申論文化范文

導語：如何才能寫好一篇申論文化，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.精神文化活動居民參與度分析

隨著人們的物質生活更加寬裕，精神文化生活也變的更加殷實，精神文化產品的種類也層出不窮，調查研究發現在眾多精神文化產品方面，上網、看書閱讀、看電影及看電視是比較大眾化的娛樂活動，參與度為60%，其中上網的比重領跑各個活動，占比23%，看書、閱讀看電影、電視劇的比例差異不大，略高于10%，部分居民在閑暇時間還選擇了旅游、健身和玩電子游戲。

2.北京市居民精神文化生活滿意度分析

對于以上主流精神文化產品，居民的的整體評價如何、文化產品之間有何差異，對數量、種類和內容的評價又如何？以下將對各個精神文化產品進行具體分析，通過不同產品的橫向對比、不同評價等級的縱向對比以及不同維度的對比，來多角度的分析產品的現狀及提升的方向。經調查結果顯示，居民對各類精神文化產品的整體滿意度評分布無顯著性差異。在各個產品中給出“一般”評價的占比均最高，好評率超過40%的有報紙期刊、演出、運動健身、旅游。在數量評價中給予“好評”較多的是電視、電影、旅游、網絡文化產品；在種類上給予“好評”較多的是電視、電影、報紙期刊；在內容品質上給予“好評”和給予“差評”的人數占比都很多，說明對于文化品質的滿意度爭議很大。

3.精神文化產品滿意度回歸分析

下文將從量化上指出各維度指標的提升對整體滿意度的提升效果，是對上出的補充。現在我們以精神文化產品的數量、種類、內容及品質為自變量，以某種文化產品整體滿意度評價為因變量，研究3個自變量是如何影響因變量的。下面展示的精神文化產品回歸方程系數表，是通過逐步回歸的方法處理得到的常數、變量系數及兩者的顯著性水平。在精神文化活動中，x1代表“數量”，x2代表“種類”，x3代表“內容”。由于自變量的取值范圍為1~5，因變量的取值范圍也在1~5，比較第三列可知，在精神文化活動數量上還需要增加的是電影、報紙書刊、運動健身；比較第四列，活動種類還需要繼續擴展的是電視、演出（相聲、小品）、運動健身、旅游以及網絡文化產品這5項；第五列給出的內容品質系數，除了演出以外顯示所有的精神文化產品在內容品質方面都有很大的提升空間。對于提升居民文化產品整體滿意度來說，作用效果比較明顯的電視的內容，電影的內容、數量，報紙書刊的內容、種類，演出的數量、種類，運動健身的內容、種類、數量，旅游的內容、種類，網絡產品的內容、種類。

二、結語

篇2

為了幫助商家更好的進行產品促銷，需要引起客戶的共鳴，還要使消費者了解到產品的特性，使消費者對產品印象更加深刻。所以，在包裝設計教學中滲透文化，可以使學生認識到包裝設計的共性與個性。共性是產品保證的基本特點，個性是設計者充分發揮想象與創意，體現了設計師的能力差異，在產品包裝設計中，融入我國的傳統文化以及民族文化，還可以更好的與世界接軌，促進我國產品出口貿易銷售水平的提高。在包裝設計教學中滲透文化的理念，可以促進文化與經濟的融合，可以使產品更好的體現出民族文化、歷史文化以及民間藝術，這樣的產品使人印象更加深刻。

2包裝設計教學內容中文化的滲入

為了提高包裝設計教學的質量，必須對教學內容進行擴充與改革，所以，教師在進行教學改革時，一定要對教學內容進行改革。在教學內容中滲入文化，需要從兩方面入手，一方面是最大限度的利用資源，提高學生對傳統文化的認識與理解，還要不斷挖掘學生身上的潛力，增加其創新的精神。另一方面是從藝術設計方面入手，鍛煉學生創意物化的能力，使學生運用現代化技術將藝術與技術很好的結合在一起。為了提高教師的教學質量，學校應該開設文化課程，還可以采用案例分析法，向學生傳授包裝設計的經驗，對一些國內外設計較為成功的案例進行剖析，使學生了解文化與設計結合的方法。我國是一個歷史悠久的國家，所以，在商品包裝設計中加入文化，可以更好的促進文化交流，還可以使人們更加了解我國的傳統文化，增強人們的民族感以及社會責任感。通過實例分析，可以使學生直觀的看到包裝設計與文化的關系，為了提高學生設計的水平，還需要對學生補習文化歷史知識，使學生了解民間藝術。很多傳統習俗與當地的風土民情有關，在教學中滲入藝術文化，可以培養學生創意物化的能力，通過學習藝術精加工技術，可以使學生掌握不同文化元素的設計的規律，還能鍛煉學生講文化與科技技術結合的能力，使產品包裝設計體現出更多的美感。

3包裝設計教學方法的文化滲透

3.1采用因材施教的原則

在對包裝設計這門學科進行教學時，要采用因地制宜的原則，這樣可以很好的體現出以學生為主體的教學理念。教師要深入了解學生的需要、優點以及個性，進行因材施教。充分了解學生缺少什么，有何靈感與創新，又有什么想要改變。教師再在此基礎上灌輸給學生一定的理論知識以及實踐技巧、經驗，同時創造適合學生的學習環境、學習方式、學習指導以及學習條件，促使學生主動實踐與學習。展開各項課余活動以及實地考察，例如：專家采訪、寫生拍照、參觀學習，讓學生更全面、深入地了解傳統民族文化以及民間習俗，再讓學生從活動以及考察結果中自由選取一部分內容與包裝設計相結合，創造出屬于自己的包裝設計作品。在這一過程中，老師可按照學生的不同情況來對其進行單獨指導。

3.2加強學校與企業的合作

校企合作是進行開放式教學的核心。可完全實現學校與市場的零過渡，使學習成果得到直接的應用與驗證。全面改善學校與市場相脫節的狀況，增強兩者之間的良性互動，有助于優化教學條件。校企合作的教育模式，即將學生置于真正的設計環境內，使其用所學到的理論知識，尤其是經過文化滲透的理論知識來實施具有針對性的設計活動，讓學生能夠在實踐過程中檢視所掌握的知識程度以及運用能力，尋找不足，再加以提高。例如：設計院校與地方企業的合作，由設計院校來完成企業新產品的設計，而由地方企業來資助設計院校學生的培養，使兩者之間形成良性循環。另外，在實訓過程中，教師可按照市場定位、市場需求來對學生進行指導，引導其將地方民族特色文化與包裝設計、創意及制作相融合，使學生的作品正式服務于企業及市場經濟。

3.3積極參加比賽

鼓勵并帶領學生積極參加各類大小型設計比賽，強化學生的學習交流以及社會實踐，從而推進產品包裝設計的教學創新與改革。設計比賽的參與不僅能夠使學生與高端設計水準有所交流，認識不同的包裝設計理念與風格，彌補課堂教學的實效性與豐富性；此外，大多數包裝設計比賽在鼓勵學生傳承我國優秀民族傳統文化的同時進行不斷地創新，在結合新材料、新科技的基礎上，做到人性化以及綠色環保設計。所以，將比賽的參與融入到包裝設計教學中，不但能夠激發學生的潛能，開拓學生的視野，還能實現文化的滲入，具有一舉多得之效。伴隨著我國市場經濟的繁榮發展，“包裝”依然成為社會各界關注的要點“，包裝”的延伸及其內涵都出現了新的形式與內容，因此，包裝設計教學模式以及教學內容的改革勢在必行，文化的滲透也勢必成為教學的側重點，教師只有對教學方法進行不斷的改革，才能適應社會發展的要求。

4結論

篇3

1農村文化建設人才匱乏

隊伍殘缺農村文化建設人才單一、匱乏，目前在農村文化建設過程中主要依靠文化專員來完成，但是在許多農村基層組織中僅僅在名義上存在文化專員，但實際上他們因為缺乏相應的專業底蘊卻并未發揮帶動發展農村精神文化生活的作用，從事著其他的工作。甚至有些鄉鎮在設置上就缺失文化專員，這對農村精神文化生活的活躍發展極為不利。農村文化專員在專業素養上的欠缺等原因致使農村精神文化活動無人組織或組織不力，這就造成了農村精神文化生活的內容匱乏，形式單一，農民不能或不會進行豐富多彩、積極向上的文化活動。

2農村文化建設專項資金的缺乏

也是制約農村文化建設的重要因素專項資金是展開一系列文化活動的基本保障，但是在基層單位中普遍存在資金不足的問題，對于資金的管理和應用也缺乏相應的設計及監管。有些甚至沒有專項資金，這都大大影響了農村文化活動的開展。

二當前唐山市農村精神文化生活狀況問題的對策分析

1解決隊伍建設的問題

這是制約農村精神文化發展的主要問題。農村精神文化活動的開展要有專人來組織引導和參與，這就要求必須有文化專業人員來負責推進。要通過各種培訓提升其綜合素質和文化底蘊。同時又要引進各種人才，如采取有效措施吸引高校畢業生和志愿者參與到農村文化建設中來，為其創造條件，充分發揮其聰明才智及各類資源，利用其專業的文化素養和先進的理念來帶動當地的農村文化隊伍建設。在此基礎上還要充分利用好當地的有利資源，使其加入到農村文化建設中來。把當地文化素養高的退休教師、文化專員、老黨員及民間藝人、文化能人等組織起來構建一支文化建設的輔助管理隊伍，充分利用其特長及典型示范作用，積極培養農民群眾中的文化骨干分子，以吸引農民積極關注并主動參與到農村文化建設中來。

2建立和完善

篇4

誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統生命性聯系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執一端的說法，并非區分理論是非的簡單依據，表象的混亂狀態往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經濟并列的一種形態，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態是一種雙向的動態過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創造精神。

從文化的本體概念出發，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發展進程中的現代文化形態之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發點與歸結點發生倒錯。在整個文化系統中，電視文化作為一種技術的出現與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現出一種全能文化形態：

首先，它不能像任何一種文化形態，邊界較為清晰地歸屬某一文化區域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區域得以兼跨。亦即文化系統所包含的三個區域的內容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經濟文化、藝術文化等任何一種文化形態，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態，由一種相對穩定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經驗性思維與創造性思維，等等。但語言出現以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現，將人類帶進了一個全新的思維王國。基本拿到理論“護照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態那樣具備相對穩定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統。大眾文化屬于現代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨。“大眾文化研究所分析的大眾文化是一個特定范疇，它主要是指與當代大工業生產密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現代文化形態均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內，電視文化一方面更多地體現著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現出一種全能文化的姿態。

后視：在中國傳統文化的基點上審視電視文化身份。

中國傳統文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現代文化靈魂的塑捏中。

從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現在對電視文化的內部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執不休；表現在對電視文化的外部研究上，則出現了“電視文化應成為弘揚傳統文化工具”的呼聲，從而強調對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。

在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統文化中既有的歷史發展眼光的擇取。傳統文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現在、未來縱向發展的脈絡，是一種動態的存在過程。就傳統文化而言，不同的生產力水平決定著其在不同社會環境中不同的主體形態，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產鏈條；機械時代只能創造資產階級或中產階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統文化來審度。“人類文化總是處于創造與消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統文化視角下的電視文化身份必將是傳統文化發展鏈條上現在時段主體形態的顯現者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現自我，更多的體現出對文化發展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統文化已有的多種形態與特征，亦即電視文化的出現不是空中樓閣的出現，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統文化的本質予以現代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現出了聚合文化的形態。

外視：從社會化生存系統審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式。“群”是文化學中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內部關系為前提的。“群”是人的社會化生存系統，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調適文化觀念、價值取向的過程中結成形態相對穩定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經濟（企業、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。

在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統的內部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發展的方向發生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規律性的變化與發展。亦即，在一定的時間區域內，其身份具有很強的易變性和不穩定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。

用系統解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業、財團的經濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經營者（所有者）的利益及意志、從業者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發機構意志。接受者，則層面多而人數眾，其力量的體現是通過投入者與媒介自組織力量的實現與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產生的原動力，既是其出發點又是其歸結點。前兩種力的發生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態壟斷社會一切文化形態的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經濟前提下，純財資投入則會對電視文化發揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業文化色彩，傾向于經濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產品的簡單“貨倉”，而會煥發出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現出來。

所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現出多元文化的形態。

側視：在各種文化形態的橫向隊列中審視電視文化身份。

“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態的成熟與發達抑或所表現的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態的生成速度上，時代愈演進，其生成與發展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現到影視文化的出現不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。

因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態的特征。藝術，文化區域內的重要組成部分，它集中體現了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現，音樂的時間聯想并不會沖擊戲劇的空間再現那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規則，并不能動搖任何藝術形態固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。

不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發展規律也有以下的結論：藝術的發展過程是精神不斷壓倒物質、內容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內容不僅無法沖破形式而且形式大于內容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產生環境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯的各類節目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。

因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統美學加以現代美學意義上重建，其身份必然呈現出重構文化的姿態。

內視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節目文化。機構文化，在經歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛星時代，通過制、播分離，由“生產文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養的生存機制也正在向機構產業化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產經”文化和“商經”文化發展，電視文化身份本位也開始發生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經營式生存，成員文化，往往因為電視從業人員的職業身份過多的依賴其他文化藝術從業人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業技術職稱也是如此；加之電視從業人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發言人”；要么把自己定位于“傳道授業解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內里的商品做了營銷員；并且由于規約電視文化行為的法規法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創作型向生產型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關于節目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創造與傳播規則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態及內容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網絡制造推出的電視虛擬主持人已經誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規模的文化整合運動，但任何文化形態都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態獲得重構成為電視文化的本體組織。

因此，從這個視角解析，電視文化體現出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現時間，體現的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現空間的擴展與建構，從而體現的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現各種藝術的本體特征而只能體現其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發生的失落感。試想，如果文學電視表現出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現的是綜合文化和邊緣文化的形態。

前視：從人類文化發展的未來審視電視文化身份。

在20世紀最后的幾年中，“網絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統電視”這樣的詞匯出現在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現代與傳統之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。

1999年歲末，在地球的西方發生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。

有理論將20世紀出現的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網絡文化。但網絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經成熟，實則是雙方對文化發展規律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態，較之其他文化形態都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態）橫向的其他文化進行組合，創造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優秀環節：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網絡。網絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環。

在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現在還不得而知，但從文化發展的規律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰結束后，世界范圍內經濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術的整合與化解。這意味著文化空間與文化內涵的全球性共享。從網絡的角度審視，網絡所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發展軌跡預見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行。《圣經》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術的調和，技術讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網絡運行的特征看，網絡顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應的全方位公開、對各種場元素間生命聯系的集約式發送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網絡的出現并不讓我們理解為電視技術的停滯不前。技術的多元并進，可能會導致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態。

以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語境下所呈現出來的身份特征。這似有研究上采用“多機拍攝”的效果。事實也是如此，我們所倚重的并非哪一個“機位”，而是各“機位”間存在的關系及其共同“攝制”完成的主旨。對不同視角的逐一觀照。鏈接成了對電視文化身份加以全方位觀照的一個有機過程，其中包含了我們對電視文化理論研究的動態眼光和理論推導的有機趨向：從我們審視電視文化身份的動態眼光則不難發現，以往諸多關于電視文化身份的界說都具有一定的“相對真理”性，是相對于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態界定。各種界說，之所以長期以來呈現出一種難以相互諒解、紛爭不休的場面，即因為各種界說在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯誤的。這種似是而又非是的理論紛爭，根本上反映出對電視文化身份長期缺乏理論認識的清醒與辯證，并緣此而走向創作實踐與文化接受兩個環節上的靜態化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；“是通俗”則必定媚俗無度；“是娛樂”則必定游戲人生；反之，“是引導”則必定充斥宣教；“是藝術”則必定高高在上；“是精品”則必定遠離大眾等等，進而導致了對觀眾接受心理的迎合與文化素質的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導最終走向“全視”，即不是用某一個視角來涵蓋或取代對電視文化身份的本質認識，而是以發展的變化的有機的系統論觀點，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進而趨近對電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個觀照過程中，我們的理論視角多次發生易位，但其中，一以貫之的解析態度與方法，已使我們對電視文化身份較全面的認識漸漸浮現：在人類社會文化生活中，電視是以全能文化形態、在實現對傳統文化縱向聚合和對現代其他文化橫向綜合的過程中，多維度地體現出其所具有的邊緣性文化本質和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態度所要表達的并不止于此，我們所希望表述的是對其本質認識的漸漸逼近而遠遠不是終結。

篇5

隨著素質教育的深入，教師們認識到：深化教學改革，特別是深化課堂教學改革，是推進素質教育和全面提高教育教學質量的核心問題。目前，在課堂教學上，“少”、“慢”、“差”、“費”等現象還很嚴重。這種現象導致了學生不愛學習、不懂學習、不會學習。不少學生由于沒有養成良好的學習習慣和學習品質，因而產生了厭學心理。因此，為了扭轉這種局面，必須改革課堂教學。

通過對傳統教育教學得失的反思，人們認識到，“一支粉筆一張嘴，一塊黑板講到尾”的現象早已經不能適應現代教育的需要了。因此，采用現代化教學技術手段進行教學，迫在眉睫。

二、電化教學符合人們的認知規律

我們知道，人們通過視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺等吸收信息，而這些，大腦起決定性的作用。心理學研究表明，人的大腦在結構上幾乎分為結構相等的左右兩個部分，“大體說來，大腦左半部分主要起處理語言、邏輯、數學和次序的作用，即所謂的學術學習部分。大腦右半部分處理節奏、旋律、音樂、圖像和幻想，即所謂的創造性活動”。大腦的這兩個部分“將抽象的、整體的圖像與具體的、邏輯的信息連接起來”（《學習的革命》）。不可否認，教學中，嚴密的理性分析有助于左腦的發揮，然而，長期下去，右腦就不可避免地會受到忽視。所以，我們應該在運用傳統教學方法的同時，采用現代化的教學手段，將那些直觀的、形象的、活動的而又帶有思辨的現代化媒體引入教學，充分發揮右腦的功能，通過直接思維、發散思維、形象思維，同時開發學生左右腦的功能，提高學生的能力。

三、電化教學的初步嘗試

語文教材中選取了大量的文質兼美的典范文章，其中更有許多優秀的文學作品。這些作品，有的描寫山川景物等自然風光，抒發作者的贊頌之情；有的塑造了生動的藝術形象，典型環境中的典型人物，反映社會的風貌，從而激發人們的同情、贊美或憎惡。文學作品是作家按照美的規律創造出來的美的對象，借助現代化的教學手段，可以更好地幫助學生感知、體驗、欣賞、鑒別作品的情感和藝術形象，使其語言能力和文學鑒賞能力同步提高。

任何作品都離不開語言。文學語言具有獨特的特點，即準確性、生動性、形象性、含蓄性。優秀的作家，正是通過對聲、色、形、情等方面的描繪，來感染讀者的。教師在教學中如果抓住這些，采用現代化的教學手段，就可以更好地突出語言特點，強化其作用，營造作品的情感氛圍，從而提高學生的能力。

利用語音手段，輔助教學。茅盾先生的小說《春蠶》中，描寫小輪船的汽笛的聲音是：“嗚！嗚，嗚，嗚──”，只用了四個字，三種標點符號。如果我們把它單純作為科學語言來看，則啟發讀者的感官，讓其聯想，具體說明了老通寶被第一聲汽笛從沉思中驚醒，隨即他又聽到了兩聲短促的汽笛叫聲。再進一步分析，這四個字，三種標點符號，反映了帝國主義武裝侵略、經濟滲透已經深入到了我國的農村，民族危機日益深重的社會現實，揭示了老通寶以及千千萬萬個勞動人民貧窮落后的根源。學習這一段時，教師請同學們朗讀，并錄下音，反復比較，然后再進行分析，使學生加深了對課文的理解。

再如白居易的名詩《琵琶行》，其中一大段通過描寫琵琶女彈奏的樂曲來揭示她的內心世界，里邊十四句（“大弦嘈嘈如急雨──四弦一聲如裂帛”──，在借助語言的音韻摹寫音樂的時候，兼用各種生動的比喻以加強其形象性，調動了人的視覺與聽覺。這里，作者不僅表現了再現音樂的才華，更重要的是通過音樂形象的千變萬化，展現琵琶女起伏回蕩的心潮，為下面的述說身世作了音樂性的渲染。學習這首詩，有的學生可能會對這些描摹理解不深，但我們如果借助CSC備課系統的多媒體朗讀，便可使學生進入到一種放松的狀態中，進行聯想、比較，學生理解起來就方便多了。

利用幻燈片、錄像片，輔助教學。魯迅先生的《藥》中，描寫一群人觀看殺夏瑜的場面時，這樣寫的：“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著。”對這群看客，要是制作一張幻燈片：一邊是一只被手提著的鴨子，一邊是一群伸長頸項的人。制作時再夸張一些，教學中一放，不用教師多講，學生就會有一個形象而深刻的印象。

孫犁的《荷花淀》第二段：“要問白洋淀有多少葦地，不知道；每年出多少葦子，也不知道。只曉得每年蘆花飄飛葦葉黃的時候，全淀的蘆葦收割，垛起垛來，在白洋淀周圍的廣場上，就成了一條葦子的長城。女人們在場里院里編著席。編成了多少席？六月里，淀水漲滿，有無數的船只運輸銀白雪亮的席子出口。不久，各地的城市村莊就全有了花紋又密又精制的席子用了。大家爭著買：‘好席子，白洋淀席！’”這一段描寫，如果不深入分析，輕易地忽視過去，就不能很好地把握作者的寫作意圖和目的。這段文字，前半部分描寫了白洋淀水鄉的遼闊無垠以及盛產蘆葦的富饒景象；而后半部分卻是通過大家對白洋淀席的贊譽，表現白洋淀人民的勤勞與智慧。理解到這個程度還是不夠的，還要深究此處的描寫同表現作品的主題以及展開情節的關系。因為，水鄉是這樣的美麗富饒，白洋淀人民又是這樣的勤勞智慧，那么，當日本鬼子的鐵蹄踐踏這塊美好的土地、威脅著這些勤勞勇敢的人民的時候，只要稍有一點愛國主義思想感情的人，能不奮起斗爭、保家衛國、用自己的血肉之軀去和侵略者進行殊死的搏斗嗎？以水生為代表的年輕人的參軍，以水生嫂為代表的年輕婦女們在斗爭中的鍛煉成長，都是在這樣一個典型環境中出現的。這里的景物描寫，起到了突出作品主題、促進情節發展的作用。學習時，如果先放一段錄像，既能給學生一個生動形象的印象，又能激發起學生的興趣。從而加深對作品的理解，提高對文學作品的鑒賞能力。

利用計算機，輔助教學。現代科學技術的發展，計算機的普及與應用，為語文教學開辟了更為廣闊的天地。各種教學軟件的開發、推出，大大方便了教師與學生。把計算機引入課堂教學，可以大幅度地提高教學效率。如學習《風景談》一課時，可以讓學生自己利用計算機制作六幅畫面，借助聲、像的巧妙結合，更好地理解作品。如“沙漠駝鈴”一幅畫面，先推出自然風光──遼闊、平坦、空曠、寂靜、燥熱、單調的沙漠；然后，推出人的活動──駝隊出現，聲色俱備，頓時使荒原充滿生機，從而突出“自然是偉大的，然而人類更偉大”這一主題。

篇6

隨著計算機技術和信息技術的高速發展，各行各業已經快速接受這一現代科技革命的新成果，從而使工作方式發生了革命性的變化，大大提高了社會生產效率，為我國經濟發展帶來許多好處。企業生產經營過程中也已經大量借鑒和引進計算機技術和信息技術，促進了生產自動化和智能化。但是企業的內部審計工作由于種種原因，其引進新技術的速度要遠遠落后于企業的其它活動，當前我國企業的內部審計工作依然延續著傳統的工作方式，存在著效率低下，工作質量不高等問題，嚴重阻礙審計工作作用的發揮，不利于我國企業的健康發展。因此為了順應時代大勢，必須大力推進企業內部審計的信息化。

二、企業內部審計信息化的約束因素

但是，從總體上說，目前我國事業單位內部審計工作還存在一些問題，其中一個重要的方面就是內部審計工作的信息化水平不高，需要進一步完善，從而更好地發揮內部審計工作在規范企業經濟行為方面的作用。當前制約我國企業內部審計工作的信息化的因素主要有以下幾個方面：

1.領導重視程度不夠，對內審工作信息化的意義缺乏充分認識。

我國企業內部審計工作信息化建設多年來一直難以有效推進，多年來企業內部審計工作信息化仍然處于起步階段，存在組織結構不完善，制度建設滯后等諸多問題，導致這些問題的一個重要原因就是認識上存在問題。一些企業領導雖然知道信息化有好處但是總覺得實現內部審計信息化需要的投資太多，而且回報慢，因此缺乏推進企業內部審計信息化的內在動力，使得企業內部審計信息化缺少資金支持和精神動力，信息化建設動作緩慢。目前雖然一些企業已經開始嘗試內部審的信息化建設，但是絕大多數依舊停留在較低層次的電子數據處理方面，與真正的信息化還有較大的差距。

2.審計人員的水平有待提高。

審計工作本身就是一項專業性很強的工作，對工作人員的素質有較高的要求。內部審計信息化要求企業內部審計員工具有較高的計算機水平，能夠熟練進行計算機軟件操作，因此企業內部審計工作人員不僅要學好審計專業本身的知識還要掌握現代計算機技術。但是當前我國還缺少這樣的復合型人才。從我國企業的情況來看，絕大部分的審計工作人員都難以達到這種標準。因為我國多數企業的審計人員就是財務系統的工作人員，而財務人員一般都是會計專業出身，他們往往缺少計算技術相關的知識，因此難以勝任內部審計信息化的重任。

3.缺乏有效的信息系統設計和實施方法。

內部審計工作涉及許多方面，是一個復雜的系統，因此，在信息化條件下與之相對應的內部審計信息系統也是一個復雜的系統。當前，我國內部審計部門的電腦雖然已經與互聯網實現連接，但是能夠適應企業內部審計工作的應用軟件卻十分有限，從而導致企業內部審計工作難以實現不同部門、不同審計項目等之間的信息交流與共享，使得企業內部審計工作效率低下，難以充分發揮內審工作的作用。因此，當前信息系統設計和實施方法的缺乏是阻礙企業內部審計信息化的一個重要因素，必須大力解決。

4.理論建設滯后。

內部審計信息化與其它各種工作一樣需要理論進行指導，理論是行動的指南，只有在科學先進的理論指導下，才能使工作得以順利有效推進，反之，則會阻礙實踐活動的開展。我國內部審計信息化建設存在著理論滯后的情況。多年來該領域的研究一直跟不上現實審計信息化工作的發展要求，最近幾年，隨著國家的重視程度增加，該領域的研究學者有所增加，所以相應的推動了內部審計信息化理論工作的進步，提出了一些針對性較強的理論方法，對當前的審計工作起到了有力的推動作用。但是這些研究相關研究依舊顯得稀少而零散，一直沒有形成一個完整的理論體系，這種情況阻礙了我國企業內部審計信息化工作的開展。

三、加強我國企業內部審計信息化的措施

內部審計工作是我國監督體系的重要組成部分，企業內部審計工作承擔著確保企業經濟活動合法地進行，防止經濟犯罪和滋生的重任。經過多年的努力，我國企業的內部審計工作已經取得了很大的進步，內部審計制度日益完善，組織結構不斷得到改進，但我們還要進一步完善。

1.提高認識水平。

內部審計是一項具有很大意義的工作，如果充分發揮內審工作的作用可以有效地促進企業健康穩定發展。因此作為企業及其管理人員來講必須轉變觀念，大力推進內部審計信息化建設。首先企業管理層要充分認識到在內部審計中推行信息化的重要意義，為在企業中順利推行提供必要保障。其次還要加強員工的培訓，使得企業各個部門員工理解支持內部審計工作，提高信息化在企業中全面實行。

2.提升審計人員素質。

首先要努力加強專業素養，樹立在學習中工作、在工作中學習的理念，切實掌握經營活動中的理論知識和實踐經驗，努力提高解決審計工作中出現的新情況、新問題的能力，準確把握審計工作轉型的基本內涵、原則要求和重要意義，切實增強工作的主動性和針對性。將事業單位經濟管理、控制和體制改革等實施中存在的問題及時反映給行政負責人及上級主管部門，當好領導的參謀，真正做好內審工作，服務于內部經營管理。其次，要擴大自己的知識范圍，不能在固守本專業，在信息化背景下尤其要重視對計算機技術的學習，努力提高自身的計算機技術水平，以適應內部審計信息化的發展趨勢。從審計部門來說，需要設計一套有效的內部審計人員選拔、考核的制度，同時加大審計人員的培訓力度，注重提高內部審計工作人員計算機技術和信息技術水平，建立針對審計人員的獎懲機制，充分發揮事業單位內部審計人員的主觀能動性，從而提高審計人員工作的積極性。

3.制定內部審計信息化實施計劃。

首先，要認真研究設計內部審計信息系統的構建方案，確定信息系統由哪些子系統構成，各系統之間如何連接。其次，要合理確定軟硬件的配置，同時規定計算機的工作方式。第三建立內部審計信息化工作平臺。吸收現代管理理念，整合企業內部審計資源，努力嘗試根據企業內部審計工作的具體情況自主開發應用軟件，審計工作平臺主要包括數據庫、門戶體統、審計系統、管理系統、監控系統等。

4.加強理論建設。

篇7

［關鍵詞］神話；原型；皇帝；享樂者

廣告，就好比我們的辦公室或是社區環境一樣，已成了我們日常生活中重要的一部分。廣告的影響已經完全超出了在人們生活中所發揮的純功能性作用，它日益影響人們的感覺、態度乃至行為，使廣告與人們的關系超越了簡單的購買關系，形成了一種感情上的聯系。在這個過程中，廣告中的形象發揮出了越來越大的影響力。萬寶路的“牛仔”、麥當勞的“小丑叔叔”已不僅僅是為人熟知的企業、產品標識，這些形象還成為了另一種生活方式和文化的象征。

在今天，廣告形象不僅儲藏了功能性的特征，也儲藏了意義和價值。如果我們要找出并有效運用形象的基本要素或“常數”，我們就必須精通各種形象的意象和語言。

一、原型的意義

能夠深深吸引住大眾注意力的傳媒事件都擁有一些相同的特質，每一個以神奇的力量吸引住我們的事件，都是某一種版本的“過去”——它們是一則則在現實生活中上演的神話。

大多數事件都可以回溯到一個源頭或基本元素。這一原理也適用于信息溝通，如果我們充分發掘人的心靈，就會到達人們溝通連接的本源。我們的溝通能力基于原型。這一概念由榮格提出并與其提出的集體無意識相聯系。榮格認為集體無意識是人們心理的公共源泉，裝載著共同的內容，“人生中有多少典型情境就有多少原型”。但同時，榮格又把原型描述為“尚未提交給意識進行加工，因而還只是一些即時的心理體驗數據”。那么，原型又是怎樣從無意識邁向顯意識，從而對我們的生活產生影響呢？

原型常常出現在神話、寓言、傳說中，并可以不斷地在歷史過程中反復出現。“在每一個這些意象之中有著人類心理和命運的一些東西，一些在我們祖先歷史中重復了無數次的歡樂和憂傷的殘留”。傳說和神話中的形象根深蒂固，已成為有意義的象征，因為它們能撥動人們內心的心弦，原型正是在神話的這種顯意識表達層次上建立起普遍的聯系。在坎貝爾的《千面英雄》一書中則把這一概念描述得更加神奇：“令人驚訝的是影響深層創造核心并給它以靈感的獨特有效力量蘊藏在最微不足道的保育室的童話中——就像海洋的氣味包含在一滴海水之中，生命的全部奧秘存在于一顆跳蚤的卵內。因為神話的象征符號不是創造出來的，這些符號不能定制、不能發明、也不能永遠被抑制。它們是心靈的自然產物，每一個象征符號都含有心靈的完整無缺的萌芽力量。”

二、現代神話的原型策略

1、原型構建的現代神話

原型的意象，一直被廣告用來促銷產品，到今天，成為行銷的一個必要手段。在數量越來越多且競爭激烈的產品類別中，能以可供辨別的產品差異來做到品牌區別的例子越來越少見，更何況，這種區別在今天能被如此容易地模仿與復制。產品質量與意義的相對重要性已經有了重大的轉變。有些品牌在今天變得價值不菲，就是因為它們已經擁有了一種普遍且強大的象征意義，成為一種現代的神話，它們意義的實現正是通過原型——這些恒久的深層模式在現代的展現，事實上，成功的廣告一向如此。

現代神話例如廣告、明星、品牌就像過去的神話一樣讓當代的人們產生共鳴，津津樂道。有些人可能會把現代神話看成是簡單的流行現象，只是暫行、空洞的符號。但是，成功的形象都創造了一個與過去神話具有相同潛意識元素的現代神話。克林頓為何能經得起萊溫斯基緋聞的打擊呢？如果是在中國，他能否順利過關呢？想想古希臘和古中國神話吧，那個到處沾花惹草的統治者宙斯，依然是絕對的權威；而那個寵愛妲己的紂王，在中國是荒無道的代名詞。

原型在現代神話中起著重要的作用，正如它們對于古代神話所起到的作用一樣。原型是今天有效的激發動力。榮格認為，當我們面對作品中呈現的一種原型時，我們會感到那異乎尋常的力量，在內心深處撞擊和震撼我們。“它們就是要引人注意、使人信服、使人迷戀而影響你”。影響各個時代的神話原型，通過當代的表述方式，提供了現代神話的根基。

2、原型的使用

現代神話與古代神話最大的不同就在于，現代神話不是社會自發的形成，而是由一部分專業人士有意識地精心設計。廣告中的形象都不是自然的，它們都需要經過創造和培育：怎樣選擇合適的形象原型以代表產品的價值和特點；怎樣設法讓消費者習慣被選擇的符號并接受它。這一切，都經過專門的設計。

最好的原型品牌，其最重要的條件就是，它必須是能滿足并實現基本人性需求的原型產品。原型式的產品形象，能夠直接對消費者內心深處說話，并喚起他們對品牌的認同、深化品牌對他們的意義。也就是說，通過適當原型的引入，將消費者最深層的動機和產品的意義連接起來，讓原型意象所發出的訊息滿足人們的基本欲望與動機。在一個原型構建的理想世界中，產品提供了某種中介功能，讓某個需求與該需求的滿足之間產生聯系。

原型要在現代神話中發揮中心作用，就必須擁有某種形態或形式，使之具有顯意識的表述形式。實際上，每個神話形象必須代表一種始終如一的價值和特點，以使它們能反映它們作為基礎的原型。神話形象不是人本身，它們代表的是各種普遍的性格和人們用來建立聯系的情感。界定形象的深層動力因素，要看這個形象的本質特征，而不是看它們的外在形式。人們仰賴當代的形象，因為他們感到自己與這些形象有一種聯系，通過對形象的關聯與效仿，人們也尋找對于他們自己深層欲望的表達。這并非說人們不受過去形象的激發，而是說總有一種對神話形象進行當代表述創造的需要，既要反映時代，又要反映不受時代限制、永恒有效的原型動力。[page_break]三、原型研究的問題

每種文化都有一系列的神話形象。例如，古希臘的眾多神祗、中國道教的神仙，每一個都有著不同的特征。文化需要這種形象的多樣性，因為每個形象都代表著我們復雜人性的不同方面。但是，特定的個人和特定的文化都對不同的原型有自己的偏好，這是一個形象不會適合每一個人的重要原因。我們對生活的體驗，是依據個人經驗而不是普遍的基礎。因此，原型的“普遍心理”必須與個人心理相調和，在一個人通過個人經驗與文化的滲透，在潛意識中詮釋原型的普遍形態時，經常就是這樣。

理解這一點，對于廣告商而言是相當有意義的。他們必須為一個品牌或者是在一個具體的廣告表現時，選擇一個最為適當的原型，以一種適應當地文化，能有效發揮那些所選原型效力的方式，管理他們的形象。

因此我們的問題也就出現了，在廣告與品牌的構建過程中，是否都只能依靠一閃靈光來找尋神話原型，我們能否發現一套有關原型開發和意義管理的科學。企業能否能依靠原型科學來指導他們決定品牌的命運，要如何在不同文化環境下進行原型選擇。如果缺乏這樣的原型科學，那么創造廣告形象與意義的工作，就會變得無所適從。

在西方，有關原型的研究已經開始不少時日了，卡羅·皮爾森（美國原型研究及應用中心主任）發展了一套合理、可靠、融合了榮格學派和其他心理學學派概念的心理學構架，并將這些概念應用在行銷、領導力與組織發展上。在他的研究中，他提出了一套原型系統，總結出了12套常用原型，并對這些原型進行了詳細的功能與應用描述。同時，還有其他的一些探索者們正在進行著該項工作。

但是，這樣的一套系統移植到中國是否也同樣適用，卻仍然值得懷疑。構成皮爾森原型系統的12個原型分別是：天真者、探險家、智者、英雄、亡命之徒、魔法師、凡夫俗子、情人、弄臣、照顧者、創造者、統治者。光從名字上分析，我們就可以知道，有一些原型在我國神話原型中并不存在，即使是同樣存在的，也會表現為不同的外在形式，并且在意義上也有所區別。因此，如何在西方原型研究的基礎上，探索出一套具有中國特點的神話原型系統，并且提出一些基本的原型模型，就顯得格外迫切與必需。本文接下來就從這個角度出發，試圖通過一些個案探索，尋找出中國的神話原型，并對其應用加以剖析。

四、中國神話原型應用個案分析——皇帝

皇帝這一形象是最富代表性的中國神話原型之一，只要打開電視，我們總可以看到這一類形象在熒幕上頻繁出現。作為擁有千年高度封建集權統治歷史的中國，皇帝是這段歷史的一個典型形象。接下來，我們要研究的問題就是，皇帝的神話原型是什么，在這一原型身上包含著什么樣的意義，這些意義在廣告應用中呈現出一種什么樣的狀態，我們應該怎樣更合理地利用這一形象。

1、皇帝的神話原型

皇帝一詞，從秦始皇時開始采用，秦始皇自認為功勞大過上古傳說中的“三皇五帝”，于是，取其字合稱“皇帝”，從此這個詞也就成為中國封建社會的最高統治者的專用稱謂。

要了解“皇帝”這一原型，必須從上古神話說起。三皇五是我國上古時代的部族首領，被奉為中華民族的始祖，在戰國至漢代文獻中有很多說法。常見的說法是：三皇指燧人、伏羲、神農，五帝為黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜。那么，“三皇五帝”有什么共同特征呢？首先是促進了人類的進步，為人類做出了貢獻，如伏羲“始作八封”，“作結繩而為網罟”，神農“教民食五谷”；其次，歷盡艱辛，成功不易，如神農“嘗百草之實，察酸苦之味”；最后，人的神化，“三皇五帝”本是部落首領，受到后世的推崇，延伸出許多神跡，被當做神靈膜拜。所以，“三皇五帝”的形象是勤政愛民的統治者，無所不能的領導者。

秦始皇之后，被稱為皇帝的統治者數以百計，這其中既有勤政愛民的名君，也有荒無道的暴君，更多的是碌碌無為的庸君。這些皇帝形象與上古時期相比又有了較大的變化。首先，權力的絕對化，無論是哪一類君主，權力都是最大的特權，“天下之大，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”，皇帝的一切都由此為基礎，作為權力的頂峰，各級官吏與內官都成為他的陪襯。其次，作為中國封建制度的特點，皇帝的嬪妃眾多，美女是皇帝身邊不可缺少的形象，中國無數的傳說故事都圍繞這個內容展開。再次，除了權力與美女，錦衣玉食是皇帝生活的基本內容。最后，作為皇帝的條件：男性，中國數千年歷史僅有1次例外。

通過以上對皇帝的描述，可以總結出對皇帝這一原型的基本內容：皇帝，男性，至高權力的掌握者，擁有較多女性的青睞，過著享受型生活，身邊有眾多拍馬奉承者。

2、皇帝形象的普遍意義

皇帝這種形象代表著我們所有人身上的主宰——擁有權勢和影響的欲望，或者是成為統治者和領導者的欲望。具有中國特色的是，他往往還附帶著對性和享樂型生活的欲望（這是擁有權力的結果）。

皇帝意義描述：

基本渴望：控制

延伸渴望：權力、性、享樂

基本特性：大男子主義

策略：發揮毋庸置疑的領導力

當統治領導者與貪圖食欲的享樂者意義同時出現時，這個形象就變得更加清晰了。在中國，人們可以很容易聯想起它的神話原型——夏商時期的兩位末代君主桀紂，兩人都以貪戀女色、喜愛享樂而著稱，其結果都是統治被。他們也成為中國歷史上昏君的代名詞，關于他們對享樂的貪婪，流傳著不少傳說，特別是紂王，中國一部著名的神話小說《封神演義》就以他的統治歷史作為藍本。

一個無能的男性統治者，對性與享樂卻有著極度的貪婪。因此，皇帝的原型意義更應該是享樂者，而不是單純意義上的統治者，尤其當美女和美食、小人出現在他周圍的時候。

3、皇帝形象的廣告基本模式

對十余個含有皇帝形象的廣告進行歸納，發現這一類廣告通常遵循這樣的基本表現模式：

①問題產生

就皇帝這一原型而言，通常是吃喝或吃喝引起的相關問題。如新東方烹飪學校、黑牛豆奶、海王金樽（“要干更要肝”）、“仙牌靈芝茶”（“吃不下、睡不著、排不暢”）、金銀花牙膏（口腔潰瘍）；更進一步的，在享樂的意義上延伸，涉及到穿著（俞兆林內衣）、視覺享受（廈華等離子電視）等。

②建議的提出

在問題出現后，通常都會有皇帝的下屬提出建議，當然在具體表現形式上，下屬呈現為各式形象：皇后（海王金樽“要干更要肝”）、大臣（金銀花牙膏）、太監（海王金樽“新意篇”、俞兆林內衣）、格格（黑牛豆奶）、廚師（新東方烹飪學校）、鸚鵡（仙牌靈芝茶）。

當然也有少數皇帝自己提出解決辦法的，如廈華等離子電視。

③問題的解決

采納建議后，立即取得效果，皇帝“龍顏大悅”，發表感慨對產品大加贊賞。產生廣告結論，作為享樂者的代表、集大成者，皇帝的選擇就是眾多追求享樂者的選擇。

4、皇帝形象的廣告應用

當產品或品牌具備以下特點之一時，皇帝（享樂者）的原型或許可作為一個適當的定位：

有權力人士用以滿足享受的高檔產品；

協助人們進行享樂的產品；

它屬于中高價位（或者是需要對產品提高等級）；

想要做點區隔，不同于一般的產品，或者是在業界由領先地位的品牌。

5、皇帝形象應用中的問題

當皇帝這一形象出現在廣告中時，他是享樂者與統治者二者的混合體，而享樂與統治，在人們的意識中又存在著反向關系：享樂過度，統治就腐敗；統治賢明，則享樂就減少。

因此，在應用皇帝這一形象時，這一問題必須解決。近年來，大眾輿論和一些專業文章都對廣告中的皇帝形象提出了批評，認為這是封建奴性思想延續，是對現今腐敗現象的張揚。為什么會這樣？就是由于廣告商在采用該形象時，未能確定自己需要的是皇帝的哪一個原型意義，又要享樂、又要統治者權威，結果弄出一個享樂腐敗皇帝的形象來，這就有違廣告主的初衷了。

在廣告實踐中，要強調享樂意義，就應該消解皇帝的統治者形象，用一些夸張、搞笑的氣氛，來凸顯歡樂與享受，把皇帝作為一個享樂高手，而非統治者。若在一個正式嚴肅的場合，如皇宮群臣議事，就不利于表現享樂的內容。海王金樽新意篇就犯了這樣的錯誤，皇帝公然在殿堂上品評禮品，對于品牌，這顯然具有負面的影響。

篇8

一、金融深化理論的發展和主要內容

要探討金融深化理論，首先明確“金融抑制”這一概念，它是美國經濟學家——麥金農，1973年，在《經濟發展中的貨幣與資本》一書中首先提出的，指發展中國家在經濟發展中往往不重視市場機制的作用而進行過多的行政干預，強行規定利率和匯率，使它們低于市場均衡的水平，而過低的利率抑制儲蓄，過低的匯率(本幣高估)抑制出口，最終抑制經濟發展，形成所謂的“金融抑制”。

同年，另一位美國經濟學家——愛德華·肖在《經濟發展中的金融深化》一書中有針對性地提出了“金融深化”這一理論。金融深化論的核心觀點是：政府應當放棄對金融體系和金融市場的過分干預和控制，允許市場機制特別是利率和匯率機制自由運行，充分反映市場上資金與外匯的供求情況。在這個前提下，一方面，健全的金融體系和活躍的金融市場能夠有效地動員社會閑散資金向生產性投資轉化，還能引導資金流向高效益的部門和地區。另一方面，隨著經濟的蓬勃發展，通過增加國民收入和提高各經濟單位對金融服務的需求，又刺激了金融業的擴展和完善。由此，形成金融——經濟發展相互促進的良性循環。愛德華·肖教授認為，解除金融抑制，實行金融深化，不僅是發展中國家發展經濟、繁榮金融的必要條件，而且是工業化社會發展過程中必然經歷的歷史階段。

可見，金融深化是發展中國家發展經濟，推進金融改革的需要，而要實現金融深化首先要實施金融自由化。

二、金融深化的手段——金融自由化

“金融自由化”與金融深化這一概念密切相關。金融自由化就是指針對金融抑制這種現象，減少政府的行政干預程度，確立市場機制的基礎調節作用。從內容上來看，金融自由化包括國內金融自由化——廢除對利率和信貸配置的管制，以及國際金融自由化——消除資本管制與外匯兌換限制。我們下面討論的金融自由化主要從國內金融這個層次上來講。因此，從本質上講金融自由化是指政府在金融領域行為方式的轉變。相應地，金融自由化的衡量只能采取質的標準，即政府對金融部門行政干預的程度。

“金融深化”則是通過金融自由化，讓資金和外匯市場的供求關系決定適當的利率和匯率水平，刺激儲蓄和投資，從而實現金融增長帶動經濟全面增長。它的關鍵在于儲蓄和投資的增長，金融效率的提高，因此金融深化有質和量的標準。量的標準，麥金農認為可以用廣義貨幣M2／GDP來衡量金融深化水平，金融深化質的標準則包括金融運行機制的深化，金融運行效率的提高，金融資產的優化等。

從這里可以看出，金融深化是目的，金融自由化是手段金融自由化是金融深化的必要條件，不消除政府對金融的行政干預，不實現金融自由化，利率和匯率的市場化，就根本談不上金融深化。然而，金融深化并不是金融自由化的必然結果。金融自由化對經濟發展的影響是不確定的，可能是積極的，也可能是消極的。它如果促進了儲蓄與投資，提高了金融部門的效率，從而對整個國民經濟產生推動作用，這便是金融深化，否則，金融自由化的過程便不能被認為是金融深化，也就是說，金融深化僅是金融自由化可能的結果，在這方面，東亞和拉美的金融自由化提供了很好的例證，多數東亞國家的金融自由化導致了金融深化，而拉美則沒能達到整個目的。因此，通過金融自由化實現金融深化需要適宜的環境和條件。

三、發展中國家金融自由化改革的實踐

1拉美三國的實例考察。上世紀70年代初，智利、阿根廷、烏拉圭三國進行了激進式金融自由化改革，主要措施包括：取消利率管制和指導性信貸管制、國有銀行私有化、降低存款準備率、取消外匯管制和資本流動限制等。三國金融改革后，實際利率急劇上揚，金融資產大幅提高(表現為M2／GNP比率的飛速提高)，金融部門迅速發展。但從提高資金分配效益這一目標來看，改革無疑是失敗的，即實際貸款利率超過實際資本邊際生產率，企業還貸成本猛增，造成大量虧損倒閉；存貸利差拉大加劇了銀行系統的壟斷程度；銀行為少數財團控制，風險評估能力低下，銀行壞賬激增；央行為救濟銀行和企業而采取的信貸膨脹措施演變為惡性通脹，政府管制再度強化，金融抑制卷土重來。盡管90年代以來，三國經濟形勢開始好轉，金融體系也進入了良性循環，但激進式改革失敗的后遺癥使其金融體系仍很脆弱。比如：為償還政府的壞賬援助資金，智利政府與銀行股東就銀行利潤資本化問題一直爭論不休；烏拉圭的負實際利率水平顯示其仍處于金融抑制狀態；阿根廷更因1995年墨西哥比索危機而引發了一系列金融危機。1995年墨西哥比索危機而引發了一系列金融危機。

2亞洲國家的實例考察。亞洲各國采取的是漸進改革方式，這里以韓國為例說明。上世紀80年代初期，韓國開始有步驟地推行金融自由化。第一步，實行國有銀行私有化，放松對銀行信貸分配的監控；第二步，開放國內金融市場，放松金融機構業務范圍的限制；第三步，逐漸放寬資本流動管制和利率限制；第四步，推行商業存貸款利率自由化、匯率市場化，改革政策性融資制度，開放資本賬戶，完善貨幣政策工具等。改革的成效基本令人滿意。從宏觀經濟成就來看，GNP持續增長，儲蓄與投資穩步提高，通脹得到較好控制。從微觀操作成果來看，實際利率逐步提高，且未引起利率狂升和金融混亂；金融業競爭日趨激烈和規范化；有組織的金融市場與非正式市場逐漸一體化，金融深化度提高。

3發展中國家金融自由化改革的經歷告訴我們：金融深化論既有合理積極的一面，又有片面消極的一面，在實踐中必須慎行，否則會過猶不及。從一些發展中國家的金融改革失敗的教訓中，世界銀行總結了以下幾點：

(1)金融自由化首先要有穩定的宏觀經濟環境，尤其是應控制通貨膨脹，否則會引起利率和匯率的劇烈波動以及不正常的資金流動，造成銀行企業破產。這一點從智利、阿根廷、烏拉圭等國家的金融自由化中可以發現。

(2)金融自由化必須以價格自由化為前提。在價格受到管制的情況下，扭曲的價格信號將誤導資源配置。

(3)金融自由化不是絕對的自由化，而是相對的自由化。政府在解除不合理的金融抑制的同時，必須加強對金融市場和金融機構的監管，建立一套金融風險的預警機制和審慎監管機制。

(4)金融自由化改革，必然會觸動各利益集團的利益，政府應采取一些過渡性措施來減輕社會動蕩。

四、對我國金融深化的啟示

基于其他發展中國家的發展經驗，應當看到，在我國經濟高速發展時，許多問題與矛盾被掩蓋了。進入上世紀90年代后半期，我國經濟發展開始由規模型向效益型轉變，買方市場開始形成，經濟與金融中的一些深層次矛盾逐漸暴露。為了深化金融改革，防范金融風險，需要進一步推動金融深化。具體來說，當前需要在以下幾個方面實現新的突破。

1要改革國有商業銀行體制，實現國有獨資銀行完全商業化。銀行是金融體系的核心，建立現代銀行制度，是金融深化的微觀制度基礎。只有消除政府對銀行的不當干預，實現以銀行為中心的金融主體市場化，才會有金融市場的規范化；金融創新動力增強，才會有金融風險管理水平提高；金融宏觀調控更加有效，才會有金融效率的提高。必須進行結構性改革，包括重組銀行資產和負債，增加呆賬準備金提取，核銷果賬與壞賬，逐步降低不良資產，優化資產存量，這是我國實施金融自由化的必要前提條件。從長遠看，國有銀行商業化的方向是實行股份制改造，而現階段應以完善國家對銀行經營者的監督、考核、獎罰機制為主，理順所有者和經營者的關系，實現兩權分離與約束有力的統一。

2建立統一、高效、規范的現代金融市場。金融深化的核心是以市場機制提高金融效率，只有金融市場實現了統一、規范，市場機制才不致于扭曲，才能使資金在各個市場的流動中得到合理配置。當前，應在金融機構市場化的基礎上，進一步完善市場信息披露機制，提高市場的信息公平和信息效率。應當加快貨幣市場的建設，推動貨幣市場與資本市場的溝通。要把股票市場的建設與規范化的股份制改革相配合，并以適當的形式推動公有股上市流通，促進資本運營。股票市場的發展在我國金融市場的發展中具有特殊的地位，因為它是金融改革與企業改革最重要的連接點，而企業改革又是金融改革最重要的外部條件，因此金融市場的改革應以實現股票市場的規范、有效運行為核心來展開。

3建立更加靈活的利率機制，實現利率水平、利率結構的優化。利率自由化是實現金融深化的重要手段。我國的利率自由化已有了相當基礎，今后應視金融體制改革與企業改革的狀況，逐步放寬存、貸款利率的浮動范圍，并最終過渡到完全的市場利率，使利率成為調節金融資源配置的有力武器。

4要加強金融監管，為我國審慎推進金融自由化創造一個良好的外部環境。如前所述，金融自由化是金融深化的主要手段，但它也需要約束，成為一種受到約束的、有紀律的自由化。現在推行的信貸登記系統是加強金融監管的一個重要手段，隨著金融改革的深化，儲蓄實名制的推行，建立全社會法人和個體信用數據庫系統，加強對金融機構和經濟人的監管手段是實現金融自由化從而實現金融深化的重要保障。

[參考文獻]

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[3]巴曙松：《中國金融結構的變遷與宏觀金融政策的調整》，《經濟科學》1997年5月。

篇9

在觀念培養上，學校要通過各種形式的培訓講座等形式，幫助教師樹立終身學習的理念;在客觀條件上，學校要努力創造良好的氛圍與學習條件，便于教師們的自我學習與專業水平提高。學校要促進教師向書本學習，向實踐學習，向社會學習，不斷延伸自己的學習歷程，開闊自己的教育教學視野，更好地為教學實踐服務，為教師形成創新精神服務，為學校培養創新人才服務。《國家中長期教育改革和發展規劃綱要(2010—2020年)》將構建體系完備的終身教育作為一項重要的戰略目標，努力構建終身教育體系，延伸人民受教育的機會。作為學校教育的重要執行者———教師，更應當率先形成終身學習的理念，并為之不懈努力。無論是從教師自身專業成長的需要來說，還是從“學思結合、知行統一、因材施教”的創新人才培養模式的實現來看，都要求教師要有終身學習的思想和行動;從學校文化建設來說，更需要站在更高的高度來引導教師形成終身學習的思想，并為教師的終身學習勾畫藍圖，提供相應的條件和契機。讓教師在創新中求進步，讓學生在教師的創新中受益，讓學校在師生的創新中求發展，這是學校在精神文化建設上的更高境界。

二、團結協作———師生的發展動力

當今的科學技術是一個集體的事業，一項重要的發明創造，涉及的已不是20世紀初的一兩個人，而是幾十個，甚至于幾百個人的協同工作。”作為學校的管理者，自身要注意通過行政手段，進行政策性和規范性調節，進行教育調節，心理調節。對教師來說，需要加強自身的人際修養，深刻理解和掌握人際交往的道德規范和準則，做改善人際關系的模范;在實踐中，一切言行要有利于增進團結協作，有利于教書育人。與同事相處，要真心相交，真情相待，在平時要相敬，有困難要相助。要嚴以律己，寬以待人，謙虛謹慎，不驕不躁，坦誠持重，平等待人。這是學校師生發展的源動力，是教育工作的基礎工程。在教師中倡導團結協作精神，不僅僅是為了引導教師更好地完成教育教學工作，更重要的是，教師的言行是學生的榜樣，我們的教育工作者承載的不僅有教授知識的任務，更要有潛移默化地教育和影響學生思想行為的任務。我們的學生將來走出校門走向社會時，能不能擁有團結協作的精神，很重要的根源就在我們的學校教育。因此，在教師隊伍中倡導團結協作精神，不僅是教書的需要，更是育人的需要。很難想象，一個一盤散沙般的學校能夠在教育教學上取得好的成績，更不要說學校的發展與進步了。在學校的文化建設當中，要有相應的制度來引導和激勵教師形成團結協作的良好氛圍，形成聚集強大前進能量的合力，引導教師形成在專業上競爭、在工作上協作的新型的團結奮進的教師團隊。

三、科研實踐———學校的質量生命

篇10

【關鍵詞】審計收費；新審計準則；實證分析

一、問題的提出

審計收費一直是審計市場研究的熱點問題之一。對于實務界，審計收費研究有助于理解審計收費的決定因素，從而為制定市場發展策略提供指導。對于政府監管者，審計收費研究有助于加深對審計市場特性的理解，洞察審計市場主體的策略，從而為制定科學的監管措施提供理論依據。

從2007年1月1日開始，新審計準則開始生效。從理論上看，新準則與原準則相比增加了審計程序而導致會計師事務所審計成本的增加，相應地應提高審計收費。但實際上，審計收費是否得以相應的提高呢？本文擬對上述問題進行實證檢驗和分析。

二、理論分析：新審計準則的實施對審計收費的影響

審計收費由審計成本與利潤組成。審計成本又由審計生產成本和將來可能存在的損失組成。審計生產成本是指在具體審計過程中發生的成本，包括審計的外勤成本和內部整理復核實施成本。將來可能存在的損失，是指因注冊會計師出具的審計報告可能發生的訴訟損失。

（一）新審計準則審計程序的變化

新審計準則的立足點在于要求注冊會計師從更高層次上把握重大錯報風險，它要求注冊會計師必須了解被審計單位及其環境的變化（包括內部控制），以充分識別和評估會計報表重大錯報風險，并針對評估的重大錯報風險，設計和實施控制測試和實質性測試。與舊審計準則相比，新審計準則在審計程序方面的重大變化，主要體現在以下幾個方面：注冊會計師應加強對審計單位及其環境的了解；為了實現評估重大錯報風險目的所實施的審計程序稱為風險評估程序。新審計準則要求注冊會計師在審計的所有階段，實施風險評估程序；注冊會計師應當將識別和評估的風險與實施的審計程序掛鉤；注冊會計師應針對重大的各項交易、賬戶余額、列報和披露實施實質性測試程序；注冊會計師應將識別、評估和應對風險的關鍵程序形成審計工作記錄，以保證執業質量，明確執業責任。

（二）新審計準則的實施對審計成本的影響

通過分析可以看出，實施新審計準則會導致審計成本的增加，主要原因如下：

1.新審計準則的實施增加了事務所審計工作的直接成本

新準則要求審計的起點由原準則的了解評價企業內部控制，前移和擴大到評估企業重大錯報風險，不僅要求實施風險評估程序、對企業的固有風險和控制風險進行評估，還要對企業所處的行業大環境、企業戰略進行分析評價。從收集資料、整理資料到分析評估，再到建立恰當的數學模型進行風險量化，都要花費審計人員相當的時間，增加了審計項目的直接成本。

2.新審計準則的實施引起管理成本的增加

作為一種適應知識經濟時代的新的審計模式，新審計準則不僅要求注冊會計師具備扎實的專業基礎、專業判斷能力以及管理、數理統計等多方面的知識，還需要有較高的風險識別能力和分析能力。因此實施新審計準則需要更多有經驗的合伙人及高級審計人員的參與，并對其提供相關知識的培訓，這會導致人力成本增加，也會相應地增加審計的總成本。所以從理論上講，新審計準則的實施，導致會計師事務所審計成本的增加而理應帶來審計收費的提高。

三、研究設計

（一）研究思路

國內會計師事務所現行的審計收費標準是按財政部門規定的指導價（最低價），以資產總額作為收費的依據。以深圳地區年度會計報表審計收費標準為例：資產總額100萬元以下的最低收費額4000元；資產總額101-500萬元的最低收費額6000元；資產總額501-1000萬元的最低收費額8000元；資產總額1001-3000萬元的最低收費額10000元；資產總額3001-5000萬元的最低收費額20000元；資產總額5001-7000萬元的最低收費額30000元。

為了分析2005年-2006年審計收費有無增長，本文的研究思路如下：

第一步：根據2005年的審計費用和2005年的資產總額推導出審計費用和資產總額關系的回歸方程。

第二步：利用上述回歸方程和2006年的資產總額計算出2006年的預計審計收費。

第三步：將2006年預計的審計收費與實際的審計收費進行顯著性檢驗（如果沒有顯著性差異則證明審計費用并無增加）。

（二）數據來源和樣本構成

本文研究所需的樣本全部取自深滬兩市A股上市公司2005年和2006年年報。在選取樣本時，本文剔除了2005或2006年未公布年度審計費用的上市公司，剔除了所公布的審計費用中含上年度審計費用、含驗資等特殊服務費用和差旅費補助另算的上市公司和境內境外審計費用沒有分開的上市公司以及資產負債率等指標具有特殊性的銀行類上市公司。審計費用計量單位為萬元。最后得到了有效樣本101個，現采用SPSS統計包軟件對兩個年度的審計費用進行描述性統計，結果如表1。

（三）實證結果

本文利用SPSS12.0統計軟件對2005年的審計收費和資產總額進行分析，用曲線回歸方程對樣本數據進行擬合，根據點的分布，得到三次方曲線與數據的擬合較好（見圖1）：

其中，X為資產總額；F為審計收費

從表2可以看出，本文的審計收費方程整體上還是高度顯著的（F=170.84，P=0.000），其解釋能力也較強，樣本測定系數R2為0.841。

將各上市公司2006年的資產總額代入上面的方程式，計算出2006年各公司的預計審計收費，與2006年的實際收費比較，其描述性統計如表3。

對2006年的預計審計收費與實際審計收費進行顯著性檢驗，其結果如表4。

由此可見，T=-1.242，P>0.05，差異不顯著，即2006年的預計審計收費與實際審計收費不具有顯著性差異。也就是說，對2006年年報的審計并未由于新審計準則的實施而相應地提高審計收費。

四、研究結論

通過以上實證分析表明，新審計準則實施后審計收費并未提高，這與理論上的分析不符。筆者認為，之所以會出現這種情況，是由于以下兩個方面的原因：

（一）在實務中新審計準則并未嚴格執行

相當部分的會計師事務所在2007年的執業中根本沒有遵循新執業準則所倡導的風險導向審計理念，沒有執行風險導向審計程序，仍然按照老審計準則的要求執業。即使有部分注冊會計師執行了新的風險導向審計準則，但其大多數僅是套用了或多或少的幾張風險導向審計的工作底稿，實際上并沒有真正貫徹風險導向審計理念，沒有真正實施風險導向審計程序，所實施的風險導向審計程序與其后的進一步審計程序毫無關聯，不具有利用風險評估來導向審計的作用，僅是為了表示其執行了風險導向審計準則走形式而已。其一，新審計準則本身執行難度大。新審計準則在借鑒國際審計準則時，有一個原則即為了保持與國際準則的趨同，不敢隨便改變國際準則的意思，有相當一部分準則條款進行直譯，所以理解起來比較吃力，且新準則及其指南過于理論和原則，不具有可操作性，中注協至今仍未能出臺新準則的工作底稿指南，使得注冊會計師缺少具有指導性、可操縱性和理論聯系實際的實務類教材，從而不知究竟應如何規范操作。其二，條件不成熟。我國注冊會計師執行風險導向審計準則是倉促上陣。實際上，我國目前還沒有完全具備執行新的風險導向審計準則的前提和條件，如注冊會計師的綜合素質、被審計單位的經營管理水平、管理現狀及財務會計的核算基礎（特別是中小企業）等。

（二）在競爭激烈的審計市場中提高收費是不可行的

盡管審計項目的契約是自由的，但事實上客戶擁有對會計師事務所聘用、續聘、決定審計費用水平的控制權，由于我國會計市場發展不成熟，市場供大于求，會計師事務所數目眾多但是規模較小。在這種情況下會計師事務所受自身經濟利益的驅動，為了拉生意或者保住生意而不能提高審計收費，有的甚至降低收費。

【參考文獻】

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