敦煌文化論文范文

導語：如何才能寫好一篇敦煌文化論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文摘要：中國五千年文明就像是人類的大舞臺，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞臺，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經千年，為人類留下神傳的文化。

敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”可見西域的文化對敦煌的影響很大。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產生出輝煌的敦煌石窟藝術。

1建筑藝術

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經故事，其中最著名的是飛天壁畫。

早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟?？邇戎醒朐O立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉變成中國傳統的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經成了世俗禮佛的場地。

2雕塑和壁畫藝術

從彩塑和壁畫的藝術風格發展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。

2.1發展期

早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關，不是不無道理。

公元525年，中原出現“秀骨清像”的藝術風格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。

北朝時期的壁畫多是佛經故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百強盜(得眼林)故事畫等。

北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風韻。

從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統治者的鮮卑族開始學習漢族的先進文化。遷都洛陽后，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現了一些中國的遠古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風格仍然保存著。

2.2頂盛時期

到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉為雍容華貴，色彩豐富。

隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態也更豐富生動，形象更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統的美學思想。這是佛教從寺院走向現實生活的重要過渡時期。

“盛唐”時期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內地前來弘法，經卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術受到內地佛教文化的影響，建筑風格、規模形式、塑像和壁畫的內容都發生了變革。

唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經疏》，該經稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢宏偉，莊重沉穩。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。

此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結合的手法，表現菩薩，弟子，護法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發自內心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁畫色調最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。反映了當時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內容可分為五類：即佛像畫；大型佛經畫；佛教歷史畫；供養人畫像；裝飾圖案畫。

莫高窟的裝飾圖案，千姿百態，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現在窟頂中心，寓意蒼穹深遠莫測，宇宙無限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術家們的創作才能在信仰的世界里，得到充分地發揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟藝術走向衰落期。

公元1036年，西夏統治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主從西藏迎來藏傳佛，使敦煌石窟藝術融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的鐵騎踏進沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把西藏傳來的密宗文化推向。此時期人物形象描繪準確，生動，線描細膩，暈染富有立體感，表現了藏傳佛教藝術的獨特風格，為敦煌石窟藝術最后的輝煌又添了幾分色彩。

3雕塑與壁畫的內容

中國是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發揚光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應，生命輪回，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當時人們的信仰與追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。

塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起補充和陪襯作用，但其數量最多，規模最大，藝術技巧最精湛，內容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現了古人不同時期的文化生活，表現神及天、地、人、動物、環境的方式，表現友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。

佛像畫，指佛陀、菩薩、護佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統神話題材畫，指北魏晚期出現的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風雨雷電等道家神仙的內容題材。經變畫，利用連環畫的形式，把整個一部佛經用通俗易懂的故事形式表現出來。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉生中的各種善行，如“因果報應”、“苦修行善”的生動故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養人畫像，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。

敦煌的石窟雖歷經千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無與倫比的藝術博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內容，尋找到先人們對佛法的虔誠，對佛的無比敬仰。或許這也是先人們留給今人最寶貴的財富之一吧。

參考文獻

篇2

在當今敦煌學研究欣欣向榮、深入發展之際，《敦煌研究》期刊迎來了三十周年生日。古人云“三十而立”，我們希望《敦煌研究》這份學術期刊在廣大讀者和作者的關心愛護下，永遠屹立于世界學術之林。

回顧《敦煌研究》醞釀創辦之時，正是20世紀70年代末，中國改革開放寬松環境逐漸形成，中國學者振奮精神，決心奮起直追，把敦煌學研究搞上去。當時，地處西北沙漠、長年守護著敦煌石窟的研究者們深感重任在身。隨著全國敦煌學研究逐漸恢復發展，敦煌文物研究所的研究人員紛紛撰寫論文，把多年來對敦煌石窟及文獻等方面的研究成果整理出來。這些成果先后刊登在一些書刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中國石窟·敦煌莫高窟》就匯集了本所大部分研究人員的成果，此外本所的研究人員還編輯了論文集《敦煌研究文集》。為了盡快地刊布這些成果，并強有力地推動國內敦煌學的發展，時任敦煌文物研究所所長的段文杰先生敏銳地看到敦煌學發展的契機，在他的倡導和推動下，敦煌文物研究所開始籌備創辦《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了試刊第一期和第二期，頓時，在學術界產生了很大的反響。作為主編的段文杰先生在發刊詞中回顧了七十年來敦煌學發展的歷程，認為必須改變我國敦煌學在國際學術進程中的落后狀況，提出以《敦煌研究》作為敦煌學研究的學術園地，促進敦煌學發展的辦刊宗旨，體現了在國際領域展開敦煌學術研究的遠見卓識?！抖鼗脱芯俊窂膭撧k之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，發表新成果和高質量的論文；一方面通過各種渠道，征集國內外一些著名的專家學者的成果，使本刊發表的成果保持在較高的學術水準，成為敦煌學界及相關學科的重要參考。

在試辦《敦煌研究》期刊階段，主要交由甘肅人民出版社作為圖書出版，以書代刊，編輯人員也不固定。李永寧、施萍亭、馬德、林家平等先生均為《敦煌研究》的編輯出版做出了貢獻。隨著《敦煌研究》編輯出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了編輯室。1983年《敦煌研究》正式獲得甘肅省期刊登記證，并出版了創刊號。1984年敦煌文物研究所擴建為敦煌研究院，原編輯室也改為編輯部，梁尉英先生先被任命為副主任，1991年為主任，直到2004年退休為止，梁尉英先生一直負責編輯部的工作，為《敦煌研究》期刊的編輯出版工作做出了巨大貢獻。

1986年《敦煌研究》定期發行以后，在編輯方面逐漸走向正規化。1988年以后，根據敦煌學研究的特點，設立了一些欄目，如“石窟考古”、“石窟藝術”、“石窟保護”、“河西史地”、“敦煌遺書”、“敦煌語言文學”等欄目逐漸成為了本刊的特色欄目。而在其后的十多年中，又根據來稿情況，不時增加一些欄目，如“敦煌民俗”、“敦煌樂舞”、“回鶻問題研究”、“敦煌體育”、“敦煌科技”等新欄目。期刊欄目的分類，并不是嚴格意義的圖書資料的分類，主要是從來稿和研究主題特色出發，通過這樣的歸類給讀者提供一個便捷的路徑，為不同學科的研究者提供可以查詢的通道。同時也樹立本刊的一種形象特色。多年來，“石窟考古”與“石窟藝術”欄目中不僅發表了有關敦煌石窟的重要成果，而且還涵蓋了全國各地石窟及佛教藝術研究的成果，成為中國石窟考古與佛教藝術研究的重要參考。而“石窟保護”欄目所發表的文章也不限于敦煌石窟，而擴展到全國各地石窟、寺院、遺址等方面的文物保護研究，在文物保護科學領域產生了重要影響。可以說《敦煌研究》的出版，不僅推動了敦煌學的發展，而且對很多相關學科都起到了帶動的作用。

段文杰院長作為《敦煌研究》的主編，對編輯部的建設傾注了極大的熱情。首先是注重人才的引進與培養，編輯部成立后的短短幾年，編輯人員從無到有，到1986年，《敦煌研究》開始作為季刊定期發行時，編輯部已有編輯人員6人。由于編輯人員大多沒有編輯出版經驗，段文杰先生決定派人到出版社學習編輯知識和技能，在文物出版社黃文昆先生和中華書局《文史知識》編輯部柴劍虹先生的大力協助下，編輯部先后派人到文物出版社和中華書局實習，提高了編輯人員在圖書和期刊編輯方面的實際能力。此后，編輯部雖不斷有人調離，但也不斷有新進人員，編輯隊伍穩步壯大。

編輯部的工作人員不僅要編輯《敦煌研究》期刊，還有圖書編輯的任務。自編輯部成立以來，經由編輯部編輯而出版的圖書總計65種（包括本院的學術著作、翻譯著作以及敦煌學相關的普及讀物），其中大多數是最近十年間出版。除了編輯整理本院的學術成果外，近年來，為了適應文化發展的需要，編輯部還有計劃地組稿，編輯一些面向普通讀者的通俗讀物，把敦煌學的學術成果轉化為普通人可以接受的文化知識，產生了良好的社會效益。在承擔編輯任務的同時，編輯人員還分別承擔著各種學術研究課題，學者兼編輯是本刊編輯部的特色。多年來，編輯部的工作人員不斷發表學術論文，出版學術專著，不少編輯已成為學術界較有影響的學者。對學術的深入研究，使編輯人員對來稿有較強的鑒別能力。同時，由于身為學者，也更容易與學者交流，從而加強和提高編輯出版的質量。但在從事學術研究的同時，也不忽視編輯專業技能的提高，近年來，根據期刊出版的需要，編輯部每年都派人參加不同形式的編輯培訓班，以提高編輯素質，并了解全國期刊發展的形勢。

三十年來，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共發表敦煌學及相關專業論文3118篇，其中包括石窟藝術與考古研究方面的論文925篇，敦煌相關歷史文獻研究論文1167篇，石窟保護科學論文310篇，以及相關信息資料稿件716篇。涉及敦煌學的所有專業，在敦煌石窟及全國各地石窟考古和藝術研究、石窟保護科學研究等方面的論文成為本刊最具特色的學科領域。同時敦煌文獻研究方面也有許多不容忽視的成果。本刊登載的論文每年都有不少被轉載、被引用，或被翻譯成外文在國外發表。還有相當一部分論文在全國以及各地的社科成果評獎中獲獎?！抖鼗脱芯俊凡粌H在世界敦煌學術界產生著越來越大的影響力，而且對于相關的學科也產生著不容忽視的影響。

《敦煌研究》自創辦以來，得到了國內外敦煌學界的廣大學者的大力支持和關懷，也得到了敦煌研究院和上級主管部門的鼎力支持和幫助，使我們的工作不斷取得成績。1994年，在甘肅省首屆社科期刊評級中《敦煌研究》被評為“甘肅省一級期刊”。1995年，《敦煌研究》榮獲國家新聞出版署評選的“全國優秀社科學術理論期刊獎”。1997年，榮獲首屆中國期刊獎。1999年被評為“甘肅省一級名牌期刊”。1999年，本刊再度榮獲“全國優秀社科期刊獎”并被評為“第二屆全國百種重點社科期刊”。2002年《敦煌研究》進入中國期刊方陣“高知名度高學術水平”的“雙高”期刊之列。2005年，榮獲“第三屆國家期刊獎百種重點期刊獎”。2007年榮獲“中國北方十佳期刊獎”。2008年被評為“甘肅省品牌期刊”。2012年本刊獲國家社科基金資助。

三十年的歷程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始終堅持學術質量第一的標準，這是從前任主編段文杰到現任主編樊錦詩都堅持的。即使是在敦煌研究院最艱苦的時期，也要保證辦刊的經費，保證發表文章的學者有稿酬，堅決反對向作者收取費用。也決不因為社會上的某些需求而降低標準，從而保證了刊物的學術品位。

2006年，在《敦煌研究》出版100期的紀念專號上，主編樊錦詩回顧了二十多年來《敦煌研究》發展的歷程，指出：

今后的敦煌學研究必將進一步拓寬研究領域，朝著更深入、更細密、更全面的方向發展。多學科交叉的研究，不同專業學者間的合作研究，古代文代藝術與當今社會文化藝術發展相結的研究，文化遺產的綜合保護管理研究等等將成為學術發展的大趨勢。同時隨著國際性敦煌學研究聯絡組織的成立，國際學術交往的頻繁發展，國內外學術信息的溝通將會遠遠超過以往的任何時候，敦煌學必將在世界人文科學研究領域閃耀出新的光芒?！抖鼗脱芯俊菲诳矊⒃谛碌臅r代擔負起歷史的重任，為新時代的敦煌學發展作出應有的貢獻。

篇3

2014年1月21日，將值段文杰先生仙逝三周年紀念日。本刊特刊發段先生兩篇遺作及一組紀念文章，以緬懷一代敦煌學大師。

段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽。1940年，以優異成績考入從杭州遷往重慶的國立藝專五年制國畫科，師從林風眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學習中國畫。由于學習勤奮努力，在繪畫基本功和文史知識方面都打下了堅實基礎。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫展覽，被敦煌藝術所吸引，同時也了解到地處邊遠荒漠的敦煌石窟藝術遺產需要有識之士去保護和研究，就下決心要擔當一名志愿者。他的想法得到林風眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學們的支持。1945年畢業后，幾經曲折，義無反顧，于1946年到達敦煌莫高窟。在國立敦煌藝術研究所從事敦煌藝術保護和研究工作，并擔任美術組組長和考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術組組長、所長、副研究員。1957年后，遭錯誤處理。1962年，經上級組織甄別，恢復原有職務和待遇。“”期間又遭迫害，1969年，下放敦煌農村勞動。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長。1982年，任敦煌文物研究所所長、研究員。1984年，任敦煌研究院院長。1998年以后，任敦煌研究院名譽院長。

段文杰先生是第六、第七屆全國政協委員，還曾擔任中國敦煌石窟保護研究基金會理事長，中國敦煌吐魯番學會副會長、甘肅敦煌學會會長、甘肅省對外交流協會名譽會長、甘肅省國際傳播交流協會名譽理事長、甘肅省社科聯副主席、甘肅省美術家協會名譽主席等多種社會職務。1986年，被日本東京藝術大學聘為名譽教授。1993年，被日本創價大學授予名譽博士學位。還被臺灣中華佛學研究所授予名譽研究員。曾獲日本東洋哲學研究所學術獎、東京富士美術館最高榮譽獎。

篇4

【關鍵詞】 敦煌藝術 美學 中國美學史

一 問題與思考

1.1 重寫中國美學史

自20世紀末以來，我們處于一個社會文化的轉型時期。在此歷史的關頭，曾經的一切文明成果在給我們以啟示的同時，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認同李學勤先生在《世紀之交與中國學術史研究》一文中的論斷，他說：

在世紀交替之際，總結過去，啟示未來，本是學術史發展的一條規律……20世紀的考古發現所引起的學術意義至少在如下三個方面值得我們去討論。第一，考古發現改變了傳統研究方法與學術觀念……第二，考古學改變了有關中華古文明狹隘認識?！谌?，大量簡帛佚輯的出現，證明中國學術史必須重寫?！?多學科相結合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。

中國美學事實上也面臨這一挑戰。我們試圖引入考古學、人類學等學科，旨在對中國美學施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學”書寫區分開來，以新的實證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國美學史。

首先，中國美學作為一門學科的建立，并非出自一種理性的自覺，它伴隨著20世紀初“文化維新”運動從東洋日本被介紹進中國，源自德人鮑姆嘉通的“感性學”被修正為“美學”，并為國人所逐漸認識而廣泛接受。嗣后，經過一個多世紀的不斷譯介和學術建設，中國美學已日漸成熟，幾度“美學熱”風靡中國大陸。我們認為，中國美學的確立不僅需要借助于外來眼光作參考，更要確立自身品格，而這無疑應當從該文化現象之所從出的發源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年的古國，兩千年的中華一統實體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現過中斷。如果說，“美學”的定義之所以至今沒能統一下來，而不能貿然用西方的固有概念來框定中土學科的話，那么，其間至少有兩點是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學觀形成一種雙峰并峙的獨特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導致對“美學”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應該有一些共通的特征，譬如說：追求精神境界的創化意識與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術勢必成為人們交流的最佳思想武器。

其次，對于日漸走進“地球村”的當代人來說，文化的趨同性愈是明顯，人們內心深處追求“文化個性”的焦灼感便愈加強烈。文化的多元碰撞在產生新的文化“寧馨兒”的同時，文化的“返祖現象”也愈加神秘?！摆呁辈皇菫榱恕巴?，“碰撞” 是為了激起新的“火花”。歷史已經證明并將繼續證明，人類的族性差異不會因為彼此的靠近而消失殆盡。中國美學的歷史使命正在于從本土資源出發，從而確立自身的獨特品格，而不應該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時，更新并確立自己的品性。

再次，從文化淵源上看，源自遠古時期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統中得到傳承，其典型事例莫過于“敦煌學”的興起與“敦煌藝術”的出場。中國美學將佛教藝術的典型代表——敦煌藝術——納入考察和研究的視野，無疑是中國美學重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現實之雙重意義。學科更新不僅需要新的方法論，更應該具有新的學術視野、問題意識和戰略眼光。這是時代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認知，亦是實踐的要求?！芭c時俱進”不是拋棄歷史，正是要融入傳統之中的“時代性”；“學術創新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會失血而喪失生命力。

最后，從敦煌學研究總體布局看，缺少一門重要的分支學科——敦煌美學。季羨林先生主編并于上世紀末出版的《敦煌學大辭典》是當下國際敦煌學研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個世紀的所有學術成果均一一作出事無俱細的介紹，可惟獨少了一條“敦煌美學”。這難道是一種偶然？雖然曾經有學者制訂過類似于“敦煌學研究系統”的學科總表，但自覺而成系統的研究成果與蔚成風潮的敦煌學研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無法在其主編的皇皇巨著《敦煌學大辭典》中列一條目，因為可堪介紹的研究成果實在太少。

質言之，一種自覺的﹑介于敦煌學與美學、藝術學之間的分支學科——敦煌美學一直付之闕如，現在是該建立的時候了。從當下場景來講，過去沒有出現是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點基礎之上：

第一，一門學科的出現及臻成氣候需要相關學科的成熟和學術支撐，而作為敦煌美學的主干學科——敦煌學已經誕生了一個世紀【2】，“敦煌學”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國敦煌吐魯番學會會長季羨林先生的話來說：“敦煌在中國，敦煌學在世界?！薄艾F在敦煌學已濅假成為世界‘顯學’。” 【4】

第二，與敦煌美學緊密相關的藝術學學科不僅已經建立，且基本理順了學科關系，這就為敦煌藝術的整體研究提供了學科發展的動力和學術支撐。

第三，敦煌學的基礎性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學的順利開展基本掃清了障礙。

第四，多學科交叉性研究不僅是當下學科建設走向縱深的標志和趨勢，而且已經在敦煌學界取得一定的實績，如考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、文化人類學等引入即是明證。

第五，在此文化轉型的新時期，無論是美學還是藝術學、敦煌學研究都面臨著深化和開拓眼光，從而發現新的學科增長點諸問題。惟其如此，更需要一門敦煌美學來實施互動式發展。

第六，敦煌學中一些基本問題和重大問題的解決為敦煌美學的建立奠定了較為堅實的基礎。關于敦煌藝術各方面工作也基本具有一定的研究基礎，尤其是對于歷史上曾經令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認識和評價。此外，隨著對中國審美文化專題研究的推進，尤其是針對華夏藝術美學精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂舞藝術等就為我們提供了一個絕佳的范例。我們可望通過對敦煌藝術的深入研究來進一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：

華夏藝術的文明發展使詩歌、音樂、舞蹈走向了獨立發展，但以“樂”為本體這一特性并未消散，它仍然體現在詩歌的節奏、動律和音韻上。同理，“樂”仍然出現在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨詩歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術類型同樣體現了“樂”的特性：韻律、節奏與飛動?！@種“樂舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發展途程中化為華夏藝術的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術的美學鎖鑰。

1.2 建構“敦煌美學”

敦煌美學是一門交叉學科，介于敦煌學與美學之間。從本質命義上言，它更傾向于列為敦煌學的二級學科，是一門重點研究敦煌文物與藝術之美的人文學科。鑒于其豐富而駁雜的學科特性，經過認真思考，我們認為將其置放于敦煌學中來加以研究比較妥當。一方面，我們可以大量利用現有敦煌學研究成果來拓開其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學、文獻學、考古學、文學、藝術學等學科的研究方法和相關研究成果（如佛教藝術、建筑史、考古圖像學、考古類型學、音樂與舞蹈考古學、藝術人類學等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學眼光來研究敦煌學中的美學現象、問題與規律等，并以此為契機，豐富敦煌學研究領域和擴大美學研究的觀照視野，從而進一步探索其與中國藝術史、中國文化史、中國美學史的內在聯系等。在此，我們不是簡單地利用敦煌藝術來為中國美學作例證，而是將敦煌藝術本身作為中國藝術的一個有機組成部分來研究其中的美學問題，從考古實證的角度準確地分析其美學規律，從而豐富我們的美學研究。

當然，學界對于“敦煌學”的認識目前尚缺乏定論。如《中國敦煌學史》一著的作者就認為：“中國的敦煌學、伴隨著石窟藝術研究的開始，終于成為一門嚴整的學科。” 【6】而與此形成鮮明對照者，則持不同意見，如有學者認為：“‘敦煌學’的確是一門不成系統的學問?！?【7】問題不在于以敦煌文物為研究對象本身，而在于可能隨著研究視野的擴大從而導致重心的轉移。我們的看法是，敦煌學研究不能自我孤立、自我設限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學的生命力，而應當利用各專業不同學科及其方法來研究敦煌學資料，用開放的眼光及平和心態去研究與敦煌學相關的材料，以期達到深化敦煌學研究的目的。與此同時，我們也不能隨意擴大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學這一新興分支交叉學科而言，我們就可以為它找到一個恰當的研究范圍，并在敦煌學體系中為其找到一個恰當的位置【8】——它應該是與敦煌藝術學與敦煌文學等處于同一層次的二級學科。下面，我們擬從時限、空間和內涵三個方面為其劃定一個大致范圍。

第一，時限。敦煌美學的研究對象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學研究對象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認為：“敦煌文化的歷史開始于4世紀而終結于14世紀” 【9】。這一觀點的上限沒有多大疑問，因為這一點已經為敦煌學界普遍認同，至于下限為14世紀（元朝）就值得進一步推敲。

我們之所以不認同有些前賢們將敦煌學研究對象的下限定于元代這一觀點，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應當包括漢唐時期沿至清朝末年的諸多非物質文化內容，如音樂、舞蹈、文獻等。另一方面，如果說敦煌石窟是敦煌學的主要內容之一，且自14世紀（元朝）以后，其藝術價值幾無可稱道是歷史的事實，那么，藝術價值的不足難道就可以代替其他學術或文化上的價值研究嗎？我們難道僅僅依據其藝術價值就視而不見其他學術意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應該一筆抹煞14世紀以后的石窟藝術和敦煌文化嗎？這種看法無疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術。歷史的問題應該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問題，以所謂“當代人”的眼光去要求當時的境況。這不是研究歷史的正確態度，更不是尊重歷史的科學態度。我們絕不能這樣認為：因為元代以后基本上沒有產生藝術史上的杰作，所以，整個敦煌藝術史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負責任的舉動，不僅有悖于歷史的真實，更有悖于我們的治學原則。理由如下：

其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個別的清塑也自有其時代的特點，雖然同前代相比，其藝術價值不可同日而語，但就藝術品自身而言，具有一定的藝術水準并反映了當時那個時代的風貌和尺度，這是不爭的事實。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術已經呈現強弩之末的勢態，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢屬必然。我們當然不能把歷史的賬算在敦煌藝術身上。

其二，我們認為，敦煌藝術的下限既不是元代，也不是民國時期，而應是清末。因為我們所研究的對象——敦煌學，是有特定所指的，即歷史上創造出來的敦煌文化，而民國時期更多的是維護與研究，而不是創造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因為清代有許多維修行為，還有一定的創作，如開鑿洞窟，并有一定數量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國時期已經進入到一個新的歷史發展階段，不屬于傳統意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經洞”發現以來，敦煌就進入了學術層面意義上的新時期，其時雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動的創作，中間且摻糅進某些不純粹的非佛的動機因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經無形中割裂了優秀的敦煌文化傳統。

其三，我們不能將敦煌學的下限截止于元代前后，并無形中受其影響。因為，敦煌遺書當時被封存以后，作為敦煌學之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發展之中。更有甚者，作為敦煌學分支之一的敦煌文史仍然有著強勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學的內容及其方法論問題，敦煌學實則包含三個方面的內容，但是這三個分支在互相聯系的基礎上，彼此并不同步。也即是說，敦煌遺書僅止于“藏經洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應該從中國歷史上敦煌建制開始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內容。因此，從時限上來說，敦煌美學的研究內容應該自公元4世紀至20世紀初這一段長達一千六百余年的巨大時段。

第二，空間。既然敦煌學應圍繞敦煌來做文章，敦煌學亦因地名學，那么，其大體空間范圍應以歷史上的大敦煌地區為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學的研究對象即依據上述這一大體空間范圍內所產生的物質與非物質文化中的審美問題來展開的。

第三，內涵。1992年出版的《中國敦煌學史》將敦煌學內容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術”、“敦煌建筑”、“敦煌樂舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學”、“敦煌語言文字文獻研究”、“敦煌科技文獻研究”與“敦煌版本文獻研究”九個分支學科。其中，“敦煌石窟美學”屬于第二大類（“敦煌美術”）。李正宇先生1993年發表的《敦煌學體系結構》結構龐雜，共有十一大類分支學科，主要為：“敦煌史地學、敦煌考古學、敦煌藝術學、敦煌宗教學、敦煌文學、敦煌民俗學、敦煌語文學、敦煌文獻學、敦煌科技學、敦煌文保學、敦煌學學”。 其中，“敦煌美學”位列第三大類（“敦煌藝術學”）中第九項。這一構想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學又有了新的進展。胡同慶先生于1994年發表的《敦煌學系統工程圖》將敦煌學總體劃分為石窟藝術、藏經洞出土文物與其他遺留文化及相關史料三大版塊，共四十五項內容。其中美學與哲學、心理學共列，與藝術學等并行，成為敦煌學系統的方法之一，以達到“解決有關學科的史或其學科的基本原理，以及借鑒創新等方面的問題”之目的【10】。我們發現，十幾年前敦煌學總體設想在逐步變成現實的同時，迄今仍沒能給敦煌美學找到一個恰當的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌學大辭典》這一集大成之作竟然無形中取消了敦煌美學，連一個簡要的詞條介紹都吝于留下。

結合前述內容來看，從《中國敦煌學史》一書的作者們將敦煌美學稱之為“敦煌石窟美學”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術”，如“敦煌藝術與現實之審美關系”【12】）之舉來看，無疑說明了這樣三個問題：其一，敦煌學界已經認識到敦煌學的美學問題之存在必要性；其二，敦煌美學作為一門相對獨立的分支學科尚未成立，而且對其研究方法與內容等具體問題尚缺乏嚴謹思考，只粗略地以“敦煌藝術與現實之審美關系”的表述方式匆匆帶過，諸多深入而具體的美學現象、美學問題和審美規律等并沒能得到明確說明；其三，“敦煌石窟美學”一名明白無誤地告訴世人，這一學科的研究對象即是敦煌石窟中的美學問題，至于其他則被有意識地排除在外。李正宇先生的《敦煌學體系結構》有了進展，出現了“敦煌美學”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術學”之中與部門具體藝術類型并列，削弱了“敦煌美學”作為一門分支學科的合法性問題，從而誤將原理性學科問題與方法手段等作了不恰當的倒置。應該說，作者認識到了敦煌美學主要研究敦煌藝術這一問題，只是沒弄清美學與藝術學之間的學科界限，無形中便剝奪了敦煌藝術之外的美學問題，如敦煌文學、敦煌民俗中的美學問題等等。相對而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學與哲學、心理學并列而將其與藝術學置于平行位置，也明確地從方法論角度來安排其位置。但作者卻疏于說明其具體研究對象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對獨立的學科去考慮，就難以真正從美學角度去展開深入研究，充其量為敦煌學研究增添一些知識信息，并不能切實解決敦煌學中的具體美學問題，從而導致美學學科地位被削弱、消解乃至被其他學科所代替的現象出現。由此，“敦煌美學”的研究對象和內容也就基本明確了，它主要分為三大領域和兩個層次。

三大領域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經洞”出來的那批近五萬件文物；敦煌文史為公元前2世紀敦煌建置開始，敦煌文化產生以后至清末年間產生的各種物質文化與非物質文化及其文獻記載下來的全方位內容（無分世俗與宗教）。如果說前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部內容，是屬于敦煌社會文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術。如果尊重歷史，那么，我們就應該明白這樣一個基本事實：在佛教進入彼時的敦煌地區之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統為底蘊的世俗社會，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術和敦煌遺書都是彼時敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關的世俗化內容，這已經為學界所認可。

兩個層次是：其一，顯層次。敦煌美學主要研究敦煌石窟藝術、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學問題。其二，隱層次。敦煌美學還要研究敦煌學中各分支學科中所有相關美學問題和帶有原理性質的元美學問題。嚴格說來，這是一種更帶有基礎性質的原發性研究，其目的在于敞開學科深層的內應性問題，而不應該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學的建立正是為了通過現象的解釋和說明來揭開曾經的“遮蔽”，找出一種富有規律性的機制，進而說明敦煌藝術（或敦煌文化）的血脈；通過研究，揭示其“美”之為美的生成機制；通過敦煌文化的審美分析來找出其與中華民族精神系統的一致性，進而返觀母體自身。

二 研究與綜述

自20世紀敦煌學研究日漸成熟以來，已陸續出現一些針對敦煌藝術審美特性等研究論文?？梢?，敦煌美學的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進程?？傮w而言，關于敦煌藝術（包括文學等）美學研究的動態大體可分為如下四個階段。

2.1 發軔期（20世紀60年代以前）

這一時期發表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術研究的哲學方法；第二，關于敦煌藝術在中國藝術史上的特點、價值與地位，并與西方藝術相比較來顯出其獨特審美風韻。 論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創性理論分析文章。

2.2 探索期（20世紀70-80年代）【14】

本階段，有關敦煌藝術審美特點的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴大，某些問題觸及的深度亦略有增強，但并沒有在質的意義上超過宗白華先生的那種理論高度與學術深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感?？傮w而言，主要圍繞以下幾個問題來展開：第一，關于敦煌藝術中具體形象能否勝任表達抽象思想概念的問題；第二，敦煌美學的存在形式與學科建構問題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發敦煌佛教藝術審美的社會因素；第四，關于藝術與宗教的關系問題。

2.3 推進期（20世紀90年代）

本階段是敦煌藝術研究的上升時期，成績主要體現在兩個方面：一是發表的論文大多自覺運用美學視野來進行觀照；二是擴大了敦煌藝術美學研究的領域【15】，如出現了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點是出現了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創性理論分析文章。

2.4 深化期（21世紀初期）

進入21世紀以來，敦煌學研究步入了一個新的發展時期，關于敦煌藝術的美學研究也出現了回顧過去、總結提高的階段。成績主要反映在，有關學者通過整理過去曾經發表的相關論文，在原來的基礎上作出一定的修訂和充實，從而顯出新的認識深度。雖然至今還為時稍短，但出現這一好的勢頭顯示出敦煌美學研究開始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學源流》，以及胡同慶、胡朝陽合作的《敦煌壁畫藝術的美學特征》、《論敦煌壁畫藝術中的節奏感與韻律》（見《敦煌學輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路與方法

3.1 學術轉向

從學科發展角度看，當代藝術學、美學研究再也不是相對純粹的人文學科了，而是與多種其他人文學科、社會科學、自然科學，乃至工程技術等學科相交叉而互動共生為一門綜合性研究的系統工程，尤其是它們要與考古學聯袂登場，從而宣告自己的新生與成長。因此，當下的藝術學、美學研究就暴露出一些不足，如：傳統藝術理論的“延宕性”、西方美學闡釋的“先在性”、當代考古科學的“即時性”，以及構建人文學科的“迫切性”等。這幾點從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因為，作為一門系統理解和建構人類藝術史（或美學史）的既有理論現在看起來并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說路徑，以盡可能避免一些隨時充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個別與整體、主題與時代等一系列二元對立的夾縫中走出來，去達到一個新的整合，建立一種新的釋讀方式。

我們在此嘗試引入圖像志和圖像學方式來拾回“左圖右史”的中華文化傳統，不過分依賴于曾經書寫的文字，以免使得我們對中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應該重視不斷發現的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動局面。也誠如岑家梧先生書中所言，“文獻無證，必須利用考古學的資料來補足，假使不懂得考古學就不能談古代藝術。”【17】 我們認為，潘諾夫斯基關于考古學與美學研究關系的精辟論述具有一定指導意義，他說：

直覺的審美再創造跟考古式研究互為關聯，從而又一次形成我們所謂的“有機情境”。認為藝術史家首先經過再創造的綜合形成其對象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實情。其實，這兩個過程并非魚貫而行，而是互相滲透。不僅再創造的綜合可以成為考古式研究的基礎，反過來，考古式研究也可以成為再創造過程的基礎；二者互相限定，互相修正?！?8】

潘氏一席話擊中了當前學界（尤其是藝術學、美學）的軟肋。以前我們的美學研究與考古學相結合的工作做得太少，現在應該加強這方面認識，并盡可能做一些力所能及的工作。實際上，美學與考古學相結合并不是簡單的拼接，也不是以某一方為主導的依附性關系，更不是以現在的審美意識去印證歷史，而是以一種客觀求實的實證精神去復原歷史真貌，并以這種分析和看待問題的方法去研究藝術品中本然具備的不同藝術風格之美，從中發掘其科學的、歷史的和藝術的價值等。就宗教藝術而言，世界上其實再沒有任何其他一門學科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質的鴻溝，因為藝術就是對人類生命珍重的意識載體，誠如克萊夫·貝爾所說：

雖然沒有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術，因為藝術即宗教。它是思想的表現和表現思想的手段，它和人們能夠經歷的任何思想同樣神圣?，F代的思想不僅是為了追求最直覺的感情的完美表現，而且是為了追求生活的靈感才轉向藝術的?！?9】

藝術既然同屬于人類精神之場的靈物，那么，藝術與宗教之間就不會出現本質上的對立，因為藝術總是在不斷地改變其形式以適應精神的宗教。貝爾說得好：“再沒有別的表現情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術這樣好的為人類服務了。任何一種精神的洪流都可以在藝術中找到一條疏泄的渠道。當藝術不成功時，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應的形式。從來就沒有一種宗教能像藝術這樣有適應性和普遍性?！薄?0】

從宗教學角度看，自佛教輸入中土以來，舉凡中國文化的方方面面都涂染上了佛學色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風格獨具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術奇葩——敦煌藝術！

我們認為，敦煌藝術作為宗教的藝術已隨宗教的遠遁而衰落，而藝術本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關懷一樣長存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時期的第205窟佛壇上南側的坐式菩薩與盛唐時期第45窟西龕內南北側的兩尊菩薩雕像譽為“東方維納斯”、或“中國的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個菩薩早已蕩然無存了，產生之初的宗教之場早已不復存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進了千家萬戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個觀音，菩薩還是那個菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來宗教，但已經中國人改造而華化了，在中國人的精神深處仍然是一種樂生的愛美情操占據了上風，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內心深處對愛與美的追求在藝術化場景中去達成。而且，中國人的實踐理性與禮教決定了現實宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態，同時也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現實中崇尚美的終極觀念，不妨將對宗教的渴望與現實的追求結合起來，于是最終誕生了中國式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術的關系問題，“以美育代宗教”既是一個合理命題，亦是對中華文化真實場景的高度提煉。從這一意義上說，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準確表述，也是我們進行學術轉向的合法依據。

3．2 主題確定

敦煌美學主要以敦煌藝術為研究主要對象，其中敦煌石窟藝術是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關內容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等。“敦煌美學”有兩個基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術造像首重其佛性因素，而藝術的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質遠大于審美特性。

對敦煌藝術的深入研究可以解決一個困擾美術史多年的重大理論問題。例如，中國美術史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠地區；以文人為中心，忽視了民間美術和宗教藝術；以繪畫為中心，忽視了其他美術。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經扭曲了我們藝術史的整體風貌，用張道一先生的話來說就是，“其結果造成了肢體不全，不能形成大美術事業的良性循環。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結構?！薄?1】當我們選擇敦煌藝術作為美學研究的重點時，恰好能夠彌補這一缺憾。因為我們所研究的對象正是遠居邊陲的敦煌地區，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創造出來的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務的；而敦煌地區本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉站，西域古道上各種文化系統在此匯流，數十國的人們曾在此友好往來、生息繁衍等。

總之，敦煌藝術作為一種宗教藝術、綜合藝術、多民族藝術和民間藝術，為我們提供了“大美術研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時也為中國美學史的整體研究提供了實例。

3.3 研究方法

我們在遵循理論與實踐、歷史與邏輯和美學與歷史相統一等原則基礎上，力圖從個別上升到一般，由藝術學上升到文化學、美學和哲學的高度來認識；從藝術文化－審美文化－中國文化等展開一種雙向展望，并充分考慮到中國藝術的母系統與敦煌藝術子系統之間的內在聯系，以期把握敦煌藝術之美的內在理路。其策略與宗旨是實現：

第一，實證考察與文獻遺書之間的互證；

第二，文獻考辨與圖像資料之間的互動；

第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結合；

第四，問題意識與原則方法之間的統一；

第五，部門學科與總體線索之間的聯系；

第六，傳統盲區與現實需求之間的張力；

第七，國學積淀與西學眼光之間的互補；

第八，人文學科與其他學科之間的互通。

我們深信，走出傳統美學的固有程式將是中國美學史獲得重建的必由之路。

注釋：

[1]《中國文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯書店1999年6月第1版，第176頁。）

注釋：

[2] 一般以為，敦煌學的成立以正式展開對敦煌“藏經洞”出土文物的研究開端為標志。更有人以為，“敦煌學作為一門定型學科在中國誕生于40年代前期”（見《中國敦煌學史· 緒論》林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年版，第3頁。）

[3] 《論“敦煌學”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學輯刊》2000年第2期，第110頁。）

《從“敦煌學”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學輯刊》2001年第2期，第91頁。）

[4] 見《敦煌學大辭典·序》。

[5] 見拙著：《樂神舞韻：華夏藝術美學精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁。）

[6] 見《中國敦煌學史·緒論》（林家平、寧強、羅華慶著，北京語言學院出版社1992年第1版，第4頁。）

[7] 見《敦煌學十八講·緒論》（榮新江著，北京大學出版社2001年8月版，第2頁。）

[8] 參見拙編《敦煌學體系結構》。

[9] 《敦煌文化·導論》（顏廷亮著，光明日報出版社2000年12月第1版，第7頁。）

[10] 《敦煌學研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術出版社1994年6月版，第4頁。）

[11]《中國敦煌學史·緒論》（北京語言學院出版社1992年10月第1版，第4頁。）

[12] 見前揭，第5頁。

[13] 本階段相關論著主要有：

a.《敦煌藝術論略》（傅振倫，《民主與科學》第1卷第4期，1945年）

b.《略談敦煌藝術的意義與價值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌藝術概論》（向達，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌藝術的源流與內容》（常書鴻，同上）

e.《我對于敦煌藝術之看法》（徐悲鴻，同上）

f.《敦煌在中國考古藝術史上的重要性》（陳夢家，同上）

g.《談敦煌藝術》（吳作人，同上）

h.《豐富的想像卓越的創造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術》1955年11期）

i.《按照美的規律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）

[14] 本階段相關論著主要有：

a. 《敦煌藝術》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟藝術》（常書鴻，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世間風貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學學報·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的歷程》（李澤厚，中國社會科學出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教藝術之淵源及其在中國藝術史上的地位》（向達，《敦煌學輯刊》1981年第2期）

g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁畫的美學性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美學談》（1-3）（陳驍，《陽關》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟藝術之美》（楊學芹，《西部美術》1985年第3期）

k.《信仰與審美——石窟藝術研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再論產生敦煌佛教藝術審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟藝術中有待探討的美學藝術學的幾個問題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美學觀點對敦煌藝術的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本階段相關論著主要有：

a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》（陳允吉，《復旦大學學報》1990年第1期）

b.《敦煌藝術美學巡禮》（謝成水，《美術研究》1991年第2期）

c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌講唱文學語言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁畫中美的規定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌樂舞中的對稱美學思想》（高德祥，1994年敦煌學國際學術研討會文提要）

g.《敦煌舞譜的當代審美意識》（陳曰國，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）

h.《封建專制下的人性精神——敦煌說唱文學的美學意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學國際學術研討會論文提要）

i.《宗白華與敦煌藝術研究——兼談敦煌藝術研究的哲學方法》（穆紀光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“藝術、藝術哲學、敦煌藝術哲學”散論》（穆紀光，《甘肅社會科學》1996年第6期）

k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽師專學報》1997年第4期）

l.《敦煌石窟藝術的美學特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）

m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《試論敦煌壁畫音樂藝術的美學觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飛天為基準的美的設計方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學國際學術討論會論文提要）

[16］《陜西、江蘇、熱河、安徽、山西五省出土重要文物展覽圖錄·序》（唐蘭，文物出版社1958年第1版。）

篇5

Keywords： Ikeda On； Education summary； Dunhuang Studies； Catalogue of works 

（Translated by WANG Pingxian） 

池田溫教授是一位具有國際視野的世界級敦煌學家。他1931年12月出生于靜岡市，2011年4月，在池田溫先生八十壽辰前夕，日本數位敦煌學與魏晉南北朝唐史學者（金子修一、土肥義和、坂上康俊、小口彥太、窪添慶文、大津透及池田先生本人，還包括韓國學者任大熙）聚會在東京的東方學會會議室，就其學問與人生進行了座談{1}。在此，我們對先生的敦煌學研究略作介紹，以紀念池田先生八十壽辰。 

一 

池田溫先生23歲畢業于東京大學東洋史學科，1956年獲東京大學碩士學位，1961年在東京大學大學院人文科學研究科完成了博士課程{2}。此后，他在北海道大學、東京大學、東洋文庫任職，于1976年4月晉升東京大學東洋文化研究所教授，同年10月兼任東洋文庫研究員。1990年出任東大東洋文化研究所所長，兩年后正式從東大退休，出任東大名譽教授。1992年4月，擔任北京日本學研究中心主任。自1993年10月起，在創價大學任職，其間于2002年4月任該校文學部特任教授，2007年3月以名譽教授身份退職。在四十余年的教學研究生涯中，池田先生還獲得了兩項重要榮譽：1983年以《中國古代籍帳研究》一書榮膺第73回日本學士院獎；2003年被授予日本國勛三等旭日中綬章，該榮譽是日本國授予“對國家公共有功勞者中，有引人矚目的顯著功績內容”之人，這正與池田先生在學術領域的輝煌成就相匹配。此外，他還承擔了一些重要的學術兼職，如曾任日本東方學會、唐代史研究會的會長，現在則是東方學會、史學會的顧問。這些學會在日本學界聲望甚高。他還出任過北京大學歷史學系客座教授、中國敦煌研究院兼職研究員及敦煌學國際聯絡委員會干事。 

少年時代的池田先生接受了中國古典文學的初步訓練，1952年進入東京大學文學部東洋史學科學習后，在西嶋定生的講座中學習了杜佑的《通典》，同時研讀了西嶋先生的《中國農學史》、《中國經濟史概說》等講義，自此有志研究中國古代史。

正在此時，在海外訪學的山本達郎先生回到了日本，他將在倫敦大英博物館調查到的斯坦因所獲敦煌文獻中的戶籍類文書作為講座教材，分發給學生認真釋讀，這種一字一字地釋讀可以說對池田先生以后從事敦煌吐魯番社會經濟文獻的研究有很大影響，更為重要的是將池田先生引入了敦煌學領域。1954年大學畢業后繼續在東京大學東洋史學科讀研究生，師從著名的中國經濟史專家西嶋定生先生，在西嶋先生的指導下完成了碩士論文《有關唐代均田制的研究——以其實施的實情為考察中心》[1]。 

在大學和研究生學習期間，池田先生親炙于山本達郎、榎一雄、西嶋定生、倉石武四郎、仁井田陞諸先生，為其學術航程提供了得天獨厚的條件。因此，日本現任魏晉南北朝史學會會長關尾史郎教授在介紹西嶋先生的學術業績時，認為作為西嶋先生的學生，池田先生是日本“吐魯番學和敦煌學第一人”[2]，以示其學養淵源。而從20世紀50年代通過山本達郎先生接觸西魏大統計帳，并在東洋文庫觀摩、整理斯坦因所劫敦煌文獻的膠卷開始[1]260-261，池田先生已在敦煌學園地耕耘了半個世紀，成就巨大，影響廣泛，正如榮新江先生所言：“在敦煌學的世界里，不論東方還是西方，大概是沒有人不知道池田溫先生的了。”[3] 

二 

為池田教授帶來莫大聲譽的首推《中國古代籍帳研究》和《中國古發表本識語集錄》兩部論著?！吨袊糯畮ぱ芯俊返母庞^部分由序章和三章組成。序章主要是研究史的回顧與總結；第一章通過對戰國到漢代簿籍的演變研究，著力探討古代籍帳制度的形成；第二章通過對魏晉十六國籍帳的考察，主要研究了籍帳制度的變質；第三章是本書重點，即利用敦煌、吐魯番籍帳文書研究古代籍帳制度的完成與崩潰。一是由武周、開元初年籍帳的松弛而深入研究了開元敦煌籍中出現的檢括痕跡，如開元十年籍草稿中所見到的檢括和征兵、見于開元四年籍抄錄中的檢括及宇文融括戶政策的一面；二是指出天寶敦煌籍中所出現的偽濫傾向，如每戶口數的增大、男女數的不均衡，并分析了偽籍的原因；三是在差科簿研究的基礎上，從文書原形與年代、差科簿的登錄對象、破除與見在、差科簿的編制手續、年齡分布與老小登簿、差科簿中出現的鄉間的差異、差科的特質、大歷差科簿的形骸化諸方面，全面討論了敦煌差科簿的變遷；四是以大歷四年敦煌手實為線索，通過對本件手實的外形、登載戶口的激減、田土登錄的名目化與全國統計的關聯，揭示了安史之亂后籍帳的荒廢傾向。并且，以比較的手法放眼東亞古代社會，初步展開了日唐戶籍法令、日唐籍帳樣式與內容異同的對比研究。他認為唐代籍帳制度是古代東亞各國的模范，而敦煌吐魯番籍帳文書是極為寶貴、可供參考的資料，并對這種比較研究寄予期待[4]。由于他的研究能夠十分貼近文書的客觀內容，所以其探討方式和所得結論都帶有很大的啟發意義。 

另外，《中國古代籍帳研究》的錄文部分載有敦煌籍帳（戶籍類文書）15件，天寶年代敦煌郡敦煌縣差科簿3件，其他與敦煌人口、土地、物品相關的籍帳上百件。著者將敦煌籍帳文書放到漢唐籍帳制度演變的長河中，這種長時段的考察視角使敦煌籍帳的價值凸顯，同時看到了古代中國籍帳的演進之路。池田先生的錄文工作是漢語古文書學的典范，切實做到了盡可能地研讀敦煌文書原件，從原件出發以詳作注記。在本書中，池田先生完善了錄文的規范，記明年代、原題或擬題、正文各行番號。錄文凡例中又以各種記號表明異體字、俗字、通用字、殘存字記號，前后缺記號，例補記號，異于本文筆跡文字、朱字、朱點、朱勾、朱印、抹消文字、印鑒、原紙縫、原來不連接斷簡等等。嚴格的注記規范主要體現在錄文末尾的注記（原本收藏藏家、登錄號、尺幅、縫背注記、目錄著錄、圖版刊行、別家錄文）、紙背及連貼型制、插圖，而對構成寫本的物質要素如用紙、墨料、裝潢等外觀也加以注記。為了照顧字體、書寫風格、書寫格式、印簽等外貌而專門設計了插頁，以上圖版下錄文的直觀方式，便于使用者參照。這些細節都體現了著者的良苦用心。池田先生對古文書學的卓越追求，為發展中國古文書學的規范提供了榜樣[5]。 

本書出版后，得到了中日學界的一致肯定，高明士先生認為：“以敦煌吐魯番的文獻而言，半個世紀以來內外學者專家對籍帳制度的檢討，到池田氏書出，可謂集其大成。本書作為‘敦煌學’有關籍帳類的錄文而言，可說是最完備的書。”“實際上作者多年來殫精竭慮的成果均已融會在本書里。”[6]并且，本書還被認為是“對戰后均田制研究帶來巨大推動并構成其發展階段的代表性成果”[7]。 

不過，《中國古代籍帳研究》之“古代”，主要是指從商周到隋唐，“這種時代區分，正是以東京大學為中心的學者們的說法。以京都大學為中心的學者們卻將隋唐作為‘中世’的結束。日本史學界對隋唐一段的時代區分法差異很大，這是我們參考日人著作時應格外留意的地方。”[6]216可見本書烙上了東大史學傳統的痕跡。 

篇6

論文摘要：中國五千年文明就像是人類的大舞臺，一朝一代走著過場，每朝每代都給人類留下豐富的文化。敦煌石窟就像一個小舞臺，不同的朝代，不同的民族，不同的語言，不同的服飾，不同的文化，襯托出共同的信仰與追求，無數的能工巧匠，善男信女，無論高低貴賤，共同演奏著一曲贊美神的交響樂，融貫東西，氣勢磅礴，歷經千年，為人類留下神傳的文化。

敦煌位于甘肅、青海、新疆的交匯點，南枕祁連山，西接塔克拉瑪干大沙漠，北靠北塞山，東峙三危山。敦煌曾是古絲綢之路上的一個咽喉要地，在河西走廓的西端，為一面積不大的綠洲，四面戈壁、沙漠環繞。魏書《釋老志》說，“敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺?！笨梢娢饔虻奈幕瘜Χ鼗偷挠绊懞艽?。一千多年前，佛教在西域諸國很盛行，建塔造寺、開窟筑像的佛教藝術也隨之傳入敦煌，與中原古老的半神文化交匯、融合，產生出輝煌的敦煌石窟藝術。

1建筑藝術

敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩繪，故稱彩塑。顏料取之于天然礦石，色澤艷麗，顏色長久不變。彩塑是洞窟的主體，一般位于正廳中間，主要塑佛像或菩薩像，四壁和頂上才是壁畫，早期的洞窟，壁畫只是作為裝飾和陪襯出現的。壁畫一律彩繪，不論是何朝何代，內容大體一致，最為普遍的有佛像畫，佛經故事，其中最著名的是飛天壁畫。

早期的洞窟形式(十六國，北朝時期，304-581)主要是禪窟和中心塔柱窟，起源于印度。禪窟是供僧人坐禪修行的洞窟。如285窟主室為方形，正壁開龕塑像，供修行者觀像之用，左右兩側壁各開兩個或四個僅能容身的斗室，供修行者坐禪修行。中心塔柱窟，又稱中心柱窟，塔廟窟。窟內中央設立連接窟頂與地面的方形柱塔，柱的四壁開龕塑像，以供修行者繞塔觀像與禮佛。之后不斷融入中國式的建筑風格，至隋唐時期(581-907)，洞窟形式已完全轉變成中國傳統的殿堂形式，主室平面方形，正壁開龕塑像，洞窟的其余三壁均繪有壁畫，窟頂為覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已經成了世俗禮佛的場地。

2雕塑和壁畫藝術

從彩塑和壁畫的藝術風格發展來看，可以分三個時期。隋唐以前的發展期，包括十六國、北魏、西魏、北周四個時代，歷時一百八十年。隋唐時期的頂盛時期，包括隋唐兩個時代，歷時三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鶻、元幾個時代，歷時四百六十多年。

2.1發展期

早期彩塑多以彌勒為主尊，帶有印度造像的特點。塑像體格高大，額頭寬闊，臉形方正，直鼻，眼窩深，發髻為波浪形，衣紋貼身。印度的造像手法是古希臘式的，這是印度佛教之前的信佛時期留下來的。所以傳說敦煌的名字與古希臘人有關，不是不無道理。

公元525年，中原出現“秀骨清像”的藝術風格，也影響了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博帶，飄逸自得，寧靜超脫。

北朝時期的壁畫多是佛經故事畫。最著名的有尸毗王割肉救鴿的故事，最精彩的當屬“尸毗王本生”，還有九色鹿本生故事畫，五百強盜(得眼林)故事畫等。

北魏時期的的天宮伎樂壁畫還帶有西域特征，舞者肩披長長巾帛似今印度婦女披的紗麗，舞姿也頗富印度風韻。

從北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作為統治者的鮮卑族開始學習漢族的先進文化。遷都洛陽后，更加速了漢族文化的傳播。這時的壁畫中出現了一些中國的遠古時期的神話傳說，如西王母，東王公，伏羲女媧等。西域的繪畫風格仍然保存著。

2.2頂盛時期

到了隋唐時期，塑像造型由北魏秀骨清像轉為雍容華貴，色彩豐富。

隋代塑像體壯豐滿，鼻低耳大，衣著富麗。姿態也更豐富生動，形象更加中國化了。塑像敦厚恬靜的儀容也更符合中國傳統的美學思想。這是佛教從寺院走向現實生活的重要過渡時期。

“盛唐”時期，百姓生活富足，中原文化空前繁榮，佛教在中原大地普及。很多高僧從內地前來弘法，經卷不斷從長安、洛陽傳入，敦煌石窟藝術受到內地佛教文化的影響，建筑風格、規模形式、塑像和壁畫的內容都發生了變革。

唐代是一個營造巨型大佛的時代。唐代初年，武則天下令僧人造《大云經疏》，該經稱武則天為彌勒下世，全國各地興起塑造彌勒的熱潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，氣勢宏偉，莊重沉穩。開元年間，高26米的南大像也被塑造出來。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的彌勒，都是在唐代開鑿的。

此外還有中唐釋迦牟尼涅槃臥像，長15.8米，右脅而臥，四周配有壁畫，以造像與壁畫相結合的手法，表現菩薩，弟子，護法，國王，大臣肅穆舉哀的大型場面，襯托出人們對佛發自內心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁畫色調最為豐富多彩，富麗而燦爛，呈現出樓臺亭閣、金碧輝煌、歌舞升平的歡樂景象。反映了當時人民生活富足，社會安定的局面。壁畫內容可分為五類：即佛像畫；大型佛經畫；佛教歷史畫；供養人畫像；裝飾圖案畫。

莫高窟的裝飾圖案，千姿百態，絢麗多彩，既是連接洞窟建筑，塑像和壁畫的紐帶，同時又是獨立存在的圖案。以藻井圖案為代表的隋唐裝飾圖案，是莫高窟的裝飾圖案的高峰。如第329窟窟頂藻井和第159窟西壁窟頂圖案，繁縟多樣，花紋縝密，這些圖案多出現在窟頂中心，寓意蒼穹深遠莫測，宇宙無限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻戶曉，而且是多佛的信仰。家家供佛，人們向往莊稼“一種七收”，樹上“自然生衣”的彌勒世界，相信只要念一聲藥師佛的名號，一切苦難皆可解救，倡導無論貴賤賢愚，只要專心念佛，凡夫皆得脫離穢土，往生西方凈土。藝術家們的創作才能在信仰的世界里，得到充分地發揮，他們把人間榮華富貴搬上墻壁，又把天國的富麗堂皇展示人間，天上人間，人間天上，真是天人合一的時代，充分顯示了中國的半神文化。

2.3衰落期

隋唐以后，敦煌石窟藝術走向衰落期。

公元1036年，西夏統治了敦煌，佛教成為西夏國教，西夏君主從迎來藏傳佛，使敦煌石窟藝術融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的鐵騎踏進沙州，在敦煌，信仰藏傳佛教的蒙古人，把傳來的密宗文化推向。此時期人物形象描繪準確，生動，線描細膩，暈染富有立體感，表現了藏傳佛教藝術的獨特風格，為敦煌石窟藝術最后的輝煌又添了幾分色彩。

3雕塑與壁畫的內容

中國是個信神的民族，包括古時歷代的帝王。佛教自印度傳入中土后，很快被華夏民族接受，并發揚光大。佛教中有許多故事都是教人向善，因果報應，生命輪回，做好事，樂善好施會得善果，做壞事會得到懲罰，人們信神會得到神的保護，修道者會升往天堂。這些理念幾乎都出現在敦煌莫高窟的雕塑和壁畫中，還有許多贊美神佛的大型雕塑和壁畫。無不反映出當時人們的信仰與追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括釋迦、彌勒、藥師、阿彌陀以及三世佛、七世佛；菩薩像，包括觀音、文殊、普賢及供養菩薩等；弟子像，包括迦葉、阿難；尊神像，包括天王、力士、羅漢等，另外還有一些鬼神、神獸等動物塑像。

塑像是石窟的主體，壁畫在石窟中雖然對建筑起裝飾和美化作用，對雕塑起補充和陪襯作用，但其數量最多，規模最大，藝術技巧最精湛，內容最豐富，涵蓋了社會生活與家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，無所不包，充分體現了古人不同時期的文化生活，表現神及天、地、人、動物、環境的方式，表現友誼與恩的方式。豐富多彩，井然有序。

佛像畫，指佛陀、菩薩、護佛神等供奉的各種神靈形象，是壁畫的主要部分。民族傳統神話題材畫，指北魏晚期出現的東王公、西王母、伏羲、女蝸、青龍、白虎、朱雀、玄武以及風雨雷電等道家神仙的內容題材。經變畫，利用連環畫的形式，把整個一部佛經用通俗易懂的故事形式表現出來。佛傳故事，主要講述釋迦牟尼的生平事跡。本生故事畫，是指描繪釋迦牟尼佛在過去世轉生中的各種善行，如“因果報應”、“苦修行善”的生動故事，也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材。因緣故事畫，這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼佛度化眾生的故事。佛教史跡故事畫，是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。供養人畫像，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。

敦煌的石窟雖歷經千年歲月洗刷，甚至遭到了人為的破壞，但仍有一些石窟保留了原貌，成為世界上無與倫比的藝術博物館。今人仍可以從石窟的雕塑、壁畫內容，尋找到先人們對佛法的虔誠，對佛的無比敬仰?；蛟S這也是先人們留給今人最寶貴的財富之一吧。

參考文獻

篇7

有關敦煌佛教孝道思想的相關研究，最具代表性的有潘重規《從敦煌遺書看佛教提倡孝道》一文及鄭阿財博士論文《敦煌孝道文學研究》一書，探其內容主要有俗講經文、佛教歌詠及佛教齋會三方面。由于筆者多年來關注《觀音經》在中國的流傳與弘揚，故于敦煌遺書的《觀音經》抄經題記中，發現許多造經者基于中國孝道思想為親人抄寫《觀音經》。為此，本文擬從《觀音經》抄經題記中探討有關孝道思想的文獻，一則說明抄寫《觀音經》也是佛教徒表達孝思的方式；其次說明敦煌《觀音經》信仰深受儒家孝道思想影響，并與凈土信仰結合，使觀音在中國成為超渡亡靈、接引往生西方凈土的重要菩薩，而孝子們對菩薩愿求的多元化，使得觀世音菩薩與《觀音經》在中國的地位不斷提升。

一、佛教孝道思想的產生

冉云華先生總結說，在印度經典與龍樹山出土的碑銘中，可以知道印度社會雖然也重視孝道，但不像中國佛教，孝被視為“天地之本”。由于中國政治、社會和文化對孝道的重視遠勝于印度，因此中國佛教人士所受的孝道壓力遠比印度沉重（冉云華：《中國佛教對孝道的容受與后果》，收入《從傳統到現代：佛教倫理與現代社會》，東大圖書公司1990年10月，第107～120頁）。

中國原本重視孝道，當佛教傳入中國，最為中國傳統社會所不容的，便是“出家剃發”與“無后”二項。中國佛教祖師為了使佛教見容于國家、社會，遂積極闡揚孝道思想，主要有“翻譯佛教孝道經典”、“注釋印度孝道經典”及“闡揚佛教孝道思想優于儒家”等三個方面。佛教歷經幾個世紀與儒家論辯后，經過一次次質疑，最終積極地建構出佛教自己的孝道思想，因此佛教的孝道思想不僅因此為帝王、百姓所接受，更成為中國特有的文化資產。

二、敦煌佛教的孝道文獻

敦煌雖地處邊陲，但與中國政治與文化有密不可分的關系，對于孝道的重視也不例外。敦煌十七所寺院是民間主要的教育機構，其兒童教育教材以《孝經》為最主要內容。如前賢的研究，敦煌藏經洞保存了大量的佛教的孝道文獻，主要有俗講經文、佛教歌詠及佛教齋會三方面。

這些作品主要說明孝順必須出于真心，且實踐于晝夜十二時中；而用功修行的孝子不僅在世能消災免難、得富貴、獲封侯；死后還可升往極樂凈土。此外文獻中也常引用《孝經》、《論語》、《曲禮》等儒家經典來互相印證，并說“孝道”是三教所共同贊揚，反映出敦煌儒釋兩家“孝道”思想的融合。佛教徒還將儒家推廣《孝經》的事跡編成歌曲，如巴黎伯2721號“皇帝感新集孝經十八章”第三首：“歷代以來無此帝，三教內外總宣揚。先注《孝經》教天下，又注《老子》及《金剛》?！备枨羞@位廣為敦煌百姓歌詠的皇帝，就是天寶三年下詔天下家藏《孝經》一本的唐玄宗，由此可見唐代政策確實擴及于敦煌。當然敦煌地區也像漢地一樣，流行參加盂蘭盆會，藉以供養三寶，超渡先亡，并為生者祈福。遺書中有：伯2055佛說盂蘭盆經，乃翟奉達為妻馬氏追福，每齋寫經一卷；另外國立中央圖書館藏尚有敦煌盂蘭盆經卷子以及“二太子盂蘭節薦福文”的超度疏文。顯然敦煌地區并沒有脫離儒家教化的地域范圍，釋門徒眾反而極力會通儒、佛兩家的孝道思想，而創作出這些唱作俱佳的孝道文獻，其目的無非是啟發人們的善根，強調學佛不離世間，尤其必須要盡倫盡分、恪盡孝道。在如此重視孝道的文化環境中，我們可以從敦煌大量的遺書題記發現，子女也常為父母抄經祈?；虺]度亡，敦煌《觀音經》抄經題記中就有不少這方面的記錄，以下逐一說明。

三、反映孝道思想的《觀音經》題記

在注重家庭人倫“孝道”的中國環境中，子女面對父母的去逝，不免傷痛；對于父母的追思，傳統儒家亦強調“喪則致其哀”，習俗必須守喪，甚至要遵從國家所立服喪的嚴規。而佛門所闡揚的孝道思想，除了說到能與儒家一樣做到這些世間的孝道，更強調使父母脫離輪回之苦、獲得往生凈土的出世間孝道。敦煌佛教對孝道思想的闡揚，正是深受漢地的影響，所以從敦煌孝道文學的作品中，我們可以看到弘揚者極力宣揚佛弟子必須于父母在世時，勸化其持戒修行；父母喪時，不像儒家殺生祭祀，增重父母惡業，而是延僧誦經作七超渡，或親自參加盂蘭盆會、書寫念誦佛經、敬造尊像、佛經變相，回向父母。敦煌三十七號有題記的《觀音經》造經中，有十三部是子為父母所造，其中包含在家信眾十部、出家僧人三部。

1、在家者的抄經題記

從所見《觀音經》抄經題記來看，在家者為超薦亡父母的題記，最早的是唐高宗上元二年（675），最晚的是五代后梁壬申年〔912〕張海晟為亡父的抄經。唐高宗上元二年（675）清信女張氏為超渡七代父母所寫這部經是與《無量壽觀經》合抄，說明七世紀中葉以后敦煌《觀音經》信仰與西方凈土信仰已密切結合。這類“凈土觀音”的信仰當是受到西方凈土經典的影響，而從唐高宗、武后開始廣為流行，并且歷經晚唐、五代乃至今日而不衰。因此不論貧、富、貴、賤，人們不僅深信書寫、受持、讀誦《觀音經》能免除人世的災難，而《觀音經》中的觀世音菩薩更具有接引往生西方的功能，可謂是冥陽兩利。敦煌孝道文學作品中，除了描述母親懷胎十月的艱辛以啟發子女孝心，更極力強調侍奉父母當和顏悅色，對于孔子所說：“父母在，不遠游。游必有方”的道理，也有許多感人的描述。尤其，對于那些未能親自孝養父母、離鄉背井、追求仕宦者，如伯2418號“父母恩重難報經講經文”也說到：“經求仕宦住他鄉，或在軍中鎮外方；兒向他州雖吉健，母于家內每憂惶。心隨千里消容貌，意恨三年哭斷腸?！敝v經文指責的是忘卻父母恩德、拋棄父母于不顧的不孝之子。這類人雖然榮華富貴，但因為見利忘義，背棄人倫，所以特別為中國社會所不容，往往被稱為連禽獸都不如。然而，羅振玉舊藏唐至德二載（757）長孫顏夫婦的抄經，所呈現的是中國人最傳統的家庭孝道形式之一：

至德二載十一月十三日，攝豆盧軍倉曹參軍、宣節副尉、守左衛西河郡六壁府別將長孫顏妻清河路氏，為亡妣遠忌敬寫《觀音》、《多心經》同一卷。

長孫顏官拜“攝豆盧軍倉曹參軍、宣節副尉、守左衛西河郡六壁府別將”，他是豆盧軍軍糧的負責人，并以武散官身分兼任山西與陜西交界府兵的一名將領。這對武官夫婦顯然不是上述追逐功利背棄人倫的負心人，從題記中可以知道他們雖然身處異鄉，但適逢亡母忌日，難掩思母之情，遂親自恭敬書寫《觀音經》與《心經》各一部，為亡母追福。從這條題記，我們看到佛教傳入敦煌后，抄寫《觀音經》也成了中國人家族祭祀、慎終追遠的重要宗教活動之一，敦煌的《觀音經》信仰似乎更加多元了。

2、僧人的抄經題記

誠如前言所說，佛教傳入中國后最為人所詬病的便是“剃發”與“無后”兩項。僧佑《弘明集》記載反佛人士引《孝經》，首先對牟子提出“剃發”的問難：“身體發膚受之父母，不敢毀傷。……今沙門剃頭，何其違圣人之語？不合孝子之道也！”其次，又指責僧人出家修行，有違孝道“無后為大”的觀念：“福莫踰于繼嗣，不孝莫過于無后；沙門棄妻子、捐財貨，或終身不娶，何其違福孝之行也？”（《大正新修大藏經》卷52，第2～3頁）雖然牟子極力辯論，佛門為此所受到的責難卻有增無減。也正因為如此，中國佛教祖師為了順應民情，遂積極闡揚佛教孝道文化。然而僧人出家修行，又如何克盡為人子女的孝道？在敦煌文獻中，我們看到僧人既是孝道觀念的引導者，也是實踐者。僧人除了以各種活潑善巧的方式宣揚佛教孝道，并且也同在家居士一樣，藉由參與抄經、造像、法會等宗教活動，為俗家的父母親追福。如斯4366號卷子，是比丘尼道容于大統十六年(550)為先亡抄《大般涅盤經》卷十二；另外甘博002號卷子，為比丘尼元英于戊寅(558)年為七世宗師、父母等抄《大集經》及《入楞伽經》。這些僧人的愿求，與前述在家信眾的抄經題記，基本上沒有很大差別，也就是相信不論造的是大小乘經典，都有利益現世生者與往生者的多重功效。同樣的觀念可見于敦煌僧人的《觀音經》抄經題記。

在有紀年的題記中，僧人抄寫《觀音經》的比例僅是在家信眾的三分之一，而且一直到唐玄宗開元廿五年（737）才出現，年代有偏向晚唐五代的趨勢，但又沒有形成僧人大量抄寫《觀音經》的現象。其中120號題記曰：“開元廿五年二月八日，弟子支師師為身亡寫《觀音經》一卷。”從題記中可以知道，這是某人為亡者抄經的愿文。但是文內的“弟子支師師”意味著三種可能：（一）姓“支”名“師師”的佛弟子為某人抄經；（二）姓“支”名“師師”的佛弟子，為自己未來身亡預寫經典。（三）是僧人“支師”為其師父身亡親自寫經。若采用第三說，則“支”姓乃西域僧人的俗姓。蓋道安法師統一僧人以“釋”姓之前，中國的僧侶出家后多從其師姓氏（《大正新修大藏經》卷49，第341頁），而“支師”這份寫經也說明晚唐時期敦煌佛教對于出家姓氏仍沒有嚴格的規范，且約定俗成的力量也還不是很強。其次，“支師”的題記不禁令人想到中國人“尊師重道”的觀念，儒家五倫是君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友,五種的人際關系，師倫雖未列入，但《禮記·學記》說：“師無當于五服，五服弗得不親?！笨梢娎蠋熢谌寮业娜藗愱P系中也居重要地位，尤其唐韓愈更說道：“師者，所以傳道、授業、解惑也?！睂熼L應保持恭敬與感恩，都是僧俗應該有的基本修養?！爸煛睘閹熒硗觯灾袊臅鴮懝ぞ吲c方式發心抄經，除了說明西域胡僧對《觀音經》的信仰及漢化的事實及他們對于華、梵“師道”傳統的接受，也似乎讓人看到了中國人“一日為師，終身為父”的影子。

北新879號寫卷，是晚唐天復二年（902）敦煌三峗山地區寺院住持，虔誠刺血抄《金剛經》與《觀音經》各一卷。由于整個愿文所回向的對象，涵蓋“四生九類”、“水路飛空”等一切有情，不像一般的抄經愿文，看來三峗禪師似乎將法會祈愿模板，作為個人抄經愿文。如文說：“……師僧父母，各保安寧；過往先王，神生凈〔土〕?！钡@類愿文中“孝道”與“師道”觀念，仍是不可少的重要的項目之一，而僧人寫作的順序也置“師僧”于“父母”之前。可見，佛教的孝道思想已經深深在敦煌扎根，僧人不必再刻意強調對父母的孝道。S.3054號是后梁貞明三年（918），報恩寺僧海滿為亡父所造，并委托師兄弟勝智抄寫。它與其它《觀音經》抄經最大的不同，是海滿特別回向父親往生“彌勒凈土”，而不是廣泛的“凈土”或“西方凈土”，說明了五代時期報恩寺觀音信仰與彌勒信仰并存的現象。從這三條題記可以知道，隨著《觀音經》在敦煌流傳幾百年來，觀世音菩薩在人們心中的地位與功德幾乎提升到極點，抄一部《觀音經》的功德，也幾乎等同一場水陸等法會的效力，觀世音菩薩可以圓滿人間孝子的各種愿求，使先亡父母及七世祖先能隨愿往生各種凈土。

篇8

[關鍵詞]敦煌出土文書；五逆之罪；收養

[中圖分類號]K870.6 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）02-0027-04

敦煌地區出土的漢文收養文書中廣泛使用“五逆之罪”一詞，這與其他類文書有著較大的不同之處。為何在這類文書中會經常見到這一詞語的使用呢？目前，對于五逆這一問題的研究成果并不多，主要有子開《略談五逆》及楊同軍《“五逆聞雷”考》兩篇文章。本文在借鑒前人研究成果的基礎之上，對敦煌地區出土的漢文收養文書中所見到的“五逆之罪”予以考析，旨在探討公元10世紀敦煌地區的思想文化和社會狀況。

一、敦煌出土文書中所見“五逆之罪”

在敦煌出土的漢文文書中，我們發現在一些文書用語中常常出現“五逆之罪”這樣的詞語。這一用語多見于10世紀左右的漢文收養文書之中，它與收養內容有著緊密聯系。以下文書中常常見到“五逆之罪”這一詞語：《宋干德二年（964）史泛三立嗣文書》中的“泛三將此文書呈告官中，倍加五逆之（罪）”；①《吳再昌養男契（樣式）》中的“如若不憑言約，更生翻悔者，便招五逆之罪”；②《某甲養外甥為男契（樣式）》中的“兩共對面平章為定無改易，如若不憑言約，牙生翻悔者，便招五逆之罪”；③《養男契樣文》中的“如若不憑言（約），互生飜便招五逆之罪”；④《后唐清泰二年（935）正月敦煌鄉張富深養男契》⑤中的“忽若不盡吾百年，左南直北，便招五逆之罪，空手趂出門外”。⑥

對于上述文書中所提到的“五逆之罪”，陳國燦先生是這樣解釋的：“指佛教所云五種入地獄的大罪。據《阿閻世王問五逆罪》載：‘有五逆罪……必入地獄無疑。云何為五？為殺父、殺母、害阿羅漢、斗亂僧眾、起惡意于如來所。’這里是所便招致五逆之罪，空手被趕出門外?！雹唢@然，這是對違約情況的一種懲罰措施，違反約定的罪責如同殺父、殺母、害阿羅漢、斗亂僧眾、起惡意于如來所一樣。由此可見，“五逆之罪”與佛教有著密切的關系。

二、佛教經典中“五逆之罪”的主要內容

五逆之罪，也稱為五無間業，原本是指被佛教稱為五種將招致墮無間地獄報應的惡業大罪?！澳妗闭?，“罪大惡極，極逆于常理”之意，即罪惡之大，全然背逆于理，背恩田違福田，所以叫“逆”。五逆之罪也可省作“五逆”，如在《觀無量壽經》就有：“或有眾生作不善業，五逆十惡，俱諸不善，如此愚人以惡業故，應墮惡道?！蔽迥孀锸欠鸾趟袗簶I中最重的，造作五逆罪為墮無間地獄（也稱阿鼻地獄）的業因，命終將墮無間地獄，故又稱為“五無間罪”或“五不救罪”。

五逆之罪，按經典內容可分為小乘五逆和大乘五逆。

小乘五逆的主要內容是殺母、殺父、殺羅漢、出佛身血、破和合僧。父母是生養我們之人，給予我們生命，對我們有著很大的恩澤，因此，殺母、殺父之行為被看作是棄恩田；而殺羅漢、出佛身血、破和合僧關涉到個人的道德修養及行為準則，因此，被視為壞德田。

大乘五逆的主要內容是犯小乘五逆之一；盜毀常住；誹謗大乘；殺害出家人或妨礙出家人修行；不信因果。大乘五逆又分為三種：大乘別途五逆、同類五逆、提婆五逆?！洞笏_遮尼犍子所說經》卷4提到，大乘別途五逆的內容包括：“破壞塔寺，焚燒經像，或取佛物、法僧物，若教人作見作助喜，是名第一根本重罪；若謗聲聞辟支佛法及大乘法、毀呰留難，隱蔽覆滅，是名為第二根本重罪；若有沙門信心出家，剔除須發，身著染衣，或有持戒或不持戒，系閉牢獄枷鎖打縛，策役驅使責諸發調，或脫袈裟逼令還俗，或斷其命，是為第三根本重罪；于五逆之中若作一業，是為第四根本重罪；謗無一切善惡業報，長夜常行十不善業，不畏后世，自作、教人堅住不舍，是為第五根本重罪?！雹嘣凇毒闵犷悺肪?8中提到，同類五逆的內容包括：“犯母與無學比丘尼，與殺母罪同類；殺入定的菩薩，與殺父罪同類；殺有學圣者，與殺羅漢罪同類；奪僧眾成和合之緣，不使和合之事成就，與破僧罪同類；破佛的窣堵波，與出佛身血罪同類?！雹帷斗ㄈA文句》卷8下提及提婆五逆的內容主要是“誘拐五百比丘，而破和合僧；擲大石而自佛身出血；教阿阇世王放醉象，使之踐佛；以拳殺華色比丘尼；置毒于手之十爪，欲由禮佛足而傷佛?！雹鈴纳鲜龇治隹梢?，所言“五逆之罪”皆與佛教內容有關，是佛教教義對于信徒行為的規范和告誡。

三、敦煌出土文書所見“五逆之罪”反映的社會問題

“五逆之罪”本是佛教用語，在敦煌出土的10世紀的世俗漢文收養文書中出現這一用語且被廣泛使用。這一現象說明在敦煌地區人們對于佛教的信奉和認可已經根深蒂固，并且將其應用到日常生活中，從而使佛教在其社會生活中發揮重要的作用。世俗文書中使用這一佛教告誡懲罰用語的現象，使我們對10世紀敦煌地區的社會狀況及世人觀念有了更清楚的了解和認識。從這一現象中我們可以看出以下幾個方面的問題：

（一）佛教在敦煌地區傳播廣泛，且日益深入百姓的觀念之中，并在其日常生活中發揮著巨大的作用

東漢明帝時期，曾派人前往印度取經，并在洛陽建白馬寺進行佛事活動。至此之后，白馬寺成為“釋源祖庭”，佛教得以大力發展。后又歷經魏晉南北朝分裂時期，直至楊堅建立隋朝，結束分裂，重新統一。這一時期，文化活躍，佛教興盛，作為佛教東傳必經之地的敦煌地區，佛教發展呈現出興旺發達的景象。“安史之亂”后，唐王朝由盛轉衰，敦煌地區佛教的發展也一度受到影響。在吐蕃統治下，由于其統治者的大力扶持，敦煌地區的佛教得以發展，同時也躲過了“會昌法難”的浩劫，保持了佛教一貫傳播的相繼性。在歸義軍時期，地方政府大力發展佛教，這一時期成為敦煌地區佛教最興盛的時期。10世紀的時候，講經說法、開窟造像、立寺建塔、抄寫佛經等是敦煌地區佛教活動興盛的主要表現。佛教也正是通過這樣的方式在敦煌地區得以廣泛傳播和流行。在這些佛教活動的影響下，佛學觀念日益深入人心，傳播的深度和影響力也越來越廣泛了。

民間佛教信仰具有極強的功利性特點，這就促使人們在信仰的同時與其日常生活結合在一起。佛教的“功德”思想嚴重地影響著人們的實際行動。許多佛教經典都強調，誦經、抄經、轉經、造寺、造像、浴佛等活動都是做“功德”，這樣可以為自身帶來福氣或免除災禍，死后更是可以升極樂世界。這被看作是具有普遍意義的佛教知識和思想。唐宋時期的敦煌地區，上至達官顯貴下至平民百姓都深受這種“功德”思想的影響。佛教所宣傳的這種“功德”思想，拉近了人們與佛教之間的距離，從而使佛教更貼近人們的生活。因為“這種思想不強調對佛教義理的理解和研究，更注重具體的信仰實踐，既簡單明了又方便易行，任何人都可以通過自己的努力來實踐這一思想，因此，更容易為人們所接受和信仰，因而成為唐宋時期敦煌大眾基本的佛教知識”。11所以，越來越多的人加入到這一信奉的行列當中，并且用他們的實際行動來履行這一信奉。人們往往出于自身利益的考慮，學習各種佛教知識，小到抄寫經文、書寫祈愿文，大到開窟造像以及參加各種重大的佛事活動等。在這種功利性目的的驅動下，佛教知識也得以廣泛普及。

所以，人們在書寫收養文書時，將表達罪業的佛教用語直接作為對違約人的一種懲罰措施寫入文書當中。這一現象說明，這一時期，世人對佛教的學習，在實際生活中使他們有意或無意地可對佛教知識加以運用?？梢?，佛教的傳播日益深入人心，已日漸融入當地百姓的生活當中，且在其生活之中發揮著重要作用。

（二）佛教在敦煌地區具有大眾化、世俗化的特征，更貼近于百姓日常生活

佛教在敦煌地區的傳播日益廣泛，使人們對于佛教知識的學習和應用也日漸普及，以至于人們在世俗應用文書中都常使用到“五逆之罪”這一佛教用語?？梢?，這一時期的佛教已不再單單是人們頂禮膜拜的精神對象，其更加貼近于百姓生活，具有大眾化、世俗化的特征。

關于佛教的大眾化，楊秀清認為：“是指佛教在傳播的過程中，向大眾傳播一般的佛教知識與佛教思想，這些佛教知識與思想在大眾社會生活中普遍流行，并由此支配著社會大眾的佛教信仰與佛教實踐。”12佛教的世俗化表現為佛教內容并不僅僅是一種信仰宣傳的口號，更多的是其作為一種公用性的貼近人們日常生活的知識普及和流行。佛教內容不再脫離開百姓的生活，而是作為一種理念和實用性的知識，更加貼近尋常百姓的生活，與之聯系也日益密切。當其傳播到敦煌地區時，為了獲得該地區人們的認可和信奉，也作出一些調整以滿足和適應當地人們的精神需求。

這一時期的佛教內容滲入到社會生活的各個方面。在佛教僧團開展的寺院教育中，他們面向實際的社會生活，在主要學習一些儒家經典的基礎之上再輔之以佛教內容，使佛教在適應社會發展需要的同時也逐漸擴大其影響。正如鄭炳林先生指出的那樣，“晚唐五代敦煌佛教教團的寺學教育基本是唐代學校規定的儒學教育內容，間接進行一些佛教內容教學，而在非寺學的僧尼教育以佛學教育為主，兼學一些儒家經典和其他一些應用性的知識”。13

基于這樣的一種認識，在信奉與實踐的交叉往復中，佛教的總體發展趨于世俗化。而敦煌地區百姓日常生活中常用的應用文書中出現佛教用語就是其世俗化、大眾化的典型表現之一。正是由于10世紀時，佛教在敦煌地區更加大眾化和世俗化，人們更易于理解和接受它，從而，它的實質也更加貼近于百姓的生活，為人們日常生活所用。

四、敦煌出土文書所見“五逆之罪”形成的原因

（一）“五逆之罪”在世人的觀念中開始發生衍變，不再局限于佛教，適用范圍有所擴展和延伸

“五逆”與“忤逆”雖然音同，但因一字之差而意思截然不同。五逆原本為佛教用語，指五種罪責，而“忤逆在漢地講法中指不孝順父母”。14但是，我們發現這一時期的五逆之罪已經不再單單局限于佛教用語，其本身發生了衍變，適用的范圍有所擴展和延伸，包含有“忤逆”的意思。

在漢文收養文書中，收養人與養子之間雖然結成了“父子”關系，但他們畢竟沒有血緣關系。兩者之間需要達成一定的協議，以維護其關系。為了使養子能夠一直安穩地停留在養父家中，如同親生子那樣對待養父母，養父母賦予養子財產繼承的權利。而養子要盡的義務就是在養父母活著的時候，好好孝順他們，像對待親生父母一樣對待養父母。這與收養人的收養目的是一致的，希望養子像親生子那樣孝順自己，繼承家產，繼立門戶。但是，他們之間的這種關系也有可能會發生改變，為了維護此種關系防止意外發生，“五逆之罪”就是作為對養子違約的預防性處罰措施而產生的。在制定這一措施時，所有的情況都是收養人對養子未知行為的一種猜測，是其在假定養子違約的基礎上事先考慮好的對養子違約行為進行懲罰的一種措施。這種懲罰措施是預防性的，是對養子的嚴厲告誡，目的在于防范違約情況的發生，實際上，也許并不會真正發生此類事情。

從收養文書反映的情況來看，養子違約就是犯五逆之罪，最終后果是將其空手逐出養父母之家，即意味著收養關系的解除。而收養關系的解除受到多種因素的影響，如上述一些文書中提到的“聽人構猒”、“閑人抅扇”、“閑人構閃”、“左南直北”等這些養子女不聽話、不盡孝道、不孝順養父母的行為。至于“貪酒看肉，結般盜賊”等不節儉、偷盜的行為也屬于養子不聽養父母調教之范圍。這些都可看作養子逆倫之罪的具體表現。所以，從解除收養關系這一后果來看，五逆之罪包含的范圍更廣泛些，已不再局限于佛教的范圍，也泛指各種逆倫之罪。也就是說，這里所說的五逆之罪也包含“忤逆”——不孝順父母在內，《敦煌變文集·父母恩重經講經文》中的“棄德背恩多忤逆，惟行不孝從癡咍”就是最好的證明。同樣，在張傳璽先生主編的《中國歷代契約會編考釋》中也是不孝順父母的意思：“‘五逆’當作‘忤逆’，不孝順父母”。15

這點在此后的一些文學資料中也得以證實。如宋代羅燁《醉翁談錄·小說引子》中就提道：“秀者通三綱而識五常，蒙者造五逆而犯十惡?！痹呙鳌杜糜洝の迥锏骄┲蛐雄櫋分幸舱f道：“五逆兒男和孝子，報應甚分明?！边@些作品中雖仍用“五逆”，但其實質已完全轉變為“忤逆”，指不孝順父母的各種逆倫之罪。

可見，五逆之罪的含義在這一時期已然發生了衍變，不再僅局限于佛教范圍，其范圍有所擴展和延伸，包含有不孝順父母的意思，用來指各種逆倫之罪。

（二）儒家傳統思想文化與佛教思想雙重影響對敦煌地區世人觀念沖擊的結果

從敦煌文獻來看，為何“五逆之罪”這樣的佛教用語僅僅只是在收養性質的文書中出現，而其他性質的文書中卻未曾出現過？筆者認為，這一現象是儒家傳統思想文化與佛教思想雙重影響對敦煌地區世人觀念沖擊的結果。

儒家文化作為中國傳統文化的支柱和正統倍受世人的推崇，而其在世人日常的社會生活中也產生了巨大影響。作為儒家文化核心之一的“孝”觀念，其中蘊含著儒家文化的精華。《說文解字》釋“孝”為：“善事父母者。從老省，從子，子承老也?！?6它既說明子女對父母具有贍養的義務，又指出了父母與子女之間存在著血緣親情關系。從這一意義上來講，“孝”即“孝道”，指的是子女要侍奉父母，對父母行孝，進一步延伸為對先祖追孝、祭祀。同時，從“孝”字的含義還可以看出其強調的是后繼有人，血脈的延續性?！吧癫混Х穷?，民不祀非族”，17強調的就是后代子孫對祖先血脈的繼承和保持宗族血統的純潔性。這也就是人們非常重視宗祧祭祀的原因之所在。人們將血脈繼承看作是對祖先最大的孝道。

古代的中國社會是以小農家庭經濟為基礎的，勞動力的多少對每個家庭的社會生產起著重要的作用。每個家庭中人口的增加，意味著可以創造更多的財富，促進家庭生產的發展。家庭中人丁興旺被看作是生活幸福美滿的一個重要標志。孟子所言“不孝有三，無后為大”18的香火繼承問題成為中國古代封建社會中每一個家族尤為關心的問題。在以宗法制為特征的中國古代社會中，傳宗接代、延續家族香火成為婚姻的首要意義，因此，傳宗接代的觀念也成為社會中普遍的價值觀念。

養兒防老，這主要是針對每個家庭中的男性繼承人而言的。女子長大成人之后，畢竟是要出嫁的，她們不能擔負起宗祧祭祀的重任。無男性繼承人的家庭在不得已的情況下，收養他人之子作為自己的兒子，形成這種擬制血親關系，其意義在于以此來告慰自己、告慰祖先，彌補自身人倫上的缺失，滿足心理需求。這一行為和心理正是受儒家傳統思想文化的影響，在這一觀念的支配下所產生的結果。

10世紀的敦煌地區，無子的家庭收養養子以彌補人倫上的缺失，用佛教用語對養子違約情況進行告誡并將其作為處罰措施，體現出在受儒家傳統思想文化大環境影響下的佛教在中國日益本土化、社會化和民間化的特征。這一時期，敦煌地區的人們將儒家傳統思想文化與佛教思想二者巧妙地結合起來，從而既避免了信仰上的沖突，又達到了實際的效果，這是儒家傳統思想文化與佛教思想雙重影響對敦煌地區世人觀念沖擊的結果，也是人們在社會實踐活動中活學活用，對經典教條加以變通的結果。

綜上所述，“五逆之罪”本是佛教用語，是指被佛教稱為五種招致墮無間地獄報應的惡業大罪。在敦煌地區10世紀的世俗收養文書中出現“五逆之罪”一詞的廣泛使用，反映了佛教對10世紀敦煌地區的社會生活及世人觀念的影響。由此說明，一方面，佛教在敦煌地區得以廣泛傳播和流行，且日益深入敦煌百姓的觀念之中，并在其日常生活中發揮著巨大的作用；另一方面，這一時期，佛教在該地區更貼近于百姓日常生活，具有大眾化、世俗化的特征。造成世俗應用文書中出現“五逆之罪”這一詞語使用的原因，首先，“五逆之罪”在敦煌地區世人的觀念中開始發生衍變，不再局限于佛教范圍，其適用的范圍有所擴展和延伸，含有“忤逆”的意思，用來泛指各種逆倫之罪。其次，它是唐五代以來儒家傳統思想文化與佛教思想雙重影響對敦煌地區世人觀念沖擊的結果。

[注 釋]

①②③唐耕耦、陸宏基編：《敦煌社會經濟文獻真跡釋錄》（第二輯），全國圖書館文獻縮微復制中心1990年版，第156頁、第173～174頁、第194頁。

④沙知：《敦煌契約文書輯校》，江蘇古籍出版社1998年版，第368頁。

⑤《俄藏敦煌文獻》（第16冊，第20頁）ДX 12012號文書未命名，對此命名參見陳國燦：《俄藏敦煌文獻ДX 12012號〈書儀〉疏證》（《敦煌學》第25輯，敦煌學會編印2004年，第408頁），乜小紅將其命名為《后唐清泰二年（935年）正月敦煌鄉百姓張富深收養外甥進成為男契》（《俄藏敦煌契約文書研究》，上海古籍出版社2009年版，第200頁）。

⑥俄羅斯科學院東方研究所圣彼得堡分所、俄羅斯科學出版社東方文學部、上海古籍出版社編：《俄藏敦煌文獻》（第16冊），上海古籍出版社2001年版，第20頁。

⑦陳國燦：《俄藏敦煌文獻ДX 12012號〈書儀〉疏證》，《敦煌學》（第25輯），2004年。

⑧⑨⑩14子開：《略談五逆》，《佛教文化》，1994年第1期。

1112楊秀清：《再論佛教的大眾化與唐宋時期敦煌大眾的佛教知識與思想》，見《百年敦煌文獻整理研究國際學術討論會論文集》（下冊），第655頁、第634頁。

13鄭炳林：《晚唐五代敦煌佛教轉向人間化的特點》，見《敦煌歸義軍史專題研究續編》，蘭州大學出版社2003年版，第548頁。

15張傳璽主編：《中國歷代契約會編考釋》（上），北京大學出版社1995年版，第682頁。

篇9

任繼愈先生1942年起留北京大學哲學系任教傳道授業解惑，蒙他教導的學生廣布海內外。1978年恢復研究生招考后，他擔任中國社會科學院研究生院教授，先后有30余位學生在他指導下獲得碩士，博士學位。這些學生現在幾乎都已成長為當今學術俊彥現任上海師范大學哲學學院教授方廣便是其中之一。

2007年“北京大學研究生教育90周年慶典”開幕式上，任繼愈先生發表講話時提到：“前20年我經常收到有關敦煌問題討論和研究的信。最近10年來，我沒有收到這樣的信了。這些信都跑到我學生那里去了，我的學生研究敦煌很有成績全世界好多人都問他。”此處“學生”，指的就是方廣。

自1984年隨任繼愈先生攻讀博士起，25年來方廣數十年如一日辛勤耕耘，成果卓著，被譽為當今海內外佛教文獻學的權威。2010年1月3日記者冒著滿天飛舞的雪花，前往北京東郊皇木廠采訪這位改革開放后我們國家培養的首批研究生，從他的成長歷程中感受任繼愈等老一輩學人的教學育人之方，領受他們高潔篤實扶掖后昆的大師風范，體察到學術研究領域內薪火相傳，繼承發揚的美好接力。

“先生高瞻遠矚，指引研究方向”

生命固然只是個過程，但不同的生命卻因不同的因緣和努力而綻放不同的光彩。方廣的經歷便是注腳一一

方廣高二那年，“”開始。1969年，他被安排到農村接受再教育，當了三年半農民后被選送到新疆塔城地區師范學校學習后因成績優異而被抽調為教師。1978年國家恢復研究生招考，他考入中國社會科學院研究生院在南亞系攻讀印度佛教，成為后第一批研究生，也是塔城地區50多位研究生報考者中唯被錄取的考生。

此前，方廣曾看過任繼愈先生的《漢唐佛教思想論集》及其發表在雜志上的其它論文。1978年他到北京讀研究生以后，按導師黃心川先生的安排又修習了古代漢語等其他課程，其中就有任先生的佛教概論。

1984年方廣找到任先生表示想考他的博士生。幾天后任先生通知他去三里河寓所開門見山地講，你如果想報考博士生，就要改專業轉到佛教文獻學方向。佛教文獻學是佛教研究的基礎，我們現在正在編纂《中華大藏經》，國家需要這方面的人才。但是，現代的科學的佛教文獻學在我國還沒有建立起來如果你同意我的建議愿意在佛教文獻學方面挑戰自己，就要痛下決心，從你開始，來建設我們中國的佛教文獻學。

方廣反復思量，很難割舍此前6年的印度佛教研究但最終他還是按照任先生的設計與指導，專攻佛教文獻學?！艾F在回過頭來再看這段經歷，深感當年任先生指引的正確。先生富于遠見，深諳佛教學術界的長短優劣。他思維敏捷，語言深刻、工作安排，深沉周到。很多我當時不太理解的事情，后來都發現還是先生英明。”

任繼愈先生培養人才高瞻遠矚立足于國家需要，放眼學科全局。他曾說要看這個學科在世界上占據什么地位研究到了什么程度，哪些東西該做，哪些東西急迫要做，哪些東西條件不成熟不應該做，方向找不準是不行的，否則就是浪費。對此，方廣憑他多年的經歷更是深有感觸。

就我個人而言，如果繼續在印度佛教領域耕耘語言是一個繞不過去的難關。我雖學過梵藏英文，但都只淺涉皮毛。過不了語言關，充其量只能是二流，三流，乃至不入流的角色。而在中國佛教研究領域，佛教文獻學是非常重要的基礎性學科。從世界范圍看，無論是巴利佛教研究，還是梵語佛教研究，都是先從文獻整理和?？芯窟@樣的基礎上作開始的。

現存的敦煌遺書中，95％是佛教方面的文獻。“先生站得高，看得遠以他的學術洞察力，敏銳地發現佛教文獻學對當今，乃至將來中國佛教研究的重大意義及其本身具有的蓬勃生命力，是先生讓我從陳寅恪稱為‘世界學術之新潮流’的敦煌學切入佛教文獻學，指引我走上敦煌學佛教文獻學的治學之路?！?/p>

“先生的教導，未敢或忘?！狈綇V如是說。25年來，他沉浸在敦煌遺書這個民族文化的寶庫中，沙里淘金，盤點家底。他曾在中國社科院、上海師大等單位的支持下或只身―人或組織團隊遠赴英、法、日、俄、印度等國家和地區，一片一片地搜集，一號號地展閱，日復日地調查，鑒別、考訂、整理、編目錄文?？毖芯?。作為任先生的主要助手編纂出版大型圖錄《國家圖書館藏敦煌遺書》117冊，全套150-160冊出齊指日可待。此外，散落在英法俄日的4萬多號敦煌遺書收藏情況也已基本調查完畢。囊括全世界敦煌遺書的總目錄亦有望在3-5年內完成，總字數將達3700萬字以上。

長時間的沉潛用心，廣泛的搜羅鑒識，使得方廣積學深厚，成為佛教文獻學領域內享譽海內外的權威學者。1985年曾有一位日本學者來中國講學，公然宣稱“敦煌在中國，敦煌學在日本”。而今東瀛的媒體卻肯定并贊譽方廣鋁為“大藏經研究權威”，“寫經調查的權威”。

“先生嚴格砥礪學生的學風與人品”

“不說沒有根據的話，不說自己沒有想通的話”，這是任繼愈自己的治學原則也是他對學生的學術要求。方廣回憶，博士生入學前，任繼愈先生曾與他作過次十分嚴肅的長談。

任先生說“我只培養一流學者。你自己要立下志向，向著流學者的方向努力。你這人興趣比較廣泛，但人的精力是有限的，要把精力放在專業上，不要旁鶩。敲鑼賣糖你的鋪子到底是賣什么的?要明確。不要東搞點西搞一點。只有集中精力，才能做出成績。

先生又說：“你聰明，肯動腦筋，是好事。但有時不扎實。你要培養自己沉潛篤實的學風。學問要做扎實。一是一二是二。那種別人不能說服你，你也不能說服別人的文章，不要寫?！毕壬倪@些話，方廣牢牢記在心上。以后輪到他自己做了老師，也用這樣的原則來教育學生。他所帶的博士生如侯沖等人在這樣的治學精神的指導下，嚴謹求實，也都在各自的研究領域里取得了驕人的成果。

從1984年秋開始，方廣正式跟從任繼愈先生學習佛教文獻學，到1988年夏天論文答辯，整整有四年的時間。這當中，如無特殊情況任先生與方廣總是每兩周必見面一次，風雨無阻。對他提出的問題，任先生有的當場解答有些則讓他請教周紹良、張政娘、周一良等老先生。任先生相信每位學者都有他的特長，所以總是為學生創造條件，多方引見讓學生真正轉益多師?；叵肫饋聿唤钌顬橄壬娜烁袼鄯?。他是我們做人做學問的榜樣。

1989年3月至1993年5月，方廣在國家圖書館善本部工作的4年間，在任繼愈

指導下，為國家圖書館敦煌遺書的圖錄目錄作編纂工作。這當中，任先生給與了方廣很多具體的指導。他多次指出，我們做的是工具書一定要詳盡扎實正確。不但要讓使用者信得過，而且要讓人家用得方便。他還反復強調：工作要精益求精。不做則罷做就要做到最好。做過的工作，不要讓后人再做第二遍。

“先生不僅教我們怎樣老老實實地做學問，還教我們怎樣老老實實地做人。如果他發現哪個學生身上有他不能容忍的毛病，絕不放任不管，甚至到了嫉惡如仇的地步?！?/p>

“先生對自己的學生不僅有嚴格的要求也有無盡的關心與愛護?；仡櫸易龆鼗瓦z書研究的25年，每一步都有先生的全力支持。如果不是先生不拘格地接受我、嚴格地要求我、愛護我，從各方面提供條件培養我，就不會有我今天的成果?！?/p>

說到這里，方廣不禁哽咽，“父母給了我生命，而先生則是改變我命運的少數幾個人中最重要的一個?！?/p>

“先生繪就藍圖，培養學術接班人”

任繼愈生前常表述這樣一個觀點：中華民族的文化遲早會復興在文化復興之前，必然有個資料整理的階段。資料整理就是為文化復興做準備。這種工作很枯燥但總得有人來做。目前有些青年人讀古書已很吃力，他們做古籍整理，肯定要比我們花費更多工夫。我們多做些工作，后人就能省些事。

在強烈的民族責任感驅使下，任繼愈身體力行，主導了極其浩大的古典文獻整理出版工程先后主持編纂完成一億多字的《中華大藏經(漢文部分)正編》，還主編規模達7-8億字的《中華大典》又擔任重新校訂出版《二十四史》的總主編。

不惟如此，在學科建設，人才培養方面，任繼愈也是高瞻遠矚。他從“為了民族文化的復興，需要提前整理資料”這個思路出發招收相關研究生。實際上，略微回顧下他歷年招收博士生的情況就可以明白他心中有個中國哲學及宗教學建設的全局。

1983年，任繼愈招收第一屆博士，原定計劃2人一個中國哲學，一個藏傳佛教。后來因故只收了李申一人，從事中國哲學研究。1984年，招收了金正耀與方廣鋁兩人。金從事道教研究，側重外丹：方從事佛教研究側重佛教文獻學，同年，賴永海從南京大學轉來，也是佛教研究，側重佛教思想。1985年，招收何光滬，主攻宗教學原理。1986年，招收宋立道，側重南傳佛教。

從專業設置可以看出，任繼愈先生培養學生是有計劃有目的，有布局的。他根據學科發展的需要，挑選學生，加以培養，分兵把口，體現了他作為中國哲學及宗教學研究領導者的遠見卓識。

時至今日他的這些學生都在各自研究領域中卓有建樹，星羅棋布地撐持著中國哲學及宗教學的宏淘殿堂李申現任上海師大哲學學院教授，在儒教、道教無神論研究領域卓有建樹：賴永?，F任南京大學教授國務院學科評定委員會成員，門下桃李成群，金正耀現任中國科學技術大學教授，在專門史、中國青銅器與鉛同位素考古專業開拓了新的領地，何光滬現任中國人民大學教授，是宗教學理論宗教哲學，基督教神學等領域的知名學者；宋立道現任貴州大學出版社社長總編輯，在南傳佛教研究方面造詣頗深。

在這些博士生外，尚有張豈之，杜繼文，方立天、樓宇烈李澤厚等大批曾受任繼愈指導，熏陶的年長一些的學生，他們大多已成為當代的學術大家。其他直接或間接得到任繼愈接應澤潤的年輕學生更是不計其數，就連他的關門弟子――原本連高中都沒有畢業的單嘉筠，也已先后整理，撰寫了《故宮史話》，《中國文博名家單士元》等頗具史料價值的著作。

1923年，曾在《發刊宣言》中提出：“近年來，古學的大師漸漸死完了，新起的學者還不曾有什么大成績表現出來?！苯鼛啄陙?，隨著任繼愈、季羨林，錢學森等大師的離世，越來越多的人像那樣再次擔憂中國是否還會出現學術大師。方廣卻像自己的導師任繼愈先生樣，對中華民族文化充滿自信心。他堅信中華文化定會再次崛起，民族文化復興的一定會到來，今后的中國一定還會出大師。

“我曾與幾位同代人講過：無論國學與外語，我們都無法與前輩學者相比。我們一生中最好的學習時間，都被荒廢了。由于基礎的薄弱和開拓資料手段的缺乏，我們這代人，除了極個別的佼佼者外，很難出現像陳寅恪先生那樣的大家。命中注定我們將是承上啟下的一代?！闭腔诖?，方廣說：“與其去做那些眼前做下去也做不透，說出來又不能說服人的學問不如扎扎實實地多做些資料性工作。這也是我后來聽從任先生教導，改攻佛教文獻學的思想根源。”

篇10

10月15日上午，由自治區社會科學院主辦的大型綜合性哲學社會科學和藏學研究學術理論研究刊物《研究》百期刊慶座談會在拉薩召開。全國政協副主席阿沛?發來賀信，自治區人大常委會副主任群培、自治區政協副主席曲加出席座談會。

專家相聚林芝探討生態問題

第七屆“生態保育與資源環境學術研討會”8月10日至22日在林芝地區八一鎮舉行。此次會議由高原生態研究所、中國科學院地理科學與資源研究所主辦，中國環境資源與生態保育學會、中國水土保持學會、臺灣中國文化大學土地資源學系、香港中文大學地理與資源管理學系、臺灣東華大學自然資源管理研究所等單位協辦，主題為“山地生態保育與資源利用”。參加此次研討會的代表共86人，包括臺灣代表22人。

全國藏文報刊業務協作會議在西寧舉辦

由青海法制報社承辦的全國藏文報刊業務協作會議于8月17日在西寧落下帷幕。 此次會議共收到12家報社推薦的藏文新聞作品，經過評委們的評審，評出好新聞72件(其中一等獎11件，二等獎21件，三等獎15件，好譯文15件，優秀論文11件)。中國民族語文翻譯局、日報社和青海日報社三家單位提交的80條新詞術語中，有57條得到統一。

“文物展”在德國舉辦

經過多年準備，中德聯合主辦的“文物展”8月18日在德國西部魯爾區埃森市德國著名的克虜伯家族故居舉行。約150件展品，從雕塑、繪畫，到宗教文物，生動地展示了獨特的文化和佛教文化。

劃定7大生態區

為了構建生態安全屏障體系，為合理開發利用資源提供科學依據，劃定7大生態區。自治區環保局、西部開發辦公室組織中科院成都山地災害與環境研究所等單位在全面開展了生態功能區劃工作，制定了《自治區生態功能區劃》，并經政府批準實施。7個生態區包括：藏東南山地熱帶雨林、季雨林生態區，藏東高山深谷溫帶半濕潤常綠闊葉林、暗針葉林生態區，怒江源高原亞寒帶半濕潤高寒草甸生態區，藏南山原寬谷溫帶半干旱灌叢草甸生態區，羌塘高原亞寒帶半干旱草原生態區，昆侖高原寒帶干旱荒漠草原生態區，阿里山地溫性干旱荒漠生態區。

“24小時攝影圖片展”在加拿大埃德蒙頓市舉辦

2006年8月24日，“24小時攝影圖片展”開幕式在加拿大阿爾伯塔省省府埃德蒙頓市政廳舉辦。埃德蒙頓市長蒙代爾先生、華人各社團負責人、當地主流媒體記者、新老移民、留學生150余人出席了開幕式。“24小時攝影圖片展”是香港、澳門、臺灣和大陸的攝影家在去年夏天到拍攝的。

90位農牧民首次出遠門乘火車來京演出

8月28日，來自日喀則地區拉孜縣的90位農牧民首次離開雪域高原，乘新開通的火車來到北京，參加今年9月5日在北京舉辦的第三屆全國少數民族文藝會演。這次參加會演的90位農牧民演員，來自于去年成立的拉孜縣農民藝術團。

薩迦寺舉行八思巴誕辰770周年紀念活動

9月9日，薩迦寺舉行了隆重的八思巴誕辰770周年紀念活動。紀念活動開始后，薩迦寺內陸續迎來了眾多信徒，其中不僅有來自各地的，也有來自四川、甘肅等地的信徒。

敦煌文獻《法藏敦煌藏文文獻》蘭州首發

9月13日由西北民族大學、上海古籍出版社、法國國家圖書館合作編纂出版的《法藏敦煌藏文文獻》新書首發式暨敦煌藏學國際學術討論會在蘭州召開。

中國藏醫藥文化博物館正式對外開放

中國藏醫藥文化博物館9月9日在青海省西寧市舉行隆重的開放儀式。 藏醫藥龍頭企業青海金訶藏醫藥集團投資合作建筑這家博物館。中國藏醫藥文化博物館于2005年4月破土動工，總投資1.2億元，占地面積200畝，建筑面積12000平方米，共3層，開設藥物標本、藏醫醫史、醫學唐卡、醫療器械、古籍文獻、天文歷算、彩繪大觀等7個展廳，共展出動植物、礦物標本2000多種，30多位歷代著名藏醫藥學家、80幅藏醫學掛圖和1300年前的180多件傳統藏醫外科器械、及1000多部古典籍文獻。另外，館內還將永久性展出宗者拉杰策劃，由400余位藏、蒙、漢、土族美術師耗時4年完成的《中國藏族文化藝術彩繪大觀》。

布達拉宮壁畫人才培養工作啟動

9月中旬，布達拉宮壁畫人才培養工作正式啟動。為了確保壁畫安全，布達拉宮管理處將壁畫人才培養工作作為人才培養的重點來抓，主動與敦煌研究院聯系，乘目前布達拉宮二期壁畫維修工程之機，請甘肅敦煌研究院專家實地傳授壁畫維修的知識和技能，以實踐的方式培養壁畫保護業務人員。

《中華通鑒?卷》編纂工作于9月初正式啟動

自治區人民政府辦公廳決定編輯出版《中華通鑒?卷》，編纂工作已于今年9月初正式啟動?！吨腥A通鑒?卷》是《中華通鑒》的重要組成部分，也是關于經濟、社會、文化發展的一部重要文獻?！吨腥A通鑒?卷》將于2007年10月完成初稿，2008年底正式出版。

成立非物質文化遺產保護工作專家委員會

自治區非物質文化遺產保護工作專家委員會9月中旬成立。自治區非物質文化遺產保護工作專家委員會由區文化廳、區社科院、區文聯、大學、區藏醫學院、拉薩市文聯等單位組成。其主要職責是對各地市申報的非物質文化遺產項目、非物質文化遺產代表作和非物質文化遺產原生態保護區等候選項目進行評審、論證，提出國家和自治區級非物質文化遺產保護名錄的推薦名單；認定非物質文化遺產傳承人；開展非物質文化遺產學術研究和交流，對非物質文化遺產普查和保護工作提供專業咨詢、業務指導、人才培訓等智力支持。

首屆中國唐卡大師宣傳推介系列活動啟動

首屆中國唐卡大師宣傳推介系列活動9月末在北京啟動。全國政協辦公廳服務中心、中國書畫經營家協會、全國書畫院協會、中國藏學研究中心藏文化博物館籌備組以及中國書畫報、美術報、甘肅文聯、美協、青海博物館、四川美協等16家單位聯合舉辦此次活動。活動從9月初開始征集作品，11月底結束。活動將最終評出首屆中國唐卡大師5至10名、中國唐卡十杰、中國唐卡優秀獎獲得者10名。此次活動還將出版《首屆中國唐卡大師宣傳推廣系列活動作品集》大型畫冊。在京的展覽結束后，將邀請部分入選、參展、獲獎作者分赴臺灣、日本、韓國、美國巡展。

藏傳佛教著名寺院西黃寺維修工程開工

9月22日上午，西黃寺維修工程開工典禮在西黃寺大雄寶殿前隆重舉行，中央統戰部斯塔副部長以及有關部門負責人出席了典禮。西黃寺位于北京德勝門外（古稱安定門外）黃寺大街路北，初名黃寺，又以北黃寺、后黃寺、清凈化城等名稱見于清廷文獻記載，是中國藏傳佛教的著名寺院，始建于清順治九年（公元1652年），是清政府為迎接第五世達賴喇嘛阿旺羅桑嘉措進京而建造的。西黃寺為約定俗成之名，是相對于東黃寺而言的。 1979年，西黃寺被確定為北京市重點文物保護單位，1983年被國務院列為漢族地區佛教全國重點寺院，2001年被確定為國家重點文物保護單位。

第八屆全國藏文圖書訂貨會在西寧舉行

9月23日，第八屆全國藏文圖書訂貨會在西寧召開。在青海新華發行集團的會議室，陳列著由民族出版社、中國藏學出版社和四川、云南、甘肅、青海等民族出版社和人民出版社出版的漢藏文圖書3000余冊，來自全國7個出版社的60多位代表出席了訂貨會。

措美縣毛悟覺寺出土7件文物

9月底，自治區措美縣最大的文物保護單位毛悟覺寺在維修時采石開挖出7尊佛像，其中銅制佛像5尊、銻制佛像一尊、木制佛像一尊。措美縣已及時組織有關單位對佛像進行了適當處理和保護，暫由毛悟覺寺保存和管理。7尊佛像的歷史背景和文物價值有待進一步考證和鑒定。

貢覺縣舉行首屆三巖文化藝術節

10月9日，昌都地區貢覺縣首屆三巖文化藝術節正式拉開帷幕。貢覺縣三巖地處金沙江中游西岸，特殊的地理風貌使當地至今保留著父系氏族社會部分民風民俗，其獨特的民居、生產生活用具和服飾，獨具康巴地方特色。

第二屆全國中小學藏文教材研討會召開

10月10日上午，第二屆全國中小學藏文教材研討會在拉薩召開。自治區副主席白瑪才旺出席并講話。本次研討會共收到論文72篇，其中交流論文39篇，一等獎2名，二等獎3名，三等獎5名。

首次舉辦大型徒步活動

100多位旅行者9月在拉薩聚集，4天里他們從當雄縣城徒步走到藏北“神湖”納木措。這是首次舉辦大型商業徒步活動。這些參加2006首屆納木措國際徒步活動的旅行者主要來自北京，此外還有10多名外國人。他們4日乘車趕往距納木措61公里的當雄縣城，從5日開始徒步，夜晚在野外宿營，7日到達納木措。

實施2006―2010年婦幼衛生合作項目

9月7日上午，自治區實施衛生部與聯合國兒童基金會2006―2010年周期婦幼衛生合作項目啟動會議在拉薩召開。衛生部和聯合國兒童基金會將繼續在自治區實施2006―2010年周期婦幼衛生合作項目，到2010年，項目縣的孕產婦和0―5歲兒童及其家長能夠接受母子系統保健服務，從而改善兒童的健康狀況，降低疾病的發生率。

2006第三屆國際半程馬拉松挑戰賽舉行

9月10日2006年阿羅意杯第三屆國際半程馬拉松挑戰賽正式開賽。 國際半程馬拉松挑戰賽始辦于1994年，是我國體育史上第一次在高原地區舉辦的國際馬拉松比賽，也是目前世界上城市海拔最高的馬拉松挑戰賽。此次比賽共有2541名國內外馬拉松和長跑愛好者參與。分別來自北京、福建、中國臺灣、中國香港等13個省、市、區，以及美國、英國、澳大利亞等國家。此次國際半程馬拉松挑戰賽，藏族選手包攬了男子組和女子組的前3名。

藏傳佛教晉升格西拉讓巴學位預考在色拉寺舉行

10月4日至6日，由中國佛教協會分會組織的2007 年度藏傳佛教學經僧人考核晉升格西拉讓巴學位預考在色拉寺舉行。參加這次預考的5名考僧均是通過嚴格考核，從拉薩三大寺學經班的經師及學經班高班的學僧中推選出來的。他們都精通《五部大論》。平均年齡41歲。

藏醫院成立90周年慶?；顒勇≈嘏e行

9月12號我國首家“三級甲等藏醫醫院”――自治區藏醫院，今天迎來90周歲的生日，各界聚集一堂，舉行隆重的慶祝大會。

拉薩市人才網開通

8月28日，“拉薩市人才網”開通。該網站的開通不僅填補了拉薩市沒有區域性人才交流專業網站的空白，同時也為拉薩市乃至自治區進行人才資源的科學合理配置搭建起了新的網絡平臺。 該網站自開通以來3天，已的工種達27類，目前已有百余人上網發來求職信息，13家用人單位在網上刊登招聘信息。

青藏鐵路開通兩月安全運送旅客逾27萬人次

自從青藏鐵路7月1日開通以來的兩個多月，三趟進藏旅客列車共運送進出藏旅客27.27萬人次，運送貨物3.74萬噸，其中進藏物資3.45萬噸，出藏物資0.29萬噸。在乘坐青藏列車的旅客中，觀光游客約占40％，代表團約占30％，學生、探親、經商和務工人員約占30％。

組建第一家藏藥集團

第一個藏藥集團已于9月22日正式組建，當天，工商局已向這家名為“藏藥集團股份有限公司”頒發了集團證書。第一家藏藥集團由母公司“藏藥股份有限公司”和3家子公司共同組建而成。這3家子公司分別為：拉薩圣雅藥業中心、雪域生物科技有限公司、雪域廣告傳媒有限公司。