹屯排鼓》，長葛市的《蓮花燈舞》，漯河市郾城區(qū)的《雙獅舞》等就是優(yōu)秀的代表。河南民間舞蹈品種豐富、表演形式多樣，藝術魅力動人，這是一筆寶貴的巨大文化寶庫，完全有可能被吸納到高校藝術教育體系中，它能夠勝任藝術教育教學的任務，并且能夠保證教育教學的文化品質。

三、河南民間舞蹈納入高校藝術教育的方式

高校藝術教育在傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展中的作用是毋庸置疑的，“對非物質文化遺產的傳承而言，現代傳承的重要途徑可以說是學校教育，更深入地也可以說是高校教育”。將區(qū)域特色文藝納入到高校藝術教育體系中，是高校實現其服務社會文化發(fā)展、文化傳承職能的重要方式。

1.教育行政機構和高校管理決策者要提供大力的支持。民間藝術進校園、進課堂，首先需要政策層面上的扶持。民間藝術，尤其是那些已經瀕臨失傳的優(yōu)秀民間藝術，需要高校藝術教育這個傳播的平臺，但不可否認的是，民間藝術中存在著一些庸俗的、落后的內容，需要一個提煉的過程。因此，教育行政機關和高校管理決策者應該鼓勵建立起以河南民間舞蹈文化為內容的研究機構，調動起高校藝術教育工作者參與民間文藝發(fā)展的積極性，制定出相關政策措施，以設立課題研究專項、專項研究成果評獎、相關征文征集、專項資金投入、示范中心評選、資金資助等方式來吸引更多的注意力，并將上述活動作為學校教學質量評價、教學實力考核及教師職稱考評的參考條件，通過各項活動的定期舉辦，以爭取在該項工作中開創(chuàng)出新的局面。

2.把握高校轉型發(fā)展的契機，將河南民間舞蹈補充到學科體系中。隨著中國社會的高速發(fā)展和實現中華民族偉大復興目標的深入人心，中國傳統(tǒng)文化再次受到全中國乃至全世界人民的高度關注，中原傳統(tǒng)文化作為中國傳統(tǒng)文化的核心和代表具有重要的社會影響力，在目前高校教改的大形勢下，應該依據河南本土特點，建設一批具有濃郁河南本土色彩的新型專業(yè)，培養(yǎng)出符合河南文化產業(yè)發(fā)展需要的人才，一方面彌補文化產業(yè)發(fā)展中的人才瓶頸，另一方面也可擴大中原特色傳統(tǒng)文化在全國乃至全世界的影響力。此外通過這類專業(yè)的設置還可以帶動相關的教學、科研活動的開展，形成教學相長、科研促進的一系列連鎖反應，來為河南民間舞蹈的傳承發(fā)展提供必要的支持，并以此來打造河南教育的特色和品牌，重塑河南教育的輝煌。

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關鍵詞：中國早期；儀式生活；舞蹈藝術

舞蹈是一門古老的身體語言藝術，具有悠久的傳統(tǒng)。從其產生看，其產生在尚沒有文字的遠古時代，是伴隨先民圖騰崇拜和祭祀活動的需要而產生的。早期舞蹈往往在祭祀性場合表演，成為先民祭告神靈、傳達神意、表達情感的一種重要方式。現存各民族民間舞蹈中，有許多舞蹈就具有濃厚的原始宗教色彩和極強的儀式性特點，這是各民族早期思維方式和生存方式在舞蹈中的遺存。隨著歷史的發(fā)展和社會的進步，舞蹈的社會功能和文化性質也不斷地發(fā)生變化，成為一種具有極強審美價值的欣賞性藝術，具有娛樂、表演、抒情等多種藝術特性，但是這些特性都是從舞蹈最早存在的儀式性中漸漸衍生出來的。在這一意義上，可以說舞蹈的根本屬性是儀式性。

一、何謂儀式

郭于華在其《儀式與社會變遷》一書中說：“儀式，通常是指具有象征性、表演性特征的由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。它可以是神圣的，也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過度（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式。”紀蘭慰認為“儀式就是通過一定的時間、地點、對象、形式再現社會習俗（生活）的一個過程；通過歲歲重復、交替的程式化、制度化的儀式行為，實現某一時刻儀式所意味著的一切。”前者主要從儀式的社會功能角度對其進行定義的，后者主要從儀式的過程性角度定義的。雖然側重點不同，但皆揭示了儀式的基本內涵，即儀式的程式化、制度性和象征性。《說文》曰：“儀，度也。從人，義聲。”墨子·天志》：“置此以為法，立此以為儀，將以量天下之王公大人、卿大夫之仁與不仁譬之猶分黑白也。”又《說文》曰：“式，法也，從工，弋聲。”《詩·大雅·下武》“成王之孚，下土之式。”毛傳：“式，法也。”可見，“儀”和“式”的本義皆是法度、準則、規(guī)矩的意思。中國古代“禮儀”連稱，其實就是指各種禮俗儀式，這是古代早期儀式的主要內涵。儀式行為者往往通過姿勢、舞蹈、吟唱、演奏等表演性活動和對象、場景等實物性安排營造一個有意義的儀式情境，并從這種情境中重溫和體驗這些意義帶給他們的心靈慰藉和精神需求。因此，一個儀式，就是一個充滿意義的世界，是一個用感性手段作為意義符號的象征體系。所以，象征人類學家特納認為，和動物的儀式化相比，人類儀式的原理是象征性的，儀式中的象征符號具有組合和重組的類似語言的能力，儀式就是“一個符號的聚合體。”儀式符號大致有：(1)語言形式的符號，如頌辭、詩文、韻白、咒語以及歌詞等；(2)物件形式的符號，如道具、服飾、用品、繪畫、塑像、樂器等；(3)行為形式的符號，如行動、姿勢、手勢、舞蹈、歌唱行為、演奏行為以及儀式角色的扮演等；(4)聲音形式的符號，如呼叫聲、吶喊聲、吟誦聲、歌唱聲、響器敲擊聲、舞蹈節(jié)奏聲、音樂演奏聲等。可見，舞蹈是儀式符號中比較重要的一種，它既可充當行為形式符號，還可充當聲音形式的符號。

二、先秦儀式的文化內涵與社會生活

中國上古時期的各種社會實踐活動是以禮俗儀式為核心展開的。“禮”之本義乃指祭神之器，而后引用為祭神的宗教儀式，再而后才泛指人類社會日常生活中的各種行為儀式。《說文解字·示部》：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊。”所謂“豊”，《說文》曰：“行禮之器，從豆，象形。”可見，禮是淵源于上古巫祝事神活動的。孔子曰：“禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者也。"（《左傳·隱公十一年》引）可見，禮俗儀式在早期社會生活中的重要作用。歷代王朝建國之初最重大的文化舉措莫過于制禮作樂，也說明禮樂在古代政治文化中的重要性。從本質上說，禮是為了從自我約束的層面讓人們去自覺遵守社會道德，從制度的層面來維護社會等級。而禮的外在形式則是儀式，即通過各種儀式行為和過程規(guī)范社會的各種秩序，再現禮的精神內核。祭天祭祖、歲時祭典和其他政治儀式決定著國家的政治秩序；禮儀中的等級規(guī)則決定了集體內部的交往秩序；生老病死，婚喪嫁娶儀式及其他各種人生禮儀和節(jié)日慶典儀式決定著人們的生活秩序；春祈秋報及其相關節(jié)候性祭典與各類生產儀式，構成了農業(yè)社會中的經濟秩序。由此可見，儀式是上古時期生產生活各領域的中介環(huán)節(jié)，也是社會秩序的表征性符號和文化事項的聯(lián)結點。它表征著上古時期整個社會生活和文化生活的節(jié)奏。儀式在社會生活中的功能，一方面，體現為儀式使生產生活的各方面有秩序地開展；另一方面，儀式還承載著集體意識如生命觀、死亡觀、倫理觀、禁忌觀等民族文化的深層心理內涵。三、中國早期的儀式及其類型

意大利學者維柯《新科學》認為每個民族的誕生和發(fā)展中大致經歷了互為銜接的三個時代，即神的時代、英雄時代、人的時代，我國早期先民的認知觀念和儀式活動也可從維柯所分的這三個時代進行分析。

所謂神的時代即人類的史前社會。從現存文獻記載和考古學成果證明，中國早期的儀式活動可以追溯到舊石器時代的山頂洞人。山頂洞人已經有鬼魂崇拜觀念和與此相關的喪葬巫術儀式，新石器的仰韶時代已經有社祭的考古遺存，龍山時代已經有祭祖的考古遺存。夏朝之前的顓頊、堯、舜、禹等方國時期，從大量而成套的祭祀儀器的出土可見，此期已經形成了一定規(guī)模的祭祀禮儀。這些禮儀是原始宗教的產物，是在先民自然崇拜、圖騰崇拜以及祖先崇拜等原始的支配下進行的。早期先民對這些看不見的力量或以臣服與膜拜的方式進行祭祀，或借助某種神力進行干預、制服以達到目的，于是產生了巫術思維和巫術儀式。

所謂英雄時代即夏商時期。這時候的祭祀儀式是圍繞英雄崇拜和祖先崇拜進行的。夏禹治理水患當為中華民族英雄崇拜觀念最早的表現。他死后被奉為社神，人們制禮作樂歌頌其功德，《大夏》樂舞就是為祭祀夏禹而作的。當然，大禹還具有祖靈的性質。商代祖先崇拜觀念占據主導，現存甲骨卜辭中有相當數量是商人祭祀鬼神的記錄。《禮記·表記》曰：“殷人尊神，率民以事神。”殷人所尊之神，除自然神、英雄神以外，還主要是祖先神。甲骨文中“帝”、“上帝”等字樣，不是后來抽象意義上的帝，而與“祖”的意義是相同的。《大濩》樂舞就是表彰商湯滅夏之功的祭祀儀式樂舞。

所謂人的時代，即西周及以后的祖神分離和以德配天的祭祀儀式。西周重人事而輕神事。其宗族崇拜觀念強調道德教化和政治秩序，傾向于人事和倫理的經營。其祭祀儀式無論祭祖還是祭天，都有意識突出禮儀制度的性質，其《大武》、《大象》樂舞，是這種觀念在意識音樂中的體現。

以上勾勒了中國古代早期儀式發(fā)展的基本面貌和特點。下文對中國早期的儀式類型作簡要勾勒。

1、巫術儀式

巫術是人類童年時期，對人自身和人以外的自然的認識還處于蒙昧狀態(tài)時對神秘的異己力量有所感受和體驗的時候，自然產生的言辭和行為，并使其固定化的結果。原始時代的人們相信人與自然存在著的某些神秘聯(lián)系的觀念，幻想人可以通過某種特殊的方式影響自然和他人，于是產生了巫術。巫術儀式一般包括巫術行為和與此相關的一整套巫術觀念。通常形式是通過一定的儀式表演來利用和操縱某種對象影響人類生活或自然界的事件，以滿足一定的目的。巫術的儀式表演常常采取象征性的歌舞形式，并使用某種據認為賦有巫術魔力的實物和咒語。中國大約在舊石器時代晚期，隨著氏族社會圖騰崇拜的出現，也出現了相關的神話和巫術。中國早期巫術涉及古人社會生活的各方面。除個體巫術外，還有公共巫術，如禳災巫術有《山海經》中的驅旱魃巫術，《呂氏春秋》中的湯禱桑林的止旱求雨巫術；順祝巫術有《呂氏春秋》祈求農業(yè)豐收的“葛天氏之樂”；詛咒巫術有《尚書·牧誓》中的克敵巫術等。2、占卜儀式

占卜儀式起源于原始范疇中的前兆迷信。史前的先民們相信事物發(fā)展的趨勢與一些特定的事象諸如氣候、天象、夢境、卜兆等出現之間存在必然的聯(lián)系。這樣便產生了根據特定事象推知事情結果的占卜儀式。主要有龜卜、筮占、謠占、夢占等儀式。《史記·龜策列傳》曰：“聞古五帝三王，發(fā)動舉事，必先決蓍龜。……自三代之興，各據禎祥：涂山之兆從，而夏啟世；飛燕之卜順，故殷興；百谷之筮吉，故周王。”《禮記·表記》曰：“昔三代明王皆事天地之神明，無非卜筮之用。”西南各少數民族現在還保留著一些古老而原始的占卜儀式。如藏族、云南羌族、四川彝族、貴州苗族、湘西土家族等皆有各種占卜儀式。

3、祭祀儀式

史前社會的祭祀儀式種類繁多，說明祭祀儀式在中國早期社會生活中的重要地位。祭祀儀式中最古老也是最重要的儀式當屬蠟祭、社祭與祖祭。張光直先生認為：“仰韶時期農村里最要緊的儀式是祈豐收，拜土地；在他們儀式用的器皿上畫幾個象征繁殖力的女子性器的紋樣，正說明我們祖先祭祀時的虔誠，并吐露作為這片誠心之原動力的耕作生活之艱苦。這就是后來的蠟祭。所祭之神有八種，又稱八蠟，是在十二月時索求四方百物之神而祭之，以求得農業(yè)豐收。社祭是對社神的崇拜儀式，源于史前時期對土地的崇拜，后來演變?yōu)槿烁窕耐恋厣耢`崇拜。而且，社神具有自然神、農業(yè)神與部族神混合的特征。祭祖儀式最早可能在龍山期新石器時代就產生了。在仰韶村（龍山時期）出土的陶祖，很象一尊男性性器模型，據張光直先生推斷，這是中國史上拜“祖”的最早實證。他認為：“中國古代的‘祖’字，本來是個性器的圖畫，亦即祖先牌位的原形。

4、儺儀式

“儺”據說產生于黃帝時，儺祭開始時只限于宮廷，謂“大儺”、“國儺”。逐漸遍及于鄉(xiāng)村，謂“鄉(xiāng)人儺”。殷商時起就可見此宗教儀式，周代舉行最為盛大。傳說方相氏可以驅鬼逐疫，最遲在漢代，驅儺已與蠟祭發(fā)生聯(lián)系，在蠟祭前一日，宮廷中要舉行大儺。《后漢書·禮儀志》對此有比較詳細的記載。舉行儺祭時，巫師就要裝扮成方相氏，身上穿著熊皮，頭戴留有四只眼睛的面具，一邊開路，一邊喊:“儺!”率領十二個戴著面具、裝扮成各種野獸的人--戴面具所具有的戲劇性已為人們所公認，后跟一百多個扎紅頭巾、穿黑衣服、手執(zhí)撥浪鼓的少年兒童，到宮室、房舍、各處跳躍、呼喊，并合唱祭歌《趕鬼歌》以驅逐“疫鬼”，最后，把鬼趕到河里，把火炬丟進水里，表示鬼全部被河水逐走了——人們歌唱、舞蹈、打斗，場面甚為壯觀，也極其富于戲劇性。據《論語·鄉(xiāng)黨》記載，每逢年三十孔子老家舉行儺祭儀式時，孔子就“朝服而立阼階，觀鄉(xiāng)人儺”。

5、人生儀式

人生是人的一生從一個階段過度到另一階段的重要標志，通過儀式強化人生轉折時期的標志，表明先民對人生的獨特理解和對生命的珍愛。有誕生儀式、冠禮、葬禮等。其中，冠禮最重要。冠禮源于氏族社會的“成丁禮”或“入社式”。

以上僅簡要羅列了中國早期社會儀式生活的發(fā)展演進和最為重要的幾類儀式生活。

可見，上述儀式內容已經涉及到早期先民生活的方方面面。不僅體現了先民的生活內容，也反映了先民的思維觀念，而這些儀式大多數都要借助樂舞的形式進行。從這個意義上可以說舞蹈藝術是伴隨著早期先民的各種儀式而產生的藝術形式，其直接目的是為先民的儀式活動服務的，也是整套儀式活動的不可分割的重要部分。正如張本楠先生所說：“原始宗教儀式的進行過程就是原始舞蹈的創(chuàng)作和表演過程，原始宗教儀式的發(fā)展歷史就是原始舞蹈的發(fā)展歷史。無妨說，原始舞蹈就是宗教儀式。”

參考文獻：

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紀蘭慰：《論民俗舞蹈的儀式》，民族藝術研究1999年版。

薛藝兵：《儀式音樂的符號特征》，中國音樂學，2003年第2期。

《維柯·新科學》朱光潛譯，人民文學出版社1997年版，第17頁。

張光直：《仰韶文化的巫覡資料》、《中國考古學論文集》，三聯(lián)書店1999年版。

篇8

示范藝術有著其它教學手段無法替代的作用。示范藝術不僅可以使學生建立正確的動作形象，還可以提高學生的興趣，激發(fā)學生的學習愿望，起到鼓舞、動員作用，使學生感到躍躍欲試，還可以提高教師的威信。在體育舞蹈教學中，每個動作都有自己的名稱、嚴格的路線和技術動作要求，教師示范的規(guī)范程度，直接影響著學生對體育舞蹈的理解和掌握。教師動作示范規(guī)范、優(yōu)美程度越高，則表演的藝術性越強，感染力也越強，教學效果也越好。體育舞蹈教師本人的良好形象示范（包括儀表、體態(tài)、談吐、愛好、衣著等等），如同語言滲透思想的過程，對學生的審美素質起著潛移默化的作用，它是教師的思想修養(yǎng)、文化修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)的自然流露和外化。

2講解藝術

講解是一門藝術，而語言則是完成這門藝術的主要手段。語言講解是教學過程中最基本、最主要的教學手段。體育舞蹈教學中的語言講解是完成體育舞蹈教學任務的重要環(huán)節(jié)，凡是追求教學藝術的教師都十分重視研究和掌握語言講解藝術，并在教學中科學、合理、巧妙地運用，把課上得健康、活潑、有趣，以達到全面提高教學質量的目的。講解時語言必須清明簡練、抓住關鍵，做到有的放矢，言必有中。要掌握體育舞蹈的語言講解藝術，除了要求教師認真?zhèn)湔n，刻苦鉆研教材，準確地掌握教材的重點、難點之外，還必須了解學生的生理、心理特點，講究語言的科學性和藝術性。

3學的藝術

（1）學法誘導藝術。教學藝術具有明確的誘導性，它要面對學生、引導學生、促進學生學習，教學藝術是為了學生學習而施展的。體育教師不僅要有調動學生學習積極性、主動性的本領，還要加強對學生學習方法和練習方法的指導。通過導趣，引導學生樂學；通過導思，引導學生活學；通過導做，引導學生善學；通過導法，引導學生會學。如此建立教師與學生之間的雙邊教學活動關系，才能把教學活動提高到一個新的水平。在體育舞蹈教學中，教師要多給學生提供獨立思考、發(fā)表見解、表演示范的時間和空間，善于營造有利于個性張揚的氛圍。圍經常安排優(yōu)秀學生和有進步學生的表演示范，把課堂自覺營造出現場表演會的熱烈場面，學生的學習成績在表演中得到認可，此舉必將激發(fā)學生的興趣，促進個性的發(fā)展。（2）學習興趣培養(yǎng)藝術。興趣是認識某種事物、從事某種心理活動的心理傾向，興趣得到滿足，往往可以體現到內心的愉快。興趣是最好的老師，學生對體育舞蹈有了興趣，自然就能積極主動地堅持鍛煉，教師要注意引導，激發(fā)學生課外體育活動的興趣，培養(yǎng)學生自覺練習的良好習慣，為學生終身體育鍛煉打下堅實的理論基礎。通過對學生進行問卷調查得知，學生在體育舞蹈教學中的學習動機主要有交往聯(lián)系、取得成就、審美感受、期待影響、生理需要、興趣愛好等方面。在教學過程中，經常是多種動機交織著起作用，教師應深入了解學生體育舞蹈學習的真實想法，然后采取有效措施，提高學習興趣，逐漸形成穩(wěn)定的內部動機，不斷提高學生正確的學習動機，使之成為推動學生自覺參加體育舞蹈學習、鍛煉的動力。

4結論

篇9

分形藝術是一項客觀存在而又是被最新發(fā)現和發(fā)明的藝術。我們人類生活的世界是一個極其復雜的世界,例如,喧鬧的都市生活、變幻莫測的股市變化、復雜的生命現象、蜿蜒曲折的海岸線、坑坑洼洼的地面等等,都表現了客觀世界特別豐富的現象。基于傳統(tǒng)歐幾里得幾何學的各門自然科學總是把研究對象想象成一個個規(guī)則的形體,而我們生活的世界竟如此不規(guī)則和支離破碎,與歐幾里得幾何圖形相比,擁有完全不同層次的復雜性。分形幾何貝喂供了一柑苗述這種不規(guī)則復雜現象中的秩序和結構的新方法。

分形誕生在以多種概念和方法相互沖擊和融合為特征的當代。分形混沌之旋風,橫掃數學、理化、生物、大氣、海洋以至社會學科,在音樂、舞蹈、美術間也產生了一定的影響。

分形幾何是研究無限復雜但具有一定意義下的自相似圖形和結構的幾何學,自相似性在自然界無處不在。例如一棵蒼天大樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝權,在形狀上沒什么大的區(qū)別,與一片樹葉的葉脈,具備同樣的相似性質。分形幾何揭示了世界的本質,是真正描述大自然的幾何學。用數學方法對放大區(qū)域進行著色處理,這些區(qū)域就變成一幅幅精美的藝術圖案,這些藝術圖案人們稱之為”分形藝術”。

”分形”一詞譯于英文,系分形幾何的創(chuàng)始人曼德爾布羅特于年由拉丁語只一詞創(chuàng)造而成,詞本身具有”破碎,,、”不規(guī)則”等含義。研究中最精彩的部分是年他發(fā)現的并以他的名字命名的集合,他發(fā)現整個宇宙以一種出人意料的方式構成自相似的結構。

美的震撼,來自美的源泉。簡約是美,對稱是美,和諧是美。科學中孕育著美,分形藝術來源于科學,是幾何形態(tài)的一種視覺美。這點與舞蹈的視覺美是相通的。

我們從舞蹈《千手觀音》中,可以領略到局部時空和時空整體之間的一種相似、和諧和統(tǒng)一的偉大美。編導從名勝古跡找到創(chuàng)作靈感,創(chuàng)作的舞蹈《千手觀音》,具有動態(tài)分形藝術的典型特征,或許這才是該作品引起世界共鳴的內在原因。舞蹈《千手觀音》和分形藝術在此牽手啦。

事實上,舞蹈造型的分形特征在群體舞蹈中經常表現出來,如《珠蠟舞》、《珊瑚舞》、《小溪、江河、大海》等等。這類舞蹈給我們的美感正是由舞蹈的時空分形結構決定的。舞蹈是一門肢體藝術,需要從動作和音樂中去體現一種境界。這個境界不在于動作的本身,而在于動作與音樂的一種融合,更在于舞蹈者對音樂的理解和把握。從時空上來說,有些舞蹈所演繹的題材和我們的現實社會跨越了上千年之久,不變的就是客觀存在的動態(tài)分形美。

英國哲學家藹里斯曾說過“如果我們漠視舞蹈藝術,我們不僅對肉體生命的最高表現未能理解,而且對精神生命的最高象征也一樣無知”。在哲學家,美學家的眼中,舞蹈藝術已經升化為一種生活,甚至生命的藝術。在遠古的社會生活中,幾乎沒有比舞蹈更重要的事情了—婚喪嫁娶,生育獻祭,播種豐收,馬區(qū)病除邪,一切都離不開舞蹈。舞蹈成為遠古先民質樸的生活方式和感知世界的手段。新喀里多尼亞的北方,市場店鋪里商人輪流出來跳舞以展示他們的商品北昆士蘭的居民跳著節(jié)日的環(huán)舞,一只一只地捕捉虱子非洲喀麥隆的酋長由于背叛被處死刑時,甚至唱著歌跳著舞走向刑場。現代社會的舞蹈是相對于古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術之母的歷程成了一場追溯生命激情和復興人體文化的跋涉。德籍猶太學者庫爾特·薩克斯從史學的角度,把世界的舞蹈分為了石器時代,上古時期,中古時期,和世紀的華爾茲,波爾卡時代,以及世紀的探戈時代。而在《舞蹈形態(tài)學》于平著中,則以整個世界傳統(tǒng)舞蹈的文化格局確立了文化圈一中國舞蹈文化圈,印度馬來舞蹈文化圈,印度舞蹈文化圈,馬來一波里尼西亞舞蹈文化圈,阿拉伯舞蹈文化圈,拉丁美洲混合舞蹈文化圈,黑非洲舞蹈文化圈,歐洲舞蹈文化圈。我們這里談及的世界舞蹈藝術,主要以歐美的舞蹈發(fā)展為主線,范疇界定在歐美芭蕾和現代舞的發(fā)展變化,并包含了交際舞,流行舞等諸多的舞蹈現象。

美學與科學即有著巨大的差別,又有著本質的相同。簡約是美,也是科學的一種最高形式美

學中的黃金分割律又洽洽是科學優(yōu)化中的優(yōu)選法的精髓分形是科學中一種自相似結構,黃金分割律結構也是一種分形結構,舞蹈演員的體型和造型也大都滿足黃金分割律,整體舞蹈設計若體現了分形或動態(tài)分形特征,就會給人們一種深邃和簡約的美感。

”分形藝術’,以一種全新的藝術風格展示給人們,使人們認識到該藝術和傳統(tǒng)藝術一樣具有和諧、對稱等特征的美學標準。這里值得一提的是對稱特征,分形的對稱性即表現了傳統(tǒng)幾何的上下、左右及中心對稱,同時她的自相似性又揭示了一種新的對稱性,即畫面的局部與更大范圍的局部的對稱,或說局部與整體的對稱。這種對稱不同于簡單而古板的對稱,而是大小比例的和諧對稱,即系統(tǒng)中的每一元素都反映和含有整個系統(tǒng)的性質和信息。這一點與”一頭牛身體中的一個細胞中的基因記錄著這頭牛的全部生長信息”,完全吻合。不管你是從科學的觀點看還是從美學的觀點看,她都是那么富有哲理,她是科學上的美和美學上的美的有機結合。超級秘書網

分形所呈現的無窮玄機和美感引發(fā)人們去探索。即使我們不懂得其中深奧的科學哲理,也會為之感動。分形使人們領悟到科學與藝術的融合,科學與藝術審美上的統(tǒng)一,使昨日枯燥的數學不再僅僅是抽象的哲理,而是具體的感受不再僅僅是揭示一類存在,而是一種藝術創(chuàng)作,分形搭起了科學與藝術的橋梁。

篇10

一、儒家文化對舞蹈藝術審美價值的影響

中華民族擁有五千年的文明歷史，其濃厚的民族精神早已深深蘊含于中，特有的審美方式及審美情感是儒家文化在對人們潛移默化的影響下所形成的。

1、和諧對稱在動作上的體現

動與靜的和諧。正所謂無規(guī)矩，不能成方圓，儒家文化中和諧統(tǒng)一的思想在舞蹈動作中表現的淋漓盡致。動之火熱，靜之柔美，動中有靜，靜中有動，動靜結合，才能出體現和諧之美。動與靜的結合不僅僅停留在動作的表面形式上，節(jié)奏上的動靜結合以及動作呼吸點的快慢，都說明了在動作特質上動靜結合所產生出的不同美感。

柔與剛的和諧。外柔內剛，剛柔并濟一直是中國古典舞所追求的完美統(tǒng)一，正是與儒家文化中的柔性精神巧妙呼應。形態(tài)柔和與動作的力量達到和諧點，是柔與剛的最好結合。古典舞的動作要求圓、曲、擰、傾的特點，都要灌輸在剛柔相沖之中。

2、禮義仁愛在形象上的塑造

孔子的一生都在主張仁愛思想，這種愛包括人與人之間的愛，人與大自然的愛，人與社會的愛。他認為，凡是充滿愛的事物都是美的，而凡是符合禮儀規(guī)范的就是美。我們習慣了抒情于物，借物喻人，就像竹子代表剛正不阿，百合代表純潔無瑕。儒家文化告訴我們，舞蹈的美不只是在于舉手投足間的柔美身段，更重要的是舞蹈所要說明的倫理道德，禮義仁愛的儒家文化使舞蹈在人物形象的塑造上別有一番滋味。舞蹈《孔乙己》就完美再現了儒家文化所尊崇的倫理道德，整個舞蹈無論是在服裝設計上，還是在動作編排上，抑或是在舞者的情感流露中，都帶有孔乙己自我嘲弄之意，音樂在節(jié)奏上的處理，更是具有滑稽、諷刺意味，實際也彰顯出編導對那個時代的封建社會的鞭撻。

3、中庸適度在情感上的表達

中和之美的實質就是婉轉適中，無大悲大喜之態(tài)。凡事無過之而不及，低調行事，時常自省，做人做事亦是如此，極端的行為會違背了適度美。很多書中提到中庸之道是以溫柔敦厚為情感基調，但在我看來這個詞語使用的并不是那么恰到好處。溫柔而不失個性，敦厚而不失尊嚴，適度的基礎上也應堅持自我。另外，中庸適度在舞蹈審美藝術的情感表達中所達到的最高境界便是天人合一。舞蹈較其他藝術形式而言，更具有直觀性，因此情感的正確演繹是達到天人合一的最佳途徑。天人合一并非停留在人與自然環(huán)境的和諧統(tǒng)一上，而是物質與精神層次的結合，是一種心物交融的境界，舞蹈藝術更是如此。優(yōu)秀的舞蹈作品不僅擁有高超的技術技巧，而且通過舞蹈動作來抒發(fā)內心情感，具有物我合一，忘我之情懷，對人生理想的高級藝術審美活動。

二、儒家文化對舞蹈藝術社會價值的影響

在這個多元文化發(fā)展的社會中，儒家文化仍然占據一席之地。因為在歷史的長河中，它經受住了時間的考驗與洗禮，并且符合人類社會發(fā)展的需要。其中，一些典型的主流思想，其繼承與發(fā)展是在不斷地改革與創(chuàng)新中演變而來的。

1、禮樂制度在政治文化中的實施

在古代社會，統(tǒng)治階級用禮樂制度來進行政治統(tǒng)治，具有嚴肅性、威嚴性、強制性。禮、樂二者相結合，樂舞也由起初的祭祀功能轉變?yōu)榻y(tǒng)治階級的工具。尊崇禮樂，實際上就是尊崇國家憲法，可想而知其地位和重要性。那時，樂舞舞蹈的發(fā)展實際上與國家制度聯(lián)系在一起，在一定程度上具有強制性、權威性，正是這樣，才給樂舞帶來了發(fā)展。可見，一個國家的藝術文化水平與其政治發(fā)展是密切相關的。如今，現當代舞蹈的發(fā)展更是與政治文化的發(fā)展緊密結合。在內容上，不管是舞蹈的主題思想還是題材樣式，大都投射出政治信仰的傾向性。作品的內容反應了這個時代的政治態(tài)度、政治思想、政治情緒。從現當代舞蹈作品的審美思想出發(fā)，我們不難看出政治性的觀照與批判，二者之間滲透著強大的功能性。在情感上，編導對政治文化的接受或是不滿，通過舞蹈作品展現著歡喜或是憤懣的情緒。這種與政治的結合并不是空洞的、也不是個人的，而是時代的產物。但是，在現當代舞蹈作品中，也有僅僅為政治服務的、官方的、毫無價值可言的思想體現。支持也好，鞭策也罷，在政治文件的影響下，現當代舞蹈確實是進步的，任何人都無法抹殺它所帶來的一切。

2、有教無類在教育方式上的運用

舞蹈藝術教育應該具有普遍性、公共性、公平性。在當時的封建社會，雖然教育具有階級性，但是孔子有教無類的思想仍被流傳至今。舞蹈教育應該具有廣泛性，如今舞蹈事業(yè)發(fā)展壯大，越來越多的舞蹈愛好者涌動出來。無論是咿呀學語的孩童，還是年過半百的老人，很多都將舞蹈視作是自己的業(yè)余愛好。但是，依然有很多偏遠地區(qū)的舞蹈教育得不到改善，從教學設備到師資力量，都處于匱乏狀態(tài)。有教無類的同時，還應該注重因材施教。很多學生說不出自己適合哪個舞蹈種類，因此在舞蹈學習中只是進行簡單的模仿，而不是從中找到適合自己的，長時間會導致對舞蹈失去學習的興趣。多思考，多讀書是學生應該做的。因材施教，具體孩子具體對待是舞蹈教育工作者應該做到的。儒家文化所倡導的教育方式對現當代舞蹈的影響是無可厚非的。對舞蹈作品本身而言，我們在做到精湛技藝的同時，更加注重情感的抒發(fā)、情緒的宣泄、情懷的展現。告別了以往那種只停留在舞蹈的表面，換之舞蹈的精神追求，這是對舞蹈更高層次的探索。對整個舞蹈教育來說，無論是專業(yè)院校，還是綜合類大學，都逐漸走向理論與實踐相結合的發(fā)展趨勢。我們所學的知識由淺入深，更加強調的是感悟力的培養(yǎng)，再也不是簡單的動作模仿了。現當代舞蹈深受儒家文化的影響，其創(chuàng)作模式也變得豐富新穎，時代性的教育意義深入其中。與其說舞蹈變了，不如說我們所接受的教育不同了。

3、禮不忘本在經濟價值上的影響

文化多元化已是這個社會不再新鮮的問題，隨著多元化社會的發(fā)展，舞蹈藝術產業(yè)也迅速發(fā)展壯大，由儒家文化對舞蹈藝術的影響所帶去的經濟效益也越來越普遍。例如，山東曲阜每年都會舉辦的《祭孔樂舞》演出，就是在收費的前提下才進行。與以前的原生態(tài)的演出相比，如今的演出又多了一份利益性，演員的演出狀態(tài)也是大打折扣，甚至會出現沒有演出報酬就罷演的情況。這使儒家文化帶來的影響具有一定的商業(yè)性，雖然為當地帶來了經濟效益，但是卻丟了根。

同樣是舞蹈文化產業(yè)，楊麗萍的《云南映像》卻贏得不一樣的口碑。楊老師一直熱衷于原生態(tài)舞蹈的創(chuàng)作與發(fā)展，她將自己對原生態(tài)舞蹈的熱愛全部融入《云南印象》中，雖然演出也有一定的利益收入，但是本部作品還是立足于舞蹈藝術，看過此部作品的舞蹈愛好者們都會頻頻為其歡呼。

時代在變遷，我們無法要求舞蹈文化僅僅停留在藝術的層面。但是，我們要記住、并且時刻警醒自己的是：舞蹈要純粹、要扎根于本土中。現當代舞蹈藝術的發(fā)展是多元化的，外來文化帶來的是新穎獨特。我們習慣了被這些藝術之外的意外收獲所吸引，而忘記了最初所追尋的源頭。現下，大眾媒體出現了眾多以盈利為目的的電視舞蹈類節(jié)目，像中國好舞蹈舞動奇跡舞林爭霸等。雖說是以舞蹈為目的，但本質上追求的是其所帶來的經濟價值。可是，我們不得不考慮，為何這樣的節(jié)目可以吸引眾多舞蹈愛好者的眼球呢?不難發(fā)現，節(jié)目中的舞蹈演員都是當下最受歡迎的青年藝術家，他們所帶來的青春活力是不可忽略的一筆亮色;再就是他們所帶來的舞蹈作品都充滿多元色彩，學院派的表演風格已經不復存在。現當代舞蹈越來越具有時代性。但是，在跟隨時代步伐的同時，那些被遺忘的原生態(tài)舞蹈還在蠢蠢欲動，這也正是楊麗萍老師一生所追求的扎根于本土中的心底里的那份安逸!