戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)范文

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關(guān)鍵詞：戲曲;樂(lè)隊(duì)伴奏;特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J624.41 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）11-0030-01

戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏是戲曲音樂(lè)中重要的組成部分，它不僅是音樂(lè)背景，而且還起到渲染舞臺(tái)氣氛，控制舞臺(tái)節(jié)奏的作用，此外，樂(lè)隊(duì)的伴奏可以將人物的心理情感淋漓盡致的表現(xiàn)出來(lái)，深化戲曲的主題，提高欣賞者的觀賞熱情。

一、伴奏與演唱相互配合

戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏的第一個(gè)特點(diǎn)就是“伴”字，它指的是樂(lè)器的演奏與戲曲的演唱相互配合，互相幫襯，通過(guò)樂(lè)隊(duì)伴奏，幫助演唱人員更好的表達(dá)思想感情，就如同演員的人物形象塑造一樣，主要就是表達(dá)人物的內(nèi)心情感，突顯人物的心理活動(dòng)，這些都不同于西洋歌劇的伴奏方法，因?yàn)槲餮蟀樽啻蠖鄶?shù)都有較少的跟腔，多以主旋律配上和聲為主，我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲伴奏要求隨著演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主題和風(fēng)格，一般的樂(lè)隊(duì)伴奏在唱腔的重要部分或加強(qiáng)速度，或加強(qiáng)力度，或用一些輔助樂(lè)器加強(qiáng)音樂(lè)的推動(dòng)性，許多經(jīng)典的戲曲都證明了伴奏對(duì)戲曲的重要性。例如：《血濺烏紗》中，樂(lè)器演奏就采用了嗩吶跟腔的方法，將劇中人物嚴(yán)天民的大段唱腔所表達(dá)的感情發(fā)揮到了極致，表現(xiàn)出劇中人物的悔恨、自責(zé)的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子墳頭哭訴的那一段戲，樂(lè)隊(duì)的伴奏充分的展現(xiàn)了主人公的傷心、委屈的心情，讓觀眾也忍不住掩面悲泣。眾多的經(jīng)典戲曲都離不開樂(lè)隊(duì)的伴奏，如：《《淮河營(yíng)》、《霸王別姬》、《定軍山》、《貴妃醉酒》等。

二、突顯戲曲主題，增強(qiáng)戲曲效果

戲曲的伴奏都是為了突顯戲曲所要表達(dá)的主題和主人公的思想感情，增強(qiáng)戲曲的舞臺(tái)效果，比如在經(jīng)典的愛(ài)情傳說(shuō)《梁祝》當(dāng)中，開始的樂(lè)器演奏就是撥弦聲接著長(zhǎng)笛聲，給人一種似乎在云端的感覺(jué)，這樣就營(yíng)造了輕送的開場(chǎng)氣氛，接下來(lái)就是小提琴演奏，聲音有長(zhǎng)有短，幽幽遠(yuǎn)遠(yuǎn)，仿佛梁祝兩個(gè)人在盡情地述說(shuō)著昔日的故事。緊接著就是一段低音的重復(fù)，仿佛梁祝二人從回憶當(dāng)中走向現(xiàn)實(shí)，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的緩慢深情演奏流露出祝英臺(tái)內(nèi)心的焦慮和不安，但是仍舊相信自己和梁山伯可以相愛(ài)下去，這時(shí)候大提琴歡快演奏，小提琴也展現(xiàn)技巧，長(zhǎng)笛聲也聲音嘹亮，。但是隨著大提琴和小提琴的緩慢重奏，突出了祝英臺(tái)不得不離去、難舍難分的感人場(chǎng)景，最后就是弦樂(lè)奏出哭調(diào)主題，暗示了梁祝愛(ài)情的悲慘結(jié)局。再比如評(píng)劇《大別山》，主要是為了突出抗美援朝期間東北大山里的喜子為保證前線軍用木材的生產(chǎn)而放棄個(gè)人恩怨，最終顯出寶貴生命這一主題。為了充分突顯出這個(gè)主題，展現(xiàn)出喜子這個(gè)樸實(shí)、善良具有愛(ài)國(guó)熱情的農(nóng)民形象，樂(lè)隊(duì)在伴奏過(guò)程中采用民間小調(diào)為基調(diào)，再配上伐木工人的伐木號(hào)子，奏出聲音嘹亮的旋律，讓人真切的體會(huì)那種大山深處的空曠的景象，同時(shí)也表現(xiàn)出山里人的豪邁、粗獷的性格特點(diǎn)。

三、增強(qiáng)舞臺(tái)效果，烘托舞臺(tái)氣氛

樂(lè)隊(duì)伴奏的另一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)就是增強(qiáng)舞臺(tái)效果，烘托舞臺(tái)氣氛。不同的唱腔內(nèi)容、舞臺(tái)背景都會(huì)采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏經(jīng)常用在演唱者的情緒變化比較大的唱段，伴奏的音型一般較為固定且反復(fù)重復(fù)，隨著唱腔內(nèi)容而變化，這種伴奏對(duì)指揮者以及琴師的要求都比較大，樂(lè)隊(duì)在伴奏時(shí)必須小心謹(jǐn)慎，不能“喧賓奪主”，其次，伴奏也起著營(yíng)造舞臺(tái)氣氛的作用，充分發(fā)揮出強(qiáng)化環(huán)境氣氛的功能。例如：在評(píng)劇《半江清澈半江紅》中，抗聯(lián)女戰(zhàn)士在洗浴的這段戲中，樂(lè)隊(duì)伴奏奏出歡快、愉悅的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女戰(zhàn)士在水中自由的嬉水的場(chǎng)景，在女主人公將自己兒子讓炊事員送走的時(shí)候，樂(lè)隊(duì)奏出凄楚、悲涼的旋律，表現(xiàn)出主人公抗日的決心，也反襯出的殘酷。

四、樂(lè)器演奏

在我國(guó)的戲曲中，打擊樂(lè)在戲曲中占有不可替代的地位，幾乎可以說(shuō)每一部戲曲都離不開打擊樂(lè)，在戲曲伴奏過(guò)程中，打擊樂(lè)和管弦樂(lè)相互配合和穿插，極大地增強(qiáng)了伴奏的藝術(shù)效果，打擊樂(lè)的音調(diào)一般有高、中、低之分，伴奏者應(yīng)該具有擊樂(lè)音色選擇的能力，同時(shí)也要努力提高技藝。吹管樂(lè)、彈撥樂(lè)、拉弦樂(lè)和打擊樂(lè)共同構(gòu)成伴奏樂(lè)器的四個(gè)聲部，與過(guò)去的文場(chǎng)和武場(chǎng)的相比較下，現(xiàn)在的文場(chǎng)和武場(chǎng)加入了嗩吶、笙、二胡、大提琴等樂(lè)器，通過(guò)多次的演唱證明，新加的樂(lè)器發(fā)揮了良好的效果，增強(qiáng)了場(chǎng)面的氣氛。

中國(guó)的戲曲文化博大精深，也留下了很多經(jīng)典的傳統(tǒng)劇目，之所以能過(guò)久唱不衰，深受觀眾的喜愛(ài)，主要得益于戲曲的唱腔，經(jīng)過(guò)我國(guó)戲曲演唱藝術(shù)的不斷發(fā)展，也積累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱風(fēng)格，同時(shí)，戲曲的演唱離不開樂(lè)隊(duì)伴奏，因此，應(yīng)該多加關(guān)注樂(lè)隊(duì)的伴奏技藝，不斷提高伴奏效果，使傳統(tǒng)的戲曲文化更加璀璨奪目。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉亞軍.戲曲樂(lè)隊(duì)的形成和伴奏技巧的運(yùn)用[J].劇作家，2012，（4）：16-17.

篇2

    ,本文重點(diǎn)談?wù)剬?duì)曲藝小品,特別是遼北地區(qū)的以二人轉(zhuǎn)為藝術(shù)基礎(chǔ)的曲藝小品特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)。

    1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨(dú)立的舞臺(tái)演出樣式存在以來(lái),由于深受廣大觀眾的喜愛(ài)而顯現(xiàn)出“雅俗共賞”的旺盛的藝術(shù)生命。這種微型戲劇藝術(shù)的存在與發(fā)展,已經(jīng)同戲劇學(xué)院和劇團(tuán)用來(lái)訓(xùn)練演員用的課堂小品有了質(zhì)的不同。課堂小品無(wú)須劇本創(chuàng)作,在某種規(guī)定情境下,任由演員去即興發(fā)揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個(gè)完整獨(dú)立的藝術(shù)品,不但要求嚴(yán)肅認(rèn)真的一、二度創(chuàng)作,而且要求在相對(duì)單純的戲劇化呈現(xiàn)中傳達(dá)出并不單純的藝術(shù)內(nèi)涵。

    曲藝小品是從課堂小品脫胎而來(lái)的。名之曰“小品”而不稱“獨(dú)幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個(gè)瞬間,予以局部放大,傳達(dá)出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實(shí)際創(chuàng)作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來(lái)一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題:外部形式的微型化和內(nèi)部構(gòu)成的戲劇化。

    微型載體的戲劇性要求更高,因?yàn)樗鼪](méi)有充分的時(shí)間去展示矛盾與情感的發(fā)展過(guò)程,只能片斷式、散點(diǎn)式、掃描式地進(jìn)行集中突破,因而其藝術(shù)效果往往更強(qiáng)烈。有人將小品創(chuàng)作稱之為“高精尖”產(chǎn)品,即情節(jié)高度概括、內(nèi)容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現(xiàn)。正像有的評(píng)論文章所言:“曲藝小品自一產(chǎn)生就把戲劇藝術(shù)中集中尖銳的矛盾沖突這一表現(xiàn)手法據(jù)為已有”。這一語(yǔ)道破了曲藝小品創(chuàng)作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現(xiàn)形態(tài),亦即載歌載舞,跳進(jìn)跳出。在情節(jié)推進(jìn)中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉(zhuǎn)換表演者的身份立場(chǎng)。

    2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應(yīng)廣大觀眾的需要而產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛(ài),主要是因?yàn)樗旖莸胤从成?真實(shí)地再現(xiàn)生活,切實(shí)地貼近生活,精彩地表現(xiàn)生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說(shuō)事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來(lái),又以旁觀者身份參與評(píng)述,把小品主題立意集中概括一番,以達(dá)到啟發(fā)觀眾的目的。

    生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術(shù),小品是要讓大多數(shù)人看得懂并且喜歡看的藝術(shù)。它的一個(gè)重要的內(nèi)在品質(zhì),就是其表現(xiàn)手段的生活化特征。就劇本創(chuàng)作而言,小品創(chuàng)作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創(chuàng)作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂(lè)、矛盾紛爭(zhēng),人們司空見(jiàn)慣,而藝術(shù)家將其集中、提煉,使之藝術(shù)化了,才會(huì)使多數(shù)人產(chǎn)生興趣。就表演藝術(shù)而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區(qū)別的,區(qū)別就在于它的生活化,無(wú)論臺(tái)詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據(jù)藝術(shù)的需要,有時(shí)也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優(yōu)秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細(xì)入微的人物塑造;不但有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w構(gòu)思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當(dāng)然會(huì)受到人民群眾的喜愛(ài)。另一方面,小品創(chuàng)作對(duì)舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對(duì)簡(jiǎn)約,便于流動(dòng)演出,也是其便于和觀眾溝通的一個(gè)原因。

篇3

[關(guān)鍵詞]鋼琴伴奏；藝術(shù)歌曲；舒伯特

藝術(shù)歌曲是指以鍵盤樂(lè)器伴奏，根據(jù)文學(xué)、詩(shī)等作品而譜寫的獨(dú)唱歌曲。自從藝術(shù)歌曲這種音樂(lè)作品形式誕生至今，它就一直以其獨(dú)具的抒情特性在音樂(lè)作品中占有一席之地。這種音樂(lè)形式最早可以追溯到中世紀(jì)的素歌音樂(lè)、世俗音樂(lè)，甚至更早，它經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。從法國(guó)、德國(guó)、意大利到英國(guó)、俄國(guó)，從普通貧民到貝多芬、舒伯特、舒曼，藝術(shù)歌曲在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，終于在浪漫主義時(shí)期達(dá)到頂峰。舒伯特為藝術(shù)歌曲開辟了新的天地。舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，把維也納古典樂(lè)派的傳統(tǒng)、德國(guó)文學(xué)的浪漫和奧地利民間音樂(lè)素材緊密地聯(lián)系在一起，并從柏林學(xué)派那里汲取各種分節(jié)歌與較長(zhǎng)敘事曲的創(chuàng)作手法。舒伯特在創(chuàng)作中使用多種多樣的表現(xiàn)形式，無(wú)窮盡的曲調(diào)源泉，色彩豐富的調(diào)性變化刻畫不同的音樂(lè)形象和意境，并把人物，劇情，自然景色用音樂(lè)語(yǔ)言綜合為完美的整體。舒伯特的藝術(shù)歌曲，在人類音樂(lè)史上具有重要地位，成為直至今日各國(guó)聲樂(lè)曲庫(kù)中常演不衰的經(jīng)典曲目，他本人也成為世界音樂(lè)史上最耀眼的一顆星星。

一、鋼琴伴奏的特點(diǎn)

鋼琴伴奏是舒伯特藝術(shù)歌曲的靈魂，舒伯特藝術(shù)歌曲感情真摯、內(nèi)容多樣，歌詞、鋼琴伴奏與旋律緊密結(jié)合。舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏對(duì)于歌唱者來(lái)說(shuō)，起著非常重要的作用，它為歌唱者把握歌曲的內(nèi)容。音樂(lè)形象、情緒等方面起著一種揭示的作用，使歌唱者在鋼琴伴奏下提前進(jìn)入作品。舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏突破了古典主義時(shí)期和聲與節(jié)奏襯托旋律的創(chuàng)作手法，通過(guò)織體的造型塑造完美的音樂(lè)形象，多角度地表達(dá)伴奏織體的豐富性和藝術(shù)性，與旋律融合達(dá)到一個(gè)完美的藝術(shù)境界。舒伯特以無(wú)法比擬的審美魅力將藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作帶入一個(gè)新的領(lǐng)域，最大地發(fā)揮音樂(lè)的表現(xiàn)力。

舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏多是與歌曲旋律部分同時(shí)完成的，在作品的表現(xiàn)中具有獨(dú)立的形象，作為旋律的補(bǔ)充，與旋律相輔相成，相得益彰。舒伯特藝術(shù)歌曲給予鋼琴伴奏豐富的音樂(lè)形象，不同于以往古典主義時(shí)期的伴奏只是和聲和節(jié)奏的襯托。舒伯特藝術(shù)歌的鋼琴伴奏對(duì)音樂(lè)的組織，環(huán)境的描繪和心理的刻畫都有重要的作用，使歌詞、伴奏和旋律三者融為一體，并且通過(guò)和聲色彩的變化進(jìn)行深入刻畫，強(qiáng)調(diào)戲劇性的發(fā)展。舒伯特將鋼琴伴奏與歌唱部分放在同等重要的地位，他以無(wú)比豐富的伴奏變化手法與歌唱旋律共同塑造完美的藝術(shù)形象，描繪如詩(shī)如畫的藝術(shù)境地。

二、鋼琴伴奏中藝術(shù)歌曲整體風(fēng)格的把握

舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作經(jīng)歷了三個(gè)不同的時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作都有各自不同的背景，角度也是多方面的。如描寫愛(ài)情的作品，描繪大自然的作品，紀(jì)念朋友的或具有戲劇性的作品。風(fēng)格的千變?nèi)f化使得在對(duì)這些歌曲進(jìn)行伴奏時(shí)不能一蹴而就，要具體對(duì)每一首作品做精心的分析，深入理解這些作品，通過(guò)對(duì)歌詞內(nèi)容的理解和伴奏樂(lè)譜的解析更好地彈奏，配合演唱者。

舒伯特藝術(shù)歌曲的整體創(chuàng)作風(fēng)格，從聲音的形象特征方面來(lái)說(shuō)，在音色上具有歌唱性，曲調(diào)的色彩對(duì)比比較明顯，低音常常具有旋律性的意義，曲風(fēng)真誠(chéng)、樸實(shí)，具有強(qiáng)烈的民間風(fēng)格且富于詩(shī)意。這些都是舒伯特創(chuàng)作的特色，但其自身的作品中又存在著很大的差異性，這就要求我們根據(jù)不同的曲目對(duì)其風(fēng)格進(jìn)行把握。我們?cè)趯?duì)一部作品進(jìn)行風(fēng)格分析時(shí)，主要從幾個(gè)方面進(jìn)行理解并在演奏中很好地把握。

首先，分析每首作品的創(chuàng)作時(shí)期。舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作可以分為三個(gè)時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期又有各自不同的特點(diǎn)，在演奏一首作品前，我們先要弄清作品寫作的時(shí)間和背景，并根據(jù)其特點(diǎn)進(jìn)行理解。

其次，仔細(xì)閱讀歌詞并體會(huì)其內(nèi)涵。在舒伯特藝術(shù)歌曲中歌詞是歌曲的前提，所有的作品都是根據(jù)歌詞譜曲，歌詞有的似在訴說(shuō)，有的引發(fā)感慨、抒緒，仔細(xì)閱讀作品的歌詞才能更好地對(duì)其進(jìn)行演奏，根據(jù)歌詞情緒的不斷變化，彈奏也要有所變化，這樣不但可以更好地表達(dá)作品的內(nèi)涵，還能更好地帶動(dòng)演唱者的情緒。

最后，對(duì)作品進(jìn)行細(xì)致地分析。這也是在分析作品，把握風(fēng)格中最難的一步。對(duì)于細(xì)節(jié)的把握，可以使作品更加細(xì)膩地展現(xiàn)在觀眾面前，更好地表達(dá)作品。

1　整體速度的把握

適當(dāng)?shù)难葑嗨俣取Ｔ谒械母枨埃紩?huì)有一個(gè)整首作品基本速度的標(biāo)記，這是在演奏時(shí)要注意的。如《搖籃曲》是緩慢的，《限淚》是相當(dāng)慢的。我們?cè)谘葑嗨俣鹊倪x擇上就要遵循這個(gè)標(biāo)記再配合對(duì)于作品的理解，進(jìn)而找到一種最合適的速度進(jìn)行演奏。

演奏中速度的自由處理。這里提到的自由處理，是根據(jù)作品的需要節(jié)奏有緊有松，但不能破壞整體的節(jié)奏感，盡可能地體現(xiàn)作品的風(fēng)格。

2　呼吸與句法

演唱者在對(duì)歌曲進(jìn)行演唱時(shí)，都會(huì)根據(jù)歌詞進(jìn)行呼吸，在演奏時(shí)我們也要注意這點(diǎn)，根據(jù)句法租歌詞的內(nèi)容進(jìn)行呼吸或停頓，這樣才能更好地將作品的內(nèi)容轉(zhuǎn)達(dá)給聽(tīng)眾，更好地與歌唱者進(jìn)行配合。如《從塔塔羅斯來(lái)的人》全曲共有四個(gè)部分組成，在第一部分21小節(jié)到第二部分22小節(jié)轉(zhuǎn)折處，樂(lè)句的轉(zhuǎn)換是由訴說(shuō)轉(zhuǎn)為抒發(fā)感情，鋼琴伴奏的重音是新樂(lè)句開始的提示，句法清楚；而第四部分，連續(xù)三個(gè)“冥河的盡頭在何方”，每一句都有停頓和呼吸，伴奏部分的音域不斷提升，更進(jìn)一步帶動(dòng)情緒。整首作品伴奏句法清楚，呼吸勻稱，使我們能更好地理解作品的內(nèi)涵，體會(huì)作品中痛苦的感覺(jué)。

3　休止的運(yùn)用

休止是情緒產(chǎn)生變化的重要原因，舒伯特在其藝術(shù)歌曲中使用大量的休止符，這是有豐富用途的。有時(shí)為了情緒的突然轉(zhuǎn)變，如在《流浪者》第41小節(jié)休止的運(yùn)用，是作品由現(xiàn)實(shí)到回憶的轉(zhuǎn)化，情緒也由悲傷轉(zhuǎn)到想起以前家鄉(xiāng)的幸福。有時(shí)推動(dòng)樂(lè)曲的產(chǎn)生，還會(huì)為下一種情感的產(chǎn)生進(jìn)行醞釀，這要在分析樂(lè)譜時(shí)具體分析。

4　對(duì)于獨(dú)奏聲部的認(rèn)知

在鋼琴伴奏中獨(dú)奏聲部是指除為歌唱部分伴奏以外的鋼琴演奏部分。這些獨(dú)奏的部分很多是情緒轉(zhuǎn)化的前提，演奏者對(duì)這些地方的準(zhǔn)確把握，可以更好地帶動(dòng)演唱者進(jìn)入到新情感的轉(zhuǎn)化。如《死神與少女》第20、21小節(jié)短小的間奏，是歌曲由少女的哀求向死神的誘惑的轉(zhuǎn)化，這時(shí)伴奏者需要根據(jù)需要及時(shí)調(diào)整彈奏的情緒，引入新的主題。

分析作品，把握風(fēng)格在鋼琴伴奏中有著極為重要的作用，也是鋼琴伴奏者必須要掌握的內(nèi)容，從以上幾方面對(duì)作品深入了解才能更好地對(duì)歌曲進(jìn)行伴奏。

三、鋼琴伴奏中人聲與伴奏的完美結(jié)合

在舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，鋼琴伴奏有著獨(dú)特的藝術(shù)感染力，在演唱中發(fā)揮著重要的作用，舒伯特每首藝 術(shù)歌曲都體現(xiàn)了人聲與伴奏的完美結(jié)合。舒伯特鋼琴伴奏與歌唱部分的旋律都有相對(duì)獨(dú)立的織體和線條，他將鋼琴伴奏從單純的陪襯中解脫出來(lái)，與歌唱部分共同構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，共同演奏作品的內(nèi)涵，它們是密不可分的。伴奏聲部與歌唱聲部緊密完美地結(jié)合在一起，使藝術(shù)歌曲在鋼琴的伴奏下顯示出它的生命力和光彩。

1　伴奏聲部的作用

(1)伴奏聲部對(duì)歌唱聲部的補(bǔ)充作用。伴奏聲部不僅與歌唱聲部共同構(gòu)成一個(gè)完美的整體，又是歌唱聲部的補(bǔ)充。鋼琴伴奏通過(guò)調(diào)性、織體、和聲的發(fā)展以及速度和力度的變化，襯托整部作品的背景，描繪意境。伴奏對(duì)歌者的加強(qiáng)補(bǔ)充作用主要是以模仿的形式出現(xiàn)，伴奏部分重復(fù)旋律，互相對(duì)應(yīng)，既充分支持歌者也同時(shí)增強(qiáng)作品的感染力。

《里拉琴頌》這首作品選自阿納克雷昂的原詩(shī)，是一首充滿神話色彩的歌曲，作品選自詩(shī)的開始部分。在歌曲出現(xiàn)后，伴奏部分緊接著出現(xiàn)了采用歌曲材料構(gòu)成的和弦，并在節(jié)奏上將歌曲部分的節(jié)奏緊縮，使用附點(diǎn)音符，這種伴奏音型強(qiáng)調(diào)了旋律的律動(dòng)性，并且形成一種聲音的環(huán)繞，彼此起伏，連綿不絕。鋼琴伴奏要與歌者保持同樣的情緒，重視與歌唱聲部或是對(duì)應(yīng)或是問(wèn)答的語(yǔ)氣，彈奏時(shí)要緊湊而連續(xù)，與歌者始終保持統(tǒng)一性。此外，前奏、間奏、間補(bǔ)和尾聲也是對(duì)歌唱聲部的重要補(bǔ)充，對(duì)歌唱者起著帶動(dòng)作用。在彈奏這些地方時(shí)要強(qiáng)準(zhǔn)確分析作品的情感走向，這樣才能更好地配合歌唱者。

(2)伴奏聲部對(duì)歌唱聲部的烘托作用。鋼琴伴奏聲部從作品的思想內(nèi)容出發(fā)，促進(jìn)音樂(lè)形象進(jìn)一步的發(fā)展與完善。根據(jù)內(nèi)容的需要，鋼琴伴奏發(fā)揮著描繪意境、營(yíng)造氣氛、深化音樂(lè)形象的作用。伴奏與人聲相互呼應(yīng)，產(chǎn)生動(dòng)人的形象。伴奏對(duì)歌曲的烘托作用主要通過(guò)和聲色彩、織體、節(jié)奏、力度和速度的變化，增強(qiáng)音樂(lè)感染力，從而起到烘托歌曲氣氛的作用。

歌曲《搖籃曲》全曲伴奏在弱聲中采用級(jí)進(jìn)的二度音階進(jìn)行，Ⅰ―Ⅳ―Ⅴ―Ⅰ的和聲進(jìn)程，營(yíng)造一種安詳、平靜的氣氛。營(yíng)造出作品寧?kù)o的氛圍，彈奏時(shí)采用歌唱性的觸鍵手法，手指帶動(dòng)聲音柔和、優(yōu)美，控制作品的力度，將歌曲的情感表達(dá)得淋漓盡致。

2　伴奏聲部與歌唱聲部的和諧統(tǒng)一

要完美地演奏一首好的作品，不僅需要歌者和伴奏者的默契配合，還需要建立在雙方共同審美的基礎(chǔ)之上，雙方要對(duì)作品進(jìn)行共同的研究。對(duì)風(fēng)格、情緒、變化等多種音樂(lè)要素都要積極地進(jìn)行探討，這樣才能達(dá)到真正的和諧統(tǒng)一。歌曲《魔王》是一首極其充滿戲劇性的作品，歌曲描述：在一個(gè)寒風(fēng)呼嘯的漆黑深夜，父親抱著病危的兒子，快馬飛奔在煙霧籠罩的森林中。林中的魔王緊緊地追隨他們，他時(shí)而甜言蜜語(yǔ)哄騙孩子，時(shí)而兇相畢露進(jìn)行恫嚇，要孩子跟他走。孩子萬(wàn)分恐懼，不時(shí)向父親呼救，父親極力掩飾內(nèi)心的恐懼，撫慰孩子。等父親筋疲力盡地回到家中，發(fā)現(xiàn)懷里的孩子已經(jīng)死去。舒伯特在這首作品中塑造了敘事者、父親、兒子、魔王這四個(gè)不同的音樂(lè)形象，每種音樂(lè)形象都有各自不同的旋律和伴奏與之相對(duì)應(yīng)，需要伴奏者和歌者共同塑造四個(gè)典型的人物。對(duì)每個(gè)形象的把握，需要演唱者和伴奏者共同分析，爭(zhēng)取在對(duì)每個(gè)形象歌唱和彈奏時(shí)達(dá)到和諧統(tǒng)一。描寫敘事者的旋律富有感情，繪聲繪色地講述作品的發(fā)展，伴奏聲部與歌唱聲部將這種敘事性的口吻配合一致，情緒飽滿。

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摘要：戲曲表演運(yùn)用舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容，刻畫不同的人物性格，展現(xiàn)復(fù)雜曲折的故事情節(jié)。本文依據(jù)筆者多年表演經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)要闡述戲曲舞蹈的特點(diǎn)對(duì)戲曲表演的影響。

關(guān)鍵詞：戲曲；表演；舞蹈

戲曲藝術(shù)是中華民族獨(dú)創(chuàng)的綜合性及表現(xiàn)力極強(qiáng)的表演藝術(shù)形式之一。戲曲之所以有十分強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，重要的原因是這種藝術(shù)形式對(duì)我國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)形式作了成功的吸收、應(yīng)用、變革和發(fā)展。在數(shù)百年的發(fā)展過(guò)程中，為了表達(dá)內(nèi)容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動(dòng)作體系和人體美學(xué)法則。舞蹈是戲曲表演的重要組成部分，始終與戲曲保持著密切的關(guān)系，具有不可或缺的重要作用和地位。舞蹈藝術(shù)成為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，下邊從三個(gè)方面闡述戲曲舞蹈的特點(diǎn)及重要性。

首先，戲曲舞蹈飽含精湛的舞臺(tái)技藝。

很多具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的藝術(shù)形式都會(huì)通過(guò)高超精湛的技術(shù)和技巧來(lái)表現(xiàn)的，戲曲舞蹈也不例外。表演者不但要懂得音樂(lè)，而且要能歌善舞。在平時(shí)訓(xùn)練舞蹈演員時(shí)，首要的是對(duì)每個(gè)舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎(chǔ)力量和柔韌度的訓(xùn)練。這是做好一切舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)。萬(wàn)丈高樓起于平川，沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的地基就不可能建設(shè)成堅(jiān)固入云摩天大廈。只要我們細(xì)心的觀察和研究，就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動(dòng)作，象許多模擬動(dòng)物舞蹈的姿勢(shì)形態(tài)。例如：“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞獨(dú)立等舞蹈動(dòng)作。這些都是結(jié)合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創(chuàng)造的舞蹈表演動(dòng)作，這些舞蹈動(dòng)作沒(méi)有較扎實(shí)的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅(jiān)忍不拔的精神的，因?yàn)檫@是與人體的“極限”挑戰(zhàn)。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項(xiàng)動(dòng)作要素的訓(xùn)練。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展與延伸；“眼”是表演的靈魂，是角色內(nèi)心活動(dòng)的窗戶，所謂手到眼到則體現(xiàn)出一種精神氣質(zhì)和動(dòng)作韻味；“身”是體態(tài)，在動(dòng)作中腰為行動(dòng)的中軸，也是體現(xiàn)動(dòng)作韻味的關(guān)鍵；“法”是度，是恰如其分，即多一分為過(guò)，少一分則不到位；“步”是舞姿形態(tài)變換的前導(dǎo)。

其次，戲曲舞蹈動(dòng)靜結(jié)合、節(jié)奏鮮明。

戲曲舞蹈動(dòng)作的動(dòng)靜結(jié)合，節(jié)奏是分不開的重要因素。節(jié)奏是舞蹈動(dòng)作構(gòu)成的要素之一，鮮明的節(jié)奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點(diǎn)。單說(shuō)戲曲藝術(shù)中的“唱、念、做、打”，所謂“做、打”實(shí)際上也就是戲曲舞蹈的表現(xiàn)。在戲曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯(lián)系，這都是古代傳統(tǒng)舞蹈的運(yùn)用和發(fā)展。亮相是表現(xiàn)戲曲舞蹈動(dòng)靜結(jié)合的特征極具代表性的一個(gè)例子。在一連串的讀白唱段,或是一連串的武打動(dòng)作之中加上一個(gè)亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個(gè)小小間歇，從欣賞的角度來(lái)說(shuō)也能起到一個(gè)畫龍點(diǎn)睛的效果。戲曲表演很重視角色和觀眾的頭次見(jiàn)面，一個(gè)好的出場(chǎng)亮相外加獨(dú)特的表演氣質(zhì)能馬上抓住觀眾，角色的身份、性格、情緒一目了然。經(jīng)過(guò)歷代戲曲藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中的努力鉆研，創(chuàng)造了一套較完善的表演體系與訓(xùn)練方法，創(chuàng)造了豐富多彩和富于表現(xiàn)力的舞姿與多種表演程式，隨著時(shí)間的推移而潛移默化在藝術(shù)家的各個(gè)表演范式中，形成各種各樣風(fēng)格鮮明的表演流派，最后成為廣大人民群眾接受和喜愛(ài)的戲曲表演形式。當(dāng)然，戲曲舞蹈表演藝術(shù)它畢竟不是單獨(dú)性的舞蹈藝術(shù)，它被局限在戲曲的范圍，跟隨著戲曲表演藝術(shù)主體意識(shí)的強(qiáng)化而變化。中國(guó)戲曲的表演程式對(duì)節(jié)奏性要求很高，鮮明的節(jié)奏使舞蹈動(dòng)作也變得更加具有節(jié)奏性。戲曲表演是以打擊樂(lè)為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動(dòng)而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術(shù)手段有機(jī)地統(tǒng)一到了一起，從而也加強(qiáng)了戲曲的戲劇性成分。

再次，戲曲舞蹈是中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化中對(duì)和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。

戲曲舞蹈動(dòng)作,講究剛?cè)帷⑻搶?shí)、開合的對(duì)立統(tǒng)一；左右手常分陰陽(yáng),而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽(yáng)配合,腳步多為一實(shí)一虛。常常表現(xiàn)為欲左先右,欲揚(yáng)先抑，欲進(jìn)先退，欲沖先避的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，使動(dòng)作看起來(lái)渾圓自然，將舞蹈的運(yùn)動(dòng)路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢(shì)中。除了要加強(qiáng)原有的基本功訓(xùn)練外，在對(duì)戲曲舞蹈演員訓(xùn)練時(shí)還要注意加強(qiáng)專業(yè)舞蹈藝術(shù)方面的訓(xùn)練。因?yàn)閼蚯輪T和專業(yè)舞蹈演員在訓(xùn)練時(shí)有相似的地方，但是，還是有一定的區(qū)別的，戲曲演員在舞臺(tái)訓(xùn)練時(shí)要求“小而圓”的特點(diǎn)。專業(yè)舞蹈訓(xùn)練要求“開、繃、直”這三個(gè)主要?jiǎng)幼魈攸c(diǎn)，必須要求戲曲演員認(rèn)識(shí)到戲曲舞蹈和專業(yè)舞蹈動(dòng)作形態(tài)上的差異，在平時(shí)訓(xùn)練中一定嚴(yán)格按“開、繃、 直”的舞蹈特點(diǎn)去做，把自己從戲曲的“小而圓”的動(dòng)作形態(tài)中“解放”出來(lái)，充分發(fā)揮自己的形體特性，大膽創(chuàng)新，大膽吸收，使自己的形體、動(dòng)作、姿態(tài)逐漸達(dá)到專業(yè)舞蹈演員的要求。戲曲藝術(shù)家十分重視人物性格的刻畫和演員內(nèi)在氣質(zhì)的美，同時(shí)要求演員創(chuàng)造人物形象時(shí)要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過(guò)程中達(dá)到一種精神、氣息和神韻的上、下、內(nèi)、外融會(huì)貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術(shù)境界由于戲曲演員因分多種行當(dāng)，各種行當(dāng)和派別又有各自的表演程式和動(dòng)作規(guī)范，比較自由，而且個(gè)人行為較多，在訓(xùn)練中不太講究隊(duì)形畫面的變化，與專業(yè)舞蹈演員的分撥、分組注重隊(duì)形畫面的訓(xùn)練方法相比，就顯出隊(duì)形畫面感較弱，尤其是在排演大群舞時(shí)，隊(duì)形畫面就不易整齊劃一，舞臺(tái)整體感較差。戲曲舞蹈的重要藝術(shù)功能之一，是營(yíng)造典型環(huán)境，為演員的表演搭建有效的平臺(tái)。

總之，戲曲表演藝術(shù)在時(shí)代變化的進(jìn)程中慢慢興起，舞蹈表演藝術(shù)成為其重要組成部分，并逐漸創(chuàng)造形成一整套表演程式和訓(xùn)練方法。從一個(gè)大的藝術(shù)史角度來(lái)觀察，舞蹈藝術(shù)正是在這種位移中從獨(dú)立而又輝煌的藝術(shù)巔峰逐漸滑落，被戲曲藝術(shù)兼容并吸收，成為戲曲表演的一個(gè)組成體。戲曲舞蹈的藝術(shù)功能在不斷拓展，這種拓展是與整個(gè)戲曲藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新同步的。戲曲要以舞蹈為輔助，舞蹈要以戲曲為依附，相互溶解，潛移默化，相互吸收，去糙留精。戲曲藝術(shù)博大精深,以上只是從舞蹈的層面探究它的形態(tài)特征,正是許許多多不同層面的特點(diǎn),形成了它所特有的藝術(shù)魅力。隨著時(shí)代的發(fā)展和更好地適應(yīng)市場(chǎng)的需求，戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練在繼承優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，學(xué)習(xí)和吸收當(dāng)代專業(yè)舞蹈藝術(shù)的科學(xué)先進(jìn)的訓(xùn)練方法，借以促進(jìn)戲曲的發(fā)展，是當(dāng)今戲曲藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)的共同發(fā)展前景和方向。戲曲藝術(shù)博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態(tài)特征，正是許許多多不同層面的特點(diǎn)，形成了它所特有的藝術(shù)魅力。作為一名從事戲曲文藝的工作者，筆者將繼續(xù)新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

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運(yùn)用舞蹈形式來(lái)表現(xiàn)豐富的生活內(nèi)容，刻畫不同的人物性格，展現(xiàn)復(fù)雜曲折的故事情節(jié)。從一個(gè)大的藝術(shù)史角度來(lái)觀察，舞蹈藝術(shù)正是在這種位移中從獨(dú)立而又輝煌的藝術(shù)巔峰逐漸滑落，被戲曲藝術(shù)兼容并吸收，成為戲曲表演的一個(gè)組成體。而中國(guó)戲曲也正是在這種變化中后來(lái)居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術(shù)形式，成為近代中國(guó)人的主要藝術(shù)行為和藝術(shù)觀賞模式。戲曲藝術(shù)實(shí)際上就是表現(xiàn)人物情節(jié)和身段表情動(dòng)作的表演。我們地方戲越調(diào)也在變革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術(shù)表演中。越調(diào)《遠(yuǎn)山春雨》中《夢(mèng)幻》一折，運(yùn)用優(yōu)美柔和載歌載舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動(dòng)作，利用十二名舞女把主人公烘托起來(lái)，把一個(gè)善良的山區(qū)女子思念丈夫和對(duì)幸福生活的向往，美妙而生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。其中的舞蹈表演形式已經(jīng)完全被戲曲吸收消化，融合在戲曲框架及表現(xiàn)之中。單說(shuō)戲曲藝術(shù)中的“唱、念、做、打”，所謂“做、打”實(shí)際上也就是戲曲舞蹈的表現(xiàn)。在戲曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯(lián)系。這都是古代傳統(tǒng)舞蹈的運(yùn)用和發(fā)展。經(jīng)過(guò)歷代戲曲藝術(shù)家們?cè)陂L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中的努力鉆研，創(chuàng)造了一套較完善的表演體系與訓(xùn)練方法，創(chuàng)造了豐富多彩和富于表現(xiàn)力的舞姿與多種表演程式，隨著時(shí)間的推移而潛移默化在藝術(shù)家的各個(gè)表演范式中，形成各種各樣風(fēng)格鮮明的表演流派，最后成為廣大人民群眾接受和喜愛(ài)的戲曲表演形式。當(dāng)然，戲曲舞蹈表演藝術(shù)它畢竟不是單獨(dú)性的舞蹈藝術(shù)，它被局限在戲曲的范圍，跟隨著戲曲表演藝術(shù)主體意識(shí)的強(qiáng)化而變化。

舞蹈藝術(shù)成為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，這種不爭(zhēng)的事實(shí)進(jìn)而給戲曲演員提出了更高的要求和水準(zhǔn)，要成為優(yōu)秀的藝術(shù)家就必須具備舞蹈功底。

據(jù)史料記載，大概在明朝時(shí)代，戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”。可見(jiàn)，戲曲演員的訓(xùn)練是相當(dāng)全面，標(biāo)準(zhǔn)是相當(dāng)高的。不但要懂得音樂(lè)，而且要能歌善舞。那么，戲曲演員的舞蹈訓(xùn)練就成為我們首要任務(wù)，而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的，就是應(yīng)從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問(wèn)題呢？在平時(shí)訓(xùn)練舞蹈演員時(shí)， 首要的是對(duì)每個(gè)舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎(chǔ)力量和柔韌度的訓(xùn)練。這是做好一切舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)。 萬(wàn)丈高樓起于平川，沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的地基就不可能建設(shè)成堅(jiān)固入云摩天大廈。只要我們細(xì)心的觀察和研究，就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動(dòng)作，象許多模擬動(dòng)物舞蹈的姿勢(shì)形態(tài)。例如：“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞獨(dú)立等舞蹈動(dòng)作。這些都是結(jié)合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創(chuàng)造的舞蹈表演動(dòng)作，這些舞蹈動(dòng)作沒(méi)有較扎實(shí)的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅(jiān)忍不拔的精神的，因?yàn)檫@是與人體的“極限”挑戰(zhàn)。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項(xiàng)動(dòng)作要素的訓(xùn)練。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展與延伸；“眼”是表演的靈魂，是角色內(nèi)心活動(dòng)的窗戶，所謂手到眼到則體現(xiàn)出一種精神氣質(zhì)和動(dòng)作韻味；“身”是體態(tài)，在動(dòng)作中腰為行動(dòng)的中軸，也是體現(xiàn)動(dòng)作韻味的關(guān)鍵；“法”是度，是恰如其分，即多一分為過(guò)，少一分則不到位；“步”是舞姿形態(tài)變換的前導(dǎo)。 轉(zhuǎn)貼于

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戲曲舞臺(tái)時(shí)空的超逸性

戲曲舞臺(tái)時(shí)空的超逸性是指戲曲舞臺(tái)時(shí)空可以超越自然時(shí)空和客觀時(shí)空。在戲曲舞臺(tái)演出中，這種超越使得戲曲表演不拘泥于客觀的時(shí)空之中，而是根據(jù)劇情的發(fā)展和人物心理的變化而變化，展現(xiàn)出一個(gè)人物意象化的時(shí)空。在眾多藝術(shù)門類中，戲曲藝術(shù)是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)超越最高的藝術(shù)類型之一。它高度提煉著生活中的細(xì)節(jié)，在人們的主觀世界里創(chuàng)造出一種意象化的藝術(shù)形態(tài)。但這種超越并沒(méi)有脫離客觀現(xiàn)實(shí)，而是在其基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)作。超逸既是特點(diǎn)，也是手段。

如京劇《三岔口》，舞臺(tái)上燈光明亮，而實(shí)際表現(xiàn)的卻是兩個(gè)人在黑夜中摸黑對(duì)打。此時(shí)的舞臺(tái)時(shí)空已經(jīng)由客觀時(shí)空過(guò)渡到了人們的主觀時(shí)空中，觀眾完全相信舞臺(tái)明亮的燈光之下所表現(xiàn)的正是黑夜的情景。此時(shí)的觀眾心理已經(jīng)完全超越了現(xiàn)實(shí)的客觀，如果突然間臺(tái)上的燈光全暗，觀眾反而會(huì)覺(jué)得不對(duì)。在這里，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的超逸表現(xiàn)出人物的武藝高超，創(chuàng)作者獨(dú)具匠心的把打斗場(chǎng)面安排在黑夜之中，能夠?qū)⒚總€(gè)人物的武藝發(fā)揮的更加精彩和淋漓盡致，這應(yīng)該得力于戲曲舞臺(tái)時(shí)空的超逸性這一創(chuàng)作特性。在藝術(shù)的再創(chuàng)作過(guò)程中，舞臺(tái)時(shí)空的變化已經(jīng)為觀眾營(yíng)造了超越客觀的另一層空間，之所以觀眾會(huì)毫不猶豫的相信和投入，是由于藝術(shù)創(chuàng)作者在完成舞臺(tái)時(shí)空超逸的同時(shí)也成功地完成了觀眾心理時(shí)空的超逸。再如豫劇《程嬰救孤》中，舞臺(tái)上通過(guò)落葉、飄雪、花開等客觀景物來(lái)表現(xiàn)四季的變化，只不過(guò)短短的幾分鐘，但在觀眾心里客觀的時(shí)間已經(jīng)不存在了，他們看到的是漫長(zhǎng)的四季更替，是日復(fù)一日，年復(fù)一年。在不經(jīng)意間，舞臺(tái)時(shí)空已經(jīng)深入到了觀眾的心理時(shí)空，觀眾不會(huì)再想一年到底有多長(zhǎng)，而是在舞臺(tái)時(shí)空的變化中與演員一起經(jīng)歷著劇中人物的時(shí)間流程和心理變遷。創(chuàng)作者巧妙的運(yùn)用了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超逸，將四季凝聚在舞臺(tái)短短的幾分鐘里，成功地表現(xiàn)出主人公內(nèi)心復(fù)雜的活動(dòng)，同時(shí)也營(yíng)造出了全劇凄涼的氛圍，突出了全劇所要表現(xiàn)的主題思想。

正是由于戲曲舞臺(tái)時(shí)空的超逸性，為創(chuàng)作者深入表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心打下了基礎(chǔ)，觀眾也會(huì)很自然的去解析劇中人物的內(nèi)心世界，理解全劇的主題。

戲曲舞臺(tái)時(shí)空的虛擬性

虛擬性是與客觀現(xiàn)實(shí)性相對(duì)的一個(gè)概念，也是戲曲舞臺(tái)時(shí)空最重要的特點(diǎn)之一。虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)原則是中國(guó)戲曲的美學(xué)基礎(chǔ)，更是戲曲虛擬性特點(diǎn)的指導(dǎo)思想。追根溯源，虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)原則始于老子的道家學(xué)說(shuō)。老子在《道德經(jīng)》中這樣說(shuō)道：“道可道，非常道；名可名，非常名。無(wú)，名天地之始；有，名萬(wàn)物之母。故常無(wú)，欲以觀其妙；常有，欲以觀其激。”老子認(rèn)為：“道”是有與無(wú)的統(tǒng)一。作為“天地之始”，“道”是無(wú)，即無(wú)限；而作為“萬(wàn)物之母”，“道”是有，即有了規(guī)定性、差別和界限。千差萬(wàn)別的事物都是由“道”產(chǎn)生的。所以，無(wú)和有并不是兩種事物，無(wú)和有都是“道”，具有雙重性。所以，老子的哲學(xué)觀成為了中國(guó)美學(xué)史的開端和基礎(chǔ)。由此，我們也不難理解戲曲中的虛擬，其實(shí)也是一種虛與實(shí)的結(jié)合。舞臺(tái)時(shí)空的虛擬性是在現(xiàn)實(shí)時(shí)空的基礎(chǔ)上的一種提高和發(fā)展。這也是戲曲美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論根源，同時(shí)指引著戲曲舞臺(tái)時(shí)空的虛擬性創(chuàng)作。

早期的戲曲沒(méi)有什么舞臺(tái)布景，只有一桌二椅，就是這傳統(tǒng)的一桌二椅，卻可以表現(xiàn)各種各樣的舞臺(tái)空間。戲曲舞臺(tái)時(shí)空的虛擬性是與戲曲表演的虛擬性密不可分的，也是戲曲虛擬性表演的基礎(chǔ)。戲曲舞臺(tái)所擁有的時(shí)空形態(tài)是由戲曲演員通過(guò)一系列虛擬性的表演來(lái)體現(xiàn)的。如果沒(méi)有戲曲舞臺(tái)上這些特殊的時(shí)空形態(tài)作為基礎(chǔ)和要求，就不會(huì)有戲曲演員在舞臺(tái)上虛實(shí)結(jié)合的表演方式，更不會(huì)有戲曲舞臺(tái)虛擬性表演特性的產(chǎn)生。當(dāng)舞臺(tái)上演員拿著馬鞭表演時(shí)，觀眾心里所理解的演員形象就是在騎馬，而此時(shí)的舞臺(tái)空間就是在空曠的郊外；而當(dāng)演員幾圈圓場(chǎng)走下來(lái)，放下馬鞭，做著推門進(jìn)屋的動(dòng)作時(shí)，觀眾就認(rèn)為他是到家了。此時(shí)的舞臺(tái)上沒(méi)有門，也沒(méi)有家，甚至連客觀空間都沒(méi)有發(fā)生改變，但觀眾卻能很自然的理解演員的表演，原因就在于觀眾心里的舞臺(tái)時(shí)空隨著演員的虛擬化表演發(fā)生了變化。在這里，舞臺(tái)是真實(shí)的，是“有”，而演員虛擬的表演所表現(xiàn)的是意象中的，是“無(wú)”，但此時(shí)的“有”與“無(wú)”卻指的是同一事物，即舞臺(tái)上演員所表現(xiàn)的劇情。再換一個(gè)角度來(lái)看，舞臺(tái)是客觀存在的，但它上面所要表現(xiàn)的規(guī)定情境卻是虛擬的，這是老子哲學(xué)中所說(shuō)的“無(wú)”，雖然從客觀的角度理解，舞臺(tái)上所要表現(xiàn)的環(huán)境是虛擬的，演員的表演也是虛擬的，但他們所創(chuàng)造的意象時(shí)空在觀眾心里卻是真實(shí)的，是被肯定的，這就是“有”。所以，我們不難理解在戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)作之中，“有”和“無(wú)”其實(shí)是沒(méi)有明確界定的，它們有時(shí)可以表現(xiàn)同一事物，有時(shí)又可以解釋不同的現(xiàn)象，這也契合了老子的哲學(xué)觀。當(dāng)我們?cè)俅位氐綉蚯拿缹W(xué)觀中自然也不難理解：這正是戲曲舞臺(tái)時(shí)空的虛擬性為觀眾創(chuàng)造出了一個(gè)意象化的時(shí)空，在這個(gè)時(shí)空里，觀眾很自覺(jué)地進(jìn)入了一個(gè)假定性的情景之中，并且不會(huì)去懷疑它的真實(shí)性。這就是戲曲舞臺(tái)時(shí)空的虛擬性所創(chuàng)作出的藝術(shù)效果和無(wú)窮魅力。

篇7

臨海市靈江中學(xué) 張國(guó)瑛

摘要:音樂(lè)教育是實(shí)施素質(zhì)教育的一個(gè)重要途徑，它可以陶冶學(xué)生良好的道德情操，提高學(xué)生健康的藝術(shù)審美情趣和藝術(shù)創(chuàng)造能力，增進(jìn)學(xué)生了解我國(guó)藝術(shù)瑰寶，培養(yǎng)他們對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞與興趣，啟迪他們的思維與心智，增強(qiáng)民族的自尊和自信，培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)國(guó)主義的情操與民族精神。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)教育 素質(zhì)教育 教育功能

我國(guó)的民族民間音樂(lè)十分豐富，除了大量的民歌外，還有歷史悠久的戲曲音樂(lè)。據(jù)史料統(tǒng)計(jì)，目前流行在全國(guó)各地的戲曲劇種有三百余個(gè)，由于戲曲藝術(shù)具有鮮明的民族性，濃郁的生活氣息和強(qiáng)烈的地方色彩，因此，它是我國(guó)的藝術(shù)瑰寶之一。中學(xué)生學(xué)習(xí)一點(diǎn)戲曲音樂(lè)，不僅可以提高對(duì)戲曲藝術(shù)的欣賞，演唱能力，而且可進(jìn)一步增強(qiáng)民族的自尊和自信，培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)國(guó)主義情操。

戲曲是一種特殊的藝術(shù)形式，所謂戲曲，就是有“戲”可看，有“曲”可聽(tīng)，它把戲劇、音樂(lè)、表演藝術(shù)有機(jī)地融合在一起，成為一種具有高度綜合性的藝術(shù)形式，我們所說(shuō)的 “戲曲音樂(lè)”，是指戲曲中的音樂(lè)部分，它包括了聲樂(lè)，器樂(lè)兩大部分，聲樂(lè)部分是指唱腔和念白，其中唱腔是戲劇音樂(lè)中的核心部分，劇情的發(fā)展及人物性格的刻畫，主要是通過(guò)唱腔表現(xiàn)出來(lái)的，念白有各種韻白和口白。器樂(lè)部分指的是唱腔的伴奏及開場(chǎng)，過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。唱腔的伴奏過(guò)門能起到托腔保調(diào)，襯托表演的作用，開場(chǎng)和過(guò)場(chǎng)音樂(lè)則用以渲染、烘托舞臺(tái)氣氛。可以說(shuō)戲劇中無(wú)論唱、念、做、打，都離不開音樂(lè)。近幾年來(lái)，戲曲音樂(lè)又有了新的發(fā)展，各個(gè)劇種的音樂(lè)從唱腔、唱法到伴奏都有所發(fā)展，甚至發(fā)展到用電聲輕音樂(lè)隊(duì)為戲曲伴奏，如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂(lè)。我們?cè)谄綍r(shí)的教學(xué)中，欣賞和學(xué)習(xí)戲曲時(shí)，除了應(yīng)該了解戲曲具有綜合性的特點(diǎn)以外，還應(yīng)注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點(diǎn)。如：京劇，它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點(diǎn)，形成了唱、念、做、打一套完整體系和統(tǒng)一風(fēng)格，在表演上富于鮮明的舞蹈性和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，我們?cè)谛蕾p和學(xué)習(xí)戲曲時(shí)，能注意到戲曲的特點(diǎn)，我認(rèn)為就收到較好的效果。

篇8

關(guān)鍵詞：美聲唱法；傳統(tǒng)戲曲元素；吸收；應(yīng)用

中圖分類號(hào)：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、發(fā)聲特點(diǎn)的吸收

現(xiàn)階段，在很多戲曲社團(tuán)中，很多人認(rèn)為，嗓門好是天生的，而不是后天的勤奮、刻苦練習(xí)能夠練成的，戲曲聲樂(lè)課更是無(wú)稽之談。這些人并不認(rèn)為將美聲唱法與傳統(tǒng)戲曲相結(jié)合能夠提升演唱水平，對(duì)科學(xué)、優(yōu)秀的訓(xùn)練技巧的研究并沒(méi)有引起足夠的重視，而且對(duì)怎樣提高青年演唱者的整體素質(zhì)也未給予關(guān)注。

戲曲表演在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，其唱法已經(jīng)形成固定模式，而將相關(guān)聲樂(lè)演唱特點(diǎn)融入其中，還是會(huì)產(chǎn)生一些矛盾與困惑。如聲樂(lè)表演在發(fā)聲方面比較重視穩(wěn)定性，強(qiáng)調(diào)的是要展現(xiàn)流暢的聲音以及靈活氣息的運(yùn)用。而戲曲則比較注重用字來(lái)帶動(dòng)聲音，發(fā)出的相應(yīng)的聲音也被牙齒、舌頭、喉嚨等幾個(gè)關(guān)鍵的咬字部位所約束。在具體演唱中，若太過(guò)重視“位置”，則會(huì)很輕易地放棄咬字；而太過(guò)重視咬字，又難以得到穩(wěn)定且位置較高的顱腔共鳴。又如，在聲樂(lè)演唱中，其發(fā)出的聲音通常都是通過(guò)加強(qiáng)混合聲音的運(yùn)用來(lái)達(dá)到共鳴，而傳統(tǒng)的戲曲表演在實(shí)際演唱中則過(guò)于重視大嗓的運(yùn)用，很少會(huì)用到小嗓。在實(shí)際演唱訓(xùn)練過(guò)程中，若太過(guò)重視混合聲音的運(yùn)用而產(chǎn)生的共鳴，則很難展現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格；但若是太過(guò)局限于傳統(tǒng)的戲曲演唱，則難以有效提升戲曲聲樂(lè)的演唱水平。

對(duì)此，在重視戲曲聲樂(lè)的基礎(chǔ)上， 應(yīng)重視聲樂(lè)發(fā)生特點(diǎn)的吸收以及訓(xùn)練技巧的應(yīng)用。西方美聲在漫長(zhǎng)的藝術(shù)表演實(shí)踐、探索過(guò)程中，從生理學(xué)、心理學(xué)等多個(gè)角度，通過(guò)對(duì)人發(fā)聲器官的運(yùn)動(dòng)以及聲樂(lè)演唱特點(diǎn)、規(guī)律等方面的科學(xué)研究，逐漸形成了美聲發(fā)聲技巧，并結(jié)合發(fā)聲特點(diǎn)針對(duì)人體發(fā)聲器官的功能制定出具有針對(duì)性的發(fā)聲訓(xùn)練方法，進(jìn)而能夠從整體上讓人發(fā)出的聲音的音色在各個(gè)聲區(qū)音色上實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，以此促進(jìn)演唱者能夠保持氣息流暢，行腔靈活，從而獲得音色委婉動(dòng)聽(tīng)、藝術(shù)張力較強(qiáng)的效果。演唱者采取良好的發(fā)聲方式，不僅能夠唱得更持久，對(duì)一些難度系數(shù)較大的演唱曲目，也能夠輕松加以表演。

二、發(fā)聲技巧的應(yīng)用

在戲曲演唱過(guò)程中，在積極應(yīng)用聲樂(lè)演唱技巧的同時(shí)，如何更好地呈現(xiàn)戲曲的藝術(shù)特征，也是表演者關(guān)注和談?wù)摰慕裹c(diǎn)問(wèn)題。相關(guān)研究學(xué)者認(rèn)為，在訓(xùn)練聲樂(lè)發(fā)聲過(guò)程中，只要對(duì)戲曲中的念白、亮嗓和聲強(qiáng)板式以及實(shí)際演唱中的相關(guān)方法進(jìn)行認(rèn)真鉆研，并在此基礎(chǔ)上科學(xué)地應(yīng)用聲樂(lè)發(fā)聲技巧，就能夠很好地保持戲曲的藝術(shù)風(fēng)格。

對(duì)此，演唱者在具體吸收和應(yīng)用傳統(tǒng)戲曲元素的過(guò)程中，應(yīng)充分考慮到演唱者自身的實(shí)際情況以及聲音特點(diǎn)，并進(jìn)一步體會(huì)和感受所發(fā)出聲音的力量、發(fā)聲通道管的具體狀態(tài)，并對(duì)共鳴部位做出適當(dāng)?shù)奈⒄{(diào)。同時(shí)也可以將戲曲演唱中的亮嗓、獨(dú)白以及戲曲發(fā)聲版式訓(xùn)練和美聲的“面罩唱法”進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，進(jìn)行直接的含嗓訓(xùn)練，深呼吸，慢慢打開嗓門，并找到較高的頭腔共鳴部位，并從低音逐漸升到高音，然后再運(yùn)用嘆息動(dòng)作將聲音從眉間位置發(fā)出，從而達(dá)到預(yù)期的演唱效果，這也是加強(qiáng)戲曲聲樂(lè)教學(xué)和不斷提升戲曲表演者聲音表現(xiàn)力的關(guān)鍵手段。

簡(jiǎn)單來(lái)講，戲曲表演與美聲演唱技巧的有機(jī)結(jié)合，不論是對(duì)傳承戲曲表演藝術(shù)，還是提升美聲演唱水平，都具有不可忽視的作用。但是要注意，對(duì)于美聲發(fā)聲技巧的吸收和靈活應(yīng)用，只是為了能夠進(jìn)一步豐富戲曲表演內(nèi)容，增強(qiáng)其演唱效果，而不是為了取而代之。其結(jié)合不僅有助于戲曲表演藝術(shù)內(nèi)容的渲染，也能夠在不斷提高戲曲表演者演唱水平的基礎(chǔ)上，充分呈現(xiàn)出表演者嗓音的藝術(shù)魅力。

因此，在實(shí)際發(fā)展過(guò)程中，聲樂(lè)表演藝術(shù)家和戲曲表演名家應(yīng)加強(qiáng)聯(lián)系，注重相關(guān)元素的吸收和靈活應(yīng)用，從而在推動(dòng)我國(guó)美聲唱法藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的同時(shí)，也更好地傳承傳統(tǒng)戲曲元素，使其受到更多人的喜愛(ài)。

參考文獻(xiàn)：

篇9

【關(guān)鍵詞】舞蹈，戲曲，關(guān)系

眾所周知，中國(guó)戲曲就是一種全能的載歌載舞表現(xiàn)形式。“言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足歌詠之，歌詠之不足則手之舞之足之蹈之。”就可清楚的表明這二者的關(guān)系，換句話說(shuō)，也就是在音樂(lè)、舞蹈這些多元化藝術(shù)成分的基礎(chǔ)上，才形成了這種將對(duì)話和動(dòng)作作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。它誕生在封建社會(huì)，成長(zhǎng)在封建社會(huì)后期，這樣的歷史背景也讓其產(chǎn)生了深厚的傳統(tǒng)民間藝術(shù)風(fēng)格。這正是以生活的現(xiàn)實(shí)作為戲劇呈現(xiàn)的形態(tài)，更好的保存著屬于民族的文化特征。就如唐朝歌舞 是宋元戲的前身，讓其更好的傳承這一藝術(shù)精華一樣，戲曲是融合了各種藝術(shù)構(gòu)建的全新模式。而作為戲曲重要因素構(gòu)成的舞蹈，在其中更發(fā)揮著作用。

幾乎所有的傳統(tǒng)戲曲都會(huì)通過(guò)以舞蹈美解釋舞臺(tái)行動(dòng)和戲劇邏輯的特點(diǎn)鋪敘生活，人們常習(xí)慣將這種貫穿的美學(xué)稱為“做”和“打”。舞蹈與戲曲作為兩種藝術(shù)形式表現(xiàn)手段各異：戲曲主要依靠演員的“唱、念、做、打”來(lái)塑造角色，而舞蹈則是通過(guò)演員的肢體語(yǔ)言來(lái)完成塑造角色的任務(wù)。作為視覺(jué)性藝術(shù)的首要表現(xiàn)，從美學(xué)角度出發(fā)，依據(jù)表情、動(dòng)作、構(gòu)圖這三大要素，通過(guò)音樂(lè)有節(jié)奏地、有組織地將肢體語(yǔ)言美化，表情達(dá)意。這種含蓄的、空靈的情感表達(dá)，使得舞蹈藝術(shù)具有更加朦朧的色彩。而綜合性的戲曲藝術(shù)，集結(jié)了幾乎中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主要門類，將音樂(lè)、聲樂(lè)、魔術(shù)、武術(shù)、雜技、美術(shù)、刺繡等多種藝術(shù)門類于一身，集“藝術(shù)之大成”，呈現(xiàn)出精彩紛呈的形式表演，令人嗔目結(jié)舌，贊嘆不已。

一.舞蹈與戲曲的同一性

1.舞蹈與戲曲均源于民間

戲曲從古至今作為百姓生活的組成部分，與民間風(fēng)情風(fēng)俗、相伴是其重要的特點(diǎn)。因此，對(duì)老百姓而言，聽(tīng)?wèi)蚋且环N娛樂(lè)情懷。這就決定了戲曲的文化特征在民間體現(xiàn)的更為鮮明和集中；而每個(gè)民族在舞蹈中的動(dòng)作、形態(tài)、步調(diào)也源于其相應(yīng)的民族文化，吸取了中國(guó)古典文化的精髓。比如絲綢之路位于新疆，所以在維吾爾族民間舞蹈中至今還存在這西域樂(lè)舞。這也從側(cè)面揭示了二者源于民間，源于生活的一大特點(diǎn)。

2.舞蹈與戲曲都有情感的表現(xiàn)

我們常將情感定義為心里層面上對(duì)外界刺激進(jìn)行一種肯定或者否定的反應(yīng)，作為舞蹈和戲曲二者的主流元素，情感處處存在。《樂(lè)律全書？呂律精義》講：“詩(shī)詠言，歌言志，詠歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂(lè)內(nèi)心發(fā)。感物而動(dòng)，不知手足自運(yùn)，歡之至也，此舞之所由起也。”這說(shuō)明最初舞蹈是由內(nèi)心強(qiáng)烈情感而產(chǎn)生的情感沖動(dòng)的一種表現(xiàn)，而戲曲具有一定的情節(jié)和人物關(guān)系，“戲在舞中，舞中有戲，戲中有舞，戲舞交融”，為了更好地展現(xiàn)劇情，更不能空穴來(lái)風(fēng)，理應(yīng)將“情感“合理表現(xiàn)出來(lái)。

二.舞蹈與戲曲的相互作用

1.舞蹈是戲曲的重要表現(xiàn)手段

舞蹈作為戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，不論是古典戲曲還是現(xiàn)代創(chuàng)作，都可撲捉到舞蹈的身影，演繹別樣的靈動(dòng)。或繼承、或創(chuàng)新，都是舞在戲中最好的體現(xiàn)。中國(guó)戲曲早在宋代就有了注重場(chǎng)面和烘托情節(jié)的“女弟子隊(duì)”，不但拂袖展綢，漫舞輕歌，而且還添加歌功頌德的“致語(yǔ)”或歌唱。即現(xiàn)在所謂的“隊(duì)舞”。而在戲曲與舞蹈的長(zhǎng)期磨合發(fā)展中，也創(chuàng)作了許多成功的作品，將舞蹈元素與戲曲緊密結(jié)合呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，使得舞蹈在戲曲中發(fā)揮著別樣的風(fēng)采。當(dāng)今戲曲對(duì)人物的要求提出了精致、精美、精湛的更高要求，不僅止于觀賞和美學(xué)功能。如著名的現(xiàn)代京劇，由謝平安先生導(dǎo)演的《華子良》，其中有一段主人公送情報(bào)途中，下山倍跟蹤的戲。這段就充分的將京劇與舞蹈的表演相結(jié)合，更好的體現(xiàn)了二者的功能特點(diǎn)。

2.戲曲讓舞蹈更具表現(xiàn)力與表演成分

戲曲可以說(shuō)是舞蹈的親密伙伴。每個(gè)樂(lè)劇在創(chuàng)作之初，由于作者的性格、喜好不同，對(duì)藝術(shù)形象會(huì)存在態(tài)度和感受是的差別。而舞蹈作為一種靈動(dòng)的動(dòng)作藝術(shù)，最初更多的是用外在肢體模擬和假想生活情境。在這個(gè)層面上，我們將表演的主觀因素和客觀環(huán)境相結(jié)合，將戲曲中抒發(fā)感情的部分巧妙的加載進(jìn)舞蹈，在抒情的基礎(chǔ)上帶入了很強(qiáng)的戲劇感，滿足客觀需要，更全方位的展現(xiàn)人物形象。舞蹈的初學(xué)者往往注重通過(guò)身體及腳部動(dòng)作表達(dá)自我情感，但在后期對(duì)于舞者的表情要求更高，通過(guò)喜怒哀樂(lè)等多種眼神增加整個(gè)舞蹈的表現(xiàn)張力。這和戲曲中強(qiáng)調(diào)的理解力、想象力也是相同的。舞蹈作為肢體表演，但卻像沒(méi)有靈魂的思想者，而我們也可以發(fā)現(xiàn)，戲曲更多的是一種情感成分，將原本傳達(dá)的一種思想無(wú)限放大并夸張呈現(xiàn)，通過(guò)外在表現(xiàn)深入其中。將戲曲帶入舞蹈，把感情注入表演里，從內(nèi)到外的展現(xiàn)這種藝術(shù)的深刻美麗，形體、表現(xiàn)力與肢體的融合，讓舞者通過(guò)學(xué)習(xí)戲曲的訓(xùn)練模式進(jìn)行適當(dāng)改良并運(yùn)用到舞蹈中，更好的走進(jìn)角色的內(nèi)心世界，增加舞蹈藝術(shù)的活力與真實(shí)性。

三.舞蹈與戲曲的結(jié)合

隨著社會(huì)形態(tài)的變化和政治格局的轉(zhuǎn)變，戲曲對(duì)日漸衰敗的舞蹈汲取養(yǎng)分，在保留傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上吸收改進(jìn)，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的藝術(shù)長(zhǎng)河形成了又一藝術(shù)遺產(chǎn)――戲曲舞蹈。作為承載著中國(guó)民族悠久歷史文化的一種依托，戲曲舞蹈圓潤(rùn)、含蓄又協(xié)調(diào)，無(wú)疑是中華民族最重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

首先，戲曲舞蹈源于昆曲――一種奠基中國(guó)戲曲開端、決定現(xiàn)代戲曲舞蹈發(fā)展方向的藝術(shù)模式，眾所周知的京劇表演也是對(duì)于昆曲的一種行為衍生；其次，由于中國(guó)古典舞蹈自古就不斷與民族文化相互碰撞，植根并依附著農(nóng)耕文明而前進(jìn)，所以說(shuō)這一藝術(shù)形態(tài)更是游牧文明與農(nóng)耕文化的融合；再次，作為呈現(xiàn)時(shí)空特征的舞蹈與戲曲民族宇宙觀的結(jié)合產(chǎn)物，戲曲舞蹈具有傳統(tǒng)意義上的時(shí)空觀，必然體現(xiàn)著特定時(shí)段的文化背景；最后，這二種動(dòng)態(tài)的設(shè)計(jì)與結(jié)合是緊跟時(shí)代步伐的，不僅在舞蹈的自律上，更在戲劇動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)上與時(shí)俱進(jìn)，均將戲曲舞蹈的功能化發(fā)揮的淋漓盡致。

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【關(guān)鍵詞】電視戲曲 電視化 《竇娥冤》

電視戲曲出現(xiàn)不久，目前一直處于艱苦的創(chuàng)業(yè)階段，雖然我們現(xiàn)在對(duì)戲曲與電視聯(lián)姻后的屏幕形式的多元性還很難作出明確地描繪，但是其廣闊前景是可以預(yù)見(jiàn)的。目前我們?cè)诟鞔箅娨暸_(tái)可以看到的電視戲曲主要形式有：舞臺(tái)戲曲實(shí)況錄像節(jié)目、戲曲專題節(jié)目和戲曲電視劇。它們分別代表電視戲曲不同發(fā)展時(shí)期的狀況。在此值得一提的是，早在1959年由長(zhǎng)春電影制片廠出品的蒲劇《竇娥冤》在戲曲與電視結(jié)合方面就進(jìn)行了大膽嘗試，全劇采用舞臺(tái)布景與實(shí)景結(jié)合，從戲曲電視的發(fā)展歷史來(lái)看，電視戲曲藝術(shù)片并不僅僅是簡(jiǎn)單的回歸，而是更高階段上發(fā)揮電視的優(yōu)勢(shì)。為后代學(xué)者研究電視戲曲提供了借鑒的榜樣。

中國(guó)戲曲的核心，不是模仿而是傳神。傳統(tǒng)的戲曲演出，觀眾只能從一個(gè)角度觀賞全景式的表演，演員之間的關(guān)系一目了然，演員的舞臺(tái)活動(dòng)無(wú)需交代。另一方面，絕大多數(shù)觀眾只能遠(yuǎn)距離地觀賞，演員的動(dòng)作往往是高度夸張的，這些特點(diǎn)都是由舞臺(tái)演出所決定的。而屏幕中，這些特點(diǎn)都發(fā)生了變化。首先，現(xiàn)在的戲劇電視節(jié)目都是多機(jī)拍攝、自由切換，觀眾在屏幕上看到的是多角度多側(cè)面的演員表演，這無(wú)疑擴(kuò)大了觀眾的視角，尤其是俯仰拍攝，給觀眾不同于劇場(chǎng)的視覺(jué)感受，增加了表演的表現(xiàn)力。但另一方面，它又限制了觀眾，觀眾只能隨著鏡頭的推、拉、跟、搖、移去觀賞，看到的只是攝像者想看到的，再加上近景鏡頭的頻繁運(yùn)用，容易造成演員關(guān)系的混亂，缺乏彼此的呼應(yīng)，尤其是戲劇電視劇中的搭景使空間顯得有限，人物活動(dòng)易亂。在這一方面，蒲劇片《竇娥冤》避免了這樣的缺點(diǎn)，片中竇娥前往刑場(chǎng)的路途上，整個(gè)畫面以竇娥為中心，其他人物不上場(chǎng)，人物關(guān)系明朗清晰，主次分明。在舞臺(tái)上人物活動(dòng)都有一定的規(guī)律，人物雖多而不亂，所以說(shuō)在屏幕上就一定要注意劇場(chǎng)觀賞時(shí)的整體性特點(diǎn)，全景與中近景的合理交叉，否則多視角的優(yōu)勢(shì)可能會(huì)變成缺點(diǎn)。其次，電視的小屏幕決定了觀眾與電視的距離一般在二至三米之間，在鏡頭運(yùn)用上也多中、近、特寫鏡頭，由此使得舞臺(tái)的遠(yuǎn)距離觀賞變成了近距離的審視，這就增加了演員表演的難度，表演上的一點(diǎn)問(wèn)題就會(huì)清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前。如何在實(shí)景環(huán)境中把握戲曲美的要素，就必須要求戲曲演員有扎實(shí)的戲曲表演功底，才有可能使電視戲曲藝術(shù)得于日臻完美成熱和發(fā)展。在戲曲舞臺(tái)上能產(chǎn)生效應(yīng)的“明星”的容貌、體態(tài)處于次要位置，但在電視屏幕上可能上升到主要地位。這些藝術(shù)家可能因?yàn)槟挲g、容貌、體態(tài)等原因，一個(gè)中近鏡頭往往使得觀眾的美感盡失。這就要求在這一問(wèn)題上多用全景鏡頭，或者由年輕演員表演，藝術(shù)家退居幕后配音。因?yàn)樗囆g(shù)追求的是盡善盡美，而電視又是視聽(tīng)結(jié)合的藝術(shù)，追求畫面美感，是其自身規(guī)律的要求。蒲劇《竇娥冤》從舞臺(tái)演出本到電視分鏡頭拍攝劇本的創(chuàng)作過(guò)程中更是大膽地想象，情景交融，既充分展示電視藝術(shù)技巧的運(yùn)用，又著力塑造鮮明的人物形象，盡力體現(xiàn)戲曲表演藝術(shù)的特征，把握住戲曲審美藝術(shù)性與電視審美藝術(shù)性、構(gòu)建出鮮活的、有機(jī)的藝術(shù)整體，使電視戲曲藝術(shù)片《竇娥冤》更好聽(tīng)、更好看…… 《竇娥冤》的創(chuàng)作人員熱悉戲曲藝術(shù)的時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、把握電視藝術(shù)場(chǎng)景寫實(shí)、時(shí)空轉(zhuǎn)換關(guān)系、充分利用鏡頭切換突出簡(jiǎn)潔，貼切地保持與劇情、人物內(nèi)心情緒、唱詞時(shí)空關(guān)系的一致、使電視藝術(shù)的鏡頭運(yùn)用得到了發(fā)揮。劇中處，竇娥行刑后，白練瞬間變成紅練漸漸消失于漫漫大雪中，緊接著連續(xù)幾個(gè)空鏡頭，被雪覆蓋的臺(tái)桌以及柱子等等，這一組空鏡頭將竇娥的冤屈形象地告訴了觀眾，畫面的構(gòu)思勝過(guò)了很多言語(yǔ)唱白的表達(dá)，實(shí)乃妙不可言，而竇娥在臨死之前舍性命含冤情的大段唱腔，豐富的面部表情，戲曲化的技巧身段，又保留并發(fā)展了戲曲的精華。既有影視的寫實(shí)，又豐富了戲曲的寫意；既有影視的敘事特點(diǎn)，又有戲曲寫意的意境；既保留了戲曲大段唱腔又具備了民族歌劇詠嘆調(diào)的意蘊(yùn)堪稱電視戲曲的精品。

“境隨情遷，時(shí)由心變”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的時(shí)空觀。其自然環(huán)境往往是由劇中人物帶出場(chǎng)的，如《竇娥冤》中的大部分情節(jié)，就是在寫實(shí)的景物當(dāng)中展開的，荒郊野外、庭院、花草、衙門、墻頭、夜色等都是客觀存在的實(shí)物。尤其在牢房，竇娥一個(gè)人痛苦地回憶過(guò)去美好時(shí)光，電視戲曲真實(shí)地插敘再現(xiàn)了竇娥與相公、婆婆、父親的美好場(chǎng)面。在真實(shí)景物的氛圍中，再通過(guò)電視畫面的著意渲染，使得離別格外令人傷感，且戲曲演員確實(shí)流出了眼淚，更讓電視觀眾不能不為之動(dòng)容。因而，這種寫實(shí)手法不僅沒(méi)有破壞舞臺(tái)戲曲的詩(shī)化意境，相反使意境更加優(yōu)美、深邃，其想象空間更加耐人尋味。

顯然，舞臺(tái)戲曲唱腔的臉譜化和一板一眼的節(jié)奏顯然己不適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的欣賞要求。現(xiàn)代觀眾更樂(lè)于接受貼近現(xiàn)實(shí)的生活化的表演。于是《竇娥冤》中在表現(xiàn)竇娥迎接婆婆時(shí)，畫面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，這本是戲曲舞臺(tái)的表演身段，但輔之電視鏡頭的處理技法，既逼真又形象。再如婆婆說(shuō)道“坐堂招夫”時(shí)，竇娥滿臉復(fù)雜的表情，然后緊接著切到靈位的畫面，表現(xiàn)此舉對(duì)相公的不敬，有預(yù)示的作用。這里主人公的表情與靈位緊密聯(lián)系，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。

電視鏡頭的技術(shù)化處理，戲曲音樂(lè)的歌唱化及念白的口語(yǔ)化，以及字幕的運(yùn)用等，在戲曲電視中都有所嘗試，并不同程度地豐富了電視戲曲的表現(xiàn)手段與藝術(shù)內(nèi)涵，在《竇娥冤》中明顯可以看到。當(dāng)然，并非戲曲電視就完美無(wú)缺了，有時(shí)因其過(guò)多壓縮傳統(tǒng)戲曲的唱詞和舞臺(tái)劇精湛的表演動(dòng)作，使得戲迷觀眾感覺(jué)在唱腔與演技上不過(guò)癮，且在戲曲與生活化的結(jié)合方式上有時(shí)也顯得生硬。也就是說(shuō)，戲曲電視作為傳統(tǒng)戲曲嬗變的一種表現(xiàn)形式，既要充分運(yùn)用現(xiàn)代化的電視手段，又要保持和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。

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