溝通藝術(shù)論文范文

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篇1

[關(guān)鍵詞]管理溝通；七要素；八字訣

一、把握管理溝通“七要素”是提高管理水平的前提

1.把握目標(biāo)。確定溝通目標(biāo)的意義在于:分析整個溝通過程所要解決的最終問題。針對溝通前眾多的信息，溝通者必須組織一個清晰的概念傳達(dá)給受眾，才能實(shí)現(xiàn)有效溝通。這個清晰概念的組織包括:確定目標(biāo)、明確觀點(diǎn)、安排具體內(nèi)容。溝通目標(biāo)不僅要按指導(dǎo)性和咨詢性策略進(jìn)行，還要明確總體目標(biāo)、行動目標(biāo)和溝通目標(biāo)。既要界定好總體目標(biāo)、戰(zhàn)略、策略和任務(wù)之間的關(guān)系，又要明確主導(dǎo)目標(biāo)，善于在主導(dǎo)目標(biāo)的規(guī)范下，考慮如何把對方的目標(biāo)進(jìn)行整合，確定最后的行動目標(biāo)和溝通目標(biāo)。

2.分析信息源。在溝通中，信息源即信息的發(fā)送者、溝通主體、溝通者，即:分析誰發(fā)起這個溝通的行為。在溝通分析過程中，溝通主體關(guān)鍵要明確三個問題:我是誰?我在什么地方?我能給受眾什么?溝通主體分析是解決“我是誰”以及“我在什么地方”這兩個問題。溝通主體分析“我是誰”的過程，就是自我認(rèn)知的過程；而分析“我在什么地方”的過程，就是自我定位的過程，這兩個過程就是確定可信度的過程。而解決好信息源的問題，則是溝通主體建立可信度和確定溝通目標(biāo)的過程。因此，信息源始發(fā)溝通過程，確定溝通對象，選擇溝通目的。

3.組織信息。為了使信息順暢地傳遞至聽眾并使其易于接受，策略性地組織信息是至關(guān)重要。即重要內(nèi)容應(yīng)放在開場白還是置于結(jié)尾需要仔細(xì)斟酌。如果在開頭就闡述重點(diǎn)，稱為直切主題。由于直接切入主題能更快、更容易地為聽眾所接受，故在商務(wù)場合中應(yīng)盡可能多地采用。如果在結(jié)尾說明重點(diǎn)，則稱為間接進(jìn)入主題，即采用循序漸進(jìn)、逐條分析、最后推出結(jié)論的方法，以緩解具有排斥心態(tài)者的抵觸情緒，并激發(fā)他們的興趣，進(jìn)而轉(zhuǎn)變其態(tài)度。為此，要善于運(yùn)用信息策略。信息策略是管理溝通的第三個重要環(huán)節(jié)，成功的溝通者在每次溝通發(fā)生之前，首先要考慮如何完善溝通的信息結(jié)構(gòu)。信息策略的制定，關(guān)鍵在于解決好怎樣強(qiáng)調(diào)信息、如何組織好信息這兩個問題。

4.了解聽眾、服務(wù)聽眾。成功的管理溝通是聽眾導(dǎo)向的溝通。在溝通前應(yīng)該了解聽眾背景:他們是誰?他們了解什么?他們對什么感興趣?怎樣激勵他們?做好這四點(diǎn)主要是在與聽眾溝通前要認(rèn)真預(yù)測聽眾是積極的還是被動的?是主要聽眾還是次要聽眾?他們對于溝通的主題了解什么?他們需要哪些新信息?聽眾對所提供信息感興趣的程度?如果聽眾對溝通主題興趣濃厚，就可以開門見山、直奔主題。而對于那些對溝通主題興趣不大的聽眾，就應(yīng)該設(shè)法激發(fā)他們的熱情，征求意見并誘導(dǎo)他們參與討論。溝通客體分析是成功管理溝通的出發(fā)點(diǎn)。要善于運(yùn)用溝通客體策略，重視倫理道德在管理溝通中的作用。

5.溝通背景(環(huán)境)分析。現(xiàn)代企業(yè)優(yōu)化管理溝通，必須重視環(huán)境分析，建立環(huán)境分析機(jī)制，既要經(jīng)常分析內(nèi)部環(huán)境，又要分析外部環(huán)境，因人因事因時因地而異。要特別重視對溝通過程發(fā)生影響的環(huán)境因素分析:一是心理背景，包括溝通主體自己的心情和溝通主體對于對方的感受和態(tài)度，避免由于偏見與好惡而出現(xiàn)偏差。二是物理背景，即溝通發(fā)生的場所。特定的場所能造就特殊的溝通氛圍，如與上司溝通時，在上司的辦公室溝通與在廠區(qū)的花園溝通效果是不一樣的。三是社會背景。對不同的社會角色，善于采取不同的溝通方式與模式，處理好溝通主體雙方及對溝通發(fā)生影響的其他個體和人群的關(guān)系，如:上司在場與否，競爭對手在場與否，自己與他人溝通的措辭、舉止會有區(qū)別。四是文化背景。它更是潛在而深入地影響每一個人的溝通過程與溝通行為。當(dāng)不同文化在溝通中發(fā)生激烈碰撞或交融時，人們能深刻感受到文化的威力。

6.優(yōu)選媒介(渠道)。溝通總是通過一定的媒介包括口頭、書面和非語言而完成的。渠道是由發(fā)送者選擇的、借由傳遞信息的媒介物。一般來說，口頭溝通渠道主要用于即時互動性溝通，溝通內(nèi)容具有一定的伸縮性，無需嚴(yán)格記錄，溝通形式活潑，富有感彩。書面溝通渠道主要用于要求嚴(yán)謹(jǐn)，需要記錄備案的溝通。無論是口頭溝通還是書面溝通，都可以作為正式和非正式的溝通渠道。在選擇溝通渠道時要因時因地因人制宜，根據(jù)當(dāng)時當(dāng)?shù)氐木唧w情況來正確選擇恰當(dāng)?shù)臏贤ㄇ馈Ｔ诋?dāng)今信息經(jīng)濟(jì)時代，電子信息通道出現(xiàn)了多樣化，如現(xiàn)在已經(jīng)被企業(yè)利用的管理溝通電子渠道有:電子數(shù)據(jù)庫、電子數(shù)據(jù)交換、個人電子郵件、組群電子郵件、可視電子會議、手機(jī)及電腦與網(wǎng)絡(luò)共同傳遞的電子短信息、企業(yè)內(nèi)聯(lián)網(wǎng)、企業(yè)獨(dú)立網(wǎng)站、企業(yè)互聯(lián)網(wǎng)、企業(yè)電子刊物等一些新渠道。從理論上講，管理溝通應(yīng)該比以前有更快的速度、更大的信息容量、更寬的覆蓋面積、更高的準(zhǔn)確性和成功率。

7.重視反饋。完整無缺的溝通過程，必定包括了信息的成功傳送與反饋兩個大的過程。沒有反饋的溝通過程，容易出現(xiàn)溝通失誤或失敗。為了檢驗(yàn)信息溝通的效果，即接受者是否正確、完美、及時地接受并理解了所需要傳達(dá)的信息，反饋是必不可少和至關(guān)重要的。如果發(fā)送者想要溝通成功，要求接受者及時進(jìn)行反饋是必要的。當(dāng)發(fā)送者發(fā)現(xiàn)傳達(dá)的信息沒有被理解，就應(yīng)進(jìn)行第二次甚至更多次地傳送。同樣地，如果接受者發(fā)現(xiàn)發(fā)送者收到自己的反饋后，再發(fā)送回來的信息表明理解有誤，則在調(diào)整了理解之后，有必要進(jìn)行第二次或第三次反饋，直到確認(rèn)自己對信息的理解準(zhǔn)確無誤為止。

二、打牢管理溝通的基礎(chǔ):聽、說、讀、寫

管理者作為個體，要實(shí)現(xiàn)管理溝通優(yōu)化，要特別重視打牢溝通技能的基礎(chǔ)，提升管理溝通的效果和效率，根據(jù)不同的對象，采取不同的口頭與筆頭方式，熟練駕馭筆頭和口頭技能，以提升溝通效率與效能。可以說，聽、說、讀、寫是管理者必備的基礎(chǔ)技能，而在溝通過程中的聽、說、讀、寫的重要性分別比例為:聽40%、說35%、讀16%和寫9%。

1.善聽。“傾聽則明，偏信則暗”。傾聽是管理者必備的素質(zhì)之一。成功的管理者大多是善于傾聽的人。為了使傾聽有效，管理者應(yīng)該有意識地克服傾聽障礙，掌握下面的傾聽技巧:一要身心投入。集中精力、集中思想、積極思考、保持開放姿勢是有效傾聽的重要保證。二要換位思考，以增強(qiáng)相互理解。三要沉默是金。靜靜地聽他人傾訴是有效傾聽的最好方式。切忌自己滔滔不絕，反客為主，喋喋不休。四要聽其言觀其行。不僅非語言信息較可靠，而且言行一致更關(guān)鍵。五要適當(dāng)記錄。有效反饋是有效傾聽的體現(xiàn)，管理者通過傾聽獲得大量信息，并及時作出反饋，這對于激發(fā)員工的工作熱情，提升工作績效具有重要作用。

2.能說。包括面談與演講技能。現(xiàn)代人都要學(xué)會溝通、表達(dá)和當(dāng)眾講話(公眾演講)。“能說會道”更能適應(yīng)各種各樣的人際交往，更適應(yīng)各行各業(yè)迅猛發(fā)展的需要。面談是人際溝通的重要形式，是管理溝通發(fā)生的交流方式。提升面談水平，要制定面談計劃、確立面談目的、追求信息共享、安排面談結(jié)構(gòu)和環(huán)境，以增進(jìn)關(guān)系。同時，用5W2H方式準(zhǔn)備問題，即為什么談(why)、與誰面談(who)、何時、何地談(when及where)。談什么(what)、怎樣談(howto)、談的深度與廣度(howmuch)。要做好演講，明確演講目的，用5W2H法做好演講準(zhǔn)備，設(shè)計好演講的語言結(jié)構(gòu)，包括開場白、主體觀點(diǎn)的闡述、結(jié)尾，把握演講的心理技能，巧妙運(yùn)用演講的非語言技巧。要講究說的藝術(shù)，要以理義感人，注重倫理道德，說話恰到好處，恰如其分，切忌巧言令色、強(qiáng)詞奪理、冗詞贅句。必要時，應(yīng)運(yùn)用游說進(jìn)行說服，善于潛移默化。

3.巧讀。作為一個管理者，每天要閱讀的信息很多，如:報告、合同、會議資料、公司文件以及網(wǎng)上信息等，閱讀后再傳達(dá)給員工。管理者在管理溝通中掌握讀的技巧是十分重要的。閱讀是語言交際能力的一種體現(xiàn)。從形式上看，閱讀似乎是一種單向的言語交際活動，實(shí)質(zhì)上它是作者與讀者雙方參與的言語交際活動。管理者在閱讀中要進(jìn)行互動式的閱讀，即在閱讀中要善于總結(jié)、提問、闡述(澄清短文或字詞的意思)以及預(yù)測(預(yù)測下文的內(nèi)容)。

信息時代對傳統(tǒng)的閱讀方式提出了挑戰(zhàn)，面對日漸繁多的信息，我們卻沒有足夠的時間細(xì)讀我們想接收的每一件事物。因此，要善于略讀。略讀則跳過某些閱讀者完全了解的段落，從而有效利用時間。要主動閱讀，越主動地閱讀，效果就越好。

4.擅寫。筆頭溝通不僅是一種傳統(tǒng)的溝通形式，也是現(xiàn)代企業(yè)最可靠的溝通方式。“口說無憑，落筆為準(zhǔn)”。在現(xiàn)代企業(yè)的商務(wù)活動中，商務(wù)函件、協(xié)議、單據(jù)、申請報告等都要以筆頭紀(jì)錄方式加以認(rèn)同。筆頭溝通信息易紀(jì)錄并永久保存，信息傳遞方式快捷并可特別關(guān)注細(xì)節(jié)，能精確用詞并使相關(guān)受眾能得到真實(shí)的信息。一要善于運(yùn)用不同的溝通方式，發(fā)揮紙張、傳真(Fax)、電子郵件(E-mail)、電子會議系統(tǒng)(EMS)的不同作用。二要按受眾導(dǎo)向的文字組織原則進(jìn)行并根據(jù)受眾特點(diǎn)來組織文字信息。三要提升筆頭溝通的語言組織技能。把握筆頭溝通的語言邏輯的最高層次、中間層次、基礎(chǔ)層次，善于運(yùn)用演繹、歸納等推理方式以增強(qiáng)文章的說服力。四要重視筆頭溝通的寫作全過程，包括收集材料、組織觀點(diǎn)、提供材料、起草文稿和修改文稿。五要把握寫作特點(diǎn)，要簡明扼要、重點(diǎn)突出、言簡意賅，并使讀者樂在其中；明確寫作目的，按不同受眾選好風(fēng)格、渠道偏好及不同的溝通方式；把握好寫作的換位思考。

三、管理溝通的換位思考:望、聞、問、切

一般說來，管理溝通大都從溝通主體著眼，探索人際溝通、組織溝通的技能、包括危機(jī)溝通、跨文化溝通、與新聞媒體溝通、談判技巧以及沖突管理與溝通技能等，這是管理溝通的基礎(chǔ)，是管理溝通的根本和關(guān)鍵所在。筆者認(rèn)為，為了優(yōu)化管理溝通，發(fā)展管理溝通的換位思考，有效引進(jìn)中醫(yī)的望、聞、問、切，善于從醫(yī)生對病人的探詢、溝通診斷的角度以對受眾進(jìn)行進(jìn)一步的觀察、了解，深入地、全面地通過對受眾的調(diào)查、研究、分析，以提出解決問題的方案，促進(jìn)管理溝通更臻完善，是十分有益的。

1.善“望”。醫(yī)生對就診病人的“望”，是用其工作經(jīng)驗(yàn)、醫(yī)學(xué)學(xué)識、社會閱歷對病人的觀察，觀察就診者的臉色、舌苔、年齡、病態(tài)或姿態(tài)，從其表面進(jìn)行初步觀察，進(jìn)而結(jié)合看病人病歷、傾聽病人的傾訴，有一個初步的判斷。現(xiàn)代企業(yè)的管理溝通引進(jìn)“望”，既要站在信息者的角度，觀察受眾的表情、心態(tài)、談吐、言行，以窺測其愿望、需求、愛好，又要善于從受眾的角度進(jìn)行換位思考，觀察信息者的目的、態(tài)度、信息可信度、對受眾的尊重度等，以便從兩個角度、各個方面來優(yōu)化管理溝通。相互交往，不僅要看對方的表情、著裝、氣質(zhì)、風(fēng)度，還要看其眼神，透視對方眼睛后面的神情，能入木三分而一葉知秋。進(jìn)而，受眾對信息者表達(dá)其希望、渴望、盼望、愿望；信息者則應(yīng)深入了解受眾的各種愿望與要求并盡力滿足。這種從觀察的“望”發(fā)展到了解對方的各種要求的“望”，是管理溝通理念提升及運(yùn)作的進(jìn)一步完善。

2.廣“聞”。醫(yī)生的“聞”在于聽診，認(rèn)真傾聽患者說話的聲音、咳嗽、喘息、談吐，進(jìn)而“嗅”患者的氣味、體味等，以綜合感受來自患者的信息，“望”“聞”結(jié)合，進(jìn)一步分析、觀察其病情、病源，做到心中有數(shù)。現(xiàn)代管理引進(jìn)“聞”，既要與前面的“聽”相結(jié)合，善傾聽，切忌只聽而不聞；更要善妙聽，聽出對方弦外之音，看對方欲言卻止而聽出其半句話；“望”“聞”結(jié)合，不僅聽其言，更要觀其行，“耳聞不如一見”，能洞察出“聞所未聞”的稀罕信息；“聞”“嗅”結(jié)合，更應(yīng)提高管理者的經(jīng)濟(jì)嗅覺、文化嗅覺、政治嗅覺。:

3.勤“問”。“問”是醫(yī)護(hù)工作的重點(diǎn)。不僅要問現(xiàn)在的病情、病狀，還要問病史、藥物過敏史、就診史等。親切、自然、美好、關(guān)懷的語言，會消除患者的顧慮并給患者帶來親切感，增加信任度。語言交流是管理溝通的主要方式之一，管理者要勤“問”，善于向不同的對象在不同的時間、地點(diǎn)、場合致以親切的問好、問候、問安，應(yīng)問寒問暖、問長問短以表達(dá)關(guān)心致意；還要善“問”，善提問題，善有水平的提問題，無論是問津、問難，都要恰到好處，把握分寸，切忌問道于盲；要做到“不恥下問”。回答問題既要對受眾一視同仁，問候、答問都要在語言、表情、態(tài)度、動作中表達(dá)親切的關(guān)懷，又要誠信，知之為知之，不知為不知，“問”與“答”是雙向交流，雙向交流要力爭“雙贏”，以誠信、誠實(shí)、誠懇追求管理溝通優(yōu)化。

4.深“切”。“切”在醫(yī)療中既是深入調(diào)研、全面分析的過程，又是診斷處方的過程。既要在望、聞、問的基礎(chǔ)上進(jìn)行手診、切脈、聽胸部腹部及進(jìn)行必要的化驗(yàn)、醫(yī)療器械檢查，更好綜合分析、全面診斷，還要掌握一些邊緣科學(xué)知識、如心理學(xué)、行為醫(yī)學(xué)，用以分析患者就診的心理變化，以進(jìn)行更好的行為護(hù)理及對癥下藥。現(xiàn)代企業(yè)管理溝通引進(jìn)“切”的理念與技能，將實(shí)現(xiàn)管理溝通現(xiàn)代化的飛躍。“切”意味著“接”的藝術(shù)，親切地接待、接見，深入地接近、接觸，誠懇地接受、接應(yīng)、接頭，是優(yōu)化管理溝通不可或缺的；對管理溝通相關(guān)的事、物、人過程等，要善于“切”磋，切磋琢磨可提高管理溝通水平及深度、廣度。管理者才能更全面地思考、探索、邏輯推理，以提升管理溝通水平。“切”要做到深切，多用心思考。

良好的溝通，不僅優(yōu)化不同主體之間信息正確的傳遞，使組織的正常活動得以維系，也促進(jìn)人們之間的關(guān)系融洽，使組織獲得超越職能的凝聚力。良好的溝通既要善于將管理溝通“七要素”與“八字訣”優(yōu)化組合，使之在溝通過程中最大程度地滿足溝通的主體、客體、信息傳遞媒介及提高編碼系統(tǒng)的效率、效應(yīng)的需要，又要善于換位思考，從對方角度、從醫(yī)生治病診斷的角度出發(fā)考慮溝通問題，促進(jìn)溝通更完善、完美，促進(jìn)管理溝通現(xiàn)代化是十分必要的。

參考文獻(xiàn):

[1]魏江，嚴(yán)進(jìn)，等.管理溝通:成功管理的基石[M].北京:機(jī)械工業(yè)出版社，2006.

篇2

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)文化；藝術(shù)；和諧社會；作用

一、傳統(tǒng)文化藝術(shù)及其精神動力

中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，博大而豐富多彩，成為中華民族文化得以發(fā)展的源泉。傳統(tǒng)文化藝術(shù)的產(chǎn)生有著深刻的民族習(xí)俗、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教乃至審美的歷史淵源，是中華民族文化千百年來沉淀的結(jié)果，是廣大勞動人民集體的智慧和創(chuàng)造，它與勞動人民的生活、密不可分。從“藝術(shù)”這一詞的演變，可以看出與勞動生產(chǎn)的關(guān)系密不可分。“藝”字原為“藪”，在我國甲骨文中，它是人類在種植的形象，象征著勞動技術(shù)。我國學(xué)者鄧福星先生寫道：“人的起源不僅為藝術(shù)的發(fā)生提供了最基本的條件，而且使之成為必然。在一定意義上，我們可以把從猿到人的轉(zhuǎn)變看成是上述三個主要體系的進(jìn)化――人類各部分器官和機(jī)體的日趨完善，心理機(jī)能的發(fā)展和人類社會關(guān)系的形成，這些都是藝術(shù)發(fā)生的基本條件。一切精美的傳統(tǒng)文化藝術(shù)品無不出自人類靈巧的雙手；動聽的歌聲需要人的歌喉才能唱出，優(yōu)美的舞姿也要靠人的肢體來表現(xiàn)。一定歷史條件下的社會關(guān)系既為藝術(shù)的發(fā)展提供了產(chǎn)生和發(fā)展的條件，也就從根本上規(guī)定、制約著藝術(shù)作品的特征和基調(diào)。……”“科學(xué)充實(shí)提高了我們的知識生活，而藝術(shù)也同樣充實(shí)提高了我們的感情生活”，喚醒了人類求美精神意識。如原始民族喜歡紅色一類的強(qiáng)烈色調(diào)，山頂洞人在他們同伴的尸體旁撒上礦物質(zhì)的紅粉，山頂洞人裝飾品的穿孔也幾乎都是紅色，因?yàn)樗麄兊拇Ф加贸噼F礦染過，這是他們最初的求美精神意識的產(chǎn)生。也許紅色引起的感情愉悅中積淀了人的想象和理解，或許原始人從紅色想到了與他們生命攸關(guān)的火，或許想到了溫暖的太陽，總之，這一切都促使了人類的求美精神意識的發(fā)展。在人類社會歷史的發(fā)展中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)活動促進(jìn)了人類精神意識的產(chǎn)生和發(fā)展。而傳統(tǒng)文化藝術(shù)品則是物化了的人的精神，其產(chǎn)生離不開人的精神活動。

首先，傳統(tǒng)文化藝術(shù)是以人的社會心理需要而產(chǎn)生的。人們在生產(chǎn)勞動中，有了社會交往等強(qiáng)烈的心理需要，為滿足這種需要，就產(chǎn)生了傳統(tǒng)的文化藝術(shù)。

其次，傳統(tǒng)文化藝術(shù)離不開人的情緒、情感與想象。由于人的情緒、情感等的推動，加上藝術(shù)豐富的想象，人們便把舊的表象進(jìn)行加工改造，而產(chǎn)生了新的藝術(shù)形象。一切傳統(tǒng)文化藝術(shù)的出現(xiàn)都是思維的結(jié)果，離不開入的精神活動，都是人精神活動的產(chǎn)物，依賴于人的精神活動，一般是意識與潛意識活動的相互依存、相互作用、相互調(diào)節(jié)及相互轉(zhuǎn)化的結(jié)果。

從精神層次來說，傳統(tǒng)文化藝術(shù)作品的完成依賴于意識――潛意識――意識，這一點(diǎn)我們從原始初民的實(shí)際生活中可以看出。他們通過對夢的表現(xiàn)與交流則導(dǎo)致了人類最早藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)。如原始初民們幾乎人人怕死，然而在夢中他們又“見”到死去的家人或熟人，于是醒后就造出一個“天堂”與“地獄”的世界，以及“圖滕”藝術(shù)等，而這一認(rèn)識的途徑是在夢中，絕大多數(shù)是形象的夢，是潛意識的產(chǎn)物，夢態(tài)生活及對夢的分析導(dǎo)致了藝術(shù)的產(chǎn)生。尤其現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作則更與人的思維等精神活動不可分，一切創(chuàng)作都是精神活動的結(jié)果。由此可見，傳統(tǒng)文化藝術(shù)的歷史源遠(yuǎn)流長，對人類生活的涵蓋面廣泛。在世界文化歷史的進(jìn)程當(dāng)中，以中國為代表的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，表現(xiàn)了中國人追求“天人合一”的思想以及和諧文化的精神意蘊(yùn)。

二、傳統(tǒng)文化藝術(shù)在構(gòu)建和諧社會中的作用

在藝術(shù)活動中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)表達(dá)了人們對社會、對美好生活的共同祝愿，促進(jìn)了群體間以及人們與先祖、與自然的情感交流，鞏固了民間群體的穩(wěn)定和發(fā)展。在藝術(shù)活動中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)終擔(dān)任著重要的角色。傳統(tǒng)文化藝術(shù)包納了百姓生活的方方面面，涵蓋了宗教、倫理、道德、價值等全部精神文化和生產(chǎn)勞作等物質(zhì)文化。傳統(tǒng)文化藝術(shù)是依賴民眾生活而發(fā)生和存在的，依靠群體的齊心協(xié)力來維系生存和發(fā)展，使民眾文化生活更為豐富和頻繁，同時，也使傳統(tǒng)文化藝術(shù)更為廣泛和普及。

人類有史以來在不同時期、不同地域創(chuàng)造的各種傳統(tǒng)文化藝術(shù)，并不存在先進(jìn)和落后，而只有文化觀念的差異及由此而形成的美學(xué)觀念的區(qū)別。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是主客體的統(tǒng)一的整體意識和求全美滿的美學(xué)觀念，認(rèn)為萬事萬物都是一個和諧的整體都遵循著一個本質(zhì)的規(guī)律。因而中國古代的藝術(shù)家始終致力于以整體為美的創(chuàng)作。將天、地、人、藝術(shù)、道德看作是一個生機(jī)勃勃的有機(jī)整體，以人的感情賦予物的形式，借物抒情是一種善和美的行為和意志。在傳統(tǒng)文化藝術(shù)的題材和構(gòu)成形式上都表露出那種善始善終的處世哲學(xué)和精神力量。

篇3

論文關(guān)鍵詞：弗吉尼亞伍爾夫《奧蘭多》，雙性同體

 

“雙性同體”一詞，從柏拉圖開始，就被賦予超越性別的精神和文化內(nèi)涵，指人類最初身兼兩性、渾然完整的圣潔狀態(tài)。柏拉圖從神話起源上理解，人類最初就是雙性同體，宙斯把人類分成男女不同性別的個體，所以人類渴望尋找自己的另一半。榮格認(rèn)為，從人類學(xué)意義上講每個人都是雙性同體，人的情感和心態(tài)總是同時兼有兩性傾向，即男性的強(qiáng)悍果敢和女性的溫柔細(xì)致。現(xiàn)代女性主義文學(xué)先驅(qū)、英國著名小說家、評論家弗吉尼亞伍爾夫沿用“雙性同體”這一意象，將它發(fā)展成為一種文學(xué)創(chuàng)作的理論，并將它視作文學(xué)創(chuàng)作的理想境界。

一．“雙性同體”觀的形成和發(fā)展

伍爾夫在她的女性主義宣言《一間自己的房間》里提及：“我們每個人，都受兩種力量制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。正常和適意的存在狀態(tài)是，兩人情意相投，和睦地生活在一起。”[1] 伍爾夫認(rèn)為，人類的大腦同時具有男女兩性的性格特征，“雙性同體”既是兩性關(guān)系的最佳狀態(tài)文學(xué)藝術(shù)論文，也是作家創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。因此她推斷，莎士比亞就是雙性同體的，濟(jì)慈、斯特恩、考珀、蘭姆和柯勒律治，人人如此。普魯斯特更是十足的雙性同體，沒準(zhǔn)女性氣質(zhì)稍多一點(diǎn)。相對于單一性別的大腦，雙性同體的大腦更易于引發(fā)共鳴，它能夠不受妨礙地傳達(dá)情感；它天生富于創(chuàng)造力、清晰、不斷裂。[1]

在評論界，伍爾夫的“雙性同體”觀自問世以來便遭到一些女性主義作家的反對。美國女性文學(xué)批評家伊萊恩肖瓦爾特在其代表專著《她們自己的文學(xué)》一書中指出，伍爾夫的“雙性同體”理論并非一個女性主義的觀點(diǎn)，只是一個“無性與不育”的隱喻；是她逃避現(xiàn)實(shí)，壓抑憤怒，討好男性的一種手段。[2] 法國女性主義批評家艾萊娜西蘇在《美杜莎的笑聲》中也提出，“雙性同體”只是一種虛幻的假設(shè)理論，是一種對男權(quán)社會的退卻與和解。[3] 盡管爭議不斷，但伍爾夫的“雙性同體”觀作為超越性別特征的一種創(chuàng)作理論，挑戰(zhàn)了男性霸權(quán)文化，解構(gòu)了性別二元對立，把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。這既是引導(dǎo)女性反抗性別歧視、走出性別困境的一種策略，同時也為女性作家的創(chuàng)作開辟了一個嶄新的天地。

二“雙性同體”觀在《奧蘭多》中的體現(xiàn)

伍爾夫的“雙性同體”理論在《奧蘭多》中得到了最直接的體現(xiàn)。《奧蘭多》是伍爾夫創(chuàng)作的一部最具夸張?zhí)厣男≌f，它集傳記、史記、小說為一體，打破了小說與非小說的界限，以性別突變、時空穿越等特征，記錄了主人公奧蘭多從16世紀(jì)的男性到20世紀(jì)的女性的轉(zhuǎn)變過程。[4] 先男后女的人生經(jīng)歷讓奧蘭多身兼兩性特征，洞悉兩性奧秘。奧蘭多在三十歲時由男變女，三十歲前的男性奧蘭多英俊富有，既有女王寵幸，又不乏名媛追捧。三十歲后的女性奧蘭多美麗高貴，儼然淑女典范中國。伍爾夫并未讓奧蘭多在性別轉(zhuǎn)變之后旋即進(jìn)入兩性和諧的理想狀態(tài)，而是讓奧蘭多遵從現(xiàn)實(shí)世界的常規(guī)，一次次面臨彷徨困惑，一步步通過不斷磨合逐漸走向雙性融合。

初為女性的奧蘭多在返回英格蘭的海船上，長裙曳地，光彩照人。不僅船長為之傾倒，就連一個水手也險些因?yàn)轶@艷而跌入海中。奧蘭多在體會到身為女性的愉悅甜蜜時，也感受到順從、貞潔，衣著優(yōu)雅是女性必須堅守的神圣職責(zé)。與此同時，她還意識到，變?yōu)榕院蟮乃俨荒馨蝿Υ檀┠橙说纳眢w，再不能統(tǒng)領(lǐng)軍隊(duì)，也再不能佩戴象征英勇的勛章。她惟一能做的是給老爺端茶倒水，察言觀色。

隨著女性體驗(yàn)的增加和女性意識的增強(qiáng)，奧蘭多逐漸覺察到在以男性為中心的父權(quán)社會，女性處于他者的從屬地位。即使她作為上流社會的貴婦，得以與艾迪生、蒲伯、斯威夫特等文化名流交往。這些大名鼎鼎的才子詩人們也送詩過來請她過目，征求她的意見文學(xué)藝術(shù)論文，但絕不表示他們由衷地尊重她、欣賞她。她很清楚“聰明男人只是陪她們玩玩兒，奉承她們，哄她們開心”。[5] 奧蘭多曾經(jīng)對身為男子非常自豪，可如今的她卻看不起所謂的男子氣概。她甚至對文人圈子的虛偽倒了胃口，盡管她必須得繼續(xù)尊重他們的作品。性別的改變不僅讓奧蘭多在兩性間搖擺不定，而且讓她官司纏身。根據(jù)法律，身為女人，就不應(yīng)擁有任何財產(chǎn)，這基本上與被宣判死亡是同一回事，因此她曾經(jīng)享有的頭銜、宅邸和財產(chǎn)都將與她分離。法律在不能確定她的性別以前，只允許她隱姓埋名，暫居鄉(xiāng)間。可見，女性已經(jīng)完全被社會邊緣化了，即便是作為文人雅士們的女恩主，奧蘭多也概莫能外。《女性簡史》的作者約翰蘭登戴維斯先生毫不吝惜地告誡女性：“當(dāng)人們再不想生兒育女，女人也就再無必要。”女性的身份地位由此可見一斑。回想曾經(jīng)作為男性所享受的特權(quán)，奧蘭多百思難解。在她看來，她本身并沒有改變，只不過選擇了女性的服裝，流露出女性的氣質(zhì)。為何曾經(jīng)由她隨意塑造的世界僅僅因?yàn)榉b、性別的改變使她舉步維艱？伍爾夫的一段關(guān)于服裝功能的言論多少回答了奧蘭多的疑問：

衣服能改變我們對世界的看法，也能改變世界對我們的看法……即不是我們穿衣服，而是衣服穿我們；我們可以把它們縫制成手臂或胸脯的形狀，而它們則根據(jù)自己的喜好塑造我們的心、我們的腦、我們的語言……男子的手可以自由自在地握劍，而女子的手必須扶住緞子衣衫，免得它從肩膀上滑落下來……男女若是穿同樣的衣服，對世界或許就有同樣的看法了。[5]

通過以上言論我們不難發(fā)現(xiàn)，在父權(quán)社會中，男子是自信的、僭越的，因?yàn)樗麄兪巧鐣牡谝恍裕巧鐣闹行暮蜎Q定力量；而女子是謙恭的、順從的，因?yàn)樗齻兪巧鐣牡诙裕潜簧鐣吘壔囊栏接谀凶拥?ldquo;他者”。正如波伏娃在《第二性》中所言，“女人，不是天生的，而是后天形成的。”因此不管奧蘭多如何努力、掙扎，都不能擺脫身為女性所遭受的的束縛與歧視，就連伍爾夫本人也難逃此宿命。伍爾夫出生于英國一個知識貴族家庭，父親萊斯利斯蒂芬爵士是十九世紀(jì)英國著名作家和文學(xué)評論家，同時也是一位男權(quán)意識嚴(yán)重的家長。他給家中的男孩提供良好的教育，讓他們上名校，可女兒卻只能在家中接受一些零碎的知識。伍爾夫在日記中寫道，如果父親不是過早去世，她根本不可能創(chuàng)造出如此豐贍的作品。他會扼殺我的生命，不能寫作……[6]

由此，我們不難想象文學(xué)藝術(shù)論文，20世紀(jì)維多利亞時代的女性無一例外地被要求成為孝順的女兒、隱忍的妻子、賢良的母親。總之，女子無才便是德。男性文化霸權(quán)無情地剝奪了女性享有平等權(quán)利和同等智慧的機(jī)會，女性喪失了話語權(quán)，不能隨心所欲地自由寫作。奧蘭多也面臨著同樣的困境，由于對自身性別、身份的種種困惑，她的長詩《大橡樹》的創(chuàng)作也多次被迫中斷。熟知兩性心理的她輪番發(fā)現(xiàn)兩性都有可悲的缺陷，仿佛她本人既不屬于男性，也不屬于女性。正當(dāng)奧蘭多陷入兩難境地之時，換裝成為她自我解脫的新出路。柔美的長裙，陽剛的馬褲，或者是分不清男女的中國袍子，奧蘭多通過頻繁易裝獲得了只穿一類服裝的常人無法想象的雙重收獲，她游刃有余地在雙性之間自由轉(zhuǎn)化，輪番享受兩性的愛戀。

伍爾夫認(rèn)為“每個人身上，都發(fā)生從一性向另一性搖擺的情況，往往只是服裝顯示了男性或女性的外表，而內(nèi)里的性別則恰恰與外表相反……我們姑且撇開一般，僅僅注意它在奧蘭多這個特例中產(chǎn)生的奇特作用。”[5] 借助換裝實(shí)現(xiàn)雙性同體的奧蘭多由于汲取了雙性營養(yǎng)，兼具雙性特質(zhì)，理智與情感在她的頭腦中自由平等地交融。因此柯勒律治說，睿智的頭腦是雙性同體的。[1]

擁有雙性氣質(zhì)的奧蘭多終于完成了飽含其畢生心血的詩作《大橡樹》，由于詩中充滿了對真理、自然和人性的關(guān)注而大獲成功。完整的雙重人格不僅完善了其創(chuàng)作才能，也使其收獲幸福的愛情和完美的婚姻。奧蘭多的丈夫謝爾同樣也是雙性同體，兩人初次見面時就彼此吸引中國。由于深諳異性的心理，他們能相互心領(lǐng)神會，交流默契。兩種性別特質(zhì)沒有孰優(yōu)孰劣，而是對立統(tǒng)一地在一個人身上體現(xiàn)。[7]

三“雙性同體”觀的歷史和現(xiàn)實(shí)意義

小說《奧蘭多》蘊(yùn)含了伍爾夫的“雙性同體”觀，以藝術(shù)的形式表現(xiàn)了“雙性同體”的優(yōu)越性，呼喚兩性之間的包容性。盡管在父權(quán)社會，男女兩性地位懸殊，女性在經(jīng)濟(jì)、文化、政治等各個方面都很難與男性抗衡，但伍爾夫一直在為女性爭取獨(dú)立自主和文學(xué)創(chuàng)作的權(quán)利。她試圖通過奧蘭多這個雙性同體的人物來探索一條重建女性自我、恢復(fù)女性社會地位、樹立女性堅強(qiáng)自信的道路。[4] 雙性同體的奧蘭多無疑是伍爾夫創(chuàng)造的一個完美人物，伍爾夫正是通過描述奧蘭多的生活經(jīng)歷和心路歷程，表明自己所期待的兩性平等共存、和諧相處的美好愿望。雖然這種通過淡化性別意識而達(dá)到人的全面自由發(fā)展的完美構(gòu)思，在有缺損的男性中心社會結(jié)構(gòu)中，只能是一種幻想。[8] 但是，“今天，生產(chǎn)力的發(fā)展，已經(jīng)給男女兩性提供了大致相當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)地位，加上共同的自然界所構(gòu)成的大體近似的心理和外部環(huán)境，必然使男女兩性在精神上和品質(zhì)上日益接近。當(dāng)今的世界已是男女兩性互相溝通、對話的時代了。”[9] 伍爾夫的“雙性同體”思想無疑是具有辯證精神和發(fā)展眼光的，在當(dāng)時的父權(quán)社會尤其難能可貴。伍爾夫肯定男女兩性的差異，但反對夸大差異。在她看來，雙性的心靈讓人類社會更和諧、更平等。男性和女性作為平等的個體相互理解，相互尊重文學(xué)藝術(shù)論文，女性才能得以實(shí)現(xiàn)自身價值，促進(jìn)自身發(fā)展，獲得人的自由和尊嚴(yán)。伍爾夫的“雙性同體”觀，不忽視，不排斥，也不抹殺任一性，而是把兩性和諧統(tǒng)一視為美好的性別理想。只有兩性平等地對待彼此，互相包容，逐漸融合，人類社會才能夠真正達(dá)到和諧統(tǒng)一。

結(jié)語

綜上所述，伍爾夫的“雙性同體”觀作為解決兩性沖突、促進(jìn)兩性平等的理論依據(jù)，為女性主義文學(xué)理論的發(fā)展奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)，也為后來研究女性主義的學(xué)者提供了廣闊的發(fā)展空間。“雙性同體”雖然是一種文學(xué)理想和社會理想，帶有幾分“烏托邦”的色彩。而且，“雙性同體”的人物作為社會的“第三性”，也有著極大的局限性和狹隘性，容易導(dǎo)致人物解讀的形式化和機(jī)械化。但是，伍爾夫通過“雙性同體”人物的塑造，不僅顛覆了父權(quán)社會的男性中心主義，還規(guī)避了女性走向分離主義的立場。雖然伍爾夫運(yùn)用的是女性的視角，但思考的卻是雙性的問題，即她的女性主義文學(xué)理論沒有停留在男女二元對立的這個矛盾層次上，而是走向男女二元對立的統(tǒng)一。[10] 因此，伍爾夫的“雙性同體”理論必將以其開放性和包容性對女性文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

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篇4

一、對不良歌唱心理狀態(tài)的認(rèn)識

形成不良歌唱心理狀態(tài)的原因有很多，主觀原因如不良的學(xué)習(xí)動機(jī)，對聲樂沒有達(dá)到由衷的熱愛，缺乏自信，性格內(nèi)向等；客觀原因如身體不適，演出環(huán)境陌生，臨場遇到突發(fā)事件等。產(chǎn)生不良歌唱心理狀態(tài)是正常的現(xiàn)象，學(xué)生不必過于苦惱，但也要積極克服，及時調(diào)節(jié)，否則，其陰影將會伴隨整個學(xué)藝生涯。

二、在聲樂教學(xué)中培養(yǎng)良好的歌唱心理狀態(tài)

在歌唱發(fā)聲訓(xùn)練中，教師的一切教學(xué)手段都是通過學(xué)生的感知、想象與思維等內(nèi)因起到作用，并形成心理定勢，從而獲得歌唱發(fā)聲方法和技巧。在這個復(fù)雜過程中，心理是起決定性作用的。因此，學(xué)習(xí)聲樂演唱，首先要有一個正確的歌唱心理狀態(tài)。在聲樂教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)將此概念灌輸?shù)秸n堂中去，潛移默化地影響學(xué)生的思想，逐步調(diào)整歌唱時的心理狀態(tài)。

在課堂上，很多學(xué)生，特別是初學(xué)者，總是不能夠使身體協(xié)調(diào)放松，歌唱時會出現(xiàn)翻白眼，面目肌肉抽搐，目光游移，身體搖晃，甚至出現(xiàn)走音、忘詞、失去節(jié)奏感等現(xiàn)象。作為教師，應(yīng)積極鼓勵、引導(dǎo)學(xué)生將注意力集中在作品表現(xiàn)上，并盡可能營造一個良好的課堂氛圍，使學(xué)生保持著一種愉快的心情投入到演唱中，去體驗(yàn)歌唱帶來的愉悅感和興奮感。在不同環(huán)境中，教師應(yīng)針對不同程度和不同層次的學(xué)生，運(yùn)用多種手段和方法，督促學(xué)生多參與舞臺歌唱表演，獲取聲樂藝術(shù)技巧、技能訓(xùn)練和舞臺表演的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，并且要讓學(xué)生掌握自我調(diào)節(jié)心理狀態(tài)的方法。

三、獨(dú)立練習(xí)時主動進(jìn)行自我心理訓(xùn)練

心理訓(xùn)練從廣義上講，就是有意識、有目的地培養(yǎng)和發(fā)展歌唱者所需要的心理品質(zhì)和個性心理特征，為演唱做好心理準(zhǔn)備；從狹義上講，就是培養(yǎng)歌唱者善于控制和調(diào)節(jié)自我心理狀態(tài)的能力，在演唱時能置入角色之中，達(dá)到最佳的歌唱狀態(tài)。培養(yǎng)良好的歌唱心理狀態(tài)應(yīng)從平日獨(dú)立練習(xí)時做起，要對自我進(jìn)行心理訓(xùn)練。聲樂需要課下大量有效的練習(xí)，學(xué)生在獨(dú)立練習(xí)時具體應(yīng)注意以下幾點(diǎn)。

1.對課上正確的歌唱狀態(tài)有清楚準(zhǔn)確的感受記憶。課堂上學(xué)生應(yīng)積極與教師溝通，敏銳捕捉正確的歌唱狀態(tài)，并在獨(dú)立練習(xí)時間積極運(yùn)用。

2.將歌唱練習(xí)作為最愉快、最舒心的事情去對待，賦予作品以不同的情感和情緒。全身心投入到音樂作品中去，獲得精神上的滿足。

3.獨(dú)立練習(xí)時，學(xué)會延續(xù)課堂上由于緊張感和重視感所帶來的興奮度。課堂上，學(xué)生思想注意力和發(fā)聲器官的興奮度比課下練習(xí)時要強(qiáng)（因此總有學(xué)生覺得課下單獨(dú)練習(xí)時沒有上課時狀態(tài)好），這是很重要的因素。因此，在獨(dú)立練習(xí)時，學(xué)生要控制并調(diào)整自己的心理和生理機(jī)能，保持適當(dāng)?shù)男睦砼d奮度，保證練習(xí)效果。

4.樹立自信心，鉆研歌唱方法和技巧，不鉆牛角尖。有的學(xué)生由于對聲樂的熱愛，在學(xué)習(xí)過程中對自己要求非常苛刻，以致不能用一種放松的姿態(tài)和情緒去對待聲樂演唱，不求變通，不夠靈活。其實(shí)，在發(fā)聲方法上，作為個體的每一個人自身的主觀感受往往是不盡相同的。在理解發(fā)聲概念、掌握正確發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，學(xué)生要學(xué)會調(diào)整自身的發(fā)聲器官和各項(xiàng)機(jī)能運(yùn)作，使得自身在一個相對放松平衡的狀態(tài)下去歌唱。過分地強(qiáng)調(diào)和苛求某一種發(fā)聲感覺和發(fā)聲狀態(tài)都是不必要的，甚至?xí)碡?fù)面影響。聲樂的學(xué)習(xí)需要認(rèn)知和感受，更需要變通。

5.謹(jǐn)記“欲速則不達(dá)”的道理。有些學(xué)生尚未學(xué)習(xí)幾節(jié)課，就要制定一個計劃和目標(biāo)，要在很短時間內(nèi)達(dá)到某種水平，結(jié)果只會適得其反。從某種程度上講，聲樂的學(xué)習(xí)不同于器樂的學(xué)習(xí)。器樂只要方法得當(dāng)，勤學(xué)苦練，就可以在較短時間內(nèi)取得一定的進(jìn)步。聲樂的進(jìn)步則因人而異，或許天分所占比重更大（包括聲音條件和悟性）。事實(shí)上，學(xué)習(xí)聲樂技巧就是尋找發(fā)聲狀態(tài)，狀態(tài)在這里就是指可以瞬間抓到的東西。當(dāng)然，不論你有怎樣的天賦，踏實(shí)認(rèn)真的學(xué)習(xí)態(tài)度是必不可少的，切不可急于求成。

四、在演出、比賽中獲得良好的心理狀態(tài)

18世紀(jì)著名聲樂教授吉•曼契尼在《關(guān)于花腔唱法的一些想法和實(shí)踐體會》中指出：“當(dāng)眾表演的時候，永遠(yuǎn)不要膽怯、畏懼和軟弱無力。”19世紀(jì)中葉，西班牙卓越的聲樂教授瑪•加爾西亞在《歌唱藝術(shù)論文大全》中寫道：“幾乎所有的歌唱者在剛一見到聽眾時都會感到緊張。為了使自己在舞臺上平靜下來，歌唱者應(yīng)當(dāng)在過門臨近最后幾小節(jié)時吸幾口比較深的氣，使血液循環(huán)減慢，心神安定下來，從而使得呼吸器官和喉頭獲得它們的放松。”由此可見，每一個歌唱者在面對觀眾演唱時都有不同程度的緊張。其實(shí)，適度的緊張不僅不會影響歌唱狀態(tài)，反而可以增加興奮度，甚至超常發(fā)揮。那么，如何在演出和比賽中獲得良好的歌唱心理狀態(tài)呢？第一，俗話說：“藝高人膽大。”所有的歌唱演員都應(yīng)當(dāng)具備一定的歌唱技巧、基本素質(zhì)和修養(yǎng)。第二，充分做好賽前或演出前的準(zhǔn)備工作，包括歌曲、伴奏、化妝造型、睡眠質(zhì)量等細(xì)致的準(zhǔn)備，這里強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，切勿一味追求曲目大而最終無法駕馭作品，導(dǎo)致破壞作品完整性。同樣的道理，要選擇自己可以勝任，且游刃有余的作品。第三，調(diào)整好演出和賽前心態(tài)。去除雜念，將名利之事拋于腦后，不可過分患得患失，心中堅定一個信念，那就是全身心地投入歌唱。第四，臨上場前就要主動進(jìn)入歌唱狀態(tài)，進(jìn)入角色和情節(jié)，將注意力集中在作品的內(nèi)容和內(nèi)涵中，調(diào)整氣息，使其平穩(wěn)，避免氣虛氣浮。將整個身體機(jī)能調(diào)整到歌唱的最佳狀態(tài)，包括面部表情。萬不可走上臺后再做以上準(zhǔn)備工作，尤其前奏較短的作品。第五，歌唱中要將注意力高度集中。實(shí)踐證明，注意力高度集中是減輕緊張程度的關(guān)鍵因素。這樣可以投入地演唱，進(jìn)一步排除與歌唱無關(guān)的雜念。

篇5

維爾納?沃爾夫教授指出浪漫主義時期、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義時期是小說音樂化的兩個高峰期②。現(xiàn)代小說，尤其是意識流小說，因?yàn)楸憩F(xiàn)人物意識復(fù)雜性的實(shí)際需要，借鑒音樂結(jié)構(gòu)成為了許多作家進(jìn)行試驗(yàn)性創(chuàng)作的自覺選擇，音樂在現(xiàn)代小說中，尤其在本身就對音樂與文學(xué)皆有所善的作家的作品中發(fā)揮著極其獨(dú)特而強(qiáng)大的作用③。

石黑一雄本人酷愛爵士與搖滾，早年做過巴爾莫勒爾的Queen Mother樂隊(duì)的打擊樂手，還向唱片公司郵寄了大量的歌曲，不過皆以失敗告終，這與他筆下的人物有著近似之處。從事音樂是他失敗了的夢想，但也成為他將音樂引入文學(xué)，運(yùn)用音樂思維寫作，發(fā)揮音樂的文本隱喻義提供了一個有利條件。

他的Nocturnes④便是現(xiàn)代小說對于音樂進(jìn)入文學(xué)的探索與實(shí)驗(yàn)的一個典型代表，他把Nocturnes看作一部由五個樂章組成的奏鳴曲式小說作品，五個故事的情節(jié)內(nèi)容各有不同，色調(diào)與情感激烈程度也有區(qū)別，卻以音樂（進(jìn)一步細(xì)化的說是“夜曲”）這一共同的主題彼此鉤連，成為一個整體。

在展開論述前，需要解決一個文本標(biāo)題的中文譯文問題。Nocturnes：Five Stories of Music and Nightfall中的“nocturne”即“夜曲”，是法語中“夜晚的”之義，引申為會讓人聯(lián)想到“夜晚”的曲目。一般指由菲爾德首創(chuàng)的一種鋼琴曲體裁。而Nocturnes目前的中文譯文“小夜曲”則另有一詞為“serenade”，是指用于向心愛的人表達(dá)情意的歌曲，兩者意義決然不同。“夜曲”這一音樂形式的特點(diǎn)是重視旋律，富于歌唱，節(jié)奏以慢速或中速為主，往往與夜的沉靜與人的內(nèi)心抒發(fā)為表現(xiàn)對象。而在Nocturnes中，總標(biāo)題中有“黃昏”的意象，以Nocturne為題的第四篇里也有類似“整個白天你是一個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”對夜的稱贊，且從Nocturnes的行文中也更傾向于對夜的詠誦與對人的內(nèi)心寧靜的追求，雖然對愛情也進(jìn)行過書寫，但愛情并非作者的最終目的，故該書的譯名當(dāng)為“夜曲”，而非“小夜曲”。這個問題明確后，便可以看出，該書引入音樂，充分展示人物的黑夜意識，塑造一種與“夜曲”這一音樂形式的特點(diǎn)相吻合一致的敘事風(fēng)格與時間，正是對這一標(biāo)題的應(yīng)和與詮釋。

一、音樂對于人物塑造

Nocturnes中人物多與音樂有著極為密切的關(guān)系，人物之間的關(guān)系也圍繞音樂展開，音樂在人物塑造中具有舉足輕重的作用。首先是其中五個小故事中的“我”的身份：

可以看出的是Nocturnes中所涉及的音樂人的共同點(diǎn)。現(xiàn)代音樂人在現(xiàn)實(shí)生活中本身就因其自身所帶有的強(qiáng)烈的矛盾性而具有十分的張力，其本身自帶的特質(zhì)亦是Nocturnes中所有音?啡說墓殘浴R衾質(zhì)俏薇瘸綹叩命a href="lunwendata.com/thesis/List_18.html" title="藝術(shù)論文" target="_blank">藝術(shù)?他們往往因?yàn)閺氖掠谝魳罚幸魳犯兄Χ刑烊坏陌翚猓哂袠O強(qiáng)的自尊心，并對純粹的美與藝術(shù)存有極大的幻想，以之為自己畢生的追求，但是把音樂作為職業(yè)便不得不面臨把這一純粹的藝術(shù)追求置于殘酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中去，首篇與結(jié)篇中都出現(xiàn)過多次重復(fù)演奏《教父》的情況，且他們需要觀察聽眾的反映，在這樣一種演奏中，他們是麻木的，無神的，他們在演奏中是分神的，“我”常常在演奏中觀察著周圍，其他的人物常常在這個時候被引入鏡頭。結(jié)篇還提到樂隊(duì)成員分分合合，往往走散，他們在不同的、陌生的“廣場和咖啡廳里”，可是他們都演奏“《教父》或者《秋葉》”，此處的“《教父》或者《秋葉》”象征著音樂在現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)往往淪為不斷的重復(fù)，他們在作者的筆下是少魂的，《大提琴手》中蒂博爾本來作為彼得羅維奇的學(xué)生、一個音樂天才而心性頗高，但他離開維也納后，“開始被迫演奏一些他討厭的音樂”，他在與埃洛伊思的音樂溝通中重獲滿足與欣悅，卻在她走后不得不“到酒店工作”，這是一種從幻想到現(xiàn)實(shí)，從藝術(shù)到生活的巨大的落差。況且，從事于音樂的職業(yè)特點(diǎn)便是更新?lián)Q代快，評判的主觀性強(qiáng)，音樂人往往因現(xiàn)實(shí)中各種因素而受挫失意，而這些因素往往與音樂本身無關(guān)，卻是為迎合現(xiàn)實(shí)世界而不得不面臨的世俗考慮，或是顏值阻礙成名，或是婚姻關(guān)系阻礙復(fù)出，或是練琴影響別人的看電視劇，他們不得不為了生計而四處奔波、巧妙設(shè)計，不得不忍受音樂追求必須屈從于現(xiàn)實(shí)需求對他們作為一個音樂人的侮辱，不得不承受作為一個不得志或已過氣的音樂人的渺小與失落。石黑一雄抓住了現(xiàn)實(shí)中音樂人這一身份的特質(zhì)，將其作為現(xiàn)代人的隱喻，將崇高與卑微、理想與現(xiàn)實(shí)、尊嚴(yán)與屈服巧妙地融于一個人身上，反映出處于利欲膨脹、效益至上的現(xiàn)實(shí)世界中的當(dāng)下人的生存現(xiàn)狀與心理狀態(tài)。

同時，因?yàn)橐魳烦鲅輬龅氐淖儎有裕魳啡送巫哂谑澜绺鞯兀瑤狭藝H人的特點(diǎn)，在這一過程中，他們往往因?yàn)楸尘x鄉(xiāng)而成為了異鄉(xiāng)人，他們是飄蕩著的，無根的，并作為外來者不容于他們所處的地方，這一種游離是Nocturnes中常見的內(nèi)容，如《傷心情歌手》中的“我”因?yàn)椴皇且獯罄镜厝耍冀K沒有固定職位，奔走于三個樂隊(duì)之間，《莫爾文山》的夫妻也是“在旅館啦、酒店啦、婚禮上啦、宴會上表演。滿歐洲跑”卻難以常常與兒子碰面，這正是現(xiàn)代人在經(jīng)濟(jì)全球化、國際化浪潮中所面臨的困境的反映。同時，短短的五個小故事涉及到來自世界各地、奔走于世界各地的音樂人，這就擴(kuò)大了作品的普適性，擴(kuò)大了人物的隱喻義，使之具有了世界范疇的意義。

其次，音樂串聯(lián)起我與故事中其他人物的關(guān)系以及其他人物之間的關(guān)系：

音樂能夠撫慰人的心靈，安撫人的情緒，它代表一種希望，一種對于瑣碎無趣的平凡生活的逃離，與現(xiàn)實(shí)世界的隔離，如《莫爾文山》中這一段書寫：“我隨意撥弄琴弦，琴聲好像能傳遍整個應(yīng)該，只有當(dāng)我把腦袋伸出窗外，才會看見底下餐廳的露臺，看見人們牽著狗、推著嬰兒車進(jìn)進(jìn)出出。”

但它作為柔和劑只是短暫性、麻痹性的，最終無法徹底解決人物矛盾，也沒法令人物真正逃離瑣事的干擾，Nocturnes中音樂作為救贖的可能也被消解掉了，以此反映出的是人與人之間情感的沖突與難以排解，人困厄于俗世中紛擾雜亂的瑣事難以掙脫，這一主題現(xiàn)代小說多有涉及，但是將這一主題加之于音樂之上，便弱化了其殘酷性，增加了含蓄與雋永，是一種低沉的嘆息。

如此看來，在Nocturnes中，音樂不僅在刻畫人物與串聯(lián)人物關(guān)系中發(fā)揮著重要作用，它同時將人物自身的矛盾性與人物之間的矛盾得以用一種委婉的方式道出。音樂將激烈的矛盾關(guān)系進(jìn)行了打磨修飾，卻不減其威力。正是音樂作為矛盾解決方式的短暫與最終的破滅顯示著矛盾的無法排解與調(diào)和，矛盾被導(dǎo)入更加深沉與雋永的方向，人物陷落于暗夜之中，甚至發(fā)出“整個白天你是個囚犯，到了晚上，你就好像完全自由了”的慨嘆。

二、音樂對于敘事風(fēng)格及時間

Nocturnes中音樂從始至終都保持著在場，它與文本的演進(jìn)是齊頭并進(jìn)、交錯纏繞、相互應(yīng)和著的。這與羅曼?羅蘭《約翰?克里斯多夫》中描述音樂與詩歌的關(guān)系時出現(xiàn)的一個場景相類似，在Nocturnes中，文本似一女子在小溪邊行走，音樂在其旁靜靜流淌，兩者互不侵犯，但是彼此影響，女子步履的節(jié)奏正和著溪水的歌聲，達(dá)成一種十分融洽的敘事效果。在《不論下雨或晴天》中“我”與埃米莉的交談夾雜著音樂，當(dāng)“我們都不說話”時，就只“靜靜聽著薩拉?沃恩的歌聲”，到了“歌曲間奏的時候”，兩個人的談話便接著繼續(xù)，到因?yàn)椤拔摇北硎静辉俾犚魳范拐勗掚y以繼續(xù)時，“埃米莉不說話了，只是喝著酒，聽著音樂”，之后語言再起，話題觸及了埃米莉夫妻之間矛盾，話語再次中斷，這時“薩拉?沃恩緩緩地唱起優(yōu)美的超慢版《四月的巴黎》”，如此循環(huán)下去。可以看出，空白、沉默如同音樂中的休止符，對于展現(xiàn)人物復(fù)雜心理活動、豐富表現(xiàn)內(nèi)容功不可沒，而使空白不顯得蒼白，就成了作者需要思考的重要課題，石黑一雄用音樂填充了空白，延緩了時間，且音樂以其獨(dú)特的感染力為空白處增加了詩意，為人物在無言處發(fā)語，成為了人物心聲含蓄的傳遞，將難以調(diào)節(jié)的沖突以一種更加溫和的形式表現(xiàn)了出來。當(dāng)全書都沉浸在這樣一種音樂氛圍之中，文本與以文本形式存在的音樂始終緩緩向前流動，整本書的敘事風(fēng)格便呈現(xiàn)一種流暢、自然、親和的特點(diǎn)，現(xiàn)代性的表達(dá)便具體化了一種相對內(nèi)斂含蓄的悵惘與茫然，形成了石黑一雄所自有的風(fēng)格。

Nocturnes整體追求一種中慢速的敘事節(jié)奏，故音樂對節(jié)奏的直接干預(yù)也往往呈現(xiàn)延宕的效果。《傷心情歌手》中，從“可是我發(fā)現(xiàn)坐在那里的是托尼?加德納時，情況就不一樣了”到“我還得把演出演完。跟你說，真實(shí)痛苦極了，還有三四首歌，每一秒鐘我都以為他要起身離開了”，再到“這組歌曲終于演完了”，音樂作為演奏過程一直持續(xù)著，好似一個用了延音記號⑤的全音符⑥，在對這一段似乎無足輕重的過程以近乎等述的時序中，“我”與加德納先生的會面時間被延宕了，但就是在這段延宕，“我”的緊張與興奮情緒得以被推向飽和，也是在這一延宕中，“我”得以提前回想“我”與加德納通過音樂連接的間接的過往，并且觀察人物在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，如此，加德納先生便在“我”的視角下自然而然而又極為正式地出場了，這都要?dú)w功于演奏音樂對敘事節(jié)奏的放緩。

而音樂本身常常被時代與區(qū)域打上很深的烙印，音樂形式的風(fēng)靡或沉落也反映著一個時代的價值追求與審美風(fēng)格，音樂演奏的方式變化亦體現(xiàn)著時代的變遷，所以音樂亦能產(chǎn)生巨大的概述效果，《不論下雨或晴天》中提到的“那些與埃米莉唱片機(jī)旁的交談已經(jīng)成為往事。……如今有了一臺漂亮的立體聲音響大聲地播放著搖滾樂，說話都得用喊的”，以及“我”所發(fā)出的感慨：“現(xiàn)在的年輕人什么都聽……可是在我們那個時候，口味比較單一”，借由音樂創(chuàng)造的時代感，時間的推移甚至是時代的變遷，在幾句話之間便得以實(shí)現(xiàn)了，時間流逝、新舊交替的歷史況味寄身于其中，引發(fā)無窮的深思與慨嘆。

另外，Nocturnes中音樂成為石黑一雄忠愛的閃回手法，《傷心情歌手》中“我”之遇見歌手加德納觸發(fā)了“我”對母親與“我”購買其唱片的故事，一首《我太易墜入愛河》將加德納拉回了他與琳迪新婚后不久的奇特的甜蜜氛圍之中；《大提琴手》中也有埃洛伊絲聽見蒂博爾“拉那一段的時候（拉赫瑪尼諾夫）就好像在回憶一段戀情”，于是追問蒂博爾的戀情，引發(fā)蒂博爾對埃洛伊絲過往的好奇，為勾起埃洛伊絲的往事回憶進(jìn)行了鋪墊。回憶在此不僅“像是一個看待事物的透鏡”⑦更是打破單一敘事時間線條，塑造多元結(jié)構(gòu)的重要手段，小說通過閃回穿其他故事內(nèi)容，最后又回歸故事主線，所穿插的內(nèi)容與故事主線相和，主副相互應(yīng)和，共同指向主題，極大地增強(qiáng)了敘事的靈活性與豐富性。

小說中以文本形式出場的音樂始終伴?S服務(wù)于情節(jié)的文本流淌，交錯共行，形成相互重疊的幾個聲部。音樂填補(bǔ)了敘事空白，整體延緩了敘事節(jié)奏，在不疾不徐的娓娓道來之中，在變幻多端的虛實(shí)轉(zhuǎn)換之中，演繹著時空的變動不居與被時空變換攜裹著的人物心態(tài)的困境與迷惘，為小說帶上了詩意的朦朧與自然舒暢的敘事風(fēng)格。所以Nocturnes不僅在主題與內(nèi)容圍繞Nocturnes展開，在敘事時間與風(fēng)格上也應(yīng)和著標(biāo)題中涉及的“夜曲”這一音樂形式，總體上營造出一種夜的寂寥與蒼茫。

三、小結(jié)

Nocturnes整體呈現(xiàn)出通過音樂的串聯(lián)，Nocturnes呈現(xiàn)出一幅“音樂人生的浮世繪”⑧，在極小的篇幅中交叉錯落著眾多大大小小的人物以及人物之間復(fù)雜的情感關(guān)系，他們的具體歷程不同，卻通過交疊重影、“互見”的效果，一同指向了現(xiàn)代人被理想與現(xiàn)實(shí)撕扯而掙扎于世、難以開解的普遍困境。同時音樂與情節(jié)文本并行向前，為敘事空白處增加了詩意，借助音樂所實(shí)現(xiàn)的延宕、概述、閃回等對敘事時間的處理使得Nocturnes的敘事充滿變幻而切合真實(shí)，行程流暢自然而深峻低沉的敘事風(fēng)格。奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)使得五篇故事渾然一體，無論從人物生存狀態(tài)的解釋還是從敘事風(fēng)格與時間上都對標(biāo)題中所涉及的“夜曲”這一音樂形式有所呼應(yīng)，最終呈現(xiàn)出真實(shí)而錯綜復(fù)雜的現(xiàn)代世界。

注釋：

①見梅麗：《現(xiàn)代小說的“音樂化”――以石黑一雄作品為例》，載《外國文學(xué)研究》，2016年第4期，第75頁.

②維爾納?沃爾夫述，李雪梅錄：《以樂音思考，用文字奏樂――維爾納?沃爾夫教授訪談》，載《杭州師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》， 2014年第1期，第87頁.

③參見瞿世鏡：《音樂?美術(shù)?文學(xué)――意識流小說比較研究》，上海：學(xué)林出版社，1991年版，第113頁.

④因?qū)?biāo)題中文譯文存疑，故采用英文標(biāo)題.

⑤將延音記號寫在音符或休止符上，表示這個音或休止符可自由延長.

⑥全音符的時值是所有音符中最大的.