后現代音樂教育學范文

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篇1

【關鍵詞】傳媒音樂教學 后現代 基礎課程教學

一、后現代教育理念的源起

后現代教育觀是從上世紀70年代后期興起的現代主義中引申出來的一種區別于現代教育觀的教育理念，因后現代主義具有以下幾點特征：1.批判理性主義，崇尚非理性；2.解構現代主體性；3.反對“同一性”“整體性”，崇尚差異性，故自誕生之日起，就引起了多方普遍的關注，廣泛滲透到社會科學和人文學科諸多領域，教育尤其是高等教育領域也不例外。后現代主義思想家曾對現代教育進行過深刻的批判，和現代教育所主張的“精英教育”“學校教育”“理性教育”“專業教育”相比，后現代教育倡導“全民教育”“終身教育”“主體教育”（教師話語霸權旁落，學生真正成為學習的主體）和“通識教育”。因此，“相對于現代課程觀下的統一性、本質性和封閉性而言，強調差異性、多元性、創造性、開放性的后現代課程觀，更加適合社會對未來就業人才需求，給我國音樂教育課程的改革提供了嶄新的思路和啟示。”①

二、后現代教育理念對傳媒音樂專業基礎教學的啟示

“經濟的發展，時代的進步，社會對音樂人才的需求量越來越大，對音樂文化質量的要求也越來越高，而傳媒系統擔負著傳播音樂的任務越來越重”。②基于此，包括中國傳媒大學、浙江傳媒學院在內的國內多所傳媒院校紛紛開始專業性地培養傳媒領域中的音樂人才，即能在“音樂演出、音像制造、音樂出版、藝術品交流及廣播、電影、電視、網絡等與音樂相關的現代傳媒領域從事音樂策劃、音樂監制、音樂經紀、唱片制作等音樂藝術傳播的專業技術人才和管理型人才”。③由于傳媒音樂專業人才培養定位和目標的特殊性，使傳媒音樂教育有著不同于師范音樂教育、專業音樂學院音樂教育的獨立特色：其一，關注更多的非傳統音樂形式，著力提升學生在多元媒介中對不同類型音樂的認知、判斷能力；其二，注重將教學與音樂相關的現代傳媒相結合，偏重培養人才藝術策劃、管理等多方面綜合能力。有鑒于此，傳媒音樂教育在課程設置、教學目標和教學環節中，都應鮮明體現培養傳媒音樂人才的教學特征。但遺憾的是，國內傳媒音樂教育尚處在起步和探索階段，因此，對傳媒音樂教育教學規律和規范的研究尚未形成體系和規模，現有課程設置、教學環節中難免存在不完善，亟待適宜理論的指引。

如上文所述，后現代教育理念的重要內核便是“人”化教育，即關注人、發展人，提倡課程和教學的多元化、開放化，這恰恰應合了傳媒音樂教育的特點。因此，將后現代教育理念引入傳媒音樂教育領域，在理論層面為傳媒音樂教育的體系化、深入化研究提供了可能。而集合多學科和跨學科理論與方法的后現代教育理念予以傳媒音樂教育教學，尤其是專業基礎教學三點重要啟示：

（一）在課程設置上，著力跨學科、融合性的綜合基礎課程設置

傳媒音樂教育旨在重點培養多功能復合型、實踐應用型、技術操作型的人才。其人才培養的定位決定了專業基礎課程的重要性和復合性。因此，建議在音樂專業基礎課程中有的放矢地加入跨學科非傳統音樂的內容，促進多學科兼容且相互交叉滲透。同時，課程設置的穩定性也應是相對的，可根據實際教學情況及效果反饋在一定教學循環周期內加以適度靈活調整。

（二）在教學過程中，努力建構“互融探究型課堂”

后現代教育理念提倡變“權威性課堂”為“探究型課堂”，主張教學過程的平等動態性?！皩W習的內容永遠不應當作為僵死的東西去消極地或機械地接受。這種僵死的知識只會使人的頭腦變得呆板起來。相反地，學習的內容應當通過興趣使之成為大腦的一部分，這會使大腦得到進一步的強化，就像扔進火爐里的木頭，這塊木頭也會成為火焰，使爐火更旺”。雅克?瑪麗泰恩在他的《教育向何處去》一書中如是說。因此，在專業基礎教學中應大膽制造學生的興奮點，充分調動學生的能動意識，使教師與學生的主、配角地位發生互換，突出強化教學過程中學生的主體性和參與度，讓教師和學生共同構建包容、探究型課堂。

（三）在考評體系中，直面學生的個體差異，強調課程的延伸性價值追求

在后現代教育理念關照下的專業基礎教學評價體系中，主張不僅注重課程終期統一的閉卷筆試考核，且關注學生在學習全過程中的表現（如作業、平時課堂的參與能力、階段性學習成果等）并予以綜合評價。從而“形成過程評價和終結評價相統一，診斷性評價與成就評價相結合，理論課程、技法課與實踐評價多元化，學生自評、互評與教師評價相互印證，平時考察、紙筆測驗與表演評分互為補充的適合現代評價理論和適應現實需要的評價體系”。④

三、初創存異、拓新的音樂專業基礎教學范式

在我國的教育教學中，曾有較長的一個階段在基礎理論教學中奉行標準化教學模式，然而從素質教育的角度而言，該模式不利于健全人格的建構。因此，后現代教育理念視域下的音樂基礎課程主張存異、拓新、多元的教學范式。

下面，筆者提出創設此種教學范式的三種有益假設。

（一）整合既有專業基礎課程，加大跨學科基礎選修課比重，并建立相應學分獎勵制度

目前，國內的傳媒院校主要有中國傳媒大學、浙江傳媒學院、華中師范大學武漢傳媒學院和河北傳媒學院等，在此以中國傳媒大學、浙江傳媒學院和河北傳媒學院的三個相似專業方向為例，將三所高?，F有音樂專業基礎課程設置情況匯總如下：

1.中國傳媒大學（電子音樂制作方向）：樂理、視唱練耳、中外音樂史、流行音樂文化、作曲理論；

2.浙江傳媒學院（音樂編輯）：基礎樂理、錄音作品賞析、曲式與作品分析、和聲；

3.河北傳媒學院（音樂制作）：音樂基本理論、視唱練耳、中外音樂史、歐洲音樂簡史及名作欣賞。

上述三所高校的音樂制作方向均主要培養具有較扎實音樂創作功底，能熟練運用計算機與電子音樂設備，具備音樂制作、音樂編輯方面的知識能力，能在廣播、電影、電視、文藝團體和唱片公司、互聯網絡、音像出版業、演藝市場、音樂文化管理等部門從事音樂編輯、創作與制作、音樂項目策劃或音樂文化管理等方面工作的實踐應用型專門人才。但相較其專業培養目標及定位的“寬口徑”，三所高校目前已開設的部分專業基礎課程卻折射出學科輻射面偏窄，教學內容單一的現狀。因此，建議首先整合現有專業基礎課程資源，加以適度濃縮，如作曲理論中的“四大件”（和聲、曲式、復調、配器）；其次，建議加大跨學科專業基礎選修課比重。國外許多大學公共課、基礎課、專業課都開設有配套的選修課，而國內院校在此方面尚存在較大差距，故鼓勵為該專業增設如世界音樂文化、跨媒介及新媒體策略、影視音樂、傳播學基礎、音樂市場調查等基礎選修課，并規定相應研修學分要求，同時建立超學分獎勵制度，作為學生在校期間評優或保送讀研的重要加分項，以此真正體現傳媒音樂教育的側重。

當然，各傳媒院校除音樂制作方向外還設有其他專業方向，但在課程設置中都不同程度存在類似問題，在改革中亦可借鑒上述“大專業”思路。

（二）鼓勵創構情境體驗式教學，創建優秀教學成果音像資源庫

傳統的音樂基礎課堂教學往往采用以教師為主導的授課模式，此方法重在傳授知識，但恰恰忽略了音樂這一藝術門類的特殊性：強調“感知體驗”的重要，即習學者通過親身藝術實踐所獲得的一種深層次的內心感受。而對于“體驗”的強調也恰恰符合當代大學生踐行能力強的心理特點。至此，將此觀念延伸至傳媒音樂教學中，筆者以為，音樂專業基礎教學也宜動靜結合，在教學中多構建“互動參與片段”，讓學生在教師有目的地引領和設計下進行情境體驗，如和聲教學中用以演示和聲連接的鋼琴彈唱、中外音樂欣賞中的古典音樂受眾情況調研、媒體策略中的案例討論等，以提高學生對藝術的感知力，激發學生參與教學的熱情，使其轉變為課程的構筑者，從而獲得主體身份感的認同，這既貼合當代大學生的心理特點，又可激活整體課程教學效果。

（三）嘗試創建階段化、多維度的考評體系

課程考核評價是檢驗音樂課程教學效果的重要一環，由于傳媒音樂課程的創新性和獨立性，傳統寫作論文、閉卷考核的方式已無法實現課程目標。因此，亟待建立相應階段化、多維度的考核評價體系，以保證音樂基礎教學的良性循環并持續優化教學效果。

在后現代教育的理念映射下，任課教師應將理論課程、技法課與實踐評價多元化，拋開傳統慣用的論文、試卷的考核方式，而代之以更加靈活的調查報告、校園匯報演出、原創音樂作品、案例式演講等多重形式，更加貼合傳媒類課程特點，也更加尊重和釋放學生的主觀能動性，更有利于全方位展示傳媒音樂基礎課程教學成果。

后現代教育理念作為后現代思潮的一部分，是對現代教育的一次深刻反思，盡管后現代教育理念在其延伸過程中不可避免遭遇爭議，但其仍不失為傳媒音樂教育體系化、深入化研究的適宜理論導引，它為我們訂制的思慮教學的全新參照系值得傳媒教育工作者深度思量。

注釋：

①劉輝，康愛琪.“轉向”與“發展”――探后現代課程觀對音樂教育課程的影響[J].大家，2011（2）：34.

②趙志安，陳鎮華.21世紀傳媒音樂專業系列教材：中國音樂文化教程[M].中國傳媒大學出版社，2006.

③張豐艷.淺析傳媒音樂人才培養中的視唱練耳教學[J].中國音樂，2011（3）.

④王北海，朱詠北.構建創新型音樂教育專業人才培養模式的探索[J].當代教育論壇，2011（2）.

參考文獻：

[1]王岳川.后現代主義文化研究[M].北京：北京大學出版社，1992.

[2]管建華.后現代音樂教育學[M].陜西：陜西師范大學出版社，2006.

[3]管建華.埃里奧特的后現代音樂教育學思想[J].中國音樂學，2004（3）.

[4]管建華.音樂人類學家布魯諾?內特爾的后現代音樂教育思想[J].黃鐘，2004（4）.

[5]王鳳雷.后現代教育思潮對中國音樂教育的啟示[J].平原大學學報，2006（5）.

[6]馬婕，劉洋.全球化視野下的后現代音樂教育學理念[J].河北大學成人教育學院學報，2007（4）.

篇2

關鍵詞： 新課標 性質 后現代性

20世紀五六十年代，隨著經濟的發展和社會文化的進步，人類社會已經逐漸由工業社會進入到后工業社會。一個新的社會形式的出現必然要求與之相適應的文化體系，后工業社會也不例外，伴隨著后工業社會的到來，音樂文化也由過去的“現代音樂文化體系”發展到“后工業社會音樂文化體系”。世界各國為了適應科技發展和社會文化變遷的需要，也為了提高綜合國力和競爭力，都進行了相應的教育改革，并將其作為關系國家、民族生存與發展的重大問題優先予以政策考慮，像美、德等國。作為世界大國之一的中國，在如此嚴峻的社會形式下也是絕不甘心落后的。我們國家在經過了幾年的試驗和研究之后，也制定了新的適應當前社會發展的課程標準，即“新課標”。

什么是“新課標”？它的“新”新在何處呢？

一、新課標的性質

新課標規定，音樂課程是實施美育的重要途徑，是面向全體學生的必修課程。同時它還規定，以音樂審美為核心的基本理念應貫穿于教學的全過程，教師應在潛移默化中培育學生美好的情操、健全的人格，在教學過程中還要培養學生對音樂藝術持久而穩定的興趣愛好。

新課標注重學生個性的發展，要求音樂教育要面向全體學生，其基本任務是提高每個學生的音樂素養，使學生各方面的潛能得到開發，并使他們從中受益。它還重視音樂實踐活動，并注重在教學和實踐活動中增強學生參與的積極性和創造意識。

新課標更強調要弘揚民族音樂，理解多元文化。學生在了解我們民族音樂的同時，也能理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化。

二、后現代

“后現代”一詞，眾所周知，是社會發展到又一個歷史輝煌時期提出來的，它是對“現代”的一種延續、批判、繼承和發展。下面我們以“后現代音樂”為例來簡單的了解一下“后現代”的具體所指。

要了解后現代音樂我們就不得不提現代音樂?，F代音樂的理念是在傳統音樂理念、傳統的音樂美學和技術基礎上的一次重大突破。它的音響大都晦澀難懂，邏輯安排非常嚴謹?，F代音樂追求的是統一性、整體性，西方音樂技術理論占統治地位，作品大都節奏規整，旋律、和弦等都是絕對的物理和幾何化，嚴格按照西方作曲技術理論的要求來進行的，把西方音樂看做是高雅的音樂，而把其他民族的音樂看做是低俗的音樂。

后現代音樂則是在現代音樂的基礎上進行的又一次的探索和挖掘，它在結構和邏輯上進行了較深層次的開拓。它對過去那種追求統一的、整體的音樂進行了批判和否定，越來越多地追求那種無序、不穩定、不確定、非連續的音樂形式，追求開放性、多義性、無把握性、可能性和不可預見性的音樂。

后現代音樂的調性結構、主體發展以及音樂結構和邏輯打破了現代音樂的邏輯，因此，它是一種無邏輯、自由、松散的音樂形式。各種各樣不穩定、不確定、非連續、無序的音樂越來越為人們所重視，多元化成為普遍的基本理念。它承認世界各個民族的音樂是平等的，認為一個民族的音樂代表了該民族的文化特征，我們應該對它們予以承認并接納，并通過該民族的音樂去了解和認識這個民族。它追求的是創造性，認為每個人都可以根據自己的理解和創造能力去創造音樂作品，而不是每個音樂作品都要嚴格按照西方的技術理論去創作。

通過對“后現代音樂”的介紹，我們可以大體地了解“后現代”為何物。下面筆者將重點介紹“新課標”的“后現代性”的具體表現。

三、“新課標”的后現代性

1.自由性

“新課標”規定：音樂教育要面向全體學生，并為學生設置可供選擇的選修模塊，這樣一來，所有的學生都可以根據自己的喜好來選擇學習音樂的機會，而不是像過去那樣，只對少數音樂特長生開放，只培養少數音樂尖子。

教學內容方面，教師可以根據教學的需要，自由選擇相關的內容來組織課堂內容，教師不用再照本宣科，學生也不用再死記硬背來完成學習內容，注重的是學生內心的感受，不同的學生可以有不同的感受，而不是要求絕對統一的感受。

2.創新性

在培養學生方面，“新課標”一改過去那種一股腦地往學生腦子里塞知識、“填鴨式”的教學，而變為培養學生的興趣和創造性，使學生有了更多的想象和發展空間。對他們的評價也由過去的單一的定量評價，而變為定性評價和定量評價相結合、終結性評價和形成性評價相結合，自評、他評和互評相結合，更注重對人的全面的塑造和人的全面的素質發展，讓學生“會學音樂”，而不是“學會音樂”。

制度方面，它突破了原來的、舊的條條框框，建立了適應當前社會的音樂標準，如音樂課程標準的制定、音樂課程目標的重新界定、評價體系的重新設置等，使我們能從一個更高的角度來看音樂教育，用一個更嚴謹的態度來對待音樂教育，也為音樂教育提供了一個更廣闊的發展空間。

3.包容性

注重多元文化與本土文化的結合，承認世界各民族的音樂都是平等的，放棄對西方音樂的盲目崇拜、對本民族音樂的固步自封，承認世界上的音樂沒有高低貴賤之分，有的只是不同民族風格之分，而我們通過該民族的音樂可以更快更詳細地了解該民族，了解更多的知識，眼界自然更寬廣。

4.發展性

音樂教育的真正目的是“育人”而不是“育才”。蘇霍姆林斯基說：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育?！边@也是“新課標”的追求。

“新課標”還強調，學校教育要把社會音樂教育和家庭音樂教育納入教育的范疇，使三者結合，把音樂教育與學生的日常生活有機結合，更好地為學生的發展服務。音樂課程還要與其他課程相結合，特別是與姊妹藝術課程的有機結合，學習和借鑒世界先進的音樂教育理論和實踐成果，等等。

縱觀“新課標”，我們可以看出，我們國家的教育正在向完整化和成熟化發展，它的一些理念完全可以與西方發達國家的相媲美，雖然它的實施還存在很多問題和困難，但是，只要我們正確面對當前的局勢，對自己心中的理念做重新的刷新，真正理解新課標的精髓所在，這樣我們就能更好地按照新課標的要求做好教學工作，就能跟上時代的步伐。相信在我們所有國人的努力和堅持下，它的前景是無可限量的。

參考文獻：

［1］普通高中音樂課程標準.（實驗）.

［2］音樂課程標準解讀.北京師范大學出版社.

［3］管建華.后現代音樂教育學.陜西師范大學出版社.

［4］陜西師大附中高中新課程宣傳手冊.

篇3

關鍵詞：音樂教育 義務教育 業余音樂考級

中國當代音樂教育應包含學前音樂教育、義務教育階段的音樂教育、高中音樂教育、普通高校音樂教育、專業音樂教育、特殊音樂教育和社會音樂教育等諸多類型。本文以中國音樂教育中的義務教育階段音樂教育和社會業余音樂考級兩個方面進行闡述，以讓這一問題引起更多的關注。

“中國現代音樂教育自1912年以后等一代教育家深受時代的影響，大力引進西方音樂教育理念至今”①，中國當代音樂教育所面臨的問題正如雷默在其第三版《音樂教育的哲學》中所說：“中國在很表層、很強烈的方面，在音樂和其他方面，已經變得很西化了?！雹诙@種西化所導致的問題還不僅僅在于“重西輕中”的中國音樂教育現狀，還在于在當前中國教育大背景下中國音樂學科的地位和現狀令人擔憂，甚至感到痛心。這種狀況也使得國內無數音樂教育工作者一直在奔走相告并不斷努力，試圖改變這種窘迫境地。

一、當代中國音樂教育存在的問題

當代中國的音樂教育存在的諸如嚴重西化和功利性色彩太重等問題。在多元音樂文化教育、音樂人類學等國際前沿音樂教育思潮的影響下，我們開始反思過去我們音樂教育所秉持的教育理念以及我們學校音樂教育的地位，我們的音樂教育是否準備好了迎接后現代音樂教育觀的沖擊？是否會導致中國音樂教育“應接不暇”？ 我們應該采取什么樣的態度和措施來做出應有的調整？

教育部在2001年首次制定并頒布實施了《義務教育音樂課程標準》（實驗稿），2011年又出版了修訂版的《義務教育音樂課程標準》（以下簡稱課標）?！墩n標》頒布實施已近14年時間，雖然《課標》深受現代音樂教育和后現代音樂教育思潮的影響，無論是對音樂課程的審美性、人文性和實踐性的三大性質，還是音樂課程的基本理念，都與國際前沿音樂教育理念接軌。目前的問題在于，《課標》的制定與實施并未保持一致。

筆者從成都市區幾所小學的部分音樂教師那里了解到，在他們（都是年齡在30歲左右的中青年教師）的實際教學過程中，并沒有因為《課標》的頒布實施而在教學理念和方法上有多大的改變，甚至有的音樂老師連2001版《課標》的出版書籍都沒有（當然2011版更沒有了）。他們上課的方式方法多數還來源于當年在高校學習時所掌握的那一套陳舊的教學理念。按這樣一個現狀筆者大致得出一個結論：在中國西部，經濟和教育水平相對較高的成都的義務教育階段教師的教育理念如此，那么西部其他地方的義務教育音樂教育是什么現狀也就不難推測了。

值得我們探討的另一個問題是技術異化的社會業余音樂考級。僅以每年上萬的中小學生參加成都市的業余音樂考級來看，似乎音樂教育的狀況甚是良好，至少從這個角度看，有如此數量龐大的學生學習音樂，無論是對大眾音樂教育還是精英音樂教育，都應該是一件值得高興的事情。然而，實際的情況卻并不與現象相一致，考級熱所折射出來的深層次的問題并不如表象那么美好。社會業余音樂考級目前存在兩個方面的大問題：

一是參加音樂考級的多為中小學生，他們考級的目的是為了在升學考試中能夠獲得加分或優先錄取的條件，帶有明顯的功利性色彩，卻不是因為熱愛音樂的原因去參加考級。

二是學生音樂考級中，為了通過考級，往往是過分注重技術訓練，而不是在音樂表演技巧訓練與音樂審美高度結合下學習音樂，也就是其目的多是怎樣通過考試，拿到合格證。這種情形下的考級生多數只會演奏演唱考級規定的曲目。學生對音樂的感受能力和審美能力很難在考級中得到培養和提高，因為從一開始就把學生帶入了枯燥的技術訓練中。

因此，常出現學生考完級就再也不演奏演唱音樂了，因為剝離了音樂美的技術性學習早已使學生喪失了對音樂的興趣，喪失了感受音樂美的能力。學生感受到的多是枯燥，乏味的技術訓練，這應該說是我們音樂教育工作者應該深刻反思和高度重視的一個問題。

二、產生問題的根源

2011年國家教育部修訂的《音樂課程標準》提出了五大課程理念：“以音樂審美為核心，以興趣愛好為動力；強調音樂實踐，鼓勵音樂創造；突出音樂特點，關注學科綜合；弘揚民族音樂，理解音樂文化多樣性；面向全體學生，注重個性發展?！雹圻@五大課程理念凸顯了以音樂審美為核心，強調了音樂實踐，關注了學科綜合，弘揚民族音樂，多元文化等教育理念。其理論來源于諸多當今前沿流行的音樂教育思想：如雷默的審美教育哲學、埃利奧特的實踐教育哲學、多元音樂文化教育、后現代音樂教育學等。可以說《課標》是具有國際前沿的理念在支撐，其教育理念具備了極大的綜合性，極強的指導性?，F在突出的問題是：《課標》在實施過程中卻大打折扣。這是因為在現行的中國教育體制下，音樂課仍然不能和語文、數學這樣的“主科”取得平等的、或者說是音樂課本該擁有的地位。雖然我們音樂教育工作者時常振振有詞的拿美國教育家霍華德?加德納的“多元智能論”④說明音樂是人的七大智能之一，我們應該讓孩子學習音樂，因為學習音樂會開發孩子的大腦，提高其智力等等。然而，這個聲音在中國的大眾、教育掌權者的眼中仍然是微不足道的論斷。因為中國現行的教育體制和人才選拔機制不考音樂，音樂課的成績都不會計入升學考試中，所以音樂課就理所當然的“靠邊站”了。音樂課被戲稱為“豆芽課”，隨時都可能給像語文數學這樣的“主科”讓道也就再合理不過了。這種現象在高中階段更為突出。

那么為什么如此不受待見的音樂課，卻又會產生業余音樂考級熱呢？這是因為升學考試雖然不計算音樂分，但是如果能夠拿到業余考級的一定等級的合格證，卻能夠在升學、擇校考試中加分或同等條件下擇優錄取。筆者曾多次以工作人員身份參加成都的業余音樂考級工作，使我有機會了解到很多考級學生的參考情況：一是多數學生都是家長要求學習音樂并參加音樂考級的，父母或是將自己年少時未實現的夢想寄托在自己的孩子身上，或是要讓自己的孩子德智體美全面發展，或是因為升學考試要加分等諸多原因不勝枚舉；二是從考級學生的曲目量上了解到，學生參加考級基本上只練習考級教材上規定的曲目，也就是說就練兩首到四首曲目?？己朔椒ㄒ埠芎唵危灰茼槙车难葑?、演唱完所選曲目，考試基本上就能合格。參加考級的學生“完成了任務”后如釋重負，而不是從學習過程中體驗到了音樂的美或者是因為音樂給他帶去本該有的快樂。這種表象上繁榮的社會音樂考級，使美的教育變成一種枯燥的技術訓練和應付，最終將扼殺無數學生對音樂興趣，并導致音樂教育走向惡性的循環。

三、音樂教育工作者的態度

如果說上述問題是教育體制和社會功利造成的話，那么中國音樂教育還有希望，因為那畢竟都是外因，真正起實質作用的是內因――音樂教師教育?！耙耘囵B所謂的演奏家或歌唱家為其教育目的，這與高師音樂教育的總體目標是相悖的?！雹菸覀兊囊魳方處熃逃ǔＷ⒅啬硨I技能培養，而忽視作為音樂教師的綜合素質的拓展與培養，特別是在嚴重西化的局面下，就筆者所就讀的音樂教育學院而言，開設的課程以鋼琴、聲樂、西方樂理、和聲等為主。而民族器樂、民族音樂理論等教學內容的缺失，直接導致了教育專業培養的師資西化。進而對多元文化，對中國民族民間音樂知之甚少，這樣的音樂教師走上講臺之后，必然會進一步擴大西化面積。而西化過程中又伴隨著技術異化的現象，西化的音樂教育猶如多米諾骨牌一樣傳遞到一代又一代的義務教育階段的學生身上。

因此，中國音樂教育諸多問題的解決根源仍在音樂教師教育本身。在多元音樂文化教育，音樂人類學的教育等后現代音樂教育思潮的影響下，筆者認為：

一是應改變音樂教師教育的培養現狀。要培養一批批與國際接軌的、有綜合的音樂教育的理念和思想的音樂教師，才能逐步的從根本上改變中國音樂教育的現狀。在音樂教育專業應從教育專業招生開始，增加中國民族器樂考試科目，而不是在器樂方面只考鋼琴；在音樂教師培養階段，應增加民族器樂和民族音樂理論的學習。

二是對于在崗的音樂教師必須通過培訓考核和“回爐”――繼續教育，讓一線的音樂教育實施者在教育理念和方法上保持同步，才有可能讓音樂教育發展同步，否則音樂課程標準的理念再先進，制定的再完美也是“對牛彈琴”。

四、結語及展望

進一步的思考是，多元音樂文化教育和音樂人類學理念的發源地仍然是西方，對中國音樂教育來說這仍是“舶來”的音樂教育理論，這是否會將中國音樂教育引入更深層次的“西化”？中國音樂教育該如何在“弘揚民族音樂文化，理解音樂文化多樣性”中把握好本民族的與非本民族的比例，怎樣把握好中國自身的多民族音樂文化，并最終真正實現多元化的中國音樂教育。

針對上述思考，2014年1月10日，教育部在1號文件《教育部關于推進學校藝術教育發展的若干意見》（教體藝[2014]1號）。該《意見》指出：“藝術教育能夠培養學生感受美、表現美、鑒賞美、創造美的能力，引領學生樹立正確的審美觀念，陶冶高尚的道德情操，培養深厚的民族情感，激發想象力和創新意識，促進學生的全面發展和健康成長?！痹诙嘣幕魳方逃兔褡逡魳方逃矫妗?鼓勵各級各類學校開發具有民族、地域特色的地方藝術課程。”對在職藝術教師提出“組織中小學校和中等職業學校藝術教師資格認定。” 并提出“2015年開始對中小學校和中等職業學校學生進行藝術素質測評”等等。諸多的要求明確了藝術教育對提高整個國民素質教育的重要作用，可以看到教育主管部門正著手改革當前藝術教育的諸如地位不高、西化嚴重、技術異化、功利性太強等一系列深層次的問題。

注釋：

①雍敦全：《中外音樂教育比較》，北京：中國文聯出版社，2011年。

②[美]貝內特?雷默：《音樂教育的哲學》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2009年。

③教育部：《義務教育音樂課程標準》，北京：北京師范大學出版社，2011年。

篇4

關鍵詞：音樂教育；行動研究；音樂教師專業發展；藝術教育

近年來，教師作為一種專業化的職業已經被人們所重視，“自我更新”成為教師實現專業發展的源泉。教師除了具備傳統所界定的專業特性(諸如本學科的知識結構、必要的教學技能等)之外，還必須擁有一種擴展的專業特性——通過較系統的自我研究，通過反思實踐對教育理論進行檢驗，實現專業上的自我發展。由此，行動研究誕生了。

行動研究起源于30年代的美國，其概念最早是由美國心理學家勒溫(Kurt Lewin)提出的。他的理論核心是提倡實踐者以研究者的身份參與實地研究，在與社會科學研究者的合作中解決社會問題。將行動研究應用于教育并作出明確定義的是凱米斯(Kemmis，1998)，他認為行動研究是由社會情境(包括教育情境)的參與者為提高對所從事的社會或教育實踐的理性認識，為加深對實踐活動及其依賴的背景的理解所進行的反思研究。在教育行動研究中，教師是研究者，并且以自身作為研究焦點，兼任著“職業者”與“研究者”的雙重角色。當前，我國音樂學科的教育研究基礎較為薄弱，提倡音樂教師開展行動研究對音樂學科發展與音樂教師成長都是極其有益的。

一、音樂教師行動研究的價值

1．行動研究將改善長期以來音樂教育理論與教學實踐相脫節的狀況，有助于音樂教育學的理論發展

在傳統的研究范式中，研究者與實踐者往往是分離的，這種分離使得教育研究與教育實踐各自擁有獨立的話語。兩者的界限造成許多研究理論由于“隔靴搔癢”無法解決實踐者的具體問題；而實踐者又常?？嘤跊]有理論的支持顯得“盲人摸象”。以我國普通學校音樂學科研究為例，作為一門新興學科，在經歷了從音樂教學法到音樂教學論的飛躍后，如今已從音樂學與教育學基礎理論中脫離出來，成為依托于音樂教育實踐基礎之上，研究音樂教育現象及其規律的學科。音樂教育學的研究任務是對人與音樂之間的關系問題和音樂教授與音樂學習之間的關系問題以及它們相互的內在聯系與發展變化過程進行揭示、說明和預測。音樂教育理論研究的目的就在于指導實踐，然而理論研究卻常常是落后于實踐的。這是因為，通常從事音樂教育研究的人員都是專家、學者或專職研究人員，盡管他們普遍理論素養較高，同時又具備研究設備、技術、時間及財力等的充分保障，但畢竟由于對包括課堂教學在內的普通學校教育活動缺乏深入的探究，以至于常常用超乎音樂教育現象的理想化認識來指導實踐，這種書齋式研究形成的理論相對于更為復雜的音樂教育實踐，無論是解釋功能、批判功能還是預測功能都顯得缺乏應有的針對性，使廣大的音樂教師大多是借助自身的經驗而不是理論來觀照自己的教學行為。

音樂教育理論必須敢于直面實踐，這是音樂教育研究能夠得以順利健康發展的首要前提，因此，研究方式的擴展與改變是必要的，由音樂教師直接參與的行動研究將會為音樂教育理論注入新的話語，對音樂教育理論的完善有著不可忽視的作用。

2．行動研究是促成音樂教師專業發展和自我更新的根本途徑

20世紀80年代以來，受哲學解釋學、后結構主義等后現代主義哲學思想的影響，傳統的“經驗型教師”已逐漸受到“反思型教師”的挑戰。兩者最大的區別就在于，反思型教師能夠以開放的姿態看待事物，能夠不斷地對教學進行思考，對專業結構進行更新。他們關注教學的過程，既是教學的實踐者，又是教育理論的思考者與建構者。音樂藝術本身具有“個性化”與“形態化”的感性特點，因此音樂學習與教授也離不開個體的獨特感受性，這種獨特的內涵是音樂學科的靈魂。音樂學科研究所涵蓋的面甚廣，無論是音樂藝術規律還是學生的音樂能力發展都存在著不確定性、差異性等特點。音樂教師在音樂教學實踐中能夠針對自身教學環境中的學生全體或個案，發現問題解決問題，不斷地檢驗、調整、積累音樂教學經驗，在反思與總結中使自身的教學更趨向于合理，這對音樂教師的成長是極其有利的。

行動研究并不僅僅是經驗總結，雖然在行動研究中教師獲得的理論不同于專家的學術理論，但它是反映教師個人實踐愿望的一種實踐知識，在研究的過程中音樂教師必然會有目的有選擇地學習專家的學術理論，重要的是這些理論經過了實踐的檢驗，以重構的方式進入教師個人的經驗之中，最終形成的是一種服務于實踐的理論，可見它的應用價值是不可替代的。倡導和鼓勵行動研究能夠使音樂教師自信地邁進教育科研的殿堂，提高他們的音樂教學質量和研究水平，對促成音樂教師向“專業化”發展成為終身的學習者有著積極的作用。

二、音樂教師行動研究的范式

教育行動研究并不存在著統一的范式，美國學者溫特認為行動研究的關鍵過程可以用三個詞來表達：“觀察”、“反思”和“運用”。對音樂教師而言，它的基本框架在于：

1．提出問題

這是行動研究的起點，音樂教師關注音樂教育教學中的特定問題，并從課程、學生、教師本身等方面收集有關的資料。收集資料的方法包括自述與回憶、軼事記錄、各種檢查表、問卷、訪談等，也可以借助于錄音、錄象資料等等。 轉貼于

2．分析問題

音樂教師通過分析所收集到的資料，通過審視自己的思想和行為，對問題予以界定，診斷其原因，確定問題的范圍，挖掘問題背后所涉及的諸多因素，以期對問題的本質有較為清晰的認識。

3．確立假設

明確問題以后，音樂教師開始在已有的知識結構中，通過請教理論工作者或閱讀專業書籍、文獻資料等途徑搜尋與當前問題相似或相關的信息，以建立解決問題的方案。這種尋找信息的活動是自我定向式的，其結果有助于音樂教師形成新的、創造性的解決辦法。

4．驗證假設

考慮了每種行動方案的可能效果后，音樂教師就著手試行某一個解決方案，并在試行之后仍要不斷地搜集各種資料或證據，以檢驗假設，改進現狀。在檢驗過程中，音樂教師會遇到新的問題、新的經驗，當這種行動過程再次被觀察和分析時，就開始了新一輪的行動研究的循環。

三、音樂教師行動研究需注意的問題

1．外控與自主

從政策和制度的層面上說，現行的課程設置與教學內容大多是“外控式”的。即由教育行政部門和學術機構策劃或制定，強調的是自上而下的管理模式，以及規范性和權威性。另外長期以來音樂學科在學校中地位不盡人意，使許多音樂教師缺乏學科行動研究的熱情，僅把教學工作定位于按教育理念操作的熟練工，自主性、反思探索的動機與投入感較差。

2．結果與過程

從科研導向上來看，音樂教學研究往往只重結果、不重過程。許多教師把教育行動研究等同于“寫論文”，認為研究主要是靠“文筆”的功夫。事實上，所有的理論都不是“寫”出來的，它必須經過研究的每一個過程，通過行動的觀察、思考、總結、提煉，是“研究”出來的。這一艱苦的探索過程在教育研究中經常被省略或敷衍，以至于不少音樂教育論文觀點雷同，缺少個性亮點。另外由于受功利思想的影響，不少音樂教師急于求成，把局部經驗任意拔高，盲目構建理論框架。這些都使音樂教學研究無法真正深入，使音樂教育研究的發展受到一定的阻礙。

3．個體與合作

音樂學科在普通學校屬于小學科，在校音樂教師一般僅為1、2名，勢單力薄，少有機會能夠分享群體的智慧。教育研究需要個人的反思和探索，也需要同行間甚至非同行間的相互啟發。因此，采用橫向與縱向的聯合研究就顯得尤為重要。橫向上，可以在有共同研究方向和志趣的學校和教師之間形成合作關系，隨時定期進行交流，共同提高研究能力。縱向上，可以邀請高校和研究機構的研究人員聯合研究更身層次的課題或進行理論的總結與提煉。

4．音樂與教育

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三教文化傳統的沒落從“五四”開始，直到今天也沒有完全恢復，這就使得中國音樂文化傳統的文化性一直處于空乏的狀態，文化性的空乏使得中國音樂難以從精神層面重建。這中間有一個現代性的問題，即西方追求絕對實體的認識論系統哲學、工業文明的科學主義與現代化，使得亞非拉廣大地區的多元文化，特別是宗教生活的多元傳統，喪失了合法性。這一進程是伴隨著資本主義全球擴張的。具體到中國，就是西方對漢族地區的文化殖民，被異化的漢族又對少數民族地區文化殖民。結果是漢族與少數民族都喪失了本民族的宗教生活與文化傳統，音樂傳統伴隨著大傳統的消失而消失。一個典型的例子是，云貴高原上的某些少數民族因為全族改信基督教，而完全喪失了民族記憶與宗教傳統，甚至可以演唱西方的四部和聲式的眾贊歌。相反的，堅持宗教生活傳統的印度堅守并發展了自己的音樂文化傳統。這不能不令人深思。而后現代主義對現代性的批判，打破了西方系統哲學與現代科學知識“客觀性”、“普遍性”、“中立性”的神話，其理性主義、工業文明的文化立場被揭示，即所謂的現代性就是西方性。這樣一來，正如管先生所說:“本土音樂知識或地方性音樂知識就獲得了合法的文化席位，……重新喚起來人民對自身文化知識體系的價值意識和保持自身音樂文化的傳承或延續以及文化記憶。”［1］(107)這就牽扯到重建傳統的問題，也就是文化在流離失所后要歸家的問題，而小傳統重建的前提是大傳統的復興。

音樂文化精神與宗教哲學

西方古典音樂精神來源于基督教哲學，西方流行音樂精神與新教倫理密切相關，而印度與阿拉伯世界的音樂的絕大多數本身就是印度教、伊斯蘭教等宗教的宗教音樂?？梢哉f，音樂文化精神，也即音樂文化的哲學性與宗教哲學密切相關，而沒有精神就沒有音樂，或者說就喪失了音樂的意義。1．沒有精神就沒有音樂。印度音樂與宗教、生命的聯系是其最為寶貴的精神特質，對此羅藝峰先生有一段精彩的論述:“在印度音樂中，往往有那種靜默的一個段落，那是音樂的最高境界。在印度人看來，他們的節奏、他們的音律、他們的靜默，包括他們所發出來的所有的聲音，是和他們的生命連在一體的?！簿褪钦f，印度音樂接近生命的真實，是心物一體、靈肉一體的，音樂的耳朵和音樂的心靈是渾然天成的。印度是個很了不起的國家，他們說話、唱歌、跳舞、做事，都和他們的日常生活連為一體。”①曾經，中國音樂也與生命相關，生命本身又以某種宗教哲學為引導。古代中國人，無論其心靈屬于儒家、佛家，還是道家，他都有一種強烈的宗教精神與情懷，并用這種精神將音樂與生命渾然一體的聯系起來，這種精神可以在某種宗教哲學中找到它的根源。因此，音樂即是生命的體現。而今天的許多音樂恰恰缺少的就是這種精神，精神的荒蕪導致了音樂的荒蕪。音樂作為人類的一種精神表達，當音樂只與感官相關，而無關精神時，音樂也就死了。由于音樂文化精神與宗教的密切聯系，而宗教哲學又是宗教的思想核心，因此在音樂學學術研究中，對與各種音樂文化對應的宗教哲學的把握就顯得尤為重要。不了解哲學，很難從精神上真正理解音樂。而現實是，這一領域還沒有得到學者們的普遍重視。對于音樂學界而言，這還是一個學術研究的盲區。2．學術研究的盲區。王文還指出:“人類各大文化系統均以某種宗教為代表，現存世界各大文化體系均有宗教的背景，均以某種為支柱，西方文化以基督宗教為代表，東方文化以儒教為代表，阿拉伯文化以伊斯蘭教為代表……不了解處于文化核心的就不能理解這種文化所取得的成就，撇開宗教就不可能對文化作出完整的解釋?！保?］(28)在后現代學術語境下，我們關注的是音樂的文化意義，而音樂文化必定與生活傳統密切相關，當我們研究各種音樂傳統的生活世界時，宗教因素就顯得非常重要。我們需要對各種宗教哲學進行深入了解，并將之與音樂文化精神進行聯系比較，而事實上，我們做的非常不夠。如在中國傳統音樂研究方面，管先生就指出:“民族音樂學缺乏主體文化思想和哲學思想，我們研究的中國音樂與哲學、藝術、文化、歷史是沒有關系的?！保?］(5－6)思想決定行為，研究宗教哲學的必要性既體現在中西古典音樂研究中，也體現在現當代音樂研究中。“八九十年代，搞西方音樂史學的人認為，音樂史學的突破的里程碑便是‘基督教文化中的音樂’研究”［3］(1);而約翰•凱奇的音樂創作則受到遠東哲學、美學，尤其是佛教禪宗和中國《易經》的影響。這些事例告訴我們，音樂文化在本質上作為一種精神表達，與宗教有著重大關系，不論這種關系是多么的明顯，還是多么的隱晦，或者說各種音樂文化都有其宗教根源，不論是古代的、現代的，還是東方的、西方的。這就要求音樂學者必須關注宗教哲學。而深入把握宗教哲學，也并不是一件容易的事。2009年12月14日，上海音樂學院“中國儀式音樂研究中心”邀請中國道教學院的孟至嶺道長為上音師生作了題為《如何書寫道教及其文化———來自道內人的觀感》的講座。孟道長認為，道外研究“涉及到‘道’、‘法’、‘術’方面的研究很難得到道內人的承認”［4］。他強調“研究要研其性理，究其根本”［4］，而“學者一般只對看得見摸得著的東西進行闡釋，但道學中最根本的東西都是‘無形’的，所以要真正了解道教音樂及其文化，不能僅從表面現象出發，而是要通過‘參悟’來體會道教文化的真諦”［4］。最后孟道長指出“研究‘知根本可以辨端末，知總綱可以統細目’，只有這樣我們的研究成果才可能客觀、嚴謹和具有生命力”。［4］應該講，孟道長的話對學者進行音樂文化與宗教哲學的聯系研究具有很大的啟發意義。此外，宗教哲學研究也貢獻了音樂文化研究的研究方法和哲學基礎，鑒于西方傳統哲學思想與方法的廣泛傳播，此處的價值主要體現在對東方(特別是中國)傳統宗教哲學的智慧的挖掘、整理、創新上。也就是說，在學術研究中，東方宗教哲學既可能是研究對象，又可能是研究方法和研究立場。在此方面，音樂學界已經有極少數學者敏銳的意識到了，如管建華先生認為:“總的看來，中國心性哲學與音樂觀念相融合的特點是西方音樂所缺乏的。西方音樂‘自律論’或‘他律論’均無‘心性哲學’之傳統和基礎。當今西方專業音樂發展的危機無不與‘心性’之脫離有關，而對中國古代心性哲學與音樂關系的回顧，將對人類未來音樂新的綜合及發展有著極為重要的意義”。［5］(197)這里的心性哲學就在中國三教哲學(特別與佛教、儒教哲學)的范疇內。

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關鍵詞：高師院校音樂專業；分類培養模式；探索與實踐

自1999年，我國高等教育實施擴大招生政策以來，采取的是既保證精英教育又實施大眾化教育的策略。進入大眾化教育后，除了少數一流研究型大學仍以培養理論型、學術型人才為主外，大部分研究教學型和教學型高校應以培養應用型、技術型人才為主，根據經濟建設和社會需求及時調整人才培養目標和培養規格，注意發揮自己學校的特長和人才培養特色。但是對于地方性師范類高校，卻要認清發展的形勢，制定出屬于自己的培養目標和方式。在新的形勢下，應該根據市場的需求以及師范生的個體差異確定科學的培養目標，即根據實際情況對不同的個體、不同的學生進行分類培養的形式。

一、分類培養模式的提出

為了擺脫應試教育，我國教育界提出了素質教育，而分類培養模式正是在全面推行素質教育的基礎上, 依照為主體的學生來設計的教育培養模式,由此得到提高教育教學質量、更大程度發揮學生的優勢和特長、全面發展學生的學習能力。要根據不同學生的特點和潛能,對學生進行因材施教、量體裁衣的培養。這種分類培養模式可以滿足不同學生個性化培養的需要,還能解決在教學中教學工作相對的穩定性和靈活性的矛盾,較好地解決了寬基礎與針對性強的矛盾、學制短與適應性強的矛盾, 使學校教育培養出的人才更能適應社會的不同需要。由此可見，高校中分類培養模式的實施,意味著把傳統教學中的按同一專業統一培養形式轉變為教育教學改革, 即在進一步推行素質教育的基礎上, 一切“以人為本”，按照教育的主體――學生來設計教育培養的模式, 提高教學水平、積極激發學生的優勢特長、全面發展學生的能力。

二、高師院校對于音樂專業學生分類培養的實踐與探索

（一）高師院校音樂專業根據不同的學生需求，很多高校已經在實際行動上對以往教學體系中顯現的一系列不合理因素有所改變。如：音樂系在課程設置上采用或借鑒國外一些高校的做法，加大了選修課的比例，力求課程門類的多樣化，除必要的專業課之外，還應該適當加入人文、史學、哲學等一些相關學科，給學生更多的選擇余地，讓音樂專業的學生可以根據自己專業方向以及個人愛好主動地選擇即將學習的課程，以此來調動學生學習的積極性，全面提高學生的文化和音樂理論修養；在專業教學的安排上，注重各學科之間的相互聯系，強調本專業如：聲樂、視唱、樂理、曲式、器樂、和聲、音樂史等課程在教學中的相互融合與滲透，引導學生學會將所學的專業知識與曲目鑒賞、舞臺表演和實踐融為一體，逐漸培養學生較強的綜合應用能力。高師音樂專業還應根據當前市場的實際需求，增設MIDI制作、錄音制作、電聲樂隊等應用性較強的課程，并將實用性的這些課程列入音樂專業教學的重點，從而逐步增強音樂專業學生的社會適應力，為學生踏入社會以后自主創業奠定一定的專業理論基礎。

（二）針對高等師范院校以后要培養的是中小學教師的要求，所以要加大學生在教學環節中教學實踐的比例，培養學生能“上講臺”的社會實踐能力。對于高等師范類院校來說，必要的教育實習不僅有助于提高學生的教學能力，更為高校學生未來踏入工作崗位打下堅實基礎，應得到高師院校足夠的重視。這就給高師音樂教育工作者突出了較高的要求，要求各教師在教學中能夠將音樂相關的技巧和理論巧妙地應用到教學實踐環節中。如此，師范性和學術性并重、專業與文化并重、理論與實踐并重，使師范生在學校學習中得到全面的發展，更能適應社會的需要。但是，在目前的高師音樂教育中，仍然存在嚴重的重技巧輕實踐的狀況，授課教師僅單純的強調專業知識、技能的教學方式不符合音樂專業師范教育的原則。在各種專業中，如，聲樂、器樂、舞蹈專業的學生，學生也許想的只是怎樣運用技巧把作品完成的更完整，但是當學生真正踏入工作崗位之后，很多工作將無法勝任，因為實際操作會是一個現實的問題，如何排一個合唱，如何組織編排一個舞蹈，這是需要把藝術實踐教學作為一門很重要的課程來對待，只有堅持把理論和實踐有機的結合在一起，理論知識的學習是給學生接下來的藝術和教育實踐做有利的指導，在高師音樂教學中，要不斷提高音樂教師的教學能力和組織各種音樂活動的能力，才能培養出真正意義上合格的音樂教師。 高師音樂系主要培養的是中小學音樂教師，這就需要教師針對師范生特有的特點有組織、有計劃、有目的地進行藝術實踐和社會實踐活動，將音樂專業知識和基本技能靈活運用到教學實踐中去，在實踐環節中逐漸培養工作的能力。

（三）在專業設置上充分考慮主修課程的設置與應用型人才培養的銜接。目前，一些高師音樂院系為了適應當前培養應用型人才的目標，在課程設置上由原來的聲樂、鋼琴、器樂、舞蹈逐漸增加了一些適合當前市場需求的主修方向，如：作曲、音響工程、電腦音樂制作等，這將會成為未來音樂專業發展的趨勢，這些新的主修方向的增設是要與培養目標的有效對接才能更好地發展。如今，伴隨著考研熱，考研的學生逐年遞增，原本在音樂考研中幾乎必考的科目如：和聲、曲式分析等，由于新的高師音樂教學大綱大大降低了這幾門課程的教學難度，而這幾門課程在課堂教學根本無法達到考研的要求，這也使得有考研意向的學生，必須自己花更多的時間來補充這一塊知識，所以“作曲”主修課程的設置就是考慮到了與考研科目的銜接，實行小課授課的方式可以更好地幫助學生進行針對性的學習。另外，電腦音樂制作與學生的藝術創作以及實踐活動的開展應當緊密結合等。這些措施，對于應用型人才培養都是較為有效的。

（四）對于一些既沒有意向到學校教學又不想參加考研的學生，應加大藝術實踐的比例。高師院校對于這些學生應該著力于學生參與社會實踐以及舞臺實踐能力的培養，增加學生參加各種文藝演出的機會，增強學生的舞臺表演和教學實踐的能力，更好地為各地方音樂文化的發展及音樂教育的發展出力?？梢圆扇〉乃囆g實踐方式主要有：（1）專業音樂匯報演出，這是不受專業限制的各音樂專業的學生都可以參加的實踐活動；（2）鼓勵學生參加各種專業比賽，讓學生在比賽中感知音樂的魅力；（3）鼓勵學生多參與社會藝術實踐活動。如：去基層下鄉演出或與企事業單位的聯歡會；（4）下鄉調研活動及舞臺藝術實踐。

總之，為增強高師音樂專業學生的各方面實力，為能夠培養出高水平的多元的音樂人才，高師音樂專業應遵循多樣化原則，構建新型的“分類培養”模式，以人的發展為前提，以音樂教育專業為特色，以弘揚民族音樂文化以及地方特色音樂為宗旨，設置適合本專業發展的合理的人才培養模式及教學體系，努力為社會培養多方面能力的應用型音樂人才。

參考文獻：

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[5]宋瑾.西方音樂從現代到后現代［M］.上海：上海音樂出

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關鍵詞：后現代；民族聲樂；演唱；創作；欣賞

隨著人類步入后工業社會，“全球化”已經滲透于經濟、政治、文化各個領域，文化的全球化已成每一個中國人日常生活都無法回避的客觀現實，而作為文化領域中的“文化工業”的出現已成為后工業社會的一個重要標志，它的出現得力于大眾傳播媒介以及現代高新技術的推動。在文化領域的核心原則是自我實現和自我表現?！皞€性化”“自由化”和“反體制化”的精神以個人興趣為尺度，個人的感覺、情緒和判斷壓倒了質量和價值的客觀標準，決定了文藝作品的風格。從文化視角來看，現代工業化社會帶來的是普遍性、單一性、權威性及二元性的理念，其理念源自于歐洲認識哲學，交響音樂音樂是其理念的象征。隨著20世紀50年代的后現代工業社會的出現，它帶來的特殊性、差異性、平等性及多元論的理念。在音樂文化全球化提供的平臺上越來越展現出世界各國音樂的多樣性特征，它從而顯示的是不同于現代哲學中科學主義認識論的后現代哲學“多元論”的根本特征。音樂學是洋學問，20世紀傳入中國。從學堂樂歌到上個世紀20年代新音樂的初步發展，從中國近代作曲家對藝術歌曲及大型聲樂創作的探索開始，中國聲樂的創作與發展始終伴隨著西方資本主義產生，發展而走向現代的過程。20世紀初以來，中國聲樂的創作與發展更是體現出現代性的“理性和啟蒙”精神，“白話新詩”“古代詩詞譜曲”“文言歌詞”等藝術形式的大量涌現，在社會歷史的進步與發展中，體現出人性和道德的不斷改良和完善，人類從壓迫走向解放。在進入后工業時期，音樂的信息化與全球化標志著“后現代已拉開人類文明發展進入新的歷史周期。

20世紀七八十年代，“后現代文化”在世界范圍類廣泛傳播，成為一種新的文化思潮。中國民族聲樂的發展在后現代文化語境中已完成了從“現代性”到“后現代”的觀念轉變。意大利美聲唱法在國際上有著很高的聲譽和廣泛的影響，它體現出“現代主義一體化”的審美價值觀念，“通”“實“圓”“亮”“純”“松”“活”“柔”統一的聲音標準已成為各國聲樂工作者努力追尋的標準。而后現代的聲樂文化，筆者認為更應當更體現出“多元化，多樣性”的藝術，體現出“包容性”的音樂理念。中國民族聲樂的發展正是在結合西方聲樂藝術的同時，體現出了中國本民族聲樂的“后現代性”。中國民族聲樂藝術己成為東方文化的一塊美麗的奇葩，綻放在世界多元化音樂的舞臺之中……從宋祖英維也納音樂會開始，中國的民族聲樂歌唱家頻頻走出亞洲，打開國門，讓西方人領略到中國民族聲樂的魅力，從而發出贊嘆，深深為中國民族聲樂所打動。中國民族聲樂的發展更是伴隨著“后現代”已從整體性、統一、性的時期步入徹底的“多元化”的歷史時期階段。下面從聲樂演唱、創作、欣賞方面加以淺析。

(一)民族聲樂演唱、教學與創作風格的多元化

聲樂藝術作為人聲演唱的帶有語言的音樂，界定來了它語言音樂化和音樂語義化的構成與主體表現方式質的規定性。其創作的多元性是表現對象再現的顯著特性。20世紀50年代以來，中國民族聲樂的演唱已從戲曲，曲藝、說唱等傳統唱法的單一唱法的基礎上發展為全新民族聲樂演唱與教學藝術。在西洋美聲唱一統天下的絕對審美價值觀念之下，在經歷“土洋之爭”之后，中國民族聲樂吸取了歐洲西洋唱法之精華，按照本民族審美原則與習慣，以本民族語言為基礎，以行韻味為特色，將聲、情、字、腔、綜合地融為一體，并伴有形體表演的一種演唱方法?！昂蟋F代是一個告別了整體性，統一性的時代，是一個徹底的多元化成為普遍的基本觀念的歷史時期”。創作的多樣化直接帶來演唱的多元化，中國民族聲樂的“后現代時期”，從20世紀50年代以郭蘭英、王昆、胡松華老一輩聲樂演唱藝術家與教育家的演唱“真聲為主，個性化”突出具有濃郁的傳統民族色彩，作品以建國后農民翻身做主人，新民主主義的大時代背景的社會主題如《咱們工人有力量》《翻身農奴把歌唱》等作品發展到80年代以、閻維文、宋祖英為代表的青年歌唱家，在繼承傳統的基礎上，借鑒意大利美聲唱法的成功經驗，形成了更為先進科學的民族唱法。作品以謳歌時代主旋律，開發西部，作品如《好日子》《春天的故事》《西部放歌》，以及全面地反映出當代百姓現實主義路線的情感創作如《母親》《為了誰》等等，無不展示了當代民族聲樂空前的演唱、創作繁榮的多元性。在教育領域，現任中國音樂學院院長金鐵林教授在民族聲樂教育更是代表～個時代的楷模，他提出混聲唱法運用于民族聲樂教學的重要性與必要性，80年代以來，金鐵霖教授確立了中國民族聲樂藝術的發展方向，提出了聲樂藝術要體現“科學性、民族性、藝術性、時代性的現代聲樂美學標準，并指出了培養聲樂人才要以”“聲”“情”“字”“味”“表”“養”“象”七字標準為培養目標。金老師提出了”科學性“唱法的問題，他認為“中國人也好，外國人也好，作為人，它的發聲器官是一樣的，掌握了科學的唱法可以體現不同的個性，包括美聲、民族、通俗也包括戲曲、曲藝和各地的原生態民歌。借鑒的目的不是改變自己，而是發展自己。要在世界聲樂之林站住腳，被外國人承認，被中國人承認。”金鐵霖教授用自己特有的多維度視角不斷的探索聲樂藝術研究領域，為學生的聲樂實踐提供了更廣闊的表現空間，用更新的音樂視角闡釋了他對聲樂美學，聲樂教學、聲樂本體研究的價值觀。近年來“中國民族聲樂藝術研究協會的成立”“高等藝術院校民族聲樂大賽”等等更是推動中國民族聲樂的發展。

(二)聲樂欣賞習慣與審美感知方式的多元化

聲樂欣賞活動是人類聽覺審美的需要，這一需要的產生，經歷了人類從實用到審美的發展過程，經歷了由感官的生物學自然屬性，發展為具有社會學文化屬性的不同文化存在，它是人類本質力量的感性顯現。音樂審美趣味的擴展，不僅會極大地豐富審美主體的審美經驗，而且豐富人們的精神生活，影響著人的世界觀和道德風貌。音樂欣賞的美學原則則要求主觀與客觀的統一，作品文本與欣賞主體的統一，從而獲得基本的審美體驗。后現代的來臨，民族聲樂的審美形式也開始讓位于多元共存模式。時代在發展、在前進，人們的觀念思維和生活節奏都在發生變化，美的追求和欣賞習慣都給民族聲樂提出了新的要求，“民通”“原生態”等新的演唱帶了的新的聲樂欣賞與審美的多樣性，體現了百花齊放、百家爭鳴的文藝方針理念。讓我想到從星光大道走出來的原生態歌手阿寶，青歌賽走出來的索朗旺姆，都以最原始的民間聲樂唱法將人們帶回到一個沒有被雕琢的最原始的聲音狀態的境界中。原生態，它是民族聲樂的根，是源泉，是基礎。民族聲樂和原生態并不隔離，它們是一條線。近年來歌壇崛起的新秀即剛剛座客南師大音樂學院的客座教授歌唱家譚晶，筆者曾親臨現場聆聽她的演唱，領略了她熟練地跨界美聲、民族、通俗的演唱為一體“多元化唱法“，符合了當代人民的對民族聲樂演唱的欣賞習慣的需求。選秀節目江西電視臺“中國紅歌會”，讓廣大百姓，每一個中國人重溫起對一批誕生于上個世紀的經典民歌的熱愛，參與群眾很廣，范圍之大。廣西南寧國際民歌節的創辦，已成為中國民歌與世界民族音樂接軌的橋梁。春晚舞臺，周杰倫與宋祖英“英倫配’，歐美古典樂壇莎拉布來曼在流行與古典成功跨界的演唱等等都展現了當代聲樂發展的開放行、多義性。哲學家威爾什認為：“一種新的看待世界的觀念開始深入人們的意識，它反對用單一的固定不變的邏輯，公式、原則以及普適的規律來說明和統治世界，主張變革和創新，強調開方性和多元性，承認并容忍差異?！?/p>

“只有民族性，才是世界的?！濒斞赶壬倪@句名言對我們中國民族聲樂藝術也是適用的，作為一名中國的聲樂學習者，，我們有責任繼承和發展我國的民族聲樂藝術，學習和借鑒國外好的歌唱方法和藝術手段，使我們中國的民族聲樂藝術更加多元化地屹立在當今世界的聲樂之林中。

參考文獻：

[1]《后現代音樂教育學》管建華，著2006年4月第一版

篇8

他認為兒童是一個特殊的族群并有著他們自己的音樂特性，他將人的身體運動和舞蹈看作是音樂體驗中的一個整體加以研究，特別是他明確倡導在英國、美國和全世界范圍內通過音樂來對兒童進行教育，同時提出了在教育課程中發展世界多元音樂文化教學，這一系列的理論觀念與實施原則，今天得到廣泛研究和關注。這對我國的音樂研究與音樂教育學科建設，也有著十分重要的借鑒和啟示意義。

一

約翰?布萊金在音樂人類學領域做出了杰出的貢獻，他“創造了許多改變和擴展學術研究發展方向的思想，同時廣泛且極大地影響到音樂研究的領域。”①

（一）強調音樂在文化中的研究

早在50年代初期，約翰?布萊金就認識到了音樂在文化中的重要地位。1955年美國成立音樂人類學協會的同時，他就將音樂人類學重新定義為“研究文化中的音樂”。1956―1958年，約翰?布萊金在南非斯瓦爾北部地區的文達人中進行音樂文化的實地考察，以豐富生動的實例，進一步證實了音樂人類學所強調的對“音樂中的文化”與“文化中的音樂”的研究，使人們看到了人類學在學科中的一個新的角色地位。

布萊金在他具有獨創性意義的《人的音樂性》一書的前言中曾記述了，在實地調查的第一年，他是如何帶著將非洲音樂看作為“他者”的偏見，而后他的態度又是如何轉化的：“是南非的文達人首先打破了我的一些偏見。他們介紹我進入了一個新的音樂體驗的世界，并使我對‘自己的’音樂有了一個更深刻的理解。我一直將音樂理解為一種有序音響的體系，它是由一套積累的規則和一系列不斷增加的經許可的音響模式范圍所構成，并由被認為是擁有特殊音樂能力的歐洲人所發明并研制出來的?！雹诓既R金借此所建立的文化分析方法不僅使他對自己最初的文化之外的音樂結構有了更清晰的認識，而且使得他帶著對人類音樂表達的更全面的理念，從而更深刻全面地回到了他對最初的音樂的理解之中。

約翰?布萊金認為，音樂的屬性是多方面的。在不同的場景之下，音樂有時是審美的，有時卻是象征的。然而在具體的音樂活動中，特定的審美價值和特定的象征意義在不同的個人、不同的群體、不同的民族和國家中又是完全不同的。音樂的意義是由不同的個人經歷、不同的自然環境、不同的社會結構和文化傳統所決定的。

雖然今天對音樂在文化中的研究這一觀點已經被建立并成為音樂人類學學科的一種基本概念，但在當時卻并不被學術界所普遍認可，因此可以說，布萊金當時所提出的這些見解是一種比較前衛的學術觀點。同時，它也構成了布萊金不朽的音樂人類學遺產的主要部分。

（二）對音樂研究中生物學觀念的建立

布萊金通過對音樂人類學深入研究揭示了人類音樂感知的多樣性，以及自然主義無法解釋的人類多樣化的音樂情感反映；他認為，音樂才能可以通過基因遺傳，其方式和語言學習的生物潛能和遺傳方式相同。例如，在對撒哈拉非洲地區和東南亞的音樂研究表明，在強調全民音樂才能的文化體系的群體中，所有正常人都精通歌唱、跳舞及器樂演奏。

基于這種事實狀況并在此基礎上，約翰?布萊金形成了他一系列的有關音樂創造的生物學基礎理論，這也是以前音樂學還沒有提出過的概念，是除了音樂的歷時觀察和共時觀察以外的、他稱之為的“音樂學的第三種觀察”，即音樂的生物學觀察。布萊金提出，音樂才能是所有正常人各自所持有的能力，是他們生物法則的一部分。這也說明了為什么有的人在沒有接受正規教育或沒有識譜的情況下，就能掌握音樂體系的某些法則，并且能在幼年時期就創造出全新的音樂③。

這一音樂生物學觀點，不僅進一步充實和強化了音樂人類學研究對人類音樂才能超越普遍性的理論概括和對音樂才能種族特殊化的觀點所提出的質疑，也有力地體現了音樂人類學對那種將西方音樂能力作為人類普遍性標準的概括所做出的嚴厲批判，以及認識到不同民族音樂能力對世界音樂教育的巨大貢獻。

（三）對非西方音樂的關注

長期以來，在傳統的音樂研究中，人們總是主要將注意力集中在西方音樂，尤其是歐洲音樂之上。研究者認為，只有這些音樂才是正統的、規范的人類音樂，而將西方音樂之外的所有音樂，一律視為非正統的、缺乏規范的、簡單的音樂。

而約翰?布萊金卻反其道而行之，通過他在非洲文達地區長達22個月實地考察和深入廣泛的研究，特別是在他所寫出的《人的音樂性》、《文達孩子的歌》等多篇論著中，不僅對非洲音樂做出了細致的分析和論述，而且對于在世紀之交音樂和音樂歷史中所出現的一些關于音樂進化和發展的主宰性思想，如認為，“音樂歷史的發展、音樂藝術的進化，乃是由音樂家天才的創造力而推動的”④，特別是認為“歐洲音樂的發展及其藝術體系高于其他音樂體系之上”⑤等，也給予了嚴肅的批評與澄清。

他指出，技術的進化和社會的發展不能被看作是普遍文化進化的象征或人類智力潛能的象征。非洲民間音樂作為人類的一種成就，可能比在技術化程度較高的社會語境的課堂中交響樂產品的表面復雜性更有意義，它與大師的原創作品也是可比的。布萊金認為：“民間音樂并不亞于亞洲和歐洲的所謂的‘藝術音樂’，它是由民間群眾中的個人創作并繼續由單個的表演者再創作所完成的。正因為如此，它使得音樂改革與進化成為可能，音樂傳統得以保留，而這些民間音樂的巨大審美力量，同樣在其各自的范圍內影響著人們的社會生活與行為。”⑥

布萊金對非洲音樂研究的論述和對其實地調查的數據和實例，為當時那些只關注歐洲音樂研究的傳統研究模式開辟了新的研究視角。

（四）對多元文化音樂的強調

在《對所有音樂的一種常識性觀察》一書中，他說道：“我們總是聽人說‘音樂是一門世界語’，但事實證明，今天我們欣賞和演奏的音樂，卻是一種狹小的局域的藝術形式……在我看來，我們應該以開放的思想接受世界范圍內的音樂，就像文學、繪畫以及哲學吸收世界范圍內的精華一樣。我認為我們應該盡可能吸收各種各樣的任何時間和角落的音樂，從而找出它們是否是我們能夠感受到的人類精神的載體?！雹咚赋觯侥壳盀橹?，音樂人類學家還沒有發現哪一個社會沒有被定義為“音樂的”行為，但卻有許多社會和個體在聽到其他一些人的音樂時不能將它作為音樂來看待。因為這里存在著人們對音樂的許多不同的理解和概念，因而我們有必要以人類學的觀點，平等地正視人類不同地域、不同民族、民間的各種不同體制與形態的音樂。

布萊金一生都致力于批判音樂教育中的“歐洲中心論”、“文化霸權主義”與狹隘的民族主義、種族中心的偏見與理論。他強調，在多元化的音樂世界中的各種不同體制與形態的音樂中并不存在“高級”、“低級”，“簡單”、“復雜”的等級差別。他認為，“‘民間’歌手和‘民間’音樂某種意義上比‘藝術’音樂的創作更加貼近自然，它們不規則節奏乃至認真的重復（并不是所謂‘簡單的重復’）乃是一種文化的、習俗化的行為?！雹嘁虼?，他認為，必須通過普遍的音樂素養教育，讓人們領悟到存在著的一個廣闊的外在音樂世界，以及每個人頭腦中的一個豐富的體現個性的內在世界。

他提出了實施世界多元化音樂教育在理論上的一個核心思想，即既要包括發揚本國民族成員的文化遺產，并且還要向外看，走出去，努力探索與接觸本土之外的沒有包含在本國范圍內的其他地域和民族的音樂精華所在。他說，傳授世界的多元音樂同保持國家傳統音樂的一體性并不矛盾。正因此，約翰?布萊金在人類音樂史上，還是一位倡導和實施世界多元音樂文化的先鋒人物。

二

約翰?布萊金不僅是一位偉大的音樂人類學家，同時也是一位有獨立創見的音樂教育家。

（一）對兒童音樂性和音樂教育的研究

布萊金相信，通過音樂表達含義的能力是天生的，它是人類遺傳組成中固有的一種能力和一種特性。通過對文達孩子的觀察，他發現，文達的孩子不受成人用“正確”方式對音樂創作予以指導的干擾，就可以下意識地創造出他們自己的音樂，并用他們自己的音樂反映出對他們周圍世界的感知。他通過對自己孩子的進一步觀察，證實了兒童具有“天生的”辨別來自他們的聽覺環境，不論是非洲的、巴厘島的或是歐洲的其他各種聲音的能力。他們這種遺傳的創作音樂的生物傾向很早就出現了。他說：“如果人類具有天生的音樂性，這些天生的能力在兒童早期就應該給以培育，為此，在現代工業社會中應將藝術的體驗和音樂的實踐放在教育的核心位置上?！雹?/p>

布萊金認為音樂人類學與教育之間的關系是相當重要的，而對不同文化環境中音樂行為的音樂人類學的實地觀察都毫無疑問清楚地證明，音樂能力在兒童的日常生活、文化的適應過程和非正式的訓練中就能自然浮現出來，這也表明了對于音樂的理解能力乃是作為人的一種本質廣泛存在于每個人身上的。如文達人從小讓孩童在家庭音樂體驗中接受音樂，通過音樂或在音樂中進行相關文化教育；通過親子教育活動以及選擇可供家庭成員歌唱、表演和聆聽的音樂曲目，以尋求豐富兒童家庭體驗的方式等等，打破了傳統兒童音樂教育單一的、規定性的指導模式，挑戰了必須從一開始就對兒童“從整體上學習復雜音樂”、“完全正確的程序”的傳統兒童音樂教育觀念。

（二）對一種生態式的教育理念的強調

在布萊金的研究中，還十分強調音樂的感知和認知與音樂表演在某種程度上與身體的運動和舞蹈的聯系。

布萊金通過對文達兒童音樂表演的觀察，確定了身心關系的重要性?穴而最終是對音樂的理解?雪，提出了豐富的關于運動與音樂學習相關的研究成果，即使耳、腦和身體互相融合的體態律動的實踐，而提供給教師發展學生音樂性的手段。約翰?布萊金強調音樂作為一種身體體驗的跨文化的特性，也更加促進了兒童音樂教育中對運動和舞蹈的融入。

特別是約翰?布萊金在對非洲音樂的考察時還發現，音樂的感知和認知與人的身體的運動和舞蹈是有著密切的聯系的。布萊金認為，他們的音樂活動在伴隨著身體律動的同時還具有強烈的音樂體驗，在他們的音樂活動中，同伴之間往往還有著互相的合作與聆聽。在對兒童音樂教育的研究中，他則發現兒童是通過對同伴、成人的模仿來學習的。當兒童發出某一聲音時，成人不是去阻止他，而是參與進來和他一起表演，通過兒童自己的聆聽、觀看、欣賞進行音樂的學習。布萊金指出，在這樣的音樂教育活動中，具有很強的生態式的教育理念：因為它強調尊重學生的自然創造能力，教師是基于學生自己的動作、聲音和設計來開展的啟發式教學活動的。在這種教育活動中，教師不是權威、不是發號命令的人，而是為學生提供學習中技術的支持和幫助的人，這樣更有利于促使學生創造力的自然噴發。

正如布萊金指出的，在當今的藝術教育中，是將學生培養成為藝術工匠還是具有綜合藝術能力和文化素質的藝術家？雖然我們不能說文達人個個都是音樂家，但是，他們的音樂教育理念卻也對我們的藝術教育具有一定的啟發意義的。

（三）對世界音樂和音樂人類學課程的設立與倡導

布萊金不僅在教育課程中提出了發展世界音樂重要作用的思想，同時也是倡導在公立學校和大學課程中將世界音樂納入到學生教育中的一位重要人物。他是最早在學校提倡和開設《世界音樂》課程的人之一。不僅如此，他還是最先在大學開設音樂人類學課程的創始人。在皇后大學，布萊金首次建立了歐洲的音樂人類學研究生課程，使他的學院成為音樂人類學學科在歐洲的中心之一。他最終成為歐洲對音樂人類學的發展更具影響力的人物：來自28個國家的115名學生來到貝爾法斯特，在他的指導下學習及研究“音樂人類學”。

布萊金相信，“音樂人類學有能力在音樂和音樂教育的世界中創造一種革命”⑩。我們欣喜地看到，在當今全球一體化和強調文化多樣性的世界教育發展總格局下，開設“世界音樂”課程，進行多元文化音樂教育，已經成為各國普遍關注并開始實施的重要音樂教育舉措。

（四）對西方音樂之外的音樂教育體系的關注

傳統的音樂教育體系乃是以歐洲體系作為教學中的統一原則，以西方音樂為參照標準所建立的定量記譜方法，將西方音樂唱名、音樂節奏、和聲體系看做是客觀科學的，而對非西方音樂如少數民族音樂以及生活中民間的音樂民歌、民謠都排斥在學校音樂教育體系之外。對此，布萊金作了重大的突破。

在布萊金的研究中，他不但發現到了非西方音樂的價值，同時發現了對非西方音樂的教學應與傳統西方音樂教育體系區別開來，不能按統一模式去要求、照搬，而是按非西方音樂的實際制定和建立的一套音樂教育標準。例如，非洲音樂、阿拉伯音樂等，如果一味地以書寫記譜法并按照西方音樂的音高標準進行教學的話，就會失去這些音樂本身的生命力和原來的音樂風格。

對于運用西方音樂的確定性評價標準去衡量非西方的不確定性音樂，就連西方音樂學者也發現了其中的局限性。例如印度音樂、中國音樂、非洲音樂等音樂的表演中，就具有很明顯的不確定性，其中存在著很多的即興音樂和口頭傳授的音樂，如果對這些音樂都運用學校音樂教育的西方統一的定量分析標準去進行分析，那肯定是不適合的。正是由于約翰?布萊金等人對非西方音樂教育體系的研究與關注，才使得后起的音樂教育者開始重視并加以研究，特別是它對當今“后現代音樂教育”的學科理念的建立，即強調對課程的理解，同時重視課程中的人文與理解，并將音樂課程看做是一種社會和文化的現象的觀念與方法，起到了引發開導作用。

三

約翰?布萊金對音樂人類學及音樂教育的貢獻與成就乃是多方面的，無論是在研究的內容或視角與觀念上，都有其獨特與創新之處，他那有關音樂教育和文化研究跨學科的研究視野與方法等等，也都值得我們學習與借鑒。例如，在同時代人們只是對西方歐洲古典音樂及其教育給予極大關注、認為西方人的音樂才是正統、高級的音樂時，他卻獨辟新徑，通過對非洲北部文達地區音樂文化的實地研究與考察，發現了異文化音樂的與眾不同及其獨有的價值。而在對異文化音樂的研究中，他更一改當時普遍運用的音樂教育學科中的“科學主義”方法，采用了受梅里亞姆音樂分析法影響的“文化分析”的方法，同時他還吸取了文化人類學、語言學、心理學、生物學、符號學與社會學的研究，橫跨了多個領域和學科，這些都為我們認識自己的音樂和世界音樂提供了一種全新觀念與視角，而他從音樂人類學視野出發對音樂教育的許多獨特見解，也為今天的我們開拓了音樂教育新的研究領域和發展方向――這恐怕也正是在21世紀的今天，布萊金得到愈來愈多的學界人士的研究與關注的一個重要原因。

①Reginald Byron edited．Music,Culture,and Experience．Chicago and London:The University of Chicago Pres,1995．p6．

②[英]演約翰?布萊金《人的音樂性》，馬英B譯、陳銘道校，北京：人民音樂出版社2007年版，第23－24頁。

③[英]演約翰?布萊金《音樂創造的生物學》，黃凌飛譯、管建華校，《音樂教育》2001年第1期，第52頁。

④John Blacking．A Commonsense View of All Music．Cambridge University Press,1987．p6．

⑤同④，第13頁。

⑥同④， 第2頁。

⑦同④，第133頁。

⑧同④，第54頁。

⑨Patricia Shehan Campell． How Musical We are: John Blacking,Education and Cultwre Understanding． Journal of Research in Music Education,2000, Vol48,No4．p345．

⑩John Blacking． How Musical is Man? Seattle: University of Washington Press,1973．p4．

篇9

關鍵詞：基礎聲樂；創造力；自主學習

中圖分類號：G64 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0229-01

高校基礎聲樂教學作為音樂教育的基礎課之一，它不是培養專門的音樂人才，使其成為歌唱家或歌唱演員，而是在教授有關聲樂知識的同時，培養學生具有良好的審美素質和能力、優秀的精神品格、高尚的道德情操和多項思維的創造能力。因此，在教學生歌唱的同時，還要使學生明確音樂教育的重要性，以及所肩負的使命，樹立崇高的理想，激發學習的熱情，成為一名適應現代化基礎教育需要的新型音樂教師。

長期以來，傳統的教育方法中，學生的學習是比較被動的，導致學生獨立發現問題和提出問題的主動精神被壓抑，也就無形中削弱了創新能力的培養。在音樂教學改革中，最大的變革就是教學方法和學習方式的改革，即強調以人為本、以發展學生的能力為中心，教學方法要圍繞培養學生的求異創新思維來設計，給學生一定的時間和空間來發展他們的想象力。

一、改變教學方法，激發學生的創新思維

創新思維，即不受固有模式束縛而進行的有創見性的心理反應，就是教師鼓勵學生以創新的態度來對待學習對象，促使學生在學習的過程中想得多、想得新、想得巧。教學方法的改變，便是培養學生創新思維的策略之一。

（一）嘗試教學法

嘗試教學理論的根本特點是先試后教、先練后講，這正切合了學生對新事物因好奇而產生探索動機這一心理特點。針對這個原理，在教學中，教師應當探索教學新途徑，改變教學策略，在音樂課堂中嘗試“放手”。當學唱一首新歌時，讓學生按照要求完成案頭準備工作，如：體會歌曲情緒、內涵，自己分析歌曲結構，自己跟琴或聽錄音學唱，并根據自己的理解處理歌曲……教師只是指導性、方向性地給予幫助和組織整個過程，補充和豐富背景資料。這樣促使學生習慣于自己處理新歌曲，增強對作品的認識。

（二）體驗式教學法

如果說發展興趣的目的是為了喚起學生對音樂的學習熱情，那么，引導體驗則是讓學生感受音樂創設的美好心境，使其在良好的音樂環境里用心去感悟音樂。在基礎聲樂教學中，教師要努力創設體驗環境，讓學生有更多的時間與機會參與到音樂體驗活動中來。基本的應當做到，根據每一位學生的嗓音條件和特點，確定學習目標，因材施教，發揮其長處，想辦法去修飾每個學生的聲音，使之流暢、有支持、有彈性、婉轉動聽或有力量。因為歌唱技巧的掌握，不是練習一、兩首大的聲樂作品就能獲得的，而是通過教師的言傳聲教，使學生對符合歌唱要求的聲音產生基本的感性認識和理性認識以后，再經過反復的思考和練習逐漸獲得的?；A聲樂課程教學不在于讓學生有多寬的音域、唱多少曲目而應該去多多了解歌曲的創作背景、歌曲所要表達的內容，切不可在未打好基礎之前急于讓學生唱自己不能勝任的歌曲。在進行基礎訓練的同時，培養學生良好的音樂感受力和表現力，使其能夠收放自如地、富有表情地演唱所學歌曲，并能說出在發聲和表現歌曲內容方面的要求。

二、創設實踐機會，培養學生創新能力

音樂教學以唱、演為基本手段，故其突出的特點就是實踐性強。學生對音樂知識的掌握和對音樂技能的形成與提高，都只有通過自身活動。自覺活動，才能將知識和技能轉化為自己的認識與行為方式。

教師在聲樂美育教學過程中，不是讓學生消極被動接受美的形式，而是要讓學生富有想象力、創造性的感知、理解和創造美，引導學生創造性地感知聲樂各種形式美的神韻和規律，啟發他們按照美的規律來創造。首先，要求學生在聲樂的學習、鑒賞過程中把聲樂對美的形象的感知同情緒上的體驗結合起來，充分發揮想象力。當然，這需要審美主體的學生具有一定學識修養和想象，才能真正感受到聲樂藝術美的所在。其次，鼓勵學生創造審美意向，鼓勵和推動審美意向的發展，幫助學生積累審美經驗，選擇顯現的方式，進行聲樂藝術的創造。再次，培養學生審美創造的技能技巧，提高學生掌握收集整理審美經驗資料。最后，聲樂教育教學是根據學生的個性差異和不同年齡階段審美心理差異因勢利導，因材施教。表現方式創新：根據自身的特長和對音樂的理解，創編表現音樂形象的新形式、新方法。教師根據教材技術難易程度，分成幾塊教學點，學生根據自身的能力來選擇教學點，決定教學的進度，從而在教學中，充分發揮學生的主體性。如學習新作品時，有的學生可以進行模唱旋律，有的學生可進行聯想和想象、有的學生可用動作表現音樂形象等，他們都是通過不同的方式表達對音樂的理解。

三、展現學生個性，培養音樂創新能力

（一）激發興趣，體現個性

學生都存在著個性差異，教師要能通過各種活動激發學生的學習興趣，通過興趣的帶動，促進能力的提高。練習中教師讓學生充分發揮自己的主動性、積極性和創造性，讓學生積極參與活動的學法和教法，突出個性的發展。例如：對大膽大方的學生，肯定其積極的一面，讓其正確認識自我，增強辨別是非的能力，揚長避短。學生在學習中進行自我磨練，自覺增強自身生活的壓力，增強對學習知識、新鮮事物的熱情，擴大知識面，就會使個性得到發展。聯合國教科文組織所撰的《學會生存》一書所指出的：“在創造藝術形式和美的感覺的過程中，我們獲得了美感經驗。這種美感經驗和科學經驗是我們感知這個萬古長青的世界的兩條道路，如同清晰思考的能力一樣，一個人的想象力也必須得到發展。

（二）利用問題，養成習慣

學生的創新力是在解決問題的過程中得到表現的，教師指導學生對某一問題的思考從全面出發，提出多種思想，當某一問題受阻時，善于引導學生轉移注意力，從不同的途徑去解決問題。教師盡可能巧妙地利用現有條件，不斷地創設問題情境，讓學生們積極地投入到解決問題的嘗試中去。當在課堂教學中點燃創新的火花興趣時，當學生有了強烈的創新意識，并具備足夠的信念儲存時，就該運用這些相關信息，借助于想象與聯想、發散與收斂、直覺與靈感等基本思維方式，加以重新組合從而搭好創新的支撐點，使創新活動有可能變為現實。

（三）善用成功，培養意識

每個人都具有創新能力，但往往因缺乏學習動機而疏于開發自己的潛能。培養創新就是根據學生個性特點，激發學生創新動機，樹立成功意識。在課題研究過程中我觀察到每當我在嘗試一種新的方式去表現音樂，有的學生躍躍欲試，迫不及待地要和我學；有的學生心里想，但不外露；也有少數學生因怕唱不好或演不好而事實上也確實唱不好的，表現得很是被動。我清醒地認識到即使是后一種學生，其內心深處也有一種想要表現的愿望，因此，要充分根據學生的個性特點，分層教學，讓這部分學生先能大方地在大家面前演唱，讓另部分同學進一步加花，有層次地進行創新意識的培養。

基礎聲樂課應將學生創造力的培養作為教學活動的一個重要的組成部分，把學習主動性的引導有意識地貫穿于聲樂教學的全過程中，不斷挖掘教學過程中可能潛藏的主觀因素，努力將聲樂課中的技巧與個體教育結合起來，使學生在充滿主動性和音樂美的氣氛中學習聲樂專業知識，從而激發學生的學習興趣，提高自身的自主學習能力。

參考文獻：

[1]屠蘭蘭，羅迎春.中小學音樂教育課程研究與論文寫作.浙江大學出版社，2008.

篇10

近年來，隨著我國現代化建設的發展，隨著我國教育事業、尤其是基礎教育事業的發展，小學藝術教育也 有了顯著的進步。以美術為例，這種進步主要表現在：①美術的觀念更完整，更充實。美術不再被認為僅僅是 “畫畫兒”，而是被理解為融繪畫技巧、藝術創作、欣賞、批評和藝術史為一體的、廣義的審美教育。②這種 教育的目標更偏重于未來公民的基本審美素質培養，而不是少數技巧高超的藝術家的早期訓練。③教師的專業 化（即同時受過中高等藝術與師范教育的）程度及基本素質有很大提高；美術教材（及教學參考用書）的內容 涵蓋面擴大，技能、知識的內在系統性增強，且充分考慮到兒童智力發展的年齡特點。這種教學不僅受到學生 們的歡迎，而且可以說，現在的兒童所受到的藝術教育比他們的父輩要充分得多，也健全得多。這種教育的發 展和進步也因而是值得充分肯定的。

但是，教育尤其是今日中國的教育應該是充分前瞻的。它不僅僅是現代社會的產物，也應成為現代社會不 斷自我更新的動力之一。與今天相比，面對21世紀的中國社會肯定還會有巨大的變化，中國的基礎教育也勢必 會有不斷的改革和探索，美術教育當然不會例外。那么，美術教育改革的趨勢會是怎樣的呢？讓我們做一點推 斷或透視，以更自覺地迎接新的世紀、新的挑戰和新的變革。

我們認為，我國未來的小學美術教育中，“表現”的因素將逐漸受到重視。這不僅是說繪畫教學中對“表 現主義”作品、流派、技能與方法的介紹將占有一定比重，學生的“表現”能力將得到培養，而且是說教師教 學中的一些基本著眼點、觀念和方法將發生明顯的變化。

所謂“表現”，我們指的是運用各種藝術形式要素表達個人內心意愿、情感、感受和思想過程的手段或方 法。作為一種心理機制，“表現”或許是與生俱來的，而作為一種符號方式，雖然同樣是一種藝術手段，將內 心“無形的”沖動、體驗、情緒甚至態度、評價轉換成一種外在的、可見的形象、象征或符號，要比“寫實地 ”描繪已是外在的、有形的事物或對象的表面特征更困難，也更重要（也正是在這個意義上，人們認為音樂更 多是“表現的”）。需要說明的是，我們并不像某些極端的藝術流派的宣言者那樣，希望以某種觀念與技法取 代以往的全部藝術實踐與技法，對于寫實的畫風與技法我們同樣重視，我們并不主張人們在二者間進行非此即 彼的抉擇，但我們相信，“表現”作為日常的、甚至更一般的表達方式具有隨著歷史的發展而帶來的更多意義 。

這種預期有什么根據呢？我們對這個問題的思考有如下幾個層面：首先，21世紀的中國社會無疑將進入現 代化的階段，而現代化有其特有的屬性和形態；其次，現代化的中國將對其基礎教育提出相應的要求；然后才 是逐漸增加“表現”因素的小學美術教育對整個基礎教育的重要意義。我們將依次討論這幾個方面的問題。

二

現代化曾是中國人長期的理想和奮斗方向。關于現代化人們也有不少相同、相似或不同的看法與希望。我 們希望指出的是，從目前我國實行的“可持續性發展”的戰略及到2010年的發展規劃中，已經可以清晰地感覺 到現代化觀念的合理轉變。在當初“四個現代化”的提法中人們著眼于科學技術的廣泛應用和物質生產手段的 巨大發展。在不少人認識中以為現代化社會就等同于理想社會，這樣的看法顯然不切合實際。關于現代化，下 述幾點認識也許是重要的。

其一，實際上現代化不過是一個歷史范疇，恐怕是人類社會各個民族總要經過的特定歷史階段。這時，科 學技術的確有著長足的發展，但與此同時人們將更切身地經歷工業化、城市化和市場化的過程，經歷整個生產 方式和生活方式的變革。在這時，不僅企業的規模、設備在擴大、更新，它的整個管理、營銷、分配模式必須 作現代化的轉換。隨著社會富裕程度的提高，人們的消費方式、消費觀念也隨之變化。在現代化過程中，社會 的民主化、法制化過程也勢在必行。

現代化將不僅給人們帶來福祉，同時會給現代人帶來問題甚至災難。無論在哪個國家或民族，從前現代社 會向現代社會的轉變都不是在理想的條件下實現的，甚至不是在自覺的基礎上按部就班地實現的。因而一旦社 會經濟迅速啟動并以較高速度持續發展而新的秩序又難以一下子建立時，就會面臨各種復雜問題，在社會生產 規模迅速擴大時，自然資源和環境可能同時受到極大破壞；在社會總財富增加的同時，分配上的差異也在加大 。甚至可以說，當一個社會的財富迅速增加時，社會環境和社會關系并不一定迅速改善。

第二，現代社會一方面使個人得到了空前的解放。以種種方式割斷了與血緣社會或地緣社會的關系，由于 工業的發展和高新技術的應用，青年的就業同樣也更少能靠各種社會關系輕易獲得，企業要求的是具有更高專 業技能和更高學歷的“白領”和“藍領”員工。在這個意義上說，現代社會是尊重個人的才能，而非他的身世 。

另一方面，現代化社會又是在日益強化的競爭條件下實現的，不僅許多局面最終要靠個人獨自去面對，去 控制，而且勢必使個人的壓力感增強，對每個個人來說，他不僅面對更多的幸運和機遇，也面對更多的風險和 挑戰，這都要求他有更強的承受能力和特殊才能，而這些并不是一下子就可以具備的。

第三，19世紀以來，尤其是19世紀末20世紀初以后，西方社會出現了種種“后現代”的理論?！昂蟋F代” 呼聲所表達的其實就是對工業化、城市化和市場化以后的西方現代社會的抨擊、批評、控訴以及校正的意向； 是對人（這里指個人）在新的歷史條件下再一次“非人化”的抗議；是對人類理想和普遍價值的頑強追求。這 些理論或意見對于我們這個發展中（或后發型）國家的現代化過程也提供了有益的借鑒。

第四，國內理論界已有人注意到，中國的現代化過程之不同于西方的現代化過程之處，就在于她抓物質文 明建設的同時，重視精神文明的建設，只有實現了這一點，中國的現代化才是有自己“特色”的和創造性的， 并且也才是行得通的。盡管中國社會尚處于向“現代化”邁進的過程中，但世界各國之間的交往與聯系從沒有 像今天這樣緊密過。中國在這種交往和聯系中不僅能實現自己的社會目標，而且能與世界人民共同創造一種更 和諧的未來。

現代化概念的上述幾方面含義或許是我們在思考與之相適應的21世紀中國基礎教育及其美術教育改革與發 展趨勢的問題時所不應忽視的。

三

現代教育在一定意義上說就是現代社會的產物，它確實在為現代社會培養大批的、高質量的建設人才，在 知識灌輸和技能訓練方面顯示出強大的功能；也正是在西方的現代化進程中，各種教育哲學、教育學和心理學 理論及教改方案才涌現出來，從而大大改變了傳統學校的面貌及人們對教育的認識。但是反過來說，現代教育 的特長是在分門別類的職業培訓，卻在相當程度上忽視了對人的完整性及人文精神的涵養。因而當人們對“現 代化”有了一種新的反省以后，不也應相應地要求教育作出適當調整，甚至要求教育為救治或預防現代社會的 弊病而作出安排嗎？

現代學校教育的高效性不僅是教育科學與教學技巧帶來的，也是現代社會的需求，即市場的需求、競爭的 動機刺激出來的，因而它可能帶有短期行為的特征，這樣，它培養出來的人有可能是片面發展的。僅從我國的 實際情況看，為什么社會剛剛從前現代社會向現代社會轉變，教育中片面瞄準考試、追求升學、單純重視“主 科”成績的傾向就十分嚴重，且難以糾正呢？其原因或許除了人們（教育工作者和家長們）對于現代化缺少全 面的理解和歷史的認識，還有一個原因在于傳統中國對教育的設計更多是以社會為本位的，更多強調為社會培 養建設人才；“成才”的價值取向一直超過對“成人”的重視。顯然，我們遇到這樣一種境遇：由于傳統社會 的定位，因而現代社會及其教育依然不會自動地注重育“人”。

事實也是如此，在西方的文藝復興和工業革命以后，雖然在一定程度上給人帶來了自由，卻沒有給這些解 放了的“自然人”以足夠的教養，在那些標榜“文明”的社會及其對外關系中竟出現了比“原始社會”更野蠻 的現象?，F在，西方一些“后現代”的思想家想做也正在做所謂挽救西方文明的工作，這些工作的一部分也將 在教育領域展開。而對于我們這樣一個要把現代化和后現代的工作合二而一的民族及其教育事業，就需要在“ 育人”的問題上更加重視，充分前瞻，有新舉措，而不是跟著西方及其教育的老路走。

具體到學校教育上，我們認為最主要的是要強調其目標是培養完整、健全的人格。關于人格，哲學家、社 會學家、教育學家、心理學家有種種定義和看法，其間也有極大的差異。我們這里說的人格有這樣幾層意思： ①它是相對獨立于社會和他人的一個“位”或“格”，它有自身比較明確的界限和不同側面。在社會現實及發 展中，這個“位”可以表現為經濟地位、社會地位等，也可以表現為個人的尊嚴、行為模式和倫理態度。②相 對于人的軀體它是人的內在的諸方面之和，相對人的外在行為與種種表現，它是其內在比較穩定的動機及常模 。③人格自身是一個由各種心理—文化要素組成的、不斷發育、變化著的結構，其核心是人的生命和創造的需 求與驅力。人格的發育和變化既取決于他的活動、他與社會、他人的互動，也取決于個人對其人格的自我意識 水平。④相對于他人，它表現為不同的個性差異。這主要是其結構要素在組合關系和發育程度上的差異造成的 。

人格當然是有具體內容的，而這種內容在歷史或不同人的人生中總是要變化、發展的，每個人對人格自我 的塑造也是其終生的使命，因此我們強調在中小學校中的人格培育指的只是對兒童、青少年完整、健全人格結 構發育和初步塑造的意識、關懷與安排。我們希望孩子們在成人、進入社會的時候，已經具備了基本的人格結 構，他們不僅有現代社會需要的技能和知識，有對社會、歷史、文明一定的認識，也有對自我及其未來發展方 向的比較清醒的認識和對社會現實及其他人的比較健康的態度。這樣他們才能更好地在社會中發揮其創造性； 建設性地面對種種社會現實與人際交往；不僅在成功時能戒驕戒躁，而且在逆境中也堅韌不拔。這樣，社會的 發展、進步才可能是與人的發展同時完成的，而不是以相當一部分人為代價的。

當前的教育已經注意到思想品德教育的重要性，甚至希望利用傳統道德思想的精華來養育新一代的情操、 心靈，但應該意識到的是，今天的道德教育一定要是建立在完整人格培養的基礎上才會是真正現代化的；也才 可能會是有中國特色的。無論什么樣的道德準則和行為規范都必須由一個有理性有理想的、有選擇和判斷能力 的、有生命活力和同情心的主體去遵循，這樣的人才會是“自律的”，這些規范本身也才是“道德的”。換句 話說，真正的“全面發展”不僅是個知識結構完整的問題，不僅是知識結構中有沒有道德內容的問題，而只能 是完整人格培養的問題。用許多教育工作者的話說，就是要使孩子先成人，然后才是成才，這是我們今天的教 育必須明確的最主要問題，也是今后一段時間教育改革的方向。

四

如果上述各點能夠成立，那么在小學美術教育中強調“表現”內容的教學和“表現”技能的培養就具有明 顯的意義。作為藝術教育和審美能力的培養，美術課一般說將培養學生一種與科學的或邏輯的思維所不同的直 覺思維（指對情境或事物結局的綜合推斷）能力，培養學生對形式以及形式、內容間適度關系的敏銳感受力和 判斷力。但注重“寫實”的美術與注重“表現”的美術還是有些差別。

起碼，它將充實人們對藝術創造力的理解。在注重“寫實”的藝術教育中，創造性往往僅被理解為對客觀 形象的記憶和想象，至多是組合；而在強調“表現”的藝術教育中，創造更多的是指生活中尚沒有的、不可見 的形象的首次出現（通過音樂作品欣賞人們會較易理解這一點），它為生活增添新的內容。這也擴充和完善了 知識的結構，改善了人們的“知識”觀念。

更重要的分別是在學生人格培養方面?，F行教育在強調“雙基”（或“三基”）教育的同時總是把小學生 當成“一張白紙”，把“知識”當成是純客觀的規律等；而相應的美術教育也只是強調對外在的、“美的事物 ”的觀察和描繪（西方文藝復興以來、貫穿整個近現代繪畫的透視觀念等也就暗含其中），強調“寫生”；即 使逐漸增加了“繪畫形式要素”的內容，也是強調它服務于外在事物描繪的功能。

應該說，“客觀的”科學知識系統的邏輯思維的訓練對于學生來說都是必不可少的，同理，客觀描繪外部 事物的能力（“寫實”）對于學生、甚至是將來專門從事自然科學或技術科學的學生來說也是必要的。但問題 是在進行這種內容上相對客觀的教學過程中，不應將學生的情感與沖動壓抑掉。目前一些學校對課堂紀律的優 先強調、對“學習習慣”的過分強調事實上壓制了學生的學習積極性?，F在有的學校已經在強調“寓教于樂” （強調教學內容和教學方法的趣味性），而另外的學校甚至強調“樂學、會學”（強調學生的學習動機、進而 學習方法培養），更有趣的是，小學音樂教育近年的改革正是與維持課堂紀律的方法問題結合在一起的，這里 的道理是什么呢？我們認為，這里最重要的問題是要調動起他們與生俱來的生命與創造的沖動，將其轉化為學 習的積極性；尊重學生在全部學齡前時期獲得的經驗、形成的交往與表達模式；尊重他們幼小、但已經形成的 基本人格和人生態度。只有這樣，他們的學習才會是高效而有樂趣的，教育者與被教育者的關系才從根本上說 是融洽和建設性的。我們不要像在工業開發時期對環境所報的先開發后治理的態度那樣，希望先通過“學習習 慣”的培養和紀律約束，抑制住孩子的原創力而在相當一段時間的系統知識學習中培養起一種“純智力”的興 趣。這樣做所付出的代價將是高昂的。

相對說，注重“表現”的美術教育有完全不同的教育原則。它相信、愛護和扶持孩子們天生的生命沖動和 創造沖動，努力理解并啟發他們大膽表達自己在學齡前時期獲得的各種經驗及其個性差異，尊重孩子們基本的 感覺和表達的愿望。在教學過程中，它引導學生將內心世界的感受變成可見的，從而強化了他們的自我意識和 自我觀照，并通過美的教育對這些幼小的心靈給以指導；它也引導學生理解他人（的創作及情感表達方式）， 通過鑒賞和藝術批評，建立起寬容的良好人際交往模式，學習到堅持己見、說服他人、容忍不同意見和進行妥 協的種種技巧。我們相信這種教學將使孩子在未來的建設和社會生活中，不僅有更高的創造性和進取精神，也 更容易正視現實、面對競爭、承受逆境，有良好的適應感和判斷力，也多一些正常渲泄的手段和幽默感。

應該說明的是，我們并不主張一種藝術上極端的“自我表現論”，也不主張在教學中培養孩子的極端個人 主義傾向。相反，我們認為，教學過程是一個積極的引導和教化過程，是使孩子們的情感逐漸升華，逐漸社會 化并形成親社會傾向的過程。孩子要表達自己并不錯，但他們不僅應知道如何正確地表達，同時也應知道尊重 他人，尊重他人的同時也是自尊的表現。因此，注重表現的美術教育過程中有必要加強藝術批評的內容，學生 的作品不僅是畫出來的，也應是在相互間“說”出來的。我們注重的是，通過基礎美術教育和美術興趣教育， 不僅給孩子基本的美術熏陶，也應達到對學生完整、健康人格的培養，從而它同時是一種道德教育或品德教育 。