書法藝術(shù)論文范文

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篇1

《許阿瞿畫像石題記》書法出自無名書家之手，然其藝術(shù)水平卻不亞于當(dāng)時的有名之士，可以說是形神兼?zhèn)洹喨惶斐傻牡浞吨鳌Ｎ覀儚挠霉P、結(jié)體、整體章法等幾個方面，逐一分析其藝術(shù)特色。1.用筆特征《許阿瞿畫像石題記》書法繼承了漢隸成熟時期的主要用筆特征，以方筆為主，兼以圓筆、方圓，筆畫中實。所謂“中實”，是清代一些碑學(xué)書家的觀點。包世臣《藝舟雙楫·歷下筆談》云：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。更有以兩端雄肆，而彌使中截空怯者。試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以后，遂難言之。”[2]包世臣所說的古帖，亦包括漢隸和魏碑楷書。而該題記書法，較之于一些成熟的碑版隸書，更突出了中實的特點。其書法書刻自然，點畫靈動可愛，毫無做作之弊。橫畫大多左細(xì)右粗，厚重而不失呆板。豎筆雖然有的上重下輕，但毫無輕飄之感，相反更覺古樸可愛。另外，該題記書法中融入了篆書筆意，這也是其特色所在，如第一行的“旬”（如圖一）字，隸書在字體上已經(jīng)完全脫離了象形而成為方塊字。它將篆書圓轉(zhuǎn)的筆畫變?yōu)榉秸郏覀儚摹把弊值挠霉P可以看出，其轉(zhuǎn)折處仍采用篆書的圓轉(zhuǎn)用筆，與周圍其他文字用筆形成鮮明對比，更體現(xiàn)了該題記書法靈活多變的風(fēng)格；另外第三行的“營”（如圖一）字，都保留了一定程度上的篆書筆意，讀者觀之便一目了然。其次，隸楷之意相雜，其簡化筆畫部件，收斂波勢、挑勢，有向楷書方向發(fā)展的趨勢。如“去”“財”等字，橫畫收筆處很少出鋒挑筆，多是急收重按；“久”“乃”（如圖二）等字的撇畫用筆，不像其他漢隸一樣，回鋒收筆，而是提筆空收，任其出鋒。最明顯的如“哀”“長”（如圖二）二字，鉤筆已不再是彎曲挑鋒，而是直接頓筆踢出，所謂楷書筆法，已略見雛形。2.題記書法的結(jié)體《許阿瞿畫像石題記》出自當(dāng)時的民間書家和刻工之手。在其制作過程中，他們沒有過多地考慮書法藝術(shù)的技巧，刻工按書家的字樣輕松自由地創(chuàng)作。我們從作品中看不到絲毫做作的痕跡，有的只是不經(jīng)意間充滿的自由、率真的原始創(chuàng)造力。其書法結(jié)體跌宕起伏，儀態(tài)憨厚，任情肆性，給人一種生動活潑，輕松自然的感覺。雖看似平淡，然每個字的結(jié)體都能做到疏密有間，舒展有度，斜正倚側(cè)又恰到好處。每一筆畫都有不同的變化形態(tài)，撇捺自如，結(jié)體姿態(tài)相當(dāng)豐富。下面我們逐一舉例，進一步體會其變化中求統(tǒng)一的結(jié)體特征。“乃”“父”“火”（如圖三）等字。書者為打破平衡呆板，故意將字形做傾斜狀，使其右筆抬高，增加其動勢，顯得奇崛俊爽；特別是“火”字，右邊的捺畫高高抬起，托起火字的兩點，其神態(tài)就像右面畫像中的跳丸擊劍的雜技人員一樣，饒有生趣。“增”“豈”“靈”（如圖三）等字。其因?qū)ΨQ少變化，故或延長橫線長度，或傾斜線條方向，或使結(jié)點偏向橫畫一邊，于平勢中求不平。“時”“窈”（如圖三）等字。其斂左讓右，右半部伸展甚至侵入左側(cè)，茂密無間。“靈”“處”（如圖三）等字。書者故意舒展其上部，壓縮下面的筆畫，以達到疏可走馬、密不透風(fēng)的效果，上虛下實，以虛蓋實，相映生趣。“羸”“塵”（如圖三）等字。其筆畫較多，然不顧周圍的上下照應(yīng)，任其向四周延伸，結(jié)字茂密樸拙。3.整體章法《許阿瞿畫像石題記》書法從整體章法上看，其排列類型屬于有行有列，這和東漢晚期典型的碑版隸書章法相似；然而，細(xì)看局部我們就會發(fā)現(xiàn)，此畫像石題記書法有其獨特的章法特點。首先，我們可以明顯感覺到其墨色濃淡枯濕變化，如第三行“念子營營，三增仗火”（如圖四）一句，“念子”二字墨色較濃，筆畫厚重；到“營營”二字時墨色變淡，線條變細(xì)；再至“三”時又變重；然后“增”變細(xì)；繼而“仗火”二字墨色又變重。從中可以明顯看到“墨繼”現(xiàn)象，這在整幅書法作品中多次出現(xiàn)。其次，字形大小錯落，疏密排列，相得益彰。如第二行中“歲”“去”二字排列緊湊，而和“離”卻保持較大距離，一行中有疏有密，有大有小，行氣比之于廟堂諸碑，有過之而無不及。這些正是該畫像石題記書法的特色所在。另外，在書法與章法的配合方面，《許阿瞿畫像石題記》書法亦是這個領(lǐng)域的領(lǐng)跑者。華人德曾在《中國書法史》中說：“章法是對整篇字的安排布置，它雖然不是書法之本身，但卻是影響作品的一個重要方面。章法對書法作品所要表現(xiàn)的風(fēng)格是有影響的，章法與書法配合得好，能使追求的效果更強烈，反之往往會失敗”。[3]《許阿瞿畫像石題記》書法樸茂厚重，在章法布局上字距行距皆緊湊，更增加了作品淳古樸素的氣息，與右側(cè)的畫像可謂相得益彰、渾然天成。我們仔細(xì)觀察漢代碑刻，可發(fā)現(xiàn)許多因章法與書法配合完美而成功的作品，這絕對不是巧合，應(yīng)是該書家對章法有了自覺的認(rèn)識，對通篇布局已有匠心獨運。而此畫像石題記書作正是這樣一個成功的典范。

二、《許阿瞿畫像石題記》書法的藝術(shù)價值

《許阿瞿畫像石題記》書法是民間書法中具有代表性的作品之一，其藝術(shù)價值主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，豐富了漢隸的內(nèi)涵。我們平時所接觸的漢隸，大多是波磔明顯的八分隸書，樸拙厚重如《張遷》，秀美飄逸如《曹全》，清新雋永如《乙瑛》，瘦勁挺拔如《禮器》。這些漢碑大多廟堂氣息濃厚，不激不厲，中和平正，缺少幾分灑脫不羈、玩世不恭的感覺；而《許阿瞿畫像石題記》書法，恰恰彌補了這個缺陷。正如現(xiàn)代書家何應(yīng)輝所說：“其間端莊與率任交織，輕健與勁重遞出，酣樸與靈稚渾成，大大豐富了此作的意蘊。”它像一個憨態(tài)可掬而又瀟灑不羈的少年，為東漢隸書注入了新鮮血液。第二，可以考書體之流變。該題記書法有向楷書過渡的趨勢，這也是其最突出、最重要的特征。大量史料和出土文物已經(jīng)證實，楷書在東漢晚期萌芽，而《許阿瞿畫像石題記》正處于這一時期，為漢末隸楷之變提供了有力證據(jù)。《許阿瞿畫像石題記》書法中某些字近似魏碑楷書，如，“父”“火”二字，其字形與魏晉南北朝時期的碑派楷書用筆極為相似，這為書體由隸書向楷書過渡提供了有力證據(jù)。因此，研究此碑，對于全面研究東漢后期書體演變的規(guī)律，具有重要意義。第三，為當(dāng)代書法創(chuàng)作提供新思路。隨著21世紀(jì)的到來，書法藝術(shù)也進入空前繁榮時期，其創(chuàng)作風(fēng)格更是呈現(xiàn)多元化趨勢。漢碑的沉雄博大和一碑一風(fēng)格的自由形式更符合當(dāng)前人們崇尚個性和自由的審美標(biāo)準(zhǔn)；[4]而《許阿瞿畫像石題記》書法天真爛漫的風(fēng)格，正好符合當(dāng)代書法家的創(chuàng)作需求。它沒有廟堂隸書刻板的藝術(shù)形式，在用筆、結(jié)體、章法方面都表現(xiàn)出與典型隸書不同的風(fēng)格趣味，且包含了魏碑楷書的胚胎，因此具有無窮的生命力。

三、結(jié)語

篇2

關(guān)鍵詞：書法；意象；藝術(shù)構(gòu)造；意象構(gòu)造

Abstract：Calligraphyuseslinesasthemainexpressionofvisualarts，andimageexpressionisitsmaincharacteristic.Calligraphyimage，conveyedthroughtheartisticstructure，ischaracterizedbytheconnotationofcreatingimagetoconveymeaningandofexpressingmeaningwithouttoomuchemphasisonimage，andbylogicaldirectionofnaturalnessandhumanity.Calligraphyimagestructure，asacomplexprocess，isintroducedbrieflyfromtwoaspectsofcreationandacceptance.

Keywords：calligraphy；image；artisticstructure；imagecreation

一、書法中的意象表達及其藝術(shù)構(gòu)造性

東漢許慎《說文解字序》說：“書者，如也(或若也、或也)”。如什么呢?茲摘梁武帝蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》數(shù)則：“鐘繇書如云鵠游天，群鴻戲海”；“王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”；“蔡邕書骨氣洞達，爽爽如有神力”；“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”；“蕭子云書如危峰阻日，孤松一枝”；“索靖書如飄風(fēng)忽舉，鷙鳥乍飛……”[1]81-82康有為《廣藝舟雙楫·碑評》曰：“《爨龍顏》若軒轅古圣，端冕垂裳。《石門頌》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴。……《元燮造象》如長戟修矛，盤馬自喜。《曹子建碑》如大刀闊斧，斫陣無前。”[2]822-823漢蔡邕在《筆論》中說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火、若云霧、若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣!”[3]6元鄭杓認(rèn)為蔡邕的“象”就是“意象”。姜澄清先生也認(rèn)為這指的是“創(chuàng)作者心中應(yīng)存其意象”[4]71。“形者象也，勢者意也。”韓玉濤先生對書之勢做如是說：“勢就是風(fēng)骨，勢就是境界，勢就是意象”[5]110。由“書——如——象(像)——意象”的邏輯推演我們可以得出結(jié)論：書者，如也，如意象也。

書法之所以具有意象性首先在于其載體——漢字本身的象形性特征。我們知道，漢字是由圖像符號轉(zhuǎn)化而來的，在早期的書法作品如甲骨文和金文中，還能隱約看到古人造字的圖畫性特點。但若據(jù)此認(rèn)為書法意象性僅由漢字的象形特征決定就不夠全面了。裘錫圭先生在《文字學(xué)概要》指出“由象形變?yōu)椴幌笮危亲煮w演變過程中最容易覺察到的變化。在整個古文字階段里，漢字的象形程度不斷降低。古文字所使用的字符，本來大都很像圖形。古人為了書寫的方便，把它們逐漸改變成用比較平直的線條構(gòu)成的、象形程度較低的符號，這可以稱為‘線條化’。”[6]28公認(rèn)的最具表現(xiàn)力的書法形式則是最為簡化的行書、草書，這也說明了書法的意象絕不僅是狀物擬態(tài)的模仿，應(yīng)該有更深層次的內(nèi)涵。而作為意象性另一端的“意”也并非文字本身的釋義。舉例來說明，中國的文字書寫具有雙重意象。第一層意象是對事物的寫征意象，屬字的本意。如“劓”，《說文》云：“刑鼻也，從刀。”這是相當(dāng)古老的一種鼻刑，刑始于兵，這種酷刑應(yīng)是古老的征戰(zhàn)中以割鼻報功演變而來。“劓”字的本意，給人是一種殘酷的意象。然而作為書法書寫出來的“劓”字，其字形的另一層意象則可以讓人感覺到，左右偏旁的繁簡疏密之間，就像一老一少相持而立，相安和諧。而書法的藝術(shù)意象就在于這第二層意象，這是書法藝術(shù)的象外之意象。文字書寫之所以上升為書法藝術(shù)，是這第二層意象性在起決定作用。

可以看出，書法意象不是由漢字本身的象形性和表意性單獨構(gòu)成的，而應(yīng)是一個多角度，多層次的構(gòu)造結(jié)果。即是說書法意象是由創(chuàng)作者的主體投射，書寫過程中的形式表達和欣賞者的聯(lián)想和對作品背景的反觀共同構(gòu)成的。正如楊小清先生所說的“藝術(shù)雖不是客觀的，但也不是主觀的。藝術(shù)是‘類’的客體主觀性在AB投射中由C的‘虛化’規(guī)則定位的，這是藝術(shù)存在的極其重要的屬性。”[7]41書法意象正是這樣通過作者、作品、欣賞者三位一體共同構(gòu)造，并受時代審美趨向和藝術(shù)規(guī)則影響而形成的。所以書法意象的形成不是死板的、具體的，而是變化的、虛化的，是在特定的時空范圍內(nèi)由主客觀相互交匯作用產(chǎn)生的審美體驗。

二、書法意象表達的邏輯指向

既然把書法意象的形成看做主客體雙方共同構(gòu)成的審美過程，可以將書法意象表達的邏輯指向歸結(jié)為以下幾點：

1.立象以盡意，得意而忘象的內(nèi)蘊

中國書法以“意象”論書的文化淵源可以追溯到《易》學(xué)思想和道學(xué)精神上。《周易·系辭》說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《道德經(jīng)》的第二十一章上說：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”作為表意、表象的文字其文化指向是最初的意，作為表現(xiàn)文字美的書法恰恰通過合理的表達將這種美表現(xiàn)出來了。

古典書論中，最早將“意象”二字并提的是唐開元時期的書法理論家張懷瓘，他在《文字論》中說道：“探文墨之妙有，索萬物之元精。以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務(wù)動。或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規(guī)模。忽若電飛，或疑星墜，氣勢生乎流便，精魄出于鋒芒，如觀之，欲其駭目驚心，肅然凜然，殊可畏也。”[8]211他認(rèn)為以翰墨構(gòu)成的筋骨神情，足以體現(xiàn)萬物之精魄，已將書法的意象表現(xiàn)性表達得相當(dāng)完整。清代劉熙載在《藝概·書概》一文之首指明“象”與“意”的關(guān)系：“圣人作《易》，立象以盡意；意，先天，書之本也。象，后天，書之用也。”應(yīng)當(dāng)指出，書法中如“萬歲枯藤”、“千里陣云”之類的自然物象，不是再現(xiàn)自然物之形，而是自然物象意態(tài)美的寫征。亦是說，書法表現(xiàn)的是自然客體的情趣。可見，書法中象有可見之象，如筆墨線條的特征；有不可見之象，即通過可見的筆墨在特定語境和條件下以聯(lián)想、通感的方式生成的象外之象。意，則書法所表現(xiàn)出作者的主觀情緒、神情和意志。書者的心情、情趣不可能直截了當(dāng)或者一目了然地展示給欣賞者，而是通過藝術(shù)作品之象來“暗示”書者之“意”。意象二字一隱一顯，一本一用，概括得完整而精準(zhǔn)，成為書法創(chuàng)作和賞評的基本要求和方法。

2.書法意象的自然取向

晉衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，其中將漢字基本筆畫以自然物態(tài)之象表述出來，如橫似“千里陣云，隱隱然其實有形”，點如“高峰墜石，磕磕然實如崩也”，其他如“陸斷犀象”、“百鈞弩發(fā)”、“萬歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節(jié)”，均是以自然之象比擬書法，成為后世書法理論的一大特色。唐李嗣真在《書后品》中評價王羲之書法時寫道：王右軍“正體如陰陽四時，寒暑調(diào)暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝”；其草行雜體“如清風(fēng)出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼繡摛其七采”；其飛白體“猶夫霧觳卷舒，煙空照灼，長劍耿介而倚天，勁矢超騰而無地”，“又如松巖點黛，蓊郁而起朝云；飛泉漱玉，灑散而成暮雨……”[9]135這其中“有天時意象，有景觀意象，有人物意象，有色彩意象，有聲音意象，有香味意象，有膚覺意象……”[10]115-116書法作為藝術(shù)表現(xiàn)形式必然是人類追求自由，渴望窺見自然變化奧秘的手段，因此以自然之象喻書或是由書想到自然之象，都如馬克思所說是“對自我本質(zhì)力量的確認(rèn)”的表現(xiàn)。3.書法意象的人文取向

“若而書也，修短合度，輕重協(xié)衡，陰陽得宜，剛?cè)峄＊q世之論相者，不肥不瘦，不長不短，為端美也……瘦而露骨，肥而露肉，不以為佳；瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也。”[11]313骨肉、筋骨、肥瘦等是人們最初用人體意象類比論書的范疇，也是常見的方法，如“顏筋柳骨”是也。書法中人的意象美，也在由表象到內(nèi)在的發(fā)展。由此推及楊雄的“書，心畫也。”三國鐘繇《筆法》：“筆跡者，界也；流美者，人也。”書法美的賞鑒本身就體現(xiàn)了古人對自己身體的認(rèn)可與欣賞，正如黑格爾在《美學(xué)》中說：“自然美的頂峰是動物的生命美。而最高級的動物美正是人類形體的優(yōu)美。”[12]188對由人創(chuàng)造出的文字以美的形式表達出來的書法給以人體美的類比不能不說是古人確認(rèn)自我的自信顯現(xiàn)。

書法意象的人文取向還表現(xiàn)在人的氣質(zhì)品味由書法作品中的反觀。姜夔說：“自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士。”[13]393梁武帝《古今書人優(yōu)劣評》覺得：王僧虔書如王謝子弟，奕奕有一種風(fēng)流氣骨；蕭子云書，心胸猛烈，鋒刃難當(dāng)；羊欣書如婢作夫人，羞澀不真；袁崧書如深山道士，見人退縮……

三、書法意象的構(gòu)造過程

1.創(chuàng)造過程中的意象構(gòu)造

首先是意在筆先的構(gòu)思過程，王羲之所謂“意在筆先”的“意”，“并不是指某種抽象的道理，而是指具有藝術(shù)完整性的構(gòu)思成果，也就是在形象、理性和感情相統(tǒng)一基礎(chǔ)上所構(gòu)想的具有完整性的藝術(shù)形象”[14]290。作者在創(chuàng)作之前一定會對作品的整體風(fēng)格、技法選擇、氣勢風(fēng)韻等作出一個全面的構(gòu)想，在腦中形成一個整體化的形式，并在紙上臆想出結(jié)果。然后是創(chuàng)作過程中的具體操作，不談具體技法，從空間構(gòu)成上看，主要是對空間塊面的分割。如果把書法創(chuàng)作看作用黑色的顏料在白紙上作畫的話，整個書寫過程就是以長短、粗細(xì)、濃淡不同的黑色線條將白紙空間塊面分割開來，造成疏朗、緊密、渾圓、尖峭的不同空間塊面，這種黑白對比的空間構(gòu)成是形成書法意象的物質(zhì)形式，對于審美意象的生成有著重要作用。最后是創(chuàng)作過程中的調(diào)整、安排，這可以分為創(chuàng)作中和創(chuàng)作后兩個階段。創(chuàng)作中的調(diào)整主要指對章法構(gòu)成的安排，這其中涉及陰陽、剛?cè)帷屿o、疏密、巧拙、濃枯、暢澀等一系列對立風(fēng)格技法的調(diào)和、轉(zhuǎn)換。其目的是要達到古人所說的中和的審美要求。創(chuàng)作后的調(diào)整是指物化形態(tài)的變換、調(diào)變，如紙質(zhì)書作的裝裱、石刻、木刻等，這些形態(tài)轉(zhuǎn)換對書法表現(xiàn)效果將會產(chǎn)生新的作用，如裝裱產(chǎn)生的立體化效果，掛于壁上的可視效果，石刻的凹凸效果，經(jīng)風(fēng)雨殘蝕的金石(這是非主觀性的，但其拓本可以算作再創(chuàng)作的作品)效果都將對書法意象的生成造成影響。

經(jīng)由以上幾個步驟，書法作品被創(chuàng)作出來，它的物化形態(tài)之中蘊涵著作者及其所處時代、社會的風(fēng)格特征與審美取向，這些都將沉淀為書法意象的內(nèi)質(zhì)，伴隨著欣賞者的發(fā)掘而顯現(xiàn)為藝術(shù)化的意象。

2.欣賞過程中的意象構(gòu)成

普通欣賞者面對一件書法作品首先想到的是它的內(nèi)容，即它用文字表達的那些詞句是什么。這是不為專業(yè)鑒賞家和書法家本身所肯定的，因為書法不是寫字。雖然在古代相當(dāng)長的時期內(nèi)，書法的實用性與藝術(shù)性是不分的，但這并不能說明古人欣賞書法是從實用性角度出發(fā)的，否則為何成篇累牘的書論以形象化的詞句贊美書藝，而沒有哪個稱某位書家書寫清楚、工整，便于識別。事實上到了文字成熟以后，書家們所孜孜以求的恰是突破篆隸那種對稱、規(guī)范的書寫風(fēng)格，因而行草書成為最便于表達書法家個性風(fēng)格的書體，過于規(guī)范缺少變化的書寫則動輒被給以“如排印板”、“狀如算子”的詬病。可見欣賞者首先應(yīng)關(guān)注的應(yīng)該是形式而不是內(nèi)容。

對于書法作品的形式欣賞是一個由總到分再由分到總的過程。先是整體觀照，可以見到所書作品的大小，是何書體，字?jǐn)?shù)多少，風(fēng)格特征，這一步驟能使我們得出整體的評價，即書作是剛是柔，是雄強是秀俊，在心中生成或威武將軍或羅綺美人的人格形象；或雷霆閃電或微風(fēng)拂柳的心理感受。接下來細(xì)賞作品，可以見到字的大小對比，長短安排，虛實映襯，方圓變化，濃枯調(diào)和，章法上的起承轉(zhuǎn)合，疏密穿插……這一過程具有歷時性，如同欣賞音樂和舞蹈，當(dāng)音符傳至鼓膜，動作映入眼簾，觸動心靈，喚起美感，但前一音節(jié)與動作將不再復(fù)現(xiàn)，僅是作為完整作品的一個環(huán)節(jié)和作品本身不可分割。這時的欣賞者看到的將是流動的意象顯現(xiàn)，或如壯士扼腕，或如美人含羞，或如獅子搏象、或如鶴游碧霄，總之作品隨欣賞者活了起來。最后還是會進行統(tǒng)觀式的賞析，但這時的觀照不同于最開始的，經(jīng)過前兩個程序的欣賞者已被作品的藝術(shù)魅力所帶動、感染，不自覺地將那一系列美的感受回味，回頭再來看作品，真是滿紙活物，無需通過目光的移轉(zhuǎn)整幅作品已動了起來。當(dāng)然受欣賞者文化修養(yǎng)、見識閱歷等因素的影響，每位欣賞者的構(gòu)造結(jié)果不會完全相同。但可以共通的是通過聯(lián)想與通感對書作中的自然物象特征與人自身生命力量的把握。

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篇3

[關(guān)鍵詞]書法藝術(shù)書法欣賞書法作品

書法的欣賞與實踐是相互聯(lián)系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領(lǐng)悟書法家所采用或創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)手法，借以提高自己的鑒賞水平。對于一個有志于學(xué)習(xí)書法的人來說，同樣需要重視讀帖，逐步學(xué)會分析和欣賞書法作品的能力，取其所長，拼其所短，才能不斷提高自己的書法水平。分析和欣賞書法作品，如果毫無區(qū)分地加以一概兼收，則往往進步不快，甚至?xí)邚澛贰＿@是一個極其復(fù)雜的問題，歷來的說法各不相同，至今還沒有一個共同的欣賞標(biāo)準(zhǔn)。

康有為在《廣藝雙楫•十六宗》中，提出了十條評論標(biāo)準(zhǔn)，即所謂“十美”：“一曰魄力雄強，二曰氣象輝穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨發(fā)洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”郭紹虞在《怎樣欣賞書法》中提出了六條標(biāo)準(zhǔn)：“一、形體，看結(jié)構(gòu)天成，橫直相安；二、魄力，從筆力用墨看；三、意態(tài)，要飛動；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的標(biāo)準(zhǔn)看帖；五、才學(xué)，書法以外關(guān)系；六、氣象，揮樸安詳。”

這些都可以作為我們分析、欣賞書法作品時的參考。如果進一步加以歸納，則不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構(gòu)成的外形，包括字的筆畫、字的結(jié)構(gòu)、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內(nèi)在的精神，包括筆力、氣勢神態(tài)、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態(tài)。如果外形美觀多姿，內(nèi)在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼?zhèn)洹钡暮米髌贰７治觥⑿蕾p書法作品，可以從如下幾個方面入手。

一、字的筆畫長短、粗細(xì)、濃淡是否多變而適宜

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細(xì)、濃淡一模一樣，應(yīng)該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認(rèn)為，應(yīng)該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調(diào)，也就無藝術(shù)可言。

二、字的“重心”能否給人以穩(wěn)健的感覺

字姿可以而且應(yīng)該多種多樣、千姿百態(tài)，但不可忽略必須把字的重心“穩(wěn)住”。歐陽詢的字，初看起來，有搖搖欲墜之感，但仔細(xì)一看，它猶似千年古塔，雖欲傾卻“重心”不離地，依然穩(wěn)健如新。有些書法欠佳的字，平躺在紙上似乎四平八穩(wěn)，不偏不倚，但如果一豎起來，則往往東倒西歪，中心不穩(wěn)。因此，要判別字的重心如何，一個最簡單的方法是，把紙豎起來，看看它有沒有“倒塌”。

三、字勢是否自然

宋代王安石有一句論書名言：“不必勉強方通神。”所謂“不必勉強”，就是歷來的書法家和書法理論家們都一致強調(diào)的要“自然得體”。王羲之在給他的兒子王獻之傳授書法經(jīng)驗時說：字要“自然寬狹得所”，“分間布白，遠(yuǎn)近宜均，上下得所，自然平穩(wěn)。”王羲之的書法之所以“獨擅一家之美”，關(guān)鍵在于“天質(zhì)自然”。

四、看整篇書法作品的章法、筆勢是否一氣呵成、融會貫通

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當(dāng)黑，疏密得當(dāng)，給人以無窮的遐想和強烈的藝術(shù)感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術(shù)性。

五、看書法作品中的筆法是否有法度有新意

書法藝術(shù)具有極強的繼承性，書寫者必須遵守一定的法度。但是，僅有繼承，甚至與古人寫的一模一樣，還稱不上真正書法藝術(shù)，充其量只能是他人的“奴書”，還必須在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。因此，在評論和欣賞書法作品時，要看作品中能否正確的處理好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。

六、在欣賞書法作品時，要適當(dāng)?shù)亓私馄鋭?chuàng)作的時代背景

書法作品和文學(xué)作品一樣，與作者書寫時的心情有著密切的聯(lián)系，它的藝術(shù)風(fēng)格常隨作者的年齡和心情的變化而變化。同一個書法家可以由于不同的時期、不同的心情而寫出不盡相同的甚至截然不同的作品來，如顏真卿中期寫的《多寶塔碑》，是在和平環(huán)境的得意之中寫就的，字勢端重渾厚，清晰悅目，成為楷書中的代表作；他晚期寫的《祭侄文稿》則是在朝廷岌岌可危，侄兒不幸身亡之中寫就的，悲憤之情奪腔而出，于是，出現(xiàn)了筆畫濃淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗獷、瀟灑的風(fēng)格，成為行書中的代表作。因此，一定要把作品放在當(dāng)時的歷史背景中去評論和欣賞，才有可能得出正確的結(jié)論。

七、欣賞書法要有一定的藝術(shù)想象力，要防止以實論實

篇4

——題記

近年來我國文化建設(shè)的成就有目共睹，文化藝術(shù)市場日益興旺，許多文化基礎(chǔ)設(shè)施及其管理運作方式都已接近或達到了國際標(biāo)準(zhǔn)，老百姓的文化生活前所未有地豐富。可以說，文化藝術(shù)已經(jīng)是促進經(jīng)濟和社會建設(shè)的重要因素。但同時我們也應(yīng)該看到，文化建設(shè)的最終目標(biāo)是要使全體中國人變得更有文化涵養(yǎng)，審美鑒賞力、創(chuàng)新的意識和創(chuàng)新的能力有較大的提高，以實現(xiàn)國家建設(shè)的良性發(fā)展。因此，文化建設(shè)的進一步發(fā)展并不意味著要建造更多、更好的文化場館，而應(yīng)該是將日益成為越來越多人生活中一部分的文化藝術(shù)，達到一個思想上和精神上的高度。很顯然，實現(xiàn)這樣的目標(biāo)，必然要以藝術(shù)教育的普及和質(zhì)量的提升為先決條件。

一、文化藝術(shù)的教育性和審美性

教育作為文化深層次發(fā)展的前提，首先是由文化藝術(shù)“產(chǎn)品”在創(chuàng)造和“消費”過程中所體現(xiàn)的教育性和審美性所決定的。與普通商品的流通和消費方式不同，文化藝術(shù)品的“消費”往往不是作品的簡單購買和使用，而是人腦的藝術(shù)鑒賞，視覺和聽覺的享用，是一種非物質(zhì)的、精神上的感染和經(jīng)歷。比如人們在參觀博物館里的青銅器、石刻、繪畫等藝術(shù)展品時僅僅就是一次欣賞的過程而已，并不形成任何實質(zhì)性的“商品交換”。我們觀看戲劇或舞蹈節(jié)目，聆聽音樂會，目的也只是一次審美的感受，達到一種愉悅情感、陶冶性情甚至開啟心智的精神滿足。

文化藝術(shù)作品的這種獨特的教育性“交易”方式?jīng)Q定了文化藝術(shù)“市場”不可能是一般概念上的商品市場。文化藝術(shù)品的“消費”需求也不全在于老百姓購買能力的高低或藝術(shù)品供應(yīng)量的多寡，而主要在于人民群眾所接受的文化藝術(shù)熏陶的程度和他們的教育水準(zhǔn)。這就需要通過提高人們的文化素養(yǎng)、培養(yǎng)美感、陶冶情性等多種多樣的教育手段才能逐步實現(xiàn)使大眾從生活性的初級消費提升到文化藝術(shù)層次的“消費”。可以說，教育是喚起文化精神“生產(chǎn)”和“消費”的前提和根本基礎(chǔ)。學(xué)校的教學(xué)和學(xué)術(shù)性研究既可以進一步提升文化藝術(shù)產(chǎn)品的美學(xué)價值，又可以帶來大、中、小學(xué)以及社會其他各界的“學(xué)習(xí)型”觀眾，喚起寶貴的市場效應(yīng)。

文化藝術(shù)的教育性和審美性決定了我們的文化建設(shè)必須立足于持久不懈地對人的耐心引導(dǎo)。這是一個持久的、逐步遞進的過程，需要一代又一代人的積累，而不是一蹴而就的振興行為，也不是短期內(nèi)筑造起各類不同層次的文化場館、創(chuàng)作推出一些文藝大作、音樂舞蹈演出、繪畫書法展覽等所能迅速成就的。過去的經(jīng)驗已經(jīng)證明，各種形式的“文化大餐”或熱火朝天的群眾文化運動，雖然能夠活躍氣氛，但對提高民眾文化藝術(shù)水平的效果是十分有限的。老百姓在享受了休息娛樂以后，往往會依然故我，難以因此而成為博物館或各種專業(yè)藝術(shù)演出的有心觀眾。

很明顯，如果不能形成一個普及的藝術(shù)教育氛圍，也就無法建立一個有規(guī)模、有素質(zhì)的觀眾群。那么，在現(xiàn)代傳媒業(yè)的擠迫下，我們的多數(shù)文化機構(gòu)和文藝團體就難免要面對一個市場日漸萎縮的窘境。其出路要么堅守藝術(shù)的陽春白雪而被束之高閣，要么只好放下身價去迎合“市場”需求，使自身降格為商業(yè)消費場所。從2008年初開始，全國的公立博物館都實現(xiàn)了免費開放，以充分發(fā)揮其教育功能。然而，根據(jù)各方面的報道和筆者的觀察，觀眾的增加并不像預(yù)期的那么樂觀。免費并不就意味著更多的觀眾和教育目標(biāo)的實現(xiàn)。只有在一個普及的文化藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，全國的各種文化機構(gòu)才能吸引足夠量的、有品位的觀眾，進而發(fā)揮其特殊的文化效應(yīng)。

二、文化藝術(shù)教育應(yīng)以學(xué)校為核心

筆者認(rèn)為，只有在學(xué)校教育的核心框架下，在嚴(yán)謹(jǐn)、系統(tǒng)、水平不斷遞進的藝術(shù)教育課程中，學(xué)生和普通的民眾才能得到真正深刻的、有長久效應(yīng)的藝術(shù)熏陶。有了學(xué)校教育的良好基礎(chǔ)，又在社會各種文化設(shè)施和活動的交互作用下，普通老百姓的藝術(shù)欣賞就能逐漸變得眼光高遠(yuǎn)，具備高尚的鑒賞品位。久而久之，他們就有可能形成自我教育的興趣和習(xí)慣，就能產(chǎn)生對藝術(shù)的主動渴求，不斷提高自身的文化素養(yǎng)。同時，正規(guī)的專業(yè)教育又是滋養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)造能力的土壤和源泉。有了學(xué)校教育給予的寬闊視野和深厚的文化修養(yǎng)，藝術(shù)家的創(chuàng)造能力就可能登峰造極，普通民眾的鑒賞水平也就能水漲船高。

因此，普及文化藝術(shù)教育必須要以學(xué)校為核心，并以學(xué)校嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼n程為中心導(dǎo)向。而且教育本身就是潛力無限的市場，就是源源不斷的觀眾。教育可以帶動知識精英們深刻的研究和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)，又會有中小學(xué)等各種不同層次的藝術(shù)實踐活動的開展以及家長們的參與。在實現(xiàn)了遍及小學(xué)、中學(xué)到大學(xué)的連貫的、系統(tǒng)性的文化藝術(shù)課堂和各種豐富多彩的藝術(shù)實踐活動之后，當(dāng)一代又一代人將參觀博物館、觀看文藝演出等高雅的文化藝術(shù)經(jīng)歷視同完善人生的重要組成部分之時，國家文化的大繁榮也就能水到渠成、長盛不衰。

中國藝術(shù)教育的里程碑之一是由王國維和等人從德國傳入的“美育”，這對中國現(xiàn)代藝術(shù)教育可以說有開啟之功。但是，“美育”作為一項教育方針尚且可以，作為一門具體的教育學(xué)科，就一直陷于理論和實踐上的許多困擾，至今難有定論。為了確切“美育”的定義和內(nèi)容，幾十年來教育界一直爭論不休。1985年的中國第二次美育座談會認(rèn)定“美育”即“審美教育”。這樣，“美育”也就常被理解成“美學(xué)教育”，這在客觀上造成了對美學(xué)學(xué)科發(fā)展的傾斜，對藝術(shù)學(xué)學(xué)科的忽視，會在某種程度上遲滯了藝術(shù)教育的發(fā)展。

2002年教育部頒布了《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》，明確地指出藝術(shù)教育的重大意義，直接推動了各級學(xué)校的藝術(shù)教學(xué)。可惜在嚴(yán)酷的高考指揮棒下和應(yīng)試教育的慣性思維中，藝術(shù)教育僅有一些量化的限定，還沒能形成一個系統(tǒng)化的體系，未能改變被邊緣化的狀況。很顯然，僅僅基于“美育”這一理想化的概念，沒有一套符合教育規(guī)律的科學(xué)方法和措施，藝術(shù)教育還是難以成功的。我們需要學(xué)習(xí)西方的經(jīng)驗，尤其是美國實行藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史、藝術(shù)批評和美學(xué)四學(xué)科交叉重疊的“以學(xué)科為基礎(chǔ)的藝術(shù)教育”（discipline-basedarteducation）的經(jīng)驗，①推出一套綜合性、多層次、相互遞進的藝術(shù)教育體系，培養(yǎng)學(xué)生欣賞藝術(shù)、理解和評判藝術(shù)，并具有良好的創(chuàng)意，而不只是掌握一些應(yīng)付考試的基本概念。

三、文化部門在藝術(shù)教育中的作為

學(xué)校是文化藝術(shù)教育的基本，但學(xué)校教育還要依靠校園以外的人力和物力資源。國外成功的藝術(shù)教育說明：教育的課堂并不只是在學(xué)校，還應(yīng)該在劇院、音樂廳、畫廊和博物館等實踐場所。喜歡某一門類藝術(shù)的人可以通過各種欣賞的機會提升和強化自己的藝術(shù)品位；而對某些藝術(shù)門類不甚了解的人通過對相關(guān)藝術(shù)品的反復(fù)接觸和觀賞，也有可能會得到有益的啟發(fā)并培養(yǎng)起新的興趣和愛好。因此，各種文藝團體和博物館等文化機構(gòu)的支持和直接介入是藝術(shù)教育普及和成功的必要條件。毫無疑問，文化機構(gòu)工作的重心之一是要立足于教育、滿足教育的需要。

根據(jù)2007年上海美術(shù)館歷時5個月的問卷調(diào)查，上海有76%的中小學(xué)生從來沒有進過美術(shù)館。從我們的大學(xué)課堂里也可以輕易了解到多數(shù)學(xué)生都沒有去過博物館。就是北大、清華的學(xué)生參觀的比例也很低。可以想象，在文化資源極為缺乏的廣大其他地區(qū)的學(xué)生呢？中國的其他人群呢？在西方，沒有去過博物館、觀看文藝演出的人幾乎是鳳毛麟角，而且多數(shù)人是反反復(fù)復(fù)地去。中國人不去參觀恐怕主要是藝術(shù)場館跟他們的生活沒有關(guān)系。沒有藝術(shù)教育的基礎(chǔ)，人們走進藝術(shù)場館時不太可能與展品發(fā)生多少有意義的交流或互動，這樣也就失去了走進藝術(shù)的必要性和意義。可以想見，如果沒有一個普及的藝術(shù)教育，各種藝術(shù)場館就只會是一個個被遺忘的角落。

一方面，目前各級學(xué)校還沒有一個能夠讓文化機構(gòu)直接聯(lián)系的部門和運作機制，也沒有一個能夠充分地利用校外各種文化藝術(shù)資源的開放的教育體系。雖然有許多中小學(xué)和高校為活躍校園文化，成立了一些藝術(shù)興趣小組如京劇社和舞蹈隊等團體，但是，這樣的小范圍作業(yè)跟我們龐大的教育人口相比，只能是杯水車薪。何況這樣的活動既沒有教育上的連續(xù)性和系統(tǒng)性，也缺乏學(xué)術(shù)上的研究性和深入性。2008年初，教育部發(fā)文開始施行傳統(tǒng)戲曲進課堂，但鑒于目前和將來很長一段時間內(nèi)學(xué)校十分有限的教學(xué)條件，如果不能獲得文化藝術(shù)部門的廣泛支持和參與，這一類教育措施恐怕既不能解決我國文化藝術(shù)教育的欠缺，也難以普及持久。另一方面，我們的多數(shù)藝術(shù)場館和文藝團體大都還沒有充分面向教育的設(shè)計和活動安排，沒有讓各級學(xué)校和普通觀眾能夠前去參觀利用的各種正式和非正式的教育機會。許多博物館的藝術(shù)品僅僅就是有一定藝術(shù)性和專業(yè)性的陳列展覽而已，并無很強的教育性的思考和編排；文藝演出也只是以舞臺的呈現(xiàn)為限，沒有前后期的教育鋪墊和跟進，不能走進大、中、小學(xué)校園和各種群眾團體，開展各種面對學(xué)生、面對民眾的有計劃的教育活動，以實現(xiàn)更為有效、更為普及的文化藝術(shù)傳播。

現(xiàn)在許多博物館和文藝團體都設(shè)立了教育部、科，承擔(dān)起教育組織和宣傳工作，提供一定的教育資源；文藝團體也時有送戲到校、送戲下鄉(xiāng)的義舉；有一些藝術(shù)家還應(yīng)邀親臨各類教育機構(gòu)，開課開講座，現(xiàn)身說法。可以說，文化部門中熱心教育、并有潛力執(zhí)教的大有人在。但是，沒有一個長期固定的、有完整教學(xué)大綱和計劃、有足夠資金支持的藝術(shù)教育機制，這樣的活動只能是個例化的、一時一事的短期行為，難以使之制度化并持之以恒。我們需拿出必要的時間和資金來保證系統(tǒng)化的教育項目的進行，以得益于每一位學(xué)生。

此外，各種文化產(chǎn)業(yè)，包括動漫制作、影視廣播、報紙、雜志等企事業(yè)單位也都是藝術(shù)教育的生力軍，應(yīng)該由政府主導(dǎo)牽頭，確立他們的教育義務(wù)和要求，并制定有關(guān)的規(guī)章制度和涉及經(jīng)濟利益的獎懲措施，如稅收的增加或減免等，以便創(chuàng)造條件促使他們能夠積極主動地與學(xué)校和大眾藝術(shù)教育聯(lián)姻，騰出必要的資源給學(xué)校的人才培養(yǎng)和社會的藝術(shù)教育提供有益的服務(wù)，從而在社會的多個層面形成應(yīng)有的藝術(shù)誘導(dǎo)力和沖擊力，更有效地實現(xiàn)高雅的藝術(shù)傳播和潛移默化的文化影響。

四、教育與文化部門的雙重領(lǐng)導(dǎo)

鑒于藝術(shù)教育的特殊意義和發(fā)展要求，文化和教育兩個部門需要緊密聯(lián)系合作，共同承擔(dān)起藝術(shù)教育這件事關(guān)文化建設(shè)成敗的工作。其實中國的文化部原本就是藝術(shù)教育具體的組織者和直接的領(lǐng)導(dǎo)者，掌管著中國最好的、具有極大影響力的藝術(shù)專門院校，甚至直接關(guān)注藝術(shù)教材的編寫和藝術(shù)院校的課程設(shè)置等。可惜在部屬院校制度被廢除以后，小孩與洗澡水一同被倒掉，最終使文化界與教育界分為不相往來的兩家人，使文化界與教育漸行漸遠(yuǎn)。當(dāng)前十分緊迫的是我們的文化部門，包括博物館、美術(shù)館、劇院、文藝演出等團體，應(yīng)從觀念上和體制上確立作為文化和教育部門的雙重定位，或至少是準(zhǔn)教育機構(gòu)或團體的地位，以改變目前這種基本上遠(yuǎn)離教育的狀況，大力提升自己的教育功能，重新承擔(dān)起引領(lǐng)全國文化藝術(shù)教育工作的重任。而廣大的教育部門應(yīng)該歡迎這支重要教育力量的復(fù)歸，并努力促成這樣的轉(zhuǎn)變。

文化部門與教育機構(gòu)無論在行政定位上還是工作內(nèi)容上都不應(yīng)該是兩個世界不同行業(yè)的人。文化界如果不能夠同時把學(xué)校以及民間的藝術(shù)教育作為自己的當(dāng)然義務(wù)和職責(zé)，其無限的教育功能和潛力也就會停止于有限的日常工作或某些短期的行為，這在客觀上將造成國家大量現(xiàn)成的優(yōu)秀藝術(shù)教育資源的閑置，也導(dǎo)致潛在的觀眾和藝術(shù)贊助人的流失。其結(jié)果就是文化市場的疲軟和缺損，藝術(shù)團體及各種文化機構(gòu)生存的困難或為了生存而不務(wù)正業(yè)。文化部門應(yīng)該形成一種藝術(shù)教育的思維和系統(tǒng)性的持久努力，建立起一個相應(yīng)的工作機制來推動各個層面的藝術(shù)教育。文化藝術(shù)部門必須走進校園，成為大、中、小學(xué)藝術(shù)教師和學(xué)生以及社會各界進行文化藝術(shù)教育的組織者和倡導(dǎo)者，文化藝術(shù)教育政策和規(guī)章的共同制定者。只要是有關(guān)文化藝術(shù)的活動和項目，無論大、中、小學(xué)都有請求文化部門給予協(xié)助的權(quán)利，而各文化部門都應(yīng)該義不容辭，擔(dān)負(fù)起給予直接幫助的責(zé)任。

筆者認(rèn)為，為了促成這樣的有利局面，國家應(yīng)該創(chuàng)造政策條件，建立起全國的藝術(shù)教育和藝術(shù)類院校由教育部門和文化部門雙重領(lǐng)導(dǎo)的行政格局，從而使文化部門能夠主動地、名正言順地介入大中小學(xué)等教育機構(gòu)的工作，有職有權(quán)地參與有關(guān)教育方針和政策的制定。如文化藝術(shù)教育的計劃和指標(biāo)、文化藝術(shù)培訓(xùn)的規(guī)定或要求，授予藝術(shù)教育證書、學(xué)習(xí)證書、資格標(biāo)準(zhǔn)等等。國家還應(yīng)該給文化部門發(fā)放專門的教育經(jīng)費或設(shè)立專項教育基金等，使他們能夠利用自身的優(yōu)勢，直接承擔(dān)起一些藝術(shù)教學(xué)工作，如提供兼職師資、開設(shè)某些課程、給教師和學(xué)生提供進行實踐教學(xué)的機會、協(xié)助開設(shè)各類面向?qū)W校和社會的藝術(shù)類專題講座，甚至提供一些必要的藝術(shù)教育資料和設(shè)施等等。此外，也應(yīng)使文化部門能夠與教育部門合作組織各種演出和展覽、開展文化藝術(shù)的專題研究、重點扶植發(fā)展一些特殊的課程或?qū)I(yè)等。

由于一直以來的行政管理傳統(tǒng)和現(xiàn)行的政府機構(gòu)設(shè)置和分工，普及文化藝術(shù)教育這樣的重任和跨行業(yè)的事業(yè)是無法由文化部門和教育部門自發(fā)自愿地協(xié)作完成的。我們有必要參照過去成立跨部門的特別委員會的形式，如體委、經(jīng)貿(mào)委那樣的機制，成立由兩個部門共同組成的“文化藝術(shù)教育委員會”來牽頭和協(xié)調(diào)文化部門、教育部門和其他有關(guān)部門之間的文化藝術(shù)教育工作，以克服部門之間的種種障礙，調(diào)動起共同的教育積極性，聯(lián)合各大、中、小學(xué)和各類博物館、文化館、藝術(shù)團體，以及其他各種文藝演出和展覽機構(gòu)等，逐步建立起一個不同層次和門類，相互溝通協(xié)作的大文化藝術(shù)教育體系。可以說，一個跨部門的領(lǐng)導(dǎo)和協(xié)調(diào)機構(gòu)也是實現(xiàn)一個普及的藝術(shù)教育的必要條件之一。

結(jié)語

最后還應(yīng)該明確的是，內(nèi)容包括文學(xué)戲劇、音樂舞蹈、建筑和美術(shù)的文化藝術(shù)教育遠(yuǎn)不只是為了大眾的娛樂欣賞及生活品位的提高，也不僅僅是為了提升大眾的文化知識和審美素養(yǎng)，更重要的是培養(yǎng)全能的人，是智育，是為了激發(fā)多種感知和思維方式，發(fā)展人們的視覺、觸覺和敏捷的手法，更好地認(rèn)識和把握周圍的世界。

因此，普及藝術(shù)教育是一種達到目標(biāo)的方法，而不是目的本身。藝術(shù)教育是要使人在創(chuàng)造的過程中變得更富有創(chuàng)造力，并不管這種創(chuàng)造力用于何處。藝術(shù)教育也遠(yuǎn)不只是為了培養(yǎng)各行業(yè)急需的藝術(shù)人才，滿足大眾的職業(yè)或工作的需要，而是培養(yǎng)人的創(chuàng)造力的必要手段，最終關(guān)系到整個社會的創(chuàng)新能力和經(jīng)濟發(fā)展，是我們建設(shè)創(chuàng)新型社會的基礎(chǔ)和根本保障。顯然，藝術(shù)教育應(yīng)當(dāng)成為我們改革大眾教育和學(xué)校教育，培養(yǎng)創(chuàng)新人才、建設(shè)創(chuàng)新型社會的一項主導(dǎo)策略。我們的教育和文化部門須下大力氣建立起一個普及和完善的文化藝術(shù)教育體系，實現(xiàn)藝術(shù)教育在學(xué)校和社會上的普及和質(zhì)量上的穩(wěn)步提高。而且應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到教育也是文化部門存在的理由和依托。

綜上所述，藝術(shù)教育是實現(xiàn)文化繁榮、形成深厚的文化積淀的重要條件，也是開辟一個廣闊的藝術(shù)市場的必要基礎(chǔ)，更是文化可持續(xù)性發(fā)展之根本。因此，我們文化建設(shè)的出發(fā)點與歸宿點應(yīng)該是教育，應(yīng)該考慮把教育功能的拓展作為我們的文化部門進行體制改革的主要著力點。我們的學(xué)校教育應(yīng)該有一個使人人都能得益的文化藝術(shù)教育的規(guī)劃和宗旨。為了達到藝術(shù)教育的普及，廣大的文化藝術(shù)部門與教育部門一樣責(zé)無旁貸。如果我們能夠?qū)⑽幕囆g(shù)教育貫穿于我們的社會活動和生活的方方面面，我們悠久的文化便能得到真正的復(fù)興，并實現(xiàn)可持續(xù)性的繁榮，那么，建設(shè)文化大國的宏圖大志就將如愿以償。

篇5

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進的僵化理論教條漸漸喪失了獨斷地位。但是整個教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻，也是時代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因為觀念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計，最近三年戲劇學(xué)研究文獻里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個案研究是對和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要劇作家的研究，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要劇作家的研究，并不排除包含一定程度上的個人獨特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗的、個案的實證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實確實如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個重要啟示，那就是個案的、經(jīng)驗性的實證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個案研究和經(jīng)驗性研究，同時給予這一類研究成果更公允的評價。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強調(diào)個案研究與研究者直接經(jīng)驗的價值，但同時更強調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個群體的規(guī)模顯然要超過前一個群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實際接觸較多，在經(jīng)驗性的實證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗性的研究以及對經(jīng)驗的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項，使這個學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗性材料，通過更多途徑進入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗之間的距離，始終是一個無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會學(xué)的起源都帶有強烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅決地推動文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進，對于后發(fā)達國家尤其重要，因為越是后發(fā)達國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實時，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評價，同時也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會學(xué)家們將他們的考察對象，從長期以來擁有文化特權(quán)的上流社會轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時，還伴隨著思維模式的改變。事實使人們更清晰地意識到，不同地域的人們在長期共同生活中形成的價值觀念體系雖然會有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動的歧視和改造，強行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對人們長期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強烈的質(zhì)疑。確實，如果說最近一個世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價值觀；從現(xiàn)實的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動作為創(chuàng)作素材的價值。因此，“采風(fēng)”的實質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場上對民間藝術(shù)活動非常功利化的利用，事實也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價值的對象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內(nèi)在文化價值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對于民間藝術(shù)對象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對于它們的主體自身的價值與意義，致力于在這些獨特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對民間藝術(shù)真正具有文化價值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對民間話語空間的擠壓。

三一個實例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)方法的借鑒與引進，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評價，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對臺州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評價。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對象之一。而對路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡單的演劇方法，然而它并沒有像同時代其它那些更為粗糙、原始與簡單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識分子，排除意識形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團體遺棄，還有另一層因素，那就是長期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因為1950年代的社會急劇變動而真正有所變化，反而因為劇團國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時受到這兩個方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因為路頭戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊之間的互動與內(nèi)在張力，而竟然是因為在本土的戲劇市場里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會做進一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價值才能得到公正的評價；進而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評價。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個人的研究體會，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對象的性狀總是會在與外界的不斷互動過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價值觀是如何被強行植入的，以及它最終會產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時面臨的特定境遇，就像一個多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對的研究對象不

是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會身份、知識背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢地位的民間藝人理解為知識與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時，很容易被研究對象視為強勢文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計的影響，而這樣的影響，足以改變研究對象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個入侵者，極易對脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對象，在與對象的互動中體察對象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對象的沖動，因為保持本土藝術(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對研究對象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項藝術(shù)學(xué)研究的價值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會學(xué)的田野方法被引進到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時，人類學(xué)與社會學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點可能會發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對于藝術(shù)、藝術(shù)活動的人類學(xué)或社會學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會學(xué)研究當(dāng)然仍有其價值與意義，然而它的價值與意義是人類學(xué)與社會學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺州戲班的田野考察時經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會學(xué)角度對這些現(xiàn)象進行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會相對地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對戲班以及戲劇活動的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時，不僅把戲班作為一個特殊的社會亞群體看待，同時更注重把它們看作一個關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會學(xué)研究。

篇6

法律英語的專門術(shù)語是用來準(zhǔn)確表達特有的法律概念的專門用語。法律術(shù)語為法學(xué)專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的交流提供方便。由于法律工作自身的莊嚴(yán)性，使法律工作中的專門化的行業(yè)語一律具有科學(xué)技術(shù)語的精密、明確、語義單一等特點。法律語言專業(yè)詞匯數(shù)量大，應(yīng)用范圍廣，總的來說法律術(shù)語具有以下特征。

1.法律術(shù)語詞義的單一性。法律語言的準(zhǔn)確性是無庸置疑的，這既是立法的基本要求，也是法律條文得以實施與操作的前提，法律英語語言也同樣具有這種準(zhǔn)確性。法律術(shù)語最突出的特點是詞義單一而固定，每個專業(yè)術(shù)語所表示的都是一個特定的法律概念，在使用時其他任何詞語都不能代替。法律英語的每一個專業(yè)詞匯都有自己特定的法律含義，絕對不能隨意更改，絕非普通意義的詞匯所能代替。另外，一個詞可能有多種意思，但作為術(shù)語，只能作特定理解。

2.法律術(shù)語詞義的相對模糊性。在現(xiàn)實中，法律語言總是存在相對的模糊性。有限的法律規(guī)范是不可能窮盡所有的社會現(xiàn)象和關(guān)系的，同時，在法律活動中，由于人們的概念、認(rèn)知背景、推理方法和對語言的使用和理解的不同，都會導(dǎo)致法律語言的模糊性，以此來使立法和法律的適用留有一定的余地。因此有些法律詞匯只能在一定的前提條件下才能適用。而離開特定的語境和條件，就會產(chǎn)生歧義。法律模糊語言包括：模糊附加詞即附加在意義明確的表達形式之前后，可使本來意義明確的大概念變模糊的詞，如about，orso；模糊詞語，即有些詞和表達形式本身就是模糊的，如reasonable，good；模糊蘊涵，即有的詞概念清晰確含有模糊意義，如night在英國法律中指“日落后一小時至日出前一小時”，但是各地所處時區(qū)不一樣，實際上還是難以把握。

3.法律術(shù)語的對義性。詞語的對義性是指詞語的意義互相矛盾、互相對立，即詞語所表示的概念在邏輯上具有一種矛盾或?qū)α⒌年P(guān)系。如“一般”與“特殊”、“上面”與“下面”等。在民族共同語中，這類意義相反或?qū)?yīng)的詞，屬于反義詞的范疇。在法律語言中，我們稱之為對義詞。之所以這樣稱呼，是因為法律工作必須借助一組表示矛盾、對立的事物或表示對立的法律行為的詞語來表示各種互相對立的法律關(guān)系。在法律專業(yè)術(shù)語中，這一點英語和漢語有一致性。例如：plaintiff原告與defendant被告，right權(quán)力與obligation義務(wù)等等。法律專業(yè)術(shù)語這類對義現(xiàn)象是由法律工作本身的性質(zhì)所賦予的。因為法律工作的對象往往是利害關(guān)系互相對立的兩個方面：如刑事案件中的行為人和受害人，民事案件中的原告和被告，經(jīng)濟合同中的甲方和乙方等。這就決定了法律專業(yè)術(shù)語不可避免的存在大量的對義詞。

4.法律術(shù)語的嚴(yán)謹(jǐn)性。法律詞匯具有明顯的保守特征。由于法律英語的用詞正式，語義嚴(yán)謹(jǐn)，法律英語詞匯保留了大量的古英語和中古英語詞匯，這也是法律英語詞匯莊重肅穆的標(biāo)志之一，只不過這些詞匯很久以來已經(jīng)脫離了普通用法的意義。在各種法律文獻中，最常見的古體詞如aforesaid如前所述，hereinafter在下文，hereunder在…以下等常出現(xiàn)在法律條文中，它們能使語言精練，直觀，而現(xiàn)代英語的其他領(lǐng)域中，這類“文言文”用語已逐漸減少。古詞匯的使用大大增強了法律英語的正式性和嚴(yán)肅性，能避免重復(fù)，使句子結(jié)構(gòu)緊湊精煉，并且使得法律英語與日常英語在詞匯方面輕易區(qū)別開來。法律語言有時采用幾個同義詞或者近義詞連用來表達統(tǒng)一的法律概念。這種表達的目的是使法律概念更加嚴(yán)密，表述更加準(zhǔn)確，盡最大可能地避免歧義和疏漏。

眾所周知法律術(shù)語的翻譯是法律翻譯的一個極為重要的方面。法律翻譯涉及到兩個學(xué)科領(lǐng)域：法學(xué)和語言學(xué)。法學(xué)這個具有極強的專業(yè)性的領(lǐng)域要求其文本的翻譯者通曉原語言和目標(biāo)語的不同的法律制度，了解由此而產(chǎn)生的法律概念的差異。在語言表述方面，由于法律文體明顯區(qū)別于其他文體，法律文本的語言表述必須表現(xiàn)其特殊性，這就要求譯者認(rèn)真研究法律術(shù)語的語言特征，在翻譯實踐的過程中采用有效的方法提高翻譯質(zhì)量。作為法律翻譯實踐的重要組成部分，法律術(shù)語的翻譯必須考慮到在語言風(fēng)格、法律制度、法律文化的框架下形成的差異，尋求搭建這些差異的橋梁和通道，使譯文最大程度地準(zhǔn)確傳遞原法律文本的信息。每個國家或地區(qū)法律有其自身的術(shù)語和潛在的概念結(jié)構(gòu)，本身的分類規(guī)則，法律淵源及社會經(jīng)濟原則。每個法律體系本身有其表達概念的詞匯，不同類別的規(guī)則，及解釋規(guī)則的方法。法律翻譯中術(shù)語的翻譯具有特別重要的意義。術(shù)語翻譯的好壞、準(zhǔn)確與否常常關(guān)系到翻譯質(zhì)量的好壞。法律術(shù)語翻譯準(zhǔn)確，即使在其他方面如文法上存在一定的問題，也許還過得去，不至于引起太大的誤解；而如果術(shù)語的翻譯錯了，就可能造成誤解，甚至釀成糾紛。在翻譯過程中，譯者可能只注意到術(shù)語其中的某個含義，忽略了其他含義，或是只注意到其常用含義，忽略了其在特殊語境中所具有的特殊含義，或者是由于選擇用詞時把握不準(zhǔn)確而造成了失誤。因此，提高法律術(shù)語的翻譯質(zhì)量還有需要更多的研究和探索。

由于法律語言的專業(yè)性和特殊性，其他語體的翻譯研究成果并不完全適用于法律翻譯。法律翻譯需要適合其自身專業(yè)特點的理論來指導(dǎo)實踐。和其他文體的翻譯一樣，法律翻譯的基本要求也是“準(zhǔn)確”，但是對“準(zhǔn)確”度的要求更高。法律翻譯中的“準(zhǔn)確”是指盡最大可能地再現(xiàn)原文本的所有法律信息，譯文所傳遞的法律信息沒有遺漏、添加和歧義，客觀上不令譯文讀者產(chǎn)生誤解和困惑，并且保持法律文本的語言特點。但是任何法律翻譯都面臨由于不同法律制度所產(chǎn)生的法律概念的差異，這使得譯文準(zhǔn)確地反映原法律文本的信息并非易事，如果譯者在法律術(shù)語翻譯中充分考慮以下幾個原則，就可以使譯文最大程度和原文保持一致。

二、法律術(shù)語翻譯的原則

1.法律術(shù)語翻譯的公正性。法律的最重要準(zhǔn)則是公正性，因此法律翻譯也必須體現(xiàn)這一原則。法律英語是以英語共同語為基礎(chǔ)，在立法和司法等活動中形成和使用的具有法律專業(yè)特點的語言。因此，在法律英語中不僅有眾多的具有法律專門意義的特殊詞匯，而且由于規(guī)定人們權(quán)利和義務(wù)的法律、法令或契約等法律文書所表述的內(nèi)容必須準(zhǔn)確、嚴(yán)密、客觀和規(guī)范，不容許絲毫的引伸、推理或抒發(fā)和表達感情，在翻譯實踐中譯者必須考慮其屬于法律范疇的義項。因此譯文的語言必須反映出目標(biāo)語中法律語言的特點。英語和漢語是兩種不同的語言，但在句子結(jié)構(gòu)上畢竟還有相同點，大體上都具有是“主、謂、賓”的基本框架。只要英語句子可以按其原有的成分排列順序轉(zhuǎn)換成結(jié)構(gòu)大體相同的漢語句子，翻譯時就應(yīng)當(dāng)照辦，而不能隨意偏離翻譯的基本原則，把翻譯當(dāng)作釋義。例如一些法規(guī)將“但是”翻譯成“but”或者“however”，這樣的翻譯不符合法律英語的特點，應(yīng)該改譯成更符合法律英語語體的“providedthat”。另外，有些日常用語在法律語境下失去了原來的民族共同語義項，甚至與民族共同語義項大相徑庭。

2.法律術(shù)語翻譯的一致性。譯文在詞匯的選擇和表達形式上都必須符合目標(biāo)語言的表達習(xí)慣，譯文只有符合目標(biāo)語法律語言的詞匯特征，才能在目標(biāo)語的讀者面前像原文本的讀者一樣保持法律的莊嚴(yán)和權(quán)威性。對于英文原法律文本中的同義詞或近義詞連用形式的翻譯，由于英漢語言的區(qū)別，并不是每一個在意義上有細(xì)微差別的英語同義詞或近義詞都有相應(yīng)的漢語對等詞匯，因此，并沒有必要把原文中的每一個同義詞和近義詞都翻譯出來。法律語言間詞語使用的一致性，必須由使用法律語言的雙方認(rèn)可，而且不像日常生活或自然科學(xué)中詞語的使用容易達到相同的理解。總的來說，人們并不需要追求完全等同的詞語，應(yīng)該基于法律體系的框架尋找近似的詞語，這需要翻譯者做出詞語合適性的至關(guān)重要的判斷。并不是所有的法律用語都能根據(jù)字面意義直接翻譯成目標(biāo)語，如果貿(mào)然直譯原法律文本中的詞匯，而譯文表達的法律概念卻在目標(biāo)法律體系中根本不存在，或者恰巧和目標(biāo)法律體系的某個法律表達吻合但卻表述完全不同的法律概念，則不可避免地會造成目標(biāo)法律文本讀者對譯文產(chǎn)生困惑和誤解。解決這類問題的出路在于認(rèn)真理解原法律文本術(shù)語內(nèi)在的法律含義，用目標(biāo)文本中帶有相同法律含義的法律術(shù)語翻譯。

3.法律術(shù)語翻譯的創(chuàng)新性。由于法律制度的不同和社會科學(xué)及自然科學(xué)的發(fā)展，新的事物的產(chǎn)生要求用新的法律術(shù)語來表達。在洶涌的全球化和新的科學(xué)技術(shù)的影響下，原有的常規(guī)字詞已經(jīng)不能確切表達許多最新發(fā)生的社會法律現(xiàn)象，因而法律英語中生成大量新的詞匯。新詞的形成可歸納為以下幾種形式：復(fù)合法、派生法、字義轉(zhuǎn)換、文法功能引申、縮略法、造新詞等。新詞的制造大部分出于新聞媒體記者的生花妙筆，少部分則出自學(xué)者專家的巧思，通過社會大眾的廣泛接受，正式成為“新詞”。對于發(fā)展的事物，可以采用已有的民族共同語但給其賦予新的法律含義，如“計劃生育”、“引渡”等；對于由于法律文化的差異而產(chǎn)生的新的法律概念可以借用外來語。但是創(chuàng)造新的法律術(shù)語必須謹(jǐn)慎，最好由法律翻譯權(quán)威機構(gòu)制定統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，以使新的法律術(shù)語的表達統(tǒng)一而規(guī)范。

三、法律術(shù)語翻譯的方法

專門的法律術(shù)語是法律英語中最重要的一部分，因此精確的翻譯法律術(shù)語是必需的。首先，正確理解原詞在上下文中的確切意義。專門術(shù)語的作用在于以最簡潔的詞或詞組敘述一項普遍接受的復(fù)雜的法律概念、學(xué)說，或法則，使法律工作者能用較簡潔的語言相互交流溝通，因此詞的內(nèi)在意義通常要比起外在形式復(fù)雜得多。譯者如果單就字面意義直譯，或望文生義，就無法將詞的真正含義正確完整的表達出來。而且，詞的意義常隨上下文而變動。其次，盡量尋求在本國法律中與原詞對等或接近對等的專門術(shù)語。英語和漢語中的法律術(shù)語都各有其特定的法律上的意義與效果，不可隨便改變形式。為了達到法律上的效果對等，譯者應(yīng)盡量尋求在本國法律中與詞源對等或接近對等的正式用語而不是任意自創(chuàng)新詞，以免誤導(dǎo)讀者，引起歧義或解釋上的爭議。同時，由于法律制度的差異，英美法中許多術(shù)語所指涉的概念、原理或規(guī)范在本國制度中是完全不存在的，因此也無對等或接近的對等語，遇到此種情形，譯者不妨通過對原詞的意義與內(nèi)涵作正確理解后將之譯為非法律專業(yè)用語的中性詞以免發(fā)生混淆。與此同時，英美法中有許多術(shù)語，雖有特定的意思，卻無明確的定義，其適用范圍也無清晰的界定，因而其確切含義不明確。法律及合同中的含混詞目的在于保持條文執(zhí)行或履行時的靈活性。日后如果發(fā)生爭執(zhí)，其最終解釋權(quán)屬于法院，譯者無權(quán)對此作任何解釋或澄清。因此，譯者在法律功能對等的前提下，對含混詞應(yīng)采取的翻譯策略是以模糊對模糊。相反的，對于含義明確的原詞則應(yīng)確切翻譯，以免造成不應(yīng)有的模糊。總之，要實現(xiàn)法律術(shù)語翻譯的準(zhǔn)確性，譯文必須符合法律術(shù)語的特征和目標(biāo)文本的語言習(xí)慣，并且在法律內(nèi)涵上和原文保持一致，使譯文最大程度地準(zhǔn)確傳遞原法律文本的信息。

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篇7

關(guān)鍵詞：設(shè)計藝術(shù)工業(yè)設(shè)計社會文化

“設(shè)計不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計劃）的態(tài)度觀點。”——莫合力納吉（LaszloMoholy－Nagy）。“設(shè)計是包含規(guī)劃的行動，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學(xué)院）。設(shè)計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設(shè)計藝術(shù)從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。

隨著時代的變遷，設(shè)計的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設(shè)計的觀念決定了設(shè)計藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢。

1、設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革

人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經(jīng)濟狀況的發(fā)展思路與政策必然會極大地影響其發(fā)展。控制人口的增長和保護生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設(shè)計師福林特（NielsPeterFlint）的設(shè)計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費注意價值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想。現(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品。

可以看出，工業(yè)設(shè)計的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計觀念與社會經(jīng)濟的關(guān)系，因此，設(shè)計與社會經(jīng)濟形成互動的關(guān)系是設(shè)計藝術(shù)發(fā)展的大趨勢。

從社會經(jīng)濟的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進程大都始于20世紀(jì)；對于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠(yuǎn)沒有達到終點。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計觀念是，從有形的設(shè)計向無形的設(shè)計轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計向非物質(zhì)的設(shè)計轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計向服務(wù)的設(shè)計轉(zhuǎn)變；從實物產(chǎn)品的設(shè)計向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計轉(zhuǎn)變。

人類社會發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時代的設(shè)計中得以解答。隨著計算機技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識經(jīng)濟的時代。

新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工業(yè)時代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點設(shè)計的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。

隨著信息社會的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計的產(chǎn)品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設(shè)計、虛擬空間的設(shè)計和網(wǎng)頁設(shè)計，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個按鈕，將會出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計師同時也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。

2、設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會文化背景

設(shè)計離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設(shè)計來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會如同水中撈月一般。

在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個以西方為主導(dǎo)，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。

先進世界資訊發(fā)達，社會及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現(xiàn)代國際文化體系。

伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文化為基礎(chǔ)的東方文化價值觀重新煥發(fā)了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識是中國設(shè)計走向世界的道路。

設(shè)計是文化的設(shè)計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現(xiàn)代設(shè)計思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進行的。在設(shè)計實踐中對中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時，對傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3、設(shè)計在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性

從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會成功并控制市場。現(xiàn)代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟衰退。保存資源、保護環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計思想，這種設(shè)計思想即生態(tài)設(shè)計。

在工業(yè)文明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴(yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機會。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據(jù)本國的實際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計劃，《中國二十一世紀(jì)議程》就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟相比，知識經(jīng)濟是以科技和信息作為經(jīng)濟發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進而產(chǎn)生對人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環(huán)境以維護生態(tài)平衡，追求經(jīng)濟效益。社會效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會進入可持續(xù)發(fā)展的軌道。

變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展趨勢，必須明白設(shè)計是一個邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。

參考文獻

1V.C奧爾德里奇.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1988

篇8

一、書寫現(xiàn)狀

曾經(jīng)看到過一個笑話：有一名小學(xué)生的名字叫“楚中天”，但是由于寫得不規(guī)范，將自己的名字寫得分了家，錯被人讀成了“林蛋大”。這是一個笑話，但是卻是中國學(xué)生書寫現(xiàn)狀的真實寫照。

走進寫字課堂，不難發(fā)現(xiàn)有許多學(xué)生腦袋歪著、本子斜著、手捏著筆尖、眼貼著桌面，姿勢極不正確。翻開學(xué)生作業(yè)本，有的細(xì)小如螞蟻搬家，一個個擠在一起；有的像被抽去筋骨，東倒西歪，癱成一片；有的張牙舞爪，似一群剛出籠的螃蟹……書寫極不

規(guī)范。

《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)》階段目標(biāo)中提出，要求學(xué)生“養(yǎng)成正確的寫字姿勢和良好的寫字習(xí)慣，書寫規(guī)范、端正、整潔”。但由于應(yīng)試教育的強大影響及一些地方和學(xué)校在寫字教學(xué)上重視的程度不夠，寫字教學(xué)的狀況和效果有些不盡如人意。因此，讓小學(xué)生的書寫變得規(guī)范已經(jīng)刻不容緩。

二、應(yīng)對策略

1.激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)書法的興趣，培養(yǎng)其對書法的熱愛

漢字是表意文字，字詞中的文化色彩很濃，我從造字法入手讓學(xué)生感受漢字的特點，使學(xué)生在活躍有趣的氣氛中領(lǐng)略中國文化。

象形：描摹實物形成文字，如：日、月、山、水、人。

指事：在初文上添上一定符號，形成文字，如：本、末、刃。

會意：多文結(jié)合形成新字，如：從、比、北、明、法。

一個漢字就是一個故事，一個漢字就是一幅畫，書寫好漢字還能練就做人態(tài)度，我們教師應(yīng)將中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)發(fā)揚光大。

2.重視正確執(zhí)筆姿勢的養(yǎng)成

在學(xué)生中，有一大部分已經(jīng)形成了錯誤的執(zhí)筆姿勢和書寫姿勢，要糾正這一錯誤是很困難的。這時教師要教給學(xué)生正確的執(zhí)筆、寫字的姿勢，讓學(xué)生記住順口溜：頭正，肩平，臂張，腳分開；“三個一”要求記心上。這里的“三個一”是指筆尖離手一寸，眼睛離書一尺，身子離桌一拳。利用教學(xué)掛圖讓學(xué)生對照檢查自己的姿勢，逐漸形成習(xí)慣。正確的姿勢一旦形成，會使學(xué)生受益終身。我還讓學(xué)生牢記“執(zhí)筆歌”，利用指托規(guī)范學(xué)生的執(zhí)筆姿勢。久而久之就養(yǎng)成了正確的執(zhí)筆與書寫姿勢。同時，學(xué)生也做好了充分的心理準(zhǔn)備，用認(rèn)真的態(tài)度去練字，使學(xué)生樹立“提筆即是練字時”的意識。

3.教給學(xué)生正確的書寫方法

練習(xí)書法應(yīng)分三個階段：摹、臨、背。摹寫即描紅，影寫。將透明紙蒙在字貼上書寫，這是初始階段，易得其形。臨寫是第二步：對照字帖，寫出該字。這一步是關(guān)鍵，臨寫時觀察要仔細(xì)，筆畫要到位。選取范字不必過多，每天只選一個字，重點突破即可。多日習(xí)字的范字連成一個成語或警句，如“大有作為”“志在四方”等。這樣選字更便于學(xué)生進入第三個階段：背貼，即丟開字帖，默想此字。通過練習(xí)學(xué)生如果能盡快寫出一幅成語或警句作品，就更容易引起他們對書法的興趣。

4.營造良好的班級寫字氛圍，引導(dǎo)學(xué)生互幫互學(xué)

國外有研究表明，對兒童影響最大的人依次是父母、同伴、老師。教師可把班里寫字好、姿勢又規(guī)范的學(xué)生作為榜樣，讓他們?nèi)ギ?dāng)小老師，動員全班的力量對同學(xué)的執(zhí)筆姿勢進行監(jiān)督。教師要經(jīng)常進行“看誰寫得好，看誰姿勢正確，看誰進步快”的寫字比賽，使學(xué)生人人爭當(dāng)上游。

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關(guān)鍵詞:漢字;書法;傳統(tǒng)文化;藝術(shù)創(chuàng)新

一、從書法的內(nèi)涵看,書法藝術(shù)是漢語言文化的應(yīng)有之義

世界上所有開化的民族都有他們自創(chuàng)的文字,或參照其他民族文字創(chuàng)造的文字,有文字的書寫,只是他們的書寫都未能成為藝術(shù)形式(如拉丁文字、阿拉伯文字等)。此外,現(xiàn)今的漢語拼音字母,是借拉丁文字母創(chuàng)造的,以拉丁文書寫方式拼寫,人們也不能以書法的素養(yǎng)書寫它以取得類似漢字書法的審美效果。這表明:只有漢字才是書法藝術(shù)形象創(chuàng)造的基礎(chǔ),書法藝術(shù)是漢語言文化的應(yīng)有之義。

(一)書法的定義,就是特指漢字的書寫。

中國書法,博大精深。關(guān)于書法的定義(內(nèi)涵),至今有多種提法,尚未定論,但每種提法卻與漢語言文化息息相關(guān)。在此,略舉幾例加以說明:

其一,書法,顧名思義,就是書寫漢字的方法。

其二,書法,是關(guān)于漢字書寫研究的一門學(xué)問。

其三,書法,是以中國傳統(tǒng)文化為背景,以“文房四寶”為工具,通過書寫漢字來抒情達意的一門藝術(shù)。它主要包括筆法、字法、章法、墨法等內(nèi)容。

上述三種提法均表明:書法是以漢字為基礎(chǔ),用毛筆書寫的,具有漢語言文化特征的抽象符號藝術(shù),漢字是書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

(二)書法是漢字的藝術(shù)表現(xiàn)。

漢字能成為藝術(shù),主要有以下三點原因:

漢字有一個為別的文字不具有的特點。漢字既不是模擬自然的圖畫,也不是任何人隨心所欲的抽象符號,它是“本乎天地之心,得乎自然之理”,而以象形、會意諸法創(chuàng)作的造型,是根據(jù)漢語的單音單詞構(gòu)成一個個具有獨立完整意義的形體。

2、漢字的形體構(gòu)成充分體現(xiàn)了人們感悟自然萬物形體構(gòu)成之理。人們在自然千姿百態(tài)痕跡的啟發(fā)下,創(chuàng)造了象形文字。有了象形文字作基礎(chǔ),再造其他的字就有了參照,因此,以會意、形聲等造出的字就隨語言的實際發(fā)展起來。這樣,據(jù)單音語言創(chuàng)造的具有形體整體性的文字,為以書法創(chuàng)造出具有生命活力的形象準(zhǔn)備了很好的基礎(chǔ)。

3、能使?jié)h字成為藝術(shù)的關(guān)鍵是書寫。隨著實際需要的發(fā)展,書寫工具的改進,書寫技術(shù)方法的總結(jié),漢字發(fā)展形成了如大小篆、古今隸、章今草乃至楷書、行書體。體勢變了,筆畫變了,寫法變了,但充分運用書段,借漢字的基本結(jié)構(gòu),創(chuàng)造出具有生動的抽象形式,具備力的運動節(jié)律,具有生命機體意味的筆畫,營構(gòu)有生命的形象,這些始終保持著,而且越來越明確,越來越強烈。

二、從書法結(jié)構(gòu)因素看,書法是漢字藝術(shù)特質(zhì)的表現(xiàn)

漢字書寫之所以能夠成為藝術(shù),除了書寫者自身藝術(shù)創(chuàng)造力之外,一個根本的原因,就是漢字先天便具有藝術(shù)的特質(zhì)。書法是漢字藝術(shù)特質(zhì)的表現(xiàn)。

(一)書法的藝術(shù)語言是漢字的筆畫線條。

書法的藝術(shù)語言是漢字的筆畫線條,是有著一定的限制和高質(zhì)量要求的線條,即是書家用手直接寫出的,具有生命活力的線條。因為漢字的筆畫本身具有藝術(shù)素質(zhì),有著豐富的表現(xiàn)力,不僅是書法者必須依循的,而且是書法者樂于借助的。

1、漢字筆畫具有豐富性。豐富的筆畫才能構(gòu)成豐富的形體,蘊涵豐富的內(nèi)容。漢字有甲骨文、金文、篆、隸、楷、行、草等諸多字體,其筆畫也由簡到繁,不斷豐富。如以法度最為完備的楷書為例,其基本筆畫就有點、橫、豎、撇、捺、挑、鉤、折。而且,每種筆畫又有多種形態(tài)。

2、漢字筆畫具有意象性。漢字筆畫線條,是人們在長期社會實踐中對客觀事物外形的一種抽象、概括和描述,同時又是人的創(chuàng)造,帶有某種意象性。歷代每一書法的筆畫中都熔鑄有書家的意象。

3、漢字筆畫具有表情性。漢字豐富多樣的筆畫,與生俱來便帶有豐富微妙的情感。不同筆畫的線條,給人以不同的情感感受。一般來說,橫線使人感到廣闊、寧靜;豎線使人感到上騰、挺拔;斜線使人感到危急、驚險;曲線使人感到流動、變化、柔和、輕巧、優(yōu)美等。

(二)書法的藝術(shù)形體結(jié)構(gòu)是通過漢字線條塑造出來的。

書法是造型藝術(shù)。藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯示真實。書法藝術(shù)的形象是通過漢字線條塑造出一個個奇妙的結(jié)構(gòu)形體。

1、漢字形體的象形性影響和促進了書法的形象塑造。中國漢字是象形的,有象形的基礎(chǔ),就有藝術(shù)性。漢字始終沿著表意走,符號中仍有形象,“象”的范圍也更廣了,稱之為“象物、象事、象意、象聲”。這“四象”屬于象形精神,是漢字藝術(shù)性的集中體現(xiàn)。

2、漢字形體的多樣性影響和促進了書法的形象塑造。漢字豐富的筆畫和復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形體,源于自然和表意的特點。書家個人可根據(jù)自己的理解和審美追求去創(chuàng)造書法的藝術(shù)形象,但無論如何,漢字形體的固有特點是不能忽視的。

三、從發(fā)展書法藝術(shù)看,必須堅持書寫漢字的傳統(tǒng)

繼承是創(chuàng)新的基礎(chǔ),創(chuàng)新是繼承的目的。歷代書法的創(chuàng)變規(guī)律,都源于特定歷史時期對藝術(shù)審美的與時俱進,也由于漢字的象形結(jié)構(gòu)淵源,使其中藝術(shù)創(chuàng)作有了極大的可塑性和創(chuàng)造性。

(一)書寫漢字是書法自身的規(guī)定性。

書法漢字包括兩個最基本的方面:一是書寫性,即書法是書寫出來的,不是畫出來的,也不是制作出來的,其創(chuàng)作過程是書寫的過程。二是書寫的對象是漢字而不是其他東西。兩個方面是連在一起不可分割的整體。

(二)書法藝術(shù)是最有中國文化特色的藝術(shù)。

書寫漢字不僅僅是書法自身的規(guī)定性問題,還涉及這門藝術(shù)的文化特色問題。書法是最有中國文化特色的藝術(shù),把它和其他藝術(shù)放在一起,它的中國文化身份最直接,特色最強烈、最鮮明。如果在西方看到一幅書法,哪怕是“唐人街”一塊招牌,馬上就會想到中國。

篇10

在談及文學(xué)藝術(shù)發(fā)展時，我們首先來對“文學(xué)藝術(shù)”和“進化論”兩個概念進行簡單的介紹：文學(xué)藝術(shù)是借助語言、表演、造型等手段塑造典型的形象來反映社會生活的意識形態(tài)，屬于社會意識形態(tài)。它既包括語言藝術(shù)，如詩歌、散文、小說、戲劇等等，也包括表演藝術(shù)，如音樂、舞蹈，還包括造型藝術(shù)，如繪畫、雕塑，當(dāng)然還有綜合藝術(shù)，如電影、曲藝、戲曲、戲劇等等。關(guān)于進化，《辭海》對其的解釋是：“進化，亦稱‘演化’，舊稱‘天演’。生物逐漸演變，由低級到高級，由簡單到復(fù)雜，種類由少到多的發(fā)展過程……”《現(xiàn)代漢語詞典》對其解釋為：“事物由簡單到復(fù)雜，由低級到高級逐漸發(fā)展變化。”而從達爾文的《物種起源》開始，“進步”和“演化”兩個詞逐漸合并，最終人們習(xí)慣將其稱為“進化”。由此認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展總趨勢是進化的，實質(zhì)就是肯定文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展在整個漫長的人類文學(xué)藝術(shù)史中是不斷演化和進步的。

關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展總趨勢是進化還是退化抑或是非進步的問題一直是文藝學(xué)界討論的熱點，當(dāng)然，各種觀點都有其理論依據(jù)和現(xiàn)實例證，從我們所處的時代出發(fā)，從我們現(xiàn)在感悟到的身邊的文學(xué)藝術(shù)的變化發(fā)展出發(fā)，筆者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的總趨勢呈現(xiàn)進化主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、文學(xué)藝術(shù)發(fā)展有著自身的規(guī)律性

中國的語言詞匯中有“否極泰來”，“周而復(fù)始”，“生老病死”等等這樣一些闡釋事物發(fā)展規(guī)律的詞語，實則蘊含著萬事萬物的發(fā)展不可避免地依附于一定的自然規(guī)律這樣的道理，文學(xué)藝術(shù)也是一種事物、一種現(xiàn)象，不論文學(xué)藝術(shù)是為寫實人生而服務(wù)，為娛樂大眾而服務(wù)還是作為為政治服務(wù)的工具……文學(xué)藝術(shù)終究逃脫不了其由社會中的人創(chuàng)造的這樣一個基礎(chǔ)，既然由人創(chuàng)造，那么他的發(fā)展總趨勢就必然與人類社會的發(fā)展息息相關(guān)，人類社會的發(fā)生、發(fā)展、消亡勢必影響到文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，如果依據(jù)安東尼·孔帕尼翁的說法，他認(rèn)為藝術(shù)不可避免地依附于一種發(fā)展模式，即黑格爾哲學(xué)或達爾文進化論的模式。黑格爾哲學(xué)強調(diào)的是事物發(fā)生、發(fā)展、滅亡這樣的一個模式，達爾文的生物進化論強調(diào)了生物不斷從低級向高級、由簡單到復(fù)雜的演化過程，實際是一種不斷進化。

二、文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展在今天的地位和表現(xiàn)

1、文學(xué)藝術(shù)樣式的創(chuàng)新

文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，距離古代的文學(xué)樣式，雖然不能說是有所增加，比如《文心雕龍》中提到的論述文體各篇中，在篇名中提到的文體共有三十三類，如騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箋、誄、碑、論、說等等，但是，文學(xué)藝術(shù)的樣式卻一直在歷史的進程中不斷出現(xiàn)創(chuàng)新和繁榮，除卻大家熟知的古代的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，當(dāng)今的文學(xué)樣式由于受到科技時代網(wǎng)絡(luò)的沖擊和影響，受到“全球化”這把雙刃劍的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大行其道，博客、微博、各種網(wǎng)站論壇為現(xiàn)代人提供了盡情展示文學(xué)藝術(shù)特長的舞臺，一句話就能引起大家的討論或者產(chǎn)生廣泛共鳴的微博，以其前所未有的速度廣泛影響著中國的文學(xué)藝術(shù)工作者和普通大眾，特定的字?jǐn)?shù)限制，集文字、圖片、視頻、音頻于一體的新形式，涵蓋眾多的內(nèi)容多半屬于文學(xué)藝術(shù)的范疇。再以中國為例，從19世紀(jì)晚清出現(xiàn)的報告文學(xué)[1]（文學(xué)與新聞的綜合體）到20世紀(jì)出現(xiàn)的革命文學(xué)[2]（積極進取精神、批判現(xiàn)實主義與革命事業(yè)的直接關(guān)聯(lián)）等等這些特定歷史條件下出現(xiàn)的文學(xué)樣式，都是在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新，不管其生存的時間長短，總之在特定歷史條件下，這些文學(xué)樣式都取得了一定的生存空間，為特定的時代服務(wù)過，甚至短時間內(nèi)文學(xué)藝術(shù)對社會、對人生所產(chǎn)生的影響總有其相對積極的一面。此外，電影藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)稱文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上的一朵奇葩，從古代沒有電影到早前的簡單的黑白電影放映機再到如今的3d（4d）立體影院[3]的紛紛建立，電影無疑是文學(xué)藝術(shù)樣式的一種新鮮樣式，結(jié)合了科技和人類無限的創(chuàng)意，電影也是將紙質(zhì)或者人類腦海中的文學(xué)藝術(shù)搬上熒屏與大眾分享的一種很好的表現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的樣式。

2、文學(xué)藝術(shù)傳播途徑和方式的擴展

古代文學(xué)藝術(shù)的傳播由于受到交通、科技、階級觀念等的局限，傳播途徑和方式比較單一，口口相授或者口口相傳、書面記錄是主要傳播途徑和方式，而今天我們來看被歸為文學(xué)藝術(shù)范疇的一切內(nèi)容的傳播途徑和方式明顯已經(jīng)大大擴展，報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)的相繼出現(xiàn)，街頭彩印、屏幕廣告、雜志等等都為文學(xué)藝術(shù)開啟了幾乎可以說是聲勢浩大地涌向社會的大門，這就為后來的文學(xué)藝術(shù)受眾的越來越廣泛化提供了中間橋梁，也為文學(xué)藝術(shù)更加寬松和自由的發(fā)展環(huán)境提供了條件。

3、文學(xué)藝術(shù)受眾的廣泛化

古代文學(xué)藝術(shù)完全不像今天這般，縱觀世界亦是如此，文學(xué)藝術(shù)是貴族、宮廷等階級的人所能享受的待遇，因此文學(xué)藝術(shù)自古似乎就被與“高雅”“博學(xué)”等等詞匯聯(lián)系在一起。但隨著人類社會的發(fā)展，隨著世界全球化的趨勢蔓延，隨著科技的不斷進步，人與人之間的聯(lián)系變得更為便捷也更為普通和廣泛，人與人、地區(qū)與地區(qū)、國與國之間開始尋求知識的無國界化，地球村概念的推廣更是加大了人類彼此了解的欲望，文化、文學(xué)藝術(shù)隨之大量充斥人們的生活之中，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等等多媒體技術(shù)使得文學(xué)藝術(shù)在世界的很大范圍內(nèi)擁有越來越龐大的消費者和創(chuàng)造者，文學(xué)藝術(shù)不再是一部分人獨有的專權(quán)，它走出了“小家碧玉”的束縛，顯然開始全方位地接受世界“觀眾”的淘洗和品評。換言之，這種科技的進步帶來的文學(xué)藝術(shù)的普及顯而易見，比如媒體行業(yè)的發(fā)展，使得電視節(jié)目蒸蒸日上，前幾年流行的“百家講壇”電視節(jié)目就是一個讓文學(xué)藝術(shù)走進尋常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例證。筆者自始至終認(rèn)為，雖然媒體的發(fā)展背后，更多的利益沖擊和虛假作業(yè)必不可少，也許“百家講壇”的某些章節(jié)的理論水平和價值也有待商榷，但是，從文學(xué)藝術(shù)走進廣大人民群眾方面來講，它還是有很大的積極意義的。

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4、文化教育的發(fā)展對文學(xué)藝術(shù)的推廣

從文化教育狹義的概念來講，主要指學(xué)校教育，最早誕生的學(xué)校是宮廷學(xué)校、職官學(xué)校、寺廟學(xué)校和文士學(xué)校。古埃及的這些學(xué)校極重視道德品質(zhì)的培養(yǎng)，要求學(xué)生尊日神、忠國君、敬長官、孝雙親，以造就文士為重要目標(biāo)，即訓(xùn)練繼起的統(tǒng)治者和他們御用的爪牙，同時教授書寫、詞令。中國奴隸制社會學(xué)校教育的主要內(nèi)容是六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，從古至今，文化教育一直比較重視的書寫、辭令還有六藝，其實就是早期的文學(xué)藝術(shù)，它與現(xiàn)在的文學(xué)藝術(shù)相比，在內(nèi)容和形式上顯然都存在較大差距，當(dāng)今學(xué)校教育的顯著特征之一就是對包含文學(xué)藝術(shù)的人文科學(xué)（學(xué)科）的重視，小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)開設(shè)的眾多與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科，文理分科產(chǎn)生的對文學(xué)藝術(shù)類考生的優(yōu)勢等等都推動了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

5、經(jīng)濟社會的發(fā)展對文學(xué)藝術(shù)作為精神食糧的需求增長

現(xiàn)代經(jīng)濟社會的飛速發(fā)展，促進了人們物質(zhì)生活的極大豐富，快節(jié)奏的生活和現(xiàn)代人的壓力也使得人們常常感慨精神荒原的不斷侵襲，不然，20世紀(jì)英國最偉大的詩人托馬斯·艾略特在1922年發(fā)表的《荒原》如何能夠迅速引起人們的共鳴？因為生活的空虛狀態(tài)和人類面臨的精神荒蕪已經(jīng)成為潛在的威脅和殺手。物質(zhì)極大豐富的同時，今天越來越多的人便開始認(rèn)識到，文學(xué)藝術(shù)對填補人類精神荒原的重要作用，于是，哪怕閑暇時多讀一本書，周末去看一場電影或者演唱會都可能使人身心愉悅，生活充實。由此可見，文學(xué)藝術(shù)在人類未來發(fā)展的歷程中，將會越來越起到重要作用，由此產(chǎn)生的反作用，也會越來越促進文學(xué)藝術(shù)的向前發(fā)展。

總而言之，雖然對進化概念中低級、高級的定義還不是非常清晰，對種類多與少等等的判斷也未可知，但我們相信文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過程中必然經(jīng)歷著曲折和坎坷，在人類不斷探索的實踐下，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展終將繼續(xù)朝著進化的方向踏步前行。

注釋：

[1] 報告文學(xué)：文學(xué)體裁的一種，從新聞報道和紀(jì)實散文中生成并獨立出來的一種新聞與文學(xué)結(jié)合的散文體裁，也是一種以文學(xué)手法及時反映和評論現(xiàn)實生活中的真人真事的新聞文體。具有及時性、紀(jì)實性、文學(xué)性的特征。我國從晚清開始出現(xiàn)報告文學(xué)。