語言藝術(shù)的審美特征范文

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篇1

關(guān)鍵詞：老舍；文學(xué)語言；俗白；精致；對稱美

清代姚鼐曾言：“文章之精妙不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣。”[1]可見，為文者對于寫作語言的重視程度從古有之，近代白話文運(yùn)動(dòng)發(fā)起后，由于語言日益多樣化，語言承載的功能和意義愈加凸顯，寫作者們都在遣詞造句上頗費(fèi)心力。被稱為“語言大師”的老舍更是剖白：“我們創(chuàng)造人物、故事，我們也創(chuàng)作言語。”[2]

身為滿族人，老舍深受滿族審美取向的影響，以對稱性為美，體現(xiàn)在語言藝術(shù)上，便是“俗白”與“精致”的形成的對稱與和諧。“俗白”與“精致”在語言范疇中本是矛盾的，字面理解，“俗白”即指語言樸實(shí)無華，通俗易懂；“精致”則指語言經(jīng)人雕琢修飾，旨義耐嚼含蓄。可在老舍的文學(xué)作品中，“精致”的美感正是來源于“俗白”的材料，二者的矛盾被充分調(diào)和，形成了對稱性的語言邏輯，帶來了豐富的審美感受。

一

由于成長年代和生活環(huán)境的影響，老北京的胡同和大雜院中的語言被種在老舍心里，從《老張的哲學(xué)》、《二馬》到《駱駝祥子》、《離婚》、《四世同堂》以及50年代后的《茶館》、《正紅旗下》形成了京味語言風(fēng)格。老舍對語言的第一要求是通俗易懂，不管是敘述故事、塑造人物還是抒情表言都堅(jiān)持以老百姓口中的“北京話”入文。

“北京話”又稱“京片子”，表達(dá)干脆利落、直截了。北京話中的兒化音非常多，老舍在《駱駝祥子》中廣泛運(yùn)用。例如“門臉兒”、“叫座兒”、“招兒”、“勁兒”等；介紹劉四時(shí)這樣描述：“涂混混出身，他曉得怎么對付窮人，什么時(shí)候該緊一把兒，哪里該松一步兒，他有善于調(diào)動(dòng)的天才”；寫人生三件事時(shí)并未直接說成“做官、掙錢、娶親”，而是“當(dāng)官兒、掙倆錢兒、娶媳婦兒”；人物對話中的兒化音俯拾皆是，車夫在劉四的牌局上試探著問：“來銅子兒的？”這些兒化音親切有趣，在烘托環(huán)境氛圍、表達(dá)喜惡感情、突出人物身份方面大有助益。最重要的是，它們是老舍作品區(qū)別于他人的“京味”風(fēng)格的標(biāo)志之一。

老舍主張寫小說要重視樸實(shí)口語的表現(xiàn)力，“文字不怕樸實(shí)，樸實(shí)也會(huì)生動(dòng)，也會(huì)有色彩。”[3]通過對北京口語的恰當(dāng)使用，他將老北京的世俗人情直接鋪陳開來。《茶館》里劉麻子向龐太監(jiān)“表白”說：“我要是敢騙您，您把我腦袋擰下來當(dāng)夜壺。”《駱駝祥子》中的“妞子”、“老爺子”、“橫打了鼻梁”等詞匯都是常見的北京話，在形容某類車夫時(shí)說“因?yàn)檫€有相當(dāng)?shù)木珰馍瘢詿o論冬天夏天總是‘拉晚兒’”。“拉晚兒”、“嚼骨”、“殺進(jìn)腰”等詞在閱讀之初毫無頭緒，可它們都是地道的北京口語，結(jié)合小說語境理解后便深感其藝術(shù)效果之妙，若用規(guī)矩書面語表達(dá)，敘述與人物都會(huì)大為失色。

二

作家寫作通常會(huì)使用很多技巧以求表達(dá)更為精準(zhǔn)動(dòng)人，修辭手法必不可少。魯迅曾說過：“正如作文的人，因?yàn)椴荒苄揶o，于是也就不能達(dá)意。”[4]雖然老舍堅(jiān)持語言的“自然”，可他并不排斥修辭，用比喻、夸張、同語等手法，從結(jié)構(gòu)到意象創(chuàng)造性融入了鮮明的“京味兒”，搭建了一個(gè)聲色、動(dòng)靜、虛實(shí)相生的活的老北京。

老舍在《言語與風(fēng)格》中說：“比喻能把印象擴(kuò)大增深，兩樣?xùn)|西的力量來揭發(fā)一件東西的形態(tài)或性質(zhì)，使讀者心中多了一些圖像。”[5]《駱駝祥子》中比喻祥子辛勞受累時(shí)說：“他從早到晚，由東到西，由南到北，像被人家抽著轉(zhuǎn)的陀螺。”《柳家大院》中老王的兒子被描述成：“腦袋還沒石頭順溜呢，沒見過這么死巴的人”。人物的表情、性格及狀態(tài)都在喻體的生動(dòng)展示下得到了加倍的凸顯。夸張的表面呈現(xiàn)是“言過其實(shí)”，可老舍憑借扎實(shí)的語言功底、樸實(shí)的情感白描賦予“虛假”某種“肯定”，在夸張中呈現(xiàn)出“別樣的真實(shí)”。《正紅旗下》描寫大姐婆婆“是一位有比金剛石還堅(jiān)硬的成見”的人，生氣時(shí)“鳴炮一百零八響”，寫北京的春風(fēng)“似乎不是把春天送來，而是狂暴地要把春天吹跑”。《柳家大院》里諷刺自詡“文明”的老王：“洋人要是跟他說過一句半句的話，他能把尾巴擺動(dòng)三天三夜”。同語的標(biāo)志是判斷詞“是”，形式為A是A，在故事中插入特定場合或者結(jié)合人物語氣時(shí)卻有事半功倍的藝術(shù)效果。《駱駝祥子》里孫偵探搶走祥子賣駱駝和拉車攢的錢時(shí)說：“算了吧！我不趕盡殺絕，朋友是朋友。”兩個(gè)“朋友”將孫偵探貪婪可笑的嘴臉展露無遺。老舍還常常在同語前后添加修飾詞或轉(zhuǎn)換“是”的形式，以加強(qiáng)語氣、表達(dá)言外之意。《四世同堂》中描述當(dāng)時(shí)的北京：“北平已不是中國人的北平，北平人也已經(jīng)不再是可以完全照著自己的意思活著的人”，表達(dá)了老舍對此的哀戚。

除了以上論述的三例，擬人、排比、借代、用典、飛白等修辭格也在作品中大量出現(xiàn)。修辭中所用之物常為老舍的眼見手取，在作家的匠心選擇和巧妙搭配下，它們與語境相適應(yīng)，時(shí)而生動(dòng)俏皮，時(shí)而沉郁頓挫，在傳情達(dá)意、狀物記人、調(diào)整語言節(jié)奏方面的作用言之不盡。

老舍的文學(xué)語言中有著“頂平凡的話”，帶著白話的“原味兒”，初讀或許覺得庸常，可細(xì)讀后卻發(fā)現(xiàn)，它們已被“調(diào)動(dòng)得生動(dòng)有力”，[6]因?yàn)樵诶仙岬奈膶W(xué)語言又充滿大量矛盾悖論，能指和所指的語境、語義沖突頻現(xiàn)，常借此技巧營造出“以笑代憤”的氛圍，文章自然有聲有色，這正是老舍所說“簡單的、有力的、可讀的而且美好的文章”。[7]老舍對“京白”的大量運(yùn)用增加了了作品語言的通俗性，可它們并不是肆意羅列，而是在老舍提煉加工下，變得平易而不粗俗，鮮活而不油滑，幽默而不戲謔。從小說、戲劇到散文，老舍對寫作語言的執(zhí)著未曾變過：堅(jiān)持語言的原味，同時(shí)N詞煉字挖掘出其與文學(xué)的重合面，互以憑靠打造出集平民視角和文藝風(fēng)范和諧對稱的語言藝術(shù)。

老舍是滿人，雖然長期受北平文化的熏陶，可他從未脫離自己的民族出身和文化歸屬。滿族是一個(gè)善于學(xué)習(xí)，善于創(chuàng)造的民族。除了在作品中堅(jiān)持滿足文化精神的追尋，老舍在語言藝術(shù)上，深受滿族以對稱性為美的審美觀念的影響，創(chuàng)造了“俗白”與“精致”的語言對稱之美，實(shí)現(xiàn)了大眾化和文學(xué)性的審美訴求。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢仲聯(lián)編.姚鼐文選[M].蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2001，第6頁.

[2]老舍.老舍文集?十五卷 [J]北京：人民文學(xué)出版社，1990，第257頁.

[3]老舍.我怎樣寫小說[M].北京：譯林出版社，2012，第69頁.

[4]魯迅.魯迅書信集[J].北京：人民文學(xué)出版社，1976，第712頁.

[5]老舍.我怎樣寫小說[M].北京：譯林出版社，2012，第93頁.

篇2

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)自制；語言藝術(shù)；審美

網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目作為一種較新的節(jié)目形態(tài)，在業(yè)界暫時(shí)沒有一個(gè)準(zhǔn)確的定義，但網(wǎng)絡(luò)自制劇在前幾年就有所討論和定義。網(wǎng)絡(luò)自制劇作為網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目的形式之一，兩者有異曲同工之處。筆者依據(jù)對網(wǎng)絡(luò)自制劇的解讀，對其定義為“由視頻網(wǎng)站投資、組織劇本、拍攝，并

在各自視頻網(wǎng)站，通過互聯(lián)網(wǎng)播放的一類網(wǎng)絡(luò)劇。”[1]借鑒此自制劇的定義，網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目就是“網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站根據(jù)大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析，按照網(wǎng)絡(luò)視頻受眾的年齡、喜好，選取節(jié)目內(nèi)容、確定節(jié)目類型，單獨(dú)或聯(lián)合傳媒公司、傳統(tǒng)媒體制作和拍攝節(jié)目，最終只在其所屬

的網(wǎng)站播出的一類網(wǎng)絡(luò)節(jié)目。”一系列“限娛令”的頒布，使網(wǎng)絡(luò)綜藝界在“網(wǎng)生代”的擁護(hù)下迅速成長。《火星情報(bào)局》是首檔用綜藝手法檢驗(yàn)全民新奇發(fā)現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目。節(jié)目主要由“局長”主持人汪涵、兩位“副局長”以及“高級(jí)特工”即明星嘉賓和稱為“初

級(jí)特工”的節(jié)目觀眾，圍繞局長提案。明星嘉賓的“提案”即對日常生活的新奇發(fā)現(xiàn)或見解，得到認(rèn)可的便可以納入“火星律法”，得到“火星人”的遵從；當(dāng)提案通過，現(xiàn)場的觀眾拍桌子示意，而電腦前的受眾則通過手機(jī)發(fā)送號(hào)碼“11111”，最終由局長宣布最終結(jié)

果和王牌高級(jí)特工的人選。整個(gè)節(jié)目中，最大的優(yōu)勢就是利用新媒體平臺(tái)，試圖與受眾達(dá)到無縫交流。在此基礎(chǔ)上，主持人語言藝術(shù)的轉(zhuǎn)變值得探究。

一、網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目主持人語言藝術(shù)的“表達(dá)方式”

（一）主持人“把關(guān)”效果的隱匿化

業(yè)界普遍認(rèn)可應(yīng)天常利用“概念實(shí)體化”方式表述節(jié)目主持人，“節(jié)目主持人是在大眾傳播活動(dòng)的特定節(jié)目情境中，以真實(shí)的個(gè)人身份和交談性言語交際行為，通過直接平等的交流方式主導(dǎo)、推動(dòng)節(jié)目進(jìn)程，體現(xiàn)節(jié)目意圖的人。”[2]研究可以得出，傳統(tǒng)電視節(jié)目主持

人既是節(jié)目的傳播者，也充當(dāng)著節(jié)目內(nèi)容“把關(guān)人”的角色。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)具有公眾參與性，視頻網(wǎng)站更為一些自媒體提供了自我展示的平臺(tái)。在《火星情報(bào)局》中，由明星嘉賓組成的“高級(jí)特工”因某個(gè)問題進(jìn)行辯論，傳統(tǒng)節(jié)目主持人會(huì)出現(xiàn)言語打斷。但是，身為“局長

”的主持人汪涵，沒有主動(dòng)制止，反而任由高級(jí)特工和初級(jí)特工自我發(fā)揮，傳統(tǒng)意義上的“把關(guān)”功能在這檔節(jié)目中被主持人主動(dòng)隱匿。但“把關(guān)人”角色沒有弱化或者消失。在各位嘉賓發(fā)揮完特長、放完笑料后，汪涵會(huì)作為場上的把控者，提醒是什么樣的“提案”引

起這樣的討論。因此，網(wǎng)絡(luò)媒介平臺(tái)的特殊屬性使網(wǎng)絡(luò)節(jié)目主持人不再是節(jié)目的主導(dǎo)者。網(wǎng)絡(luò)節(jié)目中任何一位參與者只要愿意就可以具有“主持人角色”。

（二）言語結(jié)構(gòu)“故事型”呈現(xiàn)

節(jié)目的所有內(nèi)容呈現(xiàn)的提案內(nèi)容基本上都是以日常生活為基點(diǎn)的，在佐證自己的提案和同為一個(gè)隊(duì)伍的嘉賓的提案時(shí)，通常舉例發(fā)生在自己或朋友生活中的一些經(jīng)歷。因此，每位發(fā)言的人都是類似于“講故事”，在一期的高級(jí)特工馬可的發(fā)言中，提到“每個(gè)人都擁有一

支屬于夏天的歌曲”時(shí)，就講到自己夏天的歌是《粉紅色的回憶》，小時(shí)候的一次夏天，看到父母伴著這首歌一起跳舞，讓他印象非常深刻。因此，他認(rèn)為這就是屬于他的夏天的歌曲。當(dāng)然發(fā)言內(nèi)容的真假無法考證，但是這樣的內(nèi)容不僅“接地氣”，還容易跟受眾拉近

關(guān)系，深化電視文化作為大眾文化中的一種的精髓。

二、網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目主持人語言藝術(shù)的“個(gè)性特征”

（一）超強(qiáng)的駕馭性

節(jié)目主持人與受眾之間由于各種原因存在著較大的心理距離，主持人必須建立嘉賓與受眾之間的有效聯(lián)系。因此，需要主持人對節(jié)目節(jié)奏進(jìn)行有效駕馭。網(wǎng)絡(luò)節(jié)目與傳統(tǒng)節(jié)目相比，更大程度拉近了節(jié)目與受眾的距離。首先，網(wǎng)絡(luò)節(jié)目特有的信息碎片化傳播，使得受眾即

時(shí)可以參與進(jìn)來；其次，“彈幕”的出現(xiàn)讓受眾表達(dá)的觀點(diǎn)得到共鳴，由點(diǎn)及面，當(dāng)眾多受眾的觀點(diǎn)一致，形成節(jié)目外的輿論場時(shí)，也就加強(qiáng)了受眾對節(jié)目的關(guān)注度。網(wǎng)絡(luò)節(jié)目因其傳播平臺(tái)的特性，節(jié)目主持人的駕馭性不再局限于節(jié)目語境中，將輿論場由節(jié)目現(xiàn)場擴(kuò)大

到網(wǎng)絡(luò)受眾，使嘉賓及受眾展開積極交流，互相溝通思想，調(diào)動(dòng)受眾群體的參與度，是網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目主持人超強(qiáng)駕馭性的體現(xiàn)。

（二）與眾不同的互動(dòng)能力

網(wǎng)絡(luò)媒介特殊的即時(shí)互動(dòng)，要求網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目主持人在現(xiàn)場把握上要靈活、多變，緊密結(jié)合節(jié)目定位。網(wǎng)絡(luò)主持人可以與受眾互換角色，傳統(tǒng)媒體主持人則不然。[3]首先，現(xiàn)場的副局長、高級(jí)特工以及初級(jí)特工都能成為主持人的搭檔，共同主持節(jié)目。主持人甚至把節(jié)

目交給明星嘉賓或網(wǎng)絡(luò)受眾主持，自己充當(dāng)觀眾與之交流。例如在6月3號(hào)節(jié)目中，當(dāng)明星嘉賓一起“爭執(zhí)”、起哄時(shí)，主持人汪涵不上前調(diào)解，轉(zhuǎn)而走向身邊的初級(jí)特工進(jìn)行采訪交流。其次，節(jié)目結(jié)尾都有自媒體發(fā)表視頻，說出個(gè)人提案，使自媒體與節(jié)目的互動(dòng)更加

強(qiáng)化。這些都區(qū)別于傳統(tǒng)的主持風(fēng)格，不僅主持形態(tài)得到了豐富，也使主持人更加親民。

（三）語言的形式多元化

傳統(tǒng)媒體主持人話語權(quán)支配較為單一。主持人無論是在電視文本還是在節(jié)目進(jìn)程中，都是節(jié)目話語的主導(dǎo)者和分配者，話語權(quán)最終決定了受眾與主持人處于不平等的地位。網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目呈現(xiàn)在公眾參與性大、空間開放的平臺(tái)，受眾的話語權(quán)也相應(yīng)擴(kuò)大，可以說自媒體用

戶的參與不僅可以同網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目主持人進(jìn)行零成本互動(dòng)，即時(shí)同步交流，任何人在符合新媒體語言規(guī)范下，都能以虛擬的身份宣泄現(xiàn)實(shí)情緒，實(shí)現(xiàn)話語的返璞歸真。在互動(dòng)中，主持人就可以隨時(shí)通過受眾調(diào)整節(jié)目語言輸出，達(dá)到節(jié)目目的的同時(shí)，完成節(jié)目受眾對節(jié)目

的關(guān)注。話語權(quán)的擴(kuò)大化，使網(wǎng)絡(luò)節(jié)目主持人的主動(dòng)權(quán)變大。不僅在節(jié)目內(nèi)容的傳播上沒有“官方”的限制，在語言形式上更加多元化。主持人汪涵以湖南話、上海話、四川話相互穿插；以訪談的方式，與現(xiàn)場的任何一個(gè)人互相交流；也可以自行組成辯論隊(duì)進(jìn)行論辯。

這所有的語言形式都基于網(wǎng)絡(luò)這個(gè)開放的平臺(tái)。

三、網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目主持人語言藝術(shù)的“審美特征”

新時(shí)代背景下,傳媒數(shù)量不斷增多,傳統(tǒng)工具更新升級(jí),勢必促進(jìn)主持人語言更具多樣化。同時(shí),觀眾的審美需求和思維視角更多元化,主持人語言藝術(shù)需要打破傳統(tǒng)方式,共享語言藝術(shù)信息資源,準(zhǔn)確把握觀眾需求,不斷進(jìn)行語言藝術(shù)創(chuàng)新,強(qiáng)調(diào)語言藝術(shù)的交互性,呈現(xiàn)多元播音主

持的語言藝術(shù)。筆者從情感性、思想性、結(jié)構(gòu)性概述網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目《火星情報(bào)局》主持人汪涵語言藝術(shù)審美特質(zhì)，用聲音傳遞屬于自己風(fēng)格的語言藝術(shù)。

（一）情感性上，滿足受眾“窺伺欲”的語言藝術(shù)

節(jié)目主持人的情感表達(dá)要真實(shí)，“網(wǎng)生代”追捧的網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)更要求主持人語言具有個(gè)性，語言上滿足受眾的獵奇心理即“窺伺欲”。在《火星情報(bào)局》中，主持人和嘉賓在言語表達(dá)中常以“故事型”呈現(xiàn)。身為主持人的汪涵和他的太太楊樂樂同是著名主持人，在講

到情感問題時(shí)，首當(dāng)其沖，矛頭都會(huì)指向汪涵，隨之會(huì)主動(dòng)分享兩人的一些點(diǎn)滴。不僅如此，還會(huì)主動(dòng)爆料同是天天兄弟的錢楓、田源的一些囧經(jīng)歷和生活片段。這不僅可以拉近節(jié)目嘉賓與受眾的距離，更重要的是利用明星的“粉絲”效應(yīng)，滿足受眾的好奇心理。通過

這樣的語言方式，更是提高了節(jié)目的關(guān)注度和節(jié)目的話題影響力。

（二）語言的藝術(shù)廣闊性

語言藝術(shù)通常運(yùn)用言語塑造藝術(shù)形象，傳達(dá)審美情感。語言符號(hào)同文字一樣，受眾通過想象才能在語言符號(hào)及非語言符號(hào)傳達(dá)中感受藝術(shù)形象。因此，播音主持的藝術(shù)形象具有間接性。這種間接性即是語言藝術(shù)的局限，因?yàn)樗沟闷浔憩F(xiàn)出的藝術(shù)形象具有其他藝術(shù)無法

相比的廣闊性。在5月20日的節(jié)目中，當(dāng)錢楓提到生活中尷尬的事情時(shí)，說到和一個(gè)女孩子開車出去玩，在車?yán)餂]事用刷子不斷刷金剛菩提，因?yàn)槭植縿?dòng)作讓人產(chǎn)生了誤會(huì)，旁邊的司機(jī)瞪大眼邪地看著他。汪涵聽完說道：“我覺得這個(gè)不算尷尬，尷尬的是全場都聽懂

了。”語言沒有挑明的事情，可是每個(gè)人會(huì)根據(jù)某個(gè)表情、動(dòng)作去聯(lián)想到另一些事情，這就是語言藝術(shù)的廣闊性。不會(huì)限制任何人思想的擴(kuò)展，甚至是不同的人會(huì)有不同的笑點(diǎn)和想象。

（三）結(jié)構(gòu)性上，非語言符號(hào)與言語的完美融合

非語言符號(hào)一般指除語言之外具有傳達(dá)思維，可以表達(dá)意義的符號(hào)，例如體態(tài)語、服裝、表情、眼神等。廣播興盛的時(shí)候，有人一度認(rèn)為語言符號(hào)是衡量播音員的標(biāo)準(zhǔn)。非語言符號(hào)所傳遞的信息量同言語相當(dāng)，但是在信息的真實(shí)性上更能讓人信服。在娛樂節(jié)目中，服飾

與言語的和諧可以營造不同的節(jié)目效果。此節(jié)目中主持人汪涵的穿衣風(fēng)格有別于《天天向上》。雖說《火星情報(bào)局》屬于娛樂脫口秀節(jié)目，但是身處于“一局之長”的位置，威嚴(yán)與娛樂兼顧，因此在服裝方面都是以西服為主，身旁的兩位副局長一般以輕禮服出現(xiàn)。既切

合了節(jié)目的定位，也增加了主持人自身的魅力與辨識(shí)度。通常，當(dāng)主持人、嘉賓的面部表情處凝視狀，表示關(guān)心、傾聽，也是對其內(nèi)容感興趣；副局長同明星嘉賓爭執(zhí)、辯論時(shí)，刻意閃躲的目光則代表對話題的不感興趣或拒絕。在節(jié)目中曾出現(xiàn)講述親身經(jīng)歷“鬼”的事

情，為了營造恐怖、懸疑的氛圍，節(jié)目中所有人都是瞪大眼睛、蜷縮身體，甚至出現(xiàn)兩人相互擁攬?jiān)谝黄鸬漠嬅妗＿@些都是為了使受眾能夠切身感受到節(jié)目所要呈現(xiàn)的氛圍。

四、結(jié)語

身為一檔網(wǎng)絡(luò)自制的娛樂脫口秀節(jié)目，《火星情報(bào)局》立足娛樂，為網(wǎng)絡(luò)受眾制造笑料，讓人在各種復(fù)雜的環(huán)境中開心一笑。但是，一檔關(guān)注度、話題度，甚至網(wǎng)友好感度都相當(dāng)高的網(wǎng)絡(luò)自制節(jié)目，主持人的功能及語言能力不能小覷。

參考文獻(xiàn)：

[1]王雅松，李增泉.以《泡芙小姐》為例談網(wǎng)絡(luò)自制劇[J].神州，2012,36(8):27-28.

[2]應(yīng)天常.節(jié)目主持人通論[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2007.

篇3

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；文學(xué)；關(guān)系

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0073-01

藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系一直是西方文論史上的一個(gè)主題。在西方文論中“詩”的含義近似于中國文論中“狹義”的文學(xué)的涵義，而“詩”或“文學(xué)”又是藝術(shù)的一個(gè)門類。在神話的源頭，“藝術(shù)”和“文學(xué)”是同一的。本文將通過對西方文論中藝術(shù)的形態(tài)分類進(jìn)行梳理，來理清藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系。

一、“藝術(shù)”概念的歷史變遷

“藝術(shù)”這個(gè)概念原來在古希臘是非常寬泛的，最初藝術(shù)和文學(xué)是同一的。在早期的神話中只講到詩人們通常乞援的唯一一位繆斯：《伊利亞特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的憤怒”。這位女神在古代地府神教中不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的化身，而且體現(xiàn)著所有一般深入到存在的深邃奧秘之中的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。亞里士多德見解的涵義就在于：“因此，如前所述，藝術(shù)是遵從真正理性的創(chuàng)作習(xí)慣。”

在希臘時(shí)代，“繆斯”藝術(shù)遠(yuǎn)未包括藝術(shù)的所有樣式，其中既沒有繪畫也沒有雕刻和建筑的席位。在那個(gè)時(shí)代已經(jīng)是科學(xué)知識(shí)形式、而不是藝術(shù)創(chuàng)作形式的歷史和天文學(xué)也包括在這類藝術(shù)中。人的活動(dòng)形式的分類由腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)、精神活動(dòng)和物質(zhì)實(shí)踐之間開始出現(xiàn)的差別而產(chǎn)生。但這種分工沒有硬性規(guī)定。以前的手工藝、技術(shù)都被稱為藝術(shù)，如雕塑、耕地、炒菜。但人們對藝術(shù)世界的疆界，繆斯藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的同源關(guān)系認(rèn)識(shí)愈來愈明確，對繆斯藝術(shù)同科學(xué)的區(qū)別和應(yīng)用藝術(shù)同手工技藝的區(qū)別的認(rèn)識(shí)也愈益清楚。藝術(shù)的結(jié)合和它們同手工技藝的分離更加顯著。柏拉圖將它們對立起來，因?yàn)槭止ぜ妓囀菍硎降暮臀矬w的神的原型的“模仿”而摹仿性的藝術(shù)則是對摹仿的摹仿。亞里士多德那里“藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語本身具有極其寬泛的涵義，但他使用較狹窄的涵義，即審美涵義，他在藝術(shù)的范圍內(nèi)使諸如音樂和雕刻或者是建筑師和音樂家的活動(dòng)接近起來。亞里士多德系統(tǒng)對比了各種繆斯藝術(shù)，如詩和音樂。

到中世紀(jì)的時(shí)候。藝術(shù)被分為兩類，一類是手工勞動(dòng)的藝術(shù)即機(jī)械化藝術(shù)，藝人地位低。一類是動(dòng)心智的藝術(shù)即自由的藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)期，社會(huì)風(fēng)氣出現(xiàn)了變更，開始把人世的快樂當(dāng)做最重要的事。尤其是宗教改革后，發(fā)家致富不再是罪惡而成為侍奉上帝的表現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)上富足的畫家、雕塑家們不再甘心他們低下的社會(huì)地位認(rèn)為他們從事的不是機(jī)械藝術(shù)也是自由藝術(shù)。為了擠進(jìn)自由藝術(shù)的范圍，他們重新想辦法給建筑、雕塑等命名，最初被稱為“七種藝術(shù)”。最后人們接受十八世紀(jì)巴多提出的“美的藝術(shù)”這個(gè)概念。由此我們可以看出，“藝術(shù)”這個(gè)概念最初是由建筑、雕刻、繪畫等湊合在一起的。起源是這些藝術(shù)家們?yōu)榱税炎约旱纳鐣?huì)地位提升到和其他知識(shí)分子平等的地位才把這些藝術(shù)放在一起的，而不是發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)有共同的特征，但這并不意味著藝術(shù)一定是美的。

二、“藝術(shù)”與“文學(xué)”的關(guān)系

文學(xué)是一門語言藝術(shù)，但“語言藝術(shù)”是比文學(xué)術(shù)語包含更廣泛的一組藝術(shù)現(xiàn)象的概念。它表示通過語言實(shí)現(xiàn)的一切藝術(shù)創(chuàng)作形式。它分為口頭文學(xué)和書面文學(xué)。在口頭文學(xué)的范圍內(nèi)，藝術(shù)作品不脫離于藝術(shù)演誦，而書面文學(xué)則分解了“第一性”創(chuàng)作和“第二性”創(chuàng)作的這種歷史上原初的統(tǒng)一，導(dǎo)致了兩類新型的語言藝術(shù)家的出現(xiàn)：一種獲得作家的稱號(hào)，另一種獲得朗誦演員的稱號(hào)。這兩種語言藝術(shù)樣式之間的區(qū)別，歸根到它們作為社會(huì)交際工具的作用中。口頭的文學(xué)是以情緒、精神狀態(tài)、感情趨向和思想趨向的一致性聯(lián)合人們團(tuán)結(jié)人們。但有聲語言只能作用于給定時(shí)間和給定地位能夠集合在一起的有限聽眾。書面文學(xué)較之口頭文學(xué)在無可比擬地大的程度上訴諸作為個(gè)性的人，要求他的所有的個(gè)性性質(zhì)，而不僅僅是他的意識(shí)中把他變成某種社會(huì)集體的一部分的那些方面參與到知覺中來。書面文學(xué)的發(fā)展和它對口頭文學(xué)的排斥，不僅僅是與這些外在的狀況相聯(lián)系：如文字的發(fā)明，書籍的出版，文化的傳播，而且與這些深刻的社會(huì)過程相聯(lián)系，在越來越廣泛的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值消費(fèi)者的范圍內(nèi)個(gè)性性質(zhì)的形成和發(fā)展。

三、藝術(shù)品和非藝術(shù)品德界限

怎樣確定藝術(shù)品和非藝術(shù)品的界限？應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所賦予的深刻的思想內(nèi)涵表現(xiàn)性。認(rèn)為把實(shí)用和藝術(shù)單純強(qiáng)作區(qū)分是一種邪惡的謬見，不難理解。而現(xiàn)在把工匠看作是提升的藝術(shù)家，把技藝和藝術(shù)拉平。古代雕塑把宗教聯(lián)系起來，帶有宗教性質(zhì)不具有獨(dú)立性質(zhì)。它是政治性、宗教性、實(shí)用性的和美沒關(guān)系。而現(xiàn)在把實(shí)用性說成是美的是因?yàn)閷?shí)用性也追求美不具有政治性。

篇4

關(guān)鍵詞:審美;聲樂;藝術(shù);培養(yǎng)

聲樂藝術(shù)的審美隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷發(fā)展，審美特征是多方面的，審美認(rèn)識(shí)、審美能力、審美感受，也不斷與時(shí)俱進(jìn)。每一位聲樂表演者在表演中如何突出表演效果，讓聲樂情感更豐富，塑造的形象更豐滿、更動(dòng)人，并挖掘出聲樂藝術(shù)獨(dú)特的審美特征和奇妙的審美感受，這是每一個(gè)歌唱者積極探尋和研究的重點(diǎn)。

一、聲樂藝術(shù)與審美的關(guān)系

我國古代儒家學(xué)派高度重視審美與藝術(shù)陶冶，在表演、聆聽音樂藝術(shù)中追求審美與藝術(shù)的結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)儒家學(xué)派“禮樂”的美學(xué)宗旨。在正統(tǒng)雅樂的聲樂實(shí)踐過程中，戲曲藝術(shù)的美學(xué)精神，成為中國古典聲樂藝術(shù)的典范。中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)以意境美為自己的最高境界，縱觀我國的古代聲樂藝術(shù)史，聲樂傳統(tǒng)審美在戲曲藝術(shù)成為我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的國粹。每個(gè)時(shí)代獨(dú)特的審美文化，體現(xiàn)出這一時(shí)代的思維共性和審美時(shí)尚性。某一時(shí)期的聲樂藝術(shù)抒發(fā)了當(dāng)時(shí)審美主體的內(nèi)在情感，并拍手折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活風(fēng)尚。因此，聲樂藝術(shù)反映并構(gòu)成當(dāng)時(shí)的人民大眾社會(huì)審美取向，當(dāng)然同時(shí)，大眾審美體系又反作用于聲樂藝術(shù)，使聲樂藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中不斷與時(shí)俱進(jìn)，因此，在探索不同時(shí)期聲樂藝術(shù)的文化時(shí)，根據(jù)聲樂藝術(shù)的審美取向來看待這一時(shí)期的聲樂藝術(shù)，結(jié)合這一時(shí)期的具體社會(huì)時(shí)代背景、客觀環(huán)境因素，來分析我國審美理念的積淀所呈現(xiàn)出的不同的聲樂藝術(shù)發(fā)展特征，可以為我們建立起開放的、時(shí)代的、科學(xué)的聲樂藝術(shù)審美評定體系。

二、聲樂藝術(shù)的審美角度分析

聲樂的審美是以樂表演藝術(shù)為中介，審美主體與審美客體在思想和情感上共鳴，并達(dá)成共識(shí)的過程。它通過聲樂藝術(shù)中的語言、音律、聲腔和表演等方面來傳播，它的審美角度主要表現(xiàn)以下幾個(gè)方面。

(一)聲樂藝術(shù)的語言審美

聲樂藝術(shù)是一種音樂語言的傳播和表達(dá)，通過聲樂藝術(shù)來表情達(dá)意，將聲樂藝術(shù)作為情感藝術(shù)而言，從某種程度上講，聲樂藝術(shù)是一種聲音化了的語言藝術(shù)，是一種全世界的語言，全人類的語言。在聲樂審美過程中，文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為音樂語言，將語言和旋律完美地融合，達(dá)到真善美的審美需求。

(二)聲腔的審美

聲樂是一門聽覺藝術(shù)，它需要通過聲腔的音響效果傳達(dá)。追求歌唱者如果能自如地控制音色，音量，就能使聲樂的發(fā)聲效果有很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，并達(dá)到非常好的美感效果。音量和音色控制自如得當(dāng)，強(qiáng)而不緊，輕而不松。例如:《黃河頌》我站在高山之巔，望黃河滾滾，奔向東南，金濤澎湃，掀起萬丈狂瀾，濁流宛轉(zhuǎn)，結(jié)成九曲連環(huán)，從昆侖山下，奔向黃海之邊，把中原大地，劈成南北兩面，……多少英雄的故事在你的身邊扮演……你那英雄的體魄，筑成我們民族的屏障，……你一瀉萬丈浩浩蕩蕩向南北兩岸，伸出千萬條鐵的臂膀，我們民族的偉大精神，將要在你的哺育下，發(fā)揚(yáng)滋長……我們祖國的英雄兒女，將要學(xué)習(xí)你的榜樣，像你一樣的偉大堅(jiān)強(qiáng)，像你一樣的偉大堅(jiān)強(qiáng)，在聲腔美學(xué)上的崇高和優(yōu)美，給人以聽覺上的豪邁，用聲腔豐富的表現(xiàn)力，來塑造音樂形象，表達(dá)一種英雄的氣魄，借聲腔的氣韻與歌詞格調(diào)保持一致，激發(fā)廣大中華兒女的民族自豪感和自信心，激勵(lì)中華兒女像黃河一樣偉大堅(jiān)強(qiáng)，以英勇的氣概和堅(jiān)強(qiáng)的決心保衛(wèi)黃河，保衛(wèi)祖國!

(三)聲樂的情感審美

聲樂是情感的藝術(shù)，因此情感審美是聲樂藝術(shù)的靈魂。成功的歌唱都表達(dá)著歌唱者的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這也是引起聽眾共鳴的真正原因所在。如:《走在鄉(xiāng)間的小路上》，走在鄉(xiāng)間的小路上，暮歸的老牛是我同伴，……藍(lán)天配朵夕陽在胸膛，繽紛的云彩是晚霞的衣裳，荷把鋤頭在肩上，牧童的歌聲在蕩漾，喔喔喔喔他們唱，還有一支短笛隱約在吹哼，……走在鄉(xiāng)間的小路上，暮歸的老牛是我同伴，藍(lán)天配朵夕陽在胸膛，繽紛的云彩是晚霞，衣裳笑意寫在臉上，……走在鄉(xiāng)間的小路上牧童的歌聲在蕩漾喔喔喔喔他們唱……還有一支短笛隱約在吹響，……牧童的歌聲在蕩漾……在情感審美時(shí)真實(shí)，聽眾如往事歷歷在目，歌唱所表現(xiàn)出來的情感與聽眾相互對應(yīng)，把悠悠樂曲———走在鄉(xiāng)間的小路上!曾撩撥起無數(shù)人對故鄉(xiāng)的思念，那種飽含著濃濃鄉(xiāng)情、散發(fā)著淡淡的鄉(xiāng)愁，這種充滿真實(shí)的聲樂情感，藝術(shù)感染力強(qiáng)，喚起廣大聽眾的情感共鳴。塑造出感人的藝術(shù)形象。

(四)聲樂的表演審美

在聲樂作品的表演過程中，共包含了聲樂技巧和表演效果兩個(gè)方面，演唱者在表演時(shí)獲得良好的演出效果，除了掌握聲樂技巧外，其中對表演中的審美非常重要。《長相知》男女追求愛情場合中少女對唱的歌詞。這種以對唱形式追求愛情的形式，在我國不少地區(qū)的少數(shù)民族中早已成為一種古老的傳統(tǒng)的表演方式，女主人公一連列舉了自然界五件不可能發(fā)生的事件“山無棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”來表達(dá)自己追求愛情的心愿，情真意切，將聲樂技巧和表演效果相互糅合，通過表演的推動(dòng)來完成情節(jié)的發(fā)展。因此，在聲樂的審美中，表演審美體驗(yàn)是不可或缺的，歌詞與旋律的情景交融，詞曲音韻規(guī)律的節(jié)奏盡可能通過旋律更好的表演和烘托歌詞的思想和情感。聲樂表演不僅為欣賞者提供審美，并且培養(yǎng)欣賞者的審美能力和審美情趣。聲樂的顯著特征之一就是表演者的再創(chuàng)作，它區(qū)別于繪畫等非表演性藝術(shù)門類，聲樂通過表演者將聲樂作品與聽眾聯(lián)系起來，從而最終實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值。那些擁有極高的審美價(jià)值的聲樂作品都是通過精湛的聲樂演唱技巧和表演能力賦予聲樂藝術(shù)崇高的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。聲樂演唱的表演形式主要包括:獨(dú)唱、重唱、合唱三種。從聽覺效果來看，聲樂獨(dú)唱的表演形式，常常是單旋律線條的展現(xiàn)，它的表現(xiàn)范圍很廣，而且是其他演唱形式的基本構(gòu)成要素，當(dāng)然很多的聲樂作品，其表演效果是通過重唱和合唱的演唱來表達(dá)效果，比如《黃河大合唱》———保衛(wèi)黃河，風(fēng)在吼，馬在叫，黃河在咆哮，黃河在咆哮，……河西山崗萬丈高，河?xùn)|河北高粱熟了……場面宏大，給人震撼的體驗(yàn)效果。她的深沉、悲壯、激昂、宏偉、雄渾的宏大場面，達(dá)到了思想性、藝術(shù)性、民族性的完美結(jié)合，是中華民族創(chuàng)作史上的一個(gè)經(jīng)典，她用交響大合唱的形式熱情歌頌了祖國的壯美山河，悠久的歷史，中國人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的戰(zhàn)斗意志和斗爭精神;痛斥了入侵者的殘暴;描述了人民所遭受的深重災(zāi)難;展現(xiàn)了人民群眾保衛(wèi)祖國、反抗侵略的壯麗景象。當(dāng)下的聲樂演唱表演的因不同形式的組合來適應(yīng)新時(shí)代審美群體的需求，很多的聲樂合唱藝術(shù)由于自身的群眾性、參與性等表演，突顯出聲樂審美有著與其他表演形式所不及的重要地位。此外，各種民間或官方組織的合唱比賽促進(jìn)了大眾合唱藝術(shù)的發(fā)展，很多民間合唱團(tuán)也極大地鼓舞了群眾對于聲樂合唱的參與性，促進(jìn)了民間合唱藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，他們的聲樂表演完美體現(xiàn)了合唱藝術(shù)無與倫比的魅力。綜上所述，在眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式中，聲樂的表現(xiàn)力極其豐富，聲樂藝術(shù)作為一門綜合性藝術(shù)，它不僅以語言、聲腔、情感、表演的藝術(shù)表現(xiàn)形式展示其審美功能與價(jià)值，還培養(yǎng)和引導(dǎo)了欣賞者的審美能力提升，只有主客體審美意識(shí)不斷的融合并衍化發(fā)展，最終萌生了美的意識(shí)與概念，但我們才能有意識(shí)地，循序漸進(jìn)地培養(yǎng)大家的審美能力。總之，聲樂藝術(shù)的審美是一種綜合和多維的審美，它本身存在的形式和內(nèi)容隨著時(shí)代的發(fā)展不斷豐富而廣闊，情感不斷深遠(yuǎn)而富于變化，在聲樂藝術(shù)的審美研究上，必須把握聲樂藝術(shù)審美的本質(zhì)和規(guī)律，發(fā)現(xiàn)聲樂藝術(shù)之間存在的深刻的內(nèi)在聯(lián)系，才能進(jìn)一步探索和發(fā)展聲樂不同于其它藝術(shù)的真正藝術(shù)價(jià)值。

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篇5

關(guān)鍵詞：詩歌與音樂；共生；互補(bǔ)

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）10-0086-02

在原始社會(huì)里，詩歌、音樂和舞蹈是一體的，都是早期人類表達(dá)自己喜悅或者悲哀之情的率性之為。《尚書?舜典》中有這樣一段記載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞。”這是原始社會(huì)人們率性唱歌舞蹈的形象記載。《詩經(jīng)》里的“風(fēng)”都是西周時(shí)代各地傳唱的民歌。

一、詩歌與音樂的共生關(guān)系

在中國古代文學(xué)中，詩歌是文學(xué)的主要形式，詩歌被賦予了“言志”、“載道”、“詩教”的政治功能，和詩歌一樣，音樂也是這些功能的最佳載體。孔子曾這樣論述詩歌與音樂的關(guān)系――“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），詩禮樂在孔子眼里都是一種陶冶性情的方式與手段。中國最早論述音樂的《禮記?樂記》一文中對音樂的陶冶性情的功能給予了詳解：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明于天地，然后能興禮樂也。”漢代更是設(shè)立了”樂府”專門搜集民間歌謠，以觀風(fēng)化，以使民間疾苦之聲聞?dòng)诮y(tǒng)治者，其意即是以詩禮樂為手段，“中庸”、“和諧”的社會(huì)政治追求才是最終要達(dá)到的目的，但是在樂府詩里，音樂與詩歌這兩種藝術(shù)形式都得到了最好的配合和發(fā)揮。

劉勰在《文心雕龍?樂府》中說，“詩為樂心，聲為樂體”，道出了樂府詩中音樂和詩歌的共生關(guān)系；“詩”和“聲”是構(gòu)成樂府詩的兩個(gè)主要元素，詩，可以理解為唱詞，聲則為聲韻。樂黛云把劉勰的這句話翻譯為“詩是音樂的心靈，聲調(diào)旋律是音樂的形體”也有一定道理的，因?yàn)橹袊糯囊魳范嗍前橛谐~的“樂府”、“民歌”之類，無詞之樂相對較少，所以樂府也成為了音樂的代表形式。

縱觀中國詩歌發(fā)展史，詩歌與音樂不但共生，而且互補(bǔ)，互相促進(jìn)，共同發(fā)展，音樂性一直是中國詩歌最為顯著的特色。從《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦到唐詩、宋詞、元曲，無不存在詩歌藝術(shù)和音樂藝術(shù)互相配合、互相啟發(fā)、互相滲透、技巧交換、互補(bǔ)共生的范例。尤其是南朝沈約等制定格律詩的范式，依據(jù)“四聲”，力避“八病”，使中國詩歌和音樂學(xué)、音韻學(xué)結(jié)合起來，雖然以平仄格律等限制了詩歌取材和表達(dá)的自由，但是在審美的精神自覺上確實(shí)前所未有的，這種形式美體現(xiàn)了“詩賦欲麗”的文體自覺精神，促成了近體詩的成熟與發(fā)展，是中國詩歌成熟和自覺的標(biāo)志。宋詞是依樂填詞，可以說類似于當(dāng)今的歌詞，音樂性也是今次于內(nèi)容的精致形式。到了：“五四”文學(xué)革命，等提倡新詩，郭沫若開一代詩風(fēng)，以全盤否定的態(tài)度才打破了詩歌必須押韻的千年鐵規(guī)，創(chuàng)造了自由表達(dá)的自由詩，但是很快新月詩派就發(fā)現(xiàn)這種“白話詩”背離了詩的審美特質(zhì)――為此聞一多在《詩的格律》一文中提出中國詩歌的“三美”即：“建筑美”、“音樂美”和“繪畫美”。

西方詩歌理論同樣非常注重音樂性。瓦萊里認(rèn)為象征主義詩歌的本質(zhì)在于使詩歌這種語言藝術(shù)音樂化。音樂化也包含詩的語言的音樂化，“要做到音韻諧美、節(jié)奏合拍而且要滿足各種理性的及審美的條件.二十世紀(jì)初期的象征主義文學(xué)理論同樣注重詩歌的音樂性，.象征主義文論所謂的象征，主要是指完整的主體意識(shí)。它把這個(gè)完整的意識(shí)分為兩半，一半留在意識(shí)里，一半以文學(xué)形式留給人世間。他們認(rèn)為音樂性的詩歌富于暗示，音樂或音樂化的語言文字表現(xiàn)了彼岸的上帝的聲音，這種理論深刻影響了其創(chuàng)作風(fēng)格.象征主義這種音樂性的追求也影響了其他現(xiàn)代主義詩歌的美學(xué)特征。海德格爾名言“語言是存在的家園”也是關(guān)注到詩歌的審美性和音樂性，他認(rèn)為詩歌和真理才是一種真正的言說，是一種能夠擺脫閑話的言說，一種能夠表達(dá)和傳達(dá)對于出存在的秘密的言說，同時(shí)也是一種能夠令“大地澄明”的言說，是那種“大地上歌聲如風(fēng)”的話語。詩歌和真理才是語言的源頭活水，只有他們才能使一個(gè)民族的語言和精神生生不息。

二、詩歌與音樂的互補(bǔ)關(guān)系

人類的藝術(shù)是相通的，詩樂舞在原始社會(huì)的誕生之期就注定了它們的密不可分。古今中外的詩歌大多是合于音律并可以演唱的，這就構(gòu)成了詩歌與音樂的互補(bǔ)關(guān)系。最著名的例子是劉半農(nóng)寫于1920年的白話詩《教我如何不想她》，趙元任在1926年把此詩譜曲，旋律優(yōu)美、準(zhǔn)確傳達(dá)了詩歌的內(nèi)在精神和情感，還構(gòu)造了嶄新的歌詞意境。并且使用了西洋音樂中的“轉(zhuǎn)調(diào)”手法，這首詩從30年代至今都在被人廣泛傳唱，在文學(xué)史和音樂史上都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

徐志摩在詩歌創(chuàng)作中實(shí)踐著聞一多提出的“三美”主張。他曾形象地以人身比詩：“一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動(dòng)的詩意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”。1925年他發(fā)表詩歌《海韻》就兼具三美的要求，趙元任非常喜歡并為其譜曲為多段聯(lián)綴的合唱作品，用音樂來詮釋了詩歌中復(fù)雜的感情變化和戲劇性的發(fā)展，表現(xiàn)了詩人的疑懼、憂慮、勸告、恐怖和女郎令人不可捉摸的飄逸的情緒。

聞一多的組詩《七子之歌》表達(dá)了對被強(qiáng)盜盜走的大好河山的熱愛，呼喚祖國的強(qiáng)大，這些飽含愛國主義情感的詩歌也被譜曲演唱。在1999年的時(shí)候，《七子之歌?澳門》中的愛國情感隨著音樂的旋律傳唱全國，“振興中華”的強(qiáng)國夢想感動(dòng)了幾代人。

在當(dāng)代詩歌中，富于抒情性的詩歌也多次被譜曲演唱，如余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》、《祖國呀，我親愛的祖國》等。這些詩歌共同的特點(diǎn)就是音韻和諧，適于朗誦，同時(shí)也適于演唱，特別是通過音樂的旋律來促成詩歌感情的、升華和完美表達(dá)。

德國詩人海涅的作品在德國影響很大，很多音樂家都嘗試為其詩歌譜曲。德國音樂家舒曼曾把海涅的《詩集》中他最喜歡的詩句湊在一起用鋼琴配曲。因?yàn)槭媛矏鄄⑸羁汤斫夂Ｄ倪@組詩，所以他用音樂把詩里的情感表達(dá)得淋漓盡致。舒伯特也曾為威廉?繆勒的詩歌《冬之旅》等譜寫的優(yōu)美樂曲。

這種藝術(shù)的互補(bǔ)共生關(guān)系還表現(xiàn)在跨國詩歌與音樂的結(jié)合上，20世紀(jì)以來，中國古詩被翻譯傳播到歐美，許多音樂家對富于意境的中國古詩情有獨(dú)鐘，紛紛以其為藍(lán)本譜寫歌曲、套曲和交響音樂，著名的如以七首唐詩為藍(lán)本，創(chuàng)作了交響樂《大地之歌》，以西方音樂展示了唐詩宋詞的詩情畫意，顯示了詩歌藝術(shù)與音樂藝術(shù)的跨界魅力。

戲曲藝術(shù)可以說是詩歌藝術(shù)與音樂藝術(shù)的完美結(jié)合，因?yàn)閼蚯鳛橐魳穭”旧砭褪前殉~用曲調(diào)表達(dá)出來，把詩歌的內(nèi)在美學(xué)思想外化為音樂藝術(shù)，是詩歌與音樂、舞蹈完美結(jié)合的表演藝術(shù)，許多地方戲如曲劇、豫劇、秦腔、二人轉(zhuǎn)、黃梅戲等就是把當(dāng)?shù)氐姆窖耘c音樂、舞蹈較好的結(jié)合起來，形成了喜聞樂見的民間藝術(shù)形式。追本溯源，作為戲劇藝術(shù)源流之初的“巫戲”、“儺戲”等原始藝術(shù)形式最形象地表明了詩歌、音樂與舞蹈藝術(shù)的同源共生關(guān)系。

詩歌和音樂從不同的角度反映生活、提煉生活，把人們對民族、社會(huì)、人生的理解跨越時(shí)空地傳遞，也把人類社會(huì)的文明成果積淀下來，成為寶貴的文化遺產(chǎn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，詩歌和音樂開始了分離，分別有了自己獨(dú)特的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)手法，但是從“言情”的目的上看，它們卻又相互交融、相互滲透、相得益彰。他們之間相互交融、相互彌補(bǔ)正是詩歌和音樂互補(bǔ)共生的一種具體體現(xiàn)。

篇6

在文化人類學(xué)研究中，有學(xué)者毫不夸張地說：“只要你跳個(gè)舞給我看，我就知道你是什么民族的人。”因?yàn)檫@些學(xué)者可以清醒地認(rèn)識(shí)到，研究舞蹈文化就是在認(rèn)識(shí)人類文化。人類在社會(huì)實(shí)踐中應(yīng)當(dāng)意識(shí)到“人體”自身的美的時(shí)候就必然會(huì)選擇自身為“第一審美對象”，必然會(huì)順其自然地選擇自身作為抒發(fā)生命情感的載體。可見，作為文化的舞蹈藝術(shù)的出現(xiàn)，仍然是以人類為載體的，它伴隨著人類的生存活動(dòng)和生產(chǎn)活動(dòng)發(fā)生、發(fā)展以至演進(jìn)。

在歷史發(fā)展的長河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的審美習(xí)慣、審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想，按照民族認(rèn)同的“美的規(guī)律”“美的法則”經(jīng)歷了一個(gè)漫長的演化過程而流傳至今的世界的舞蹈藝術(shù)。而各個(gè)民族的舞蹈文化都是各民族在不同歷史文化背景下，經(jīng)過千百年的繼承、發(fā)展和積淀所創(chuàng)造出來的舞蹈文化的結(jié)晶。舞蹈藝術(shù)作為一種文化也是許多原始民族的“文化焦點(diǎn)”，直到今天，許多民族還保留著自己的特色鮮明的舞蹈文化傳統(tǒng)，甚至有的舞蹈文化還作為國家象征而得到推崇。因此可以說，不了解舞蹈文化，就不能說完全了解舞蹈這個(gè)世界。

歷史的車輪滾滾向前，人們今天所言的歷史是經(jīng)過考證、經(jīng)過修辭的文字的歷史。舞蹈文化是一條奔騰的歷史長河，是舞蹈審美的觀照物，而舞蹈審美則是一簇燃燒的求索之火，透射著舞蹈文化的真諦。

一、肢體語言美

舞蹈是身體藝術(shù)的極致，舞蹈通過肢體動(dòng)作將人物的感情、性格特征、故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的意境創(chuàng)造表達(dá)出來。“肢體動(dòng)作”是舞蹈的“語言”。身體語言在自然表達(dá)中逐步豐富，身體因之獲得了強(qiáng)大的表現(xiàn)力。一般來說，作為舞蹈藝術(shù)之物質(zhì)媒介的舞蹈演員，都有著漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是說，構(gòu)成舞蹈的美的物質(zhì)媒體——人，本身就是美的。舞蹈動(dòng)作作為人體的藝術(shù)表現(xiàn)，更有著特殊的、獨(dú)特的形式美感和藝術(shù)表現(xiàn)功能，有著一種藝術(shù)魅力和感染力。許多世界文學(xué)名著或其他一些語言作品被改編成舞蹈、舞劇，或是人們用舞蹈、舞劇來表現(xiàn)某一題材內(nèi)容時(shí)，表演者用動(dòng)作表情表現(xiàn)故事情境，常常會(huì)產(chǎn)生一種其他某些藝術(shù)難以達(dá)到的“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。生活中任何一種素材，無論是靜態(tài)的花草、樹木、桌椅，或是動(dòng)態(tài)的談話、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空間、速度、力量、平衡等，也盡可以用表情性動(dòng)作、表意性動(dòng)作、裝飾性動(dòng)作去表現(xiàn)，從而產(chǎn)生特殊的審美效果。世界各民族的舞蹈，經(jīng)過歷史的沉淀形成了各自永恒而獨(dú)特的魅力。芭蕾舞以“開、繃、直、立”為美，中國古典舞則以“擰、傾、圓、曲”為美，各民族民間的舞蹈的呈現(xiàn)，更是紛彩絢麗、千姿百態(tài)的美！

二、強(qiáng)烈的抒情性

舞蹈善于用肢體動(dòng)作抒發(fā)人的內(nèi)心感受，表達(dá)人的精神面貌。強(qiáng)烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達(dá)強(qiáng)烈情感的直接形式。《毛詩·序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①德國藝術(shù)史家恩斯特·格羅塞說：“再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類。”可見舞蹈藝術(shù)是情感表達(dá)的極致。這種動(dòng)態(tài)藝術(shù)所顯示的生命之美，比靜態(tài)的造型藝術(shù)和抽象的語言藝術(shù)及空靈的音樂藝術(shù)更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會(huì)根源，情感是一種個(gè)人與社會(huì)互相交匯的產(chǎn)物，也是個(gè)人社會(huì)交際在個(gè)人意識(shí)空間的映射，人們很容易通過情感產(chǎn)生共鳴。舞蹈以其特有的表現(xiàn)手段，通過肢體語言對現(xiàn)實(shí)生活的高度概括來深刻反映人的內(nèi)心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強(qiáng)烈的抒情性深深感動(dòng)著人們。舞蹈以情感為動(dòng)力，以藝術(shù)化的人體動(dòng)作為物質(zhì)材料，以外化的人的思想與情感作為美學(xué)特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術(shù)表演將情感表達(dá)給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接的媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)，而舞蹈是身體藝術(shù)的精華，具有得天獨(dú)厚的優(yōu)越性。它可以把感情發(fā)揮得淋漓盡致，同時(shí)也可以激起人類的情感或是喚起人類在情感上的共鳴。而這種情感，也正是人們在精神生活中需要和渴求的。正如詩人聞一多在《說舞》中描述舞蹈為“生命情調(diào)最直接、最本質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充分的表現(xiàn)”；法國著名舞蹈革新家諾維爾在《舞蹈和舞劇書信集》中聲稱：“舞蹈包含有成為所有語言中最為雄辯的一種語言的一切必要條件。”

三、舞蹈藝術(shù)編排的獨(dú)創(chuàng)性

舞蹈的獨(dú)創(chuàng)性是舞蹈的生命源泉。創(chuàng)新意識(shí)對于舞蹈藝術(shù)而言，猶如陽光、空氣和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈審美的發(fā)展，是以創(chuàng)新意識(shí)為根本動(dòng)力的。創(chuàng)新是形成舞蹈審美不可缺少的重要因素。縱觀舞蹈發(fā)展的歷程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身發(fā)展過程中程式化、格律化的長期穩(wěn)定，甚至是停滯狀態(tài)下開始尋求新的創(chuàng)作觀念，尋求全方位的探索，獲得長足的進(jìn)步的。而人們的審美觀念和審美情趣也在隨著社會(huì)的進(jìn)步和發(fā)展不斷提高，當(dāng)那些陳舊的主題和內(nèi)容無法滿足人們的審美需求時(shí)，就需要有一些“精品”應(yīng)運(yùn)而生。所謂“精品”正是要靠創(chuàng)造性的勞動(dòng)來打造。縱觀古今中外優(yōu)秀的舞蹈作品，幾乎都具有創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)格。今天隨著國家經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，在人民精神文化需求迅速提高的基礎(chǔ)上，與時(shí)俱進(jìn)地實(shí)施國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程。在精品工程實(shí)施的五年里，相繼涌現(xiàn)出了大批彰顯國家藝術(shù)水準(zhǔn)的舞蹈作品，如大型現(xiàn)代舞劇《紅梅贊》；舞劇《大夢敦煌》《媽勒訪天邊》《紅河谷》《一把酸棗》《風(fēng)中少林》；歌舞《云南映像》；芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》《二泉映月》等。這些具有創(chuàng)造性的造型、舞姿、技藝、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、場面調(diào)度、舞蹈語言、人物編排等大型舞蹈劇目，給觀眾留下了強(qiáng)烈的審美享受。而舞蹈文化的力量深深地熔鑄到了舞蹈創(chuàng)造和審美中去了。

結(jié)語

舞蹈是包羅萬象的藝術(shù)。鑒于舞蹈文化的時(shí)間性和空間性，在其傳承中也一定給舞蹈藝術(shù)帶來綜合性的審美特征。舞蹈有著自身得天獨(dú)厚的優(yōu)勢和魅力。同時(shí)，舞蹈又與其他各門類藝術(shù)相互滲透、相互交融。舞臺(tái)表演以“舞”為中心，而音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、武術(shù)等都可以成為舞蹈的輔助手段。舞蹈精彩絕倫、音樂動(dòng)聽感人、舞美神奇變幻、道具造型逼真、劇情扣人心弦、內(nèi)涵豐富雅致，舞蹈也可以氣勢恢宏博大、多位一體，這正迎合了當(dāng)代人的審美品位，鑄造了獨(dú)特的舞臺(tái)魅力。但是，舞蹈的綜合性也存在著一定弊端，在多位一體的交融中，如果出現(xiàn)配合不當(dāng)，也很容易使整個(gè)作品受損，成為各種門類藝術(shù)的拼盤。只有避免這些問題，循著多元化的發(fā)展趨勢，從其他藝術(shù)門類中碰觸靈感、汲取營養(yǎng)，但又不讓其他因素在作品表現(xiàn)中喧賓奪主，讓舞蹈和音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)等姊妹藝術(shù)結(jié)合得絲絲入扣，才能將舞蹈藝術(shù)豐富的審美內(nèi)容和特征完美地結(jié)合在一起。

總之，舞蹈文化和舞蹈審美機(jī)制應(yīng)該相互作用、相互交織，這樣才能創(chuàng)造出美妙的作品，才能使觀眾闖入玄妙的、美的舞蹈世界。

注釋：

①李學(xué)勤主編.毛詩正義[M].北京大學(xué)出版社，1999.

參考文獻(xiàn)：

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[3]瓦爾特·索雷爾著.歐建平譯.西方舞蹈文化史[M].中國人民大學(xué)出版社，1996.10.

[4]隆蔭培，徐爾充，歐建平主編.舞蹈知識(shí)手冊[M].上海音樂出版社，1999.4.

篇7

一、以畫點(diǎn)題，理解關(guān)鍵詞語

在教學(xué)杜甫的《春雨》時(shí)，我們除了抓住“好雨”這一關(guān)鍵詞語，還讓學(xué)生觀察書上的圖畫，看看春雨正落在哪里？學(xué)生很快說出落在花上面，落在草上面，再啟發(fā)學(xué)生回憶學(xué)過的春天的課文，想象落在哪些花上？落在哪些樹上？這樣不但豐富了課堂教學(xué)內(nèi)容，而且激活了學(xué)生的思維，接著再讓學(xué)生說說當(dāng)春雨落在上述這些花草上有什么好處，有的就說可以讓花草得到充足的水分，更好的生長，教師隨即引導(dǎo)學(xué)生說出這就是“好雨”。然后讓學(xué)生再讀讀“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”學(xué)生的體會(huì)也更加深刻了。

二、以畫釋題，幫助學(xué)生理解詩句

又如在教學(xué)孟浩然的《春曉》時(shí)，我也讓學(xué)生看看插圖，圖上畫的是一位古代的女子正挑起竹窗簾，而窗外桃花開得正美，兩只小鳥在枝頭上鳴叫，這對理解題目中“春曉”的“曉”（早晨）就比較直觀、自然，而詩句“處處聞啼鳥”一句渲染出戶外的無限風(fēng)光，我們抓住“處處”一詞，可以先讓學(xué)生看圖，找找近處鳥兒在哪里叫？進(jìn)而再讓學(xué)生展開想象遠(yuǎn)處鳥兒在哪里叫？把學(xué)生帶入了無限春光竟鳥鳴的靈動(dòng)意境中。這樣把比較抽象的古詩句在圖畫的幫助下變得很具象，學(xué)生很容易理解為進(jìn)一步引導(dǎo)學(xué)生理解詩的意境打下基礎(chǔ)。

三、以畫為輔助手段，提高學(xué)生背誦能力

學(xué)古詩，背誦古詩，積累古詩，是古詩教學(xué)的一個(gè)重要方面，小學(xué)生思維敏捷，記憶力強(qiáng)，但隨著時(shí)間的延續(xù)和推移，以往憑借機(jī)械記憶得到的知識(shí)也容易消失，也容易z忘，為了牢固增強(qiáng)學(xué)生對古詩文的背誦和記憶，在教學(xué)中我把圖畫引入到學(xué)生的背誦之中，如在教授唐代杜牧《山行》這首古詩中，抓住四句詩描繪的深秋山林美景的特點(diǎn)，我以國畫山水的形式，一邊畫詩句景色，一邊讓學(xué)生看畫背誦，當(dāng)畫完這首《山行詩意圖》學(xué)生也把整首詩完整的背誦出來，再繼續(xù)加強(qiáng)指導(dǎo)，學(xué)生加深了理解能夠熟練背誦出這首古詩了，從而達(dá)到了預(yù)期的教學(xué)目的，把圖畫引入背誦的這種主動(dòng)性，趣味性、理解性的記憶方式要比學(xué)生機(jī)械記憶的效果牢固和明顯。

四、以畫入詩，啟發(fā)學(xué)生理解詩的意境

新課程標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)，以學(xué)生為主體，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，通過欣賞與品味理解詩境，使小學(xué)生對古詩充滿好感，使古詩文的教學(xué)充滿活力，可以窺見指導(dǎo)學(xué)生理解古詩文的意境是古詩教學(xué)的出發(fā)點(diǎn)和抓手，欣賞與品讀，創(chuàng)設(shè)情境固然可以提高學(xué)生理解詩意的效果，但我個(gè)人認(rèn)為如果能把繪畫、欣賞與品讀、創(chuàng)設(shè)情境結(jié)合起來的話，對于學(xué)生特別是小學(xué)低年級(jí)學(xué)生理解古詩的意境將起到很大的作用。如在教學(xué)楊萬里的《小池》：“泉眼無聲惜細(xì)流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”詩人著眼于小池，抓住泉眼、樹陰、小荷、蜻蜓等景物的特點(diǎn)，用清新活潑的語言，描繪了一幅靜謐、溫馨而富于生機(jī)的“泉池小荷”圖。杜甫的《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”全詩一句一景，合起來則宛如一幅渾然一體的畫卷。其中對景物色彩的描繪有鸝之“黃”，柳之“翠”，鷺之“白”，天之“青”，雪之“白”，還有暗含詩中的江之藍(lán)、船之褐等。這些色彩絢麗的景物，遠(yuǎn)近高低相映成趣，真是一派春和景明、令人賞心悅目的國畫山水。這一幅幅水色琳琳，清新俊逸，樸秀多姿的山水畫能不引起學(xué)生的共鳴嗎？當(dāng)學(xué)生面對這些國畫的時(shí)候教師還需煞費(fèi)苦心專題講解詩的意境嗎？可以說是不需要的，因?yàn)橹灰獙W(xué)生看到這些美麗的山水畫，思維驅(qū)動(dòng)他們主觀能動(dòng)的去思考。達(dá)到“山窮水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的效果，詩的意境也會(huì)潛移默化于學(xué)生的內(nèi)心世界。

篇8

關(guān)鍵詞：插畫；藝術(shù)價(jià)值；書籍裝幀

一、時(shí)尚插畫的概念

所謂時(shí)尚插畫，把自己所具有的時(shí)尚感的理念和態(tài)度用繪畫的方式展現(xiàn)出來，繪制出具有現(xiàn)代感和時(shí)尚感的插畫。在這個(gè)讀圖的時(shí)代，作為視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的"商業(yè)性"插畫，它以其直觀性、藝術(shù)性、感染性在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中占有獨(dú)特的地位，同時(shí)，被我們廣泛地應(yīng)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中。

二、時(shí)尚插畫的藝術(shù)價(jià)值

任何一門藝術(shù)形式的發(fā)展都具有一定的時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境。現(xiàn)代時(shí)尚插畫所體現(xiàn)的時(shí)效性和藝術(shù)性具有一定審美價(jià)值。時(shí)尚插畫，作為當(dāng)今新的"視覺藝術(shù)"能夠表現(xiàn)出一些新的藝術(shù)價(jià)值。主要有以下幾個(gè)方面：

（一）審美性與實(shí)用性

任何一種藝術(shù)形式都是能夠表達(dá)作者的思想情感。時(shí)尚插畫作為一種新的藝術(shù)形式具有它獨(dú)特的、內(nèi)在的審美價(jià)值取向。審美性，它作為藝術(shù)品的基本價(jià)值取向之一，存在于主體和客體的關(guān)系當(dāng)中。時(shí)尚插畫藝術(shù)，在傳達(dá)其商業(yè)產(chǎn)品的特性和品質(zhì)的同時(shí)，插畫創(chuàng)作者還會(huì)盡力使自己的作品具有特定的思想情感。其最終目的是為了能夠傳達(dá)其思想和內(nèi)容及其審美特征。實(shí)用性，主要表現(xiàn)為插畫對特定信息的訴求以及實(shí)現(xiàn)特定的傳達(dá)作為目的，就是這種獨(dú)特的特性使它在這個(gè)信息時(shí)代有了存在的立足點(diǎn)。時(shí)尚插畫它作為一種藝術(shù)形式且具有實(shí)用性特征，更多的是與人的心里情感、生理情緒、自然情感有著密切的關(guān)系。藝術(shù)的雙重屬性，一方面表現(xiàn)出它追求審美價(jià)值的基本取向，另一方面，表現(xiàn)出它追求功利價(jià)值、道德價(jià)值和宗教價(jià)值等的實(shí)際價(jià)值取向。

（二）藝術(shù)性與通俗性

藝術(shù)性，主要指時(shí)尚插畫的審美功能，具體表現(xiàn)為時(shí)尚插畫本身所具有的時(shí)尚美感和藝術(shù)價(jià)值。它的藝術(shù)性能夠提高時(shí)尚插畫的商業(yè)價(jià)值，它實(shí)現(xiàn)商業(yè)活動(dòng)的目的主要是依靠它的形式美感，在進(jìn)行商業(yè)活動(dòng)的同時(shí)又能表現(xiàn)其藝術(shù)性。時(shí)尚插畫的藝術(shù)性和通俗性是同時(shí)存在的，隨著商業(yè)時(shí)代的迅猛發(fā)展，更多的人欣賞時(shí)尚插畫，這就要求時(shí)尚插畫在具備藝術(shù)性的同時(shí)又要符合廣大群眾的審美心理需求，也就時(shí)尚插畫的通俗性，當(dāng)然，通俗性存在并不會(huì)影響時(shí)尚插畫表達(dá)藝術(shù)性。時(shí)尚插畫它是服務(wù)大眾的，所以它應(yīng)當(dāng)是通俗易懂的，容易被大眾所接收的，既要具備創(chuàng)造性，新穎感，又能讓人一目了然，要以精到的表現(xiàn)手法來創(chuàng)作新穎獨(dú)到的時(shí)尚插畫，來被觀眾所接收，并符合觀眾的心理審美需求。

三、時(shí)尚插畫藝術(shù)在書籍裝幀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

插畫在書籍裝幀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用在某種意義上來說是對某些文字語言藝術(shù)的補(bǔ)充，是文字不可替代的一部分。魯迅先生曾說過："書籍中的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那種力量，能補(bǔ)助文字之所不及"。豐子愷先生也曾說過："這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個(gè)麥克風(fēng)，使他的聲音放大"。在信息時(shí)代的今天，時(shí)尚插畫作為一種視覺語音言在書籍裝幀中已經(jīng)占有一席地位，并且呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)特色。

（一）報(bào)紙、雜志

報(bào)紙它是定期向社會(huì)大眾發(fā)行的印刷出版物，一般以刊載熱點(diǎn)新聞和時(shí)事評論為主。作為文化傳播、信息資訊的重要載體，能夠反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)和引導(dǎo)社會(huì)輿論。報(bào)紙它作為傳播媒介之一，具有深厚的影響力，它具有信息含量大，發(fā)行穩(wěn)定，覆蓋面廣，價(jià)格便宜等優(yōu)勢，它可以不受時(shí)間的限制，傳遞速度快，隨時(shí)閱讀性強(qiáng)等特點(diǎn)。報(bào)紙主要是以文字作為主要元素，在報(bào)紙的主要版式設(shè)計(jì)當(dāng)中，插畫作為設(shè)計(jì)的元素之一，主要起到豐富版面效果的作用。報(bào)紙中時(shí)尚插畫主要分為生活情趣畫、人物肖像畫、概念創(chuàng)意畫三種形式，這主要體現(xiàn)在內(nèi)容上。從它的表現(xiàn)形式上面來看，可以分為手繪的、攝影的、數(shù)碼的。不管是什么形式的時(shí)尚插畫，它的時(shí)效性需要設(shè)計(jì)師具有敏銳的捕捉事物的能力和反應(yīng)力，對文字、圖形、色彩內(nèi)容有高度的概括能力和嫻熟的繪畫能力，熟練的運(yùn)用簡練、快捷、鮮明的表現(xiàn)手法來表達(dá)主題已經(jīng)思想感情。

期刊雜志的周期性比較強(qiáng)，是一種定期、定時(shí)的出版物。跟報(bào)紙相比，它可以反復(fù)閱讀、持續(xù)較強(qiáng)、印刷比較精美、同時(shí)具有一定的收藏價(jià)值等優(yōu)勢。在期刊雜志中，時(shí)尚插畫是不可缺少的一部分。時(shí)尚插畫主要出現(xiàn)在雜志的封面、封底、文中插畫、單頁插畫等。在印刷時(shí)它所運(yùn)用的紙張和印刷方式比報(bào)紙精美的多，因此，插畫在時(shí)尚雜志中的視覺效果非常之重要，從版式的編排設(shè)計(jì)到插畫的表現(xiàn)技法，都要做到盡善盡美。尤其是當(dāng)下流行的時(shí)尚生活類雜志，里面的插畫設(shè)計(jì)更是要符合現(xiàn)代人的口味、審美需求、以及愛好，因此，插畫設(shè)計(jì)師要大膽創(chuàng)新，在插畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式上有新的突破，著重突出其視覺效果以吸引大眾的眼球。

（二〉繪本

繪本包括兒童繪本和成人繪本兩種類型。時(shí)尚繪本不再只在兒童、父母、老人當(dāng)中收歡迎，現(xiàn)在也越來越受到很多年輕人的歡迎與追捧，引領(lǐng)了"輕閱讀時(shí)代"的潮流。插畫設(shè)計(jì)師把文字創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計(jì)融合為一體，自編自繪，自行設(shè)計(jì)，能更自由地表達(dá)自己的藝術(shù)理念和內(nèi)心情感。如中國臺(tái)灣的幾米（本名廖福彬，其筆名來自英文名Jimmy）、法國的讓·雅克·桑貝（Jean-JacqueSempe〉和奧利維埃·弗和（OlivierVoutch）等都擁有眾多忠實(shí)的讀者。

四、結(jié)語

時(shí)尚插畫設(shè)計(jì)作為視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的重要組成部分，并且進(jìn)入到一個(gè)全盛時(shí)期，既具有深層次的文化根基，又有視覺傳達(dá)的新觀念。現(xiàn)代時(shí)尚插畫要符合視覺傳達(dá)的設(shè)計(jì)要求，必須要有個(gè)性化的制作手段，從而為設(shè)計(jì)服務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]杜春秀.插畫技法[M].人民美術(shù)出版社，2009.

[2]楊梅.時(shí)尚插畫藝術(shù)研究[D].山東大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012（5）.

篇9

客觀地說,“三種唱法”是人們在演唱形式處理和技能技巧的不斷實(shí)踐和總結(jié)的基礎(chǔ)上對歌唱方法所進(jìn)行的體系化的劃分。從聲樂美學(xué)角度考察,“三種唱法”的分類具有審美形態(tài)學(xué)的意義。固然1984年上海首次出現(xiàn)“三種唱法”的時(shí)候,人們更多地著眼于其可操作性,并沒有通過嚴(yán)密的學(xué)術(shù)考辨。但直覺本身自有其原生的正確性。至于現(xiàn)在,對“三種唱法”的研討早已超出了其本來的意義,而回歸到了學(xué)理的層面。

張前先生在《20世紀(jì)中國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展及三種唱法的探討》一文中這樣定義“唱法”――“顧名思義,它指的是歌唱方法,它所包容的并不僅僅是基本的發(fā)聲法,而且還應(yīng)有四個(gè)方面:1、基本的發(fā)聲方法的不同;2、音色的不同;3、歌唱方法,包括咬字、行腔的不同以及對字腔關(guān)系的不同處理;4、演唱風(fēng)格,包括演唱風(fēng)格的總體特征的不同,也包括服飾、舞臺(tái)動(dòng)作等外部形象的不同”(《音樂研究》2004年第4期)。可見,“唱法”不僅僅是形式,還積淀著社會(huì)歷史和政治文化的內(nèi)容。下面我們就從唱法的語言性特征、唱法的民族性特征、唱法的傳承性特征、唱法的風(fēng)格性特征、唱法的科學(xué)性特征五個(gè)方面進(jìn)行探討。

1、唱法的語言性特征

語言是民族聲樂藝術(shù)的靈魂和核心。唱法的語言性特征是由聲樂藝術(shù)的構(gòu)成形式?jīng)Q定的。“除無詞的聲樂作品之外,其他體裁的聲樂作品本身都是語言和音樂的有機(jī)結(jié)合。詩的語言形象為音樂創(chuàng)作提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。詩的內(nèi)容、形式、韻律、節(jié)奏對音樂的表現(xiàn)有著十分重要的作用”(余篤剛.聲樂語言藝術(shù),湖南文藝出版社,2000.6版,P1)。甚至可以這樣說,詩規(guī)定著歌曲與人聲藝術(shù)的創(chuàng)造。

語言之于聲樂教學(xué),既是方法手段也是過程和目的。因此,從語言的意義上產(chǎn)生過各種教學(xué)方法。譬如威廉?文納就認(rèn)為“把歌唱的一行歌詞朗誦兩三遍――就像在舞臺(tái)演出一樣――再把它唱出來”是個(gè)絕好的方法。斯拉特認(rèn)為“歌唱是什么?它首先是說話在音域上的擴(kuò)展和力量的增強(qiáng)。”柏斯托說“當(dāng)你從說話過渡到唱歌時(shí),不要覺得發(fā)生了什么變化。音樂并非凌駕于說話之上,而是滲透在它們之中。”(約翰?卡羅?伯金,教唱歌,P136-137)再看我們古人“聲中無字,字中有聲”的論斷,我們不得不對古人在這一問題上能有如此高妙的見解而感佩不已。語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ),同時(shí)也是聲樂教學(xué)與演唱的基礎(chǔ)。語言與音樂之間結(jié)合得越完美和諧,聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力也就越強(qiáng)。那種認(rèn)為語言依附于音樂,或者聲音為主語言次之的觀點(diǎn)都是片面不可取的。語言起著左右音樂發(fā)揮的導(dǎo)向性作用,忽視了唱法中的語言音素,也就喪失了聲樂的本質(zhì)屬性。

以美聲藝術(shù)在中國的傳播為例,(傅顯舟.漢語唱法問題,中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1989年第4期)客觀地說,美聲藝術(shù)之所以百多年來不能真正融入我們普通老百姓的生活,其中美聲藝術(shù)對漢語語言本身特質(zhì)的隔膜是對其制約的瓶頸所在。漢語語言音色與人文創(chuàng)造的豐富性,需要我們在借鑒與消化美聲的技術(shù)規(guī)范的同時(shí)予以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,這應(yīng)該是美聲藝術(shù)的未來使命。

2、唱法的民族性特征

聲樂作為人類文化的內(nèi)在組成部分,直接依托于各民族的生存實(shí)踐與思維方式而存在。聲樂研究與實(shí)踐的民族化生發(fā)于聲樂本身所具有的民族性和根源性。唱法的語言性特征決定了一種唱法只有根植于民族的土壤才能獲得永久的生機(jī)與活力。唱法的民族性特征往往通過各民族豐富多彩的風(fēng)格特征顯現(xiàn)。風(fēng)格的民族特征是不可以互相替代的,呈現(xiàn)出如同文學(xué)形象的獨(dú)特性,也就是黑格爾說的“這一個(gè)”。蒙古族悠遠(yuǎn)豪放的長調(diào)、新疆維吾爾族的高遠(yuǎn)奔放、南方民歌的細(xì)膩委婉悠揚(yáng)柔和、北方民歌的粗獷豪放剛勁有力、高腔山歌的無拘無束等等都十分鮮明地顯示出各自的民族地域特性。民族性特征的多元與豐富也正是音樂人類學(xué)和民族音樂學(xué)提倡和追求的。現(xiàn)在,借助于現(xiàn)代媒體技術(shù),使我們可以一方面廣泛地了解各民族的民歌特征,另一方面也使得面臨現(xiàn)代化沖擊而正在萎縮消亡的民族民間藝術(shù)得以保存。

3、唱法的風(fēng)格性特征

風(fēng)格是與藝術(shù)表現(xiàn)相連的概念。唱法是一定的風(fēng)格性特征的體現(xiàn);風(fēng)格性特征越突出,其作為唱法的存在價(jià)值和意義就越強(qiáng)。唱法的風(fēng)格形成,既需要一度創(chuàng)作的積累,也需要二度創(chuàng)作意義上的探索,在兩者的互動(dòng)過程中,最后通過標(biāo)志性的作品系列和代表性的歌唱家群體來完成相同風(fēng)格的定型。

唱法的風(fēng)格形成,是聲樂表演的最高層次的追求。演唱者通過作品融入自己的審美和理解,既能夠準(zhǔn)確地表現(xiàn)作品的個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn),又能夠突出演唱者的個(gè)性特點(diǎn),還能夠把自己的個(gè)性與不同時(shí)代的不同作曲家的個(gè)性融為一體,應(yīng)該是唱法風(fēng)格的審美追求。

從已了解的資料看,國外聲樂比賽的核心是建立在“風(fēng)格”演繹基礎(chǔ)之上的。不同國家以及不同時(shí)代的作曲家的歌劇或藝術(shù)歌曲創(chuàng)作構(gòu)成比賽的幾個(gè)主要板塊。這說明一種唱法之所以具有可比性,是由于其中蘊(yùn)含有這種唱法的某種技術(shù)規(guī)范性內(nèi)容和風(fēng)格審美的共同性要求的緣故。之所以一些音樂家會(huì)說流行唱法與原生態(tài)唱法缺乏可比性,乃是因?yàn)樗鼈冎g往往缺乏共同的技術(shù)規(guī)范性內(nèi)容和風(fēng)格審美的共通性。

關(guān)于風(fēng)格,一方面我們看到,借鑒西方聲樂方法對民族風(fēng)格傳統(tǒng)的消解的事實(shí);另一方面我們又發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代流行唱法在風(fēng)格上的追求將會(huì)彌補(bǔ)民族風(fēng)格傳統(tǒng)消亡留下的空白。因此,民族風(fēng)格的保持與發(fā)展的一個(gè)重要課題是如何使風(fēng)格與所謂“科學(xué)方法”相吻合,并與時(shí)俱進(jìn)發(fā)展自己。從聲樂教育的意義上說,既包括對作品及其時(shí)代風(fēng)格的把握,對作曲家風(fēng)格特點(diǎn)的準(zhǔn)確領(lǐng)悟,也包含如何發(fā)現(xiàn)學(xué)生的個(gè)人風(fēng)格特征,選擇適合的作品對學(xué)生風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行培育的問題。沈湘對殷秀梅、關(guān)牧村的培養(yǎng),金鐵霖對李谷一、、宋祖英的教育,很大程度上都得益于準(zhǔn)確的風(fēng)格定位。從聲樂科學(xué)的意義上講,對學(xué)生的聲部確認(rèn),唱法選擇也具有某種風(fēng)格的含義。譬如郭淑珍對鄧韻的聲部調(diào)整,魏松從中音向高音聲部的擴(kuò)展等等。

4、唱法的科學(xué)性特征

聲樂教育家金鐵霖在談到民族聲樂教學(xué)與演唱時(shí),用“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時(shí)代性”來概括,還經(jīng)常用到所謂“科學(xué)唱法”的提法。一些相關(guān)的論述在其他人的著述中也不少見,這說明聲樂教學(xué)中如何對待“科學(xué)性”是一個(gè)問題,且在聲樂教學(xué)中對“科學(xué)性”問題有深入研究的必要。

對科學(xué)性的一般解釋是,它是指事物的內(nèi)容是否符合客觀實(shí)際,是否反映出事物的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律,即概念、定義、論點(diǎn)是否正確,論據(jù)是否充分,實(shí)驗(yàn)材料、實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)、實(shí)驗(yàn)結(jié)果是否可靠等。從人文科學(xué)的意義上說,主要的意旨應(yīng)該是“指事物的內(nèi)容是否符合客觀實(shí)際”,金鐵霖先生對此的表述是“我們講的科學(xué)性不是美聲唱法,而是我們在實(shí)踐中獲得的一種經(jīng)驗(yàn)和理解”(民族聲樂的現(xiàn)狀及創(chuàng)新,《中國音樂》2005.4)。科學(xué)是崇尚真理和真實(shí)的人們的永無止境地探索和實(shí)踐,可以階段性地趨于逼近真理,可以階段性地解釋和揭示真理的階段性、發(fā)展性、歷史性、辯證性、普遍性、特殊性、信息性等特點(diǎn),不自相矛盾的知識(shí)體系。通俗地說,科學(xué)是一種態(tài)度、觀點(diǎn)、方法!

聲樂之“科學(xué)”,是科學(xué)本義的引申。聲樂是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的課程,只有在實(shí)踐性的前提下,尊重聲樂教學(xué)的客觀規(guī)律,才能體現(xiàn)出“科學(xué)的方法”。任何想以科學(xué)性來取代人文性并懸置歌唱及其經(jīng)驗(yàn)傳統(tǒng)的做法都是不足取的。聲樂史上曾有過的“手治法”幫助打開喉嚨和穩(wěn)定喉結(jié)的例子即是最好的例證。因此,如果一味追求聲樂的生理或心理依據(jù),而撇開活生生的聲樂實(shí)踐于不顧,就有可能造成“人文性”的喪失而墮入“科學(xué)性”的窠臼。以打開喉嚨為例:喉嚨的打開與喉頭的穩(wěn)定沉著相參照,但喉嚨的打開度和喉頭下放的程度則要依據(jù)演唱者的聲部、聲線的寬窄和聲音的流暢度來確定。對喉嚨的打開和喉頭的下放,任何量化和規(guī)定都是不可取的。不僅喉嚨的打開與下放如此,即便氣息、共鳴、音色等聲樂的基本要素也需要教育者在尊重學(xué)習(xí)者個(gè)性特征的前提下,充分體現(xiàn)個(gè)性與特色才能更好地遵循聲樂藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。

口傳心授今天依然是一種重要的教學(xué)方式。因此,對于聲樂教學(xué)的教學(xué)術(shù)語進(jìn)行一定的規(guī)范和科學(xué)化是非常有必要的。聲樂教學(xué)術(shù)語作為語詞概念的確定性與它所表述的聲樂內(nèi)涵的豐富性構(gòu)成一對矛盾。斷章取義,言不及義,望文生義的過度與虛假的闡釋往往會(huì)使人誤入歧途。這里有一個(gè)語詞概念的闡釋與接受領(lǐng)悟的問題。如果再加上聲樂教學(xué)所具有的階段性和由此帶來的聲樂教學(xué)的相對性,就會(huì)使我們對聲樂教學(xué)術(shù)語的規(guī)范性與科學(xué)性的追求更加困難。語詞概念總會(huì)使人感覺到隔了一層。郭淑珍關(guān)于呼吸有“勾住底氣”的精辟論述,“勾”字的準(zhǔn)確與生動(dòng)如果沒有實(shí)踐的依據(jù),沒有與郭先生的一段較長時(shí)間的耳鬢廝磨,是難以真正領(lǐng)悟的。黎信昌講起音,常用“屏住了”來描述一些人的氣息的僵緊狀態(tài),周小燕用“穿針引線”說聲區(qū)過渡都是實(shí)踐出真知的典型例證。所以說,“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”,“只有感覺到了的東西,我們才能更深刻地去體會(huì)它”。

對聲樂教學(xué)的科學(xué)性把握,需要我們從如下幾個(gè)方面加以考量:

一是要有科學(xué)的理念與方法。譬如沈湘先生說“咽音的概念,我個(gè)人理解,如果認(rèn)為它是最基本的音響,是一個(gè)穩(wěn)定的腔體唱出的非常自如松弛的聲音,這就對了。如果理解錯(cuò)了,人為非要某個(gè)固定的音色,而這個(gè)固定的音色,在歌唱里邊是不自然的音色的話,就肯定錯(cuò)了。”這里面就有一個(gè)科學(xué)的理念問題。同樣是用手,北京國際聲樂大賽期間,朱麗亞音樂學(xué)院的羅伯特?懷特先生用手來幫助學(xué)生放松面部和頸部的相關(guān)肌肉就取得了不錯(cuò)的效果。這就涉及到方法的科學(xué)問題。

二是要有科學(xué)的學(xué)科課程設(shè)置。這需要我們首先解決辦學(xué)理念問題,調(diào)整我們對藝術(shù)人才培養(yǎng)的認(rèn)識(shí)。在課程設(shè)置中,避免學(xué)科課程被排除在外而非藝術(shù)類課程的泛濫的現(xiàn)象。三是要有相應(yīng)的科學(xué)知識(shí)。譬如對發(fā)聲機(jī)理及相關(guān)生理解剖知識(shí)的了解,可以使我們認(rèn)識(shí)到聲音的輕機(jī)能與重機(jī)能以及聲帶振動(dòng)的流體動(dòng)力學(xué)原理。對科學(xué)知識(shí)的了解可以使我們避免盲從,也可以增強(qiáng)我們的免疫力并提高我們的內(nèi)省與自我感知的能力。四是需要我們積極地利用已有的科學(xué)成果。收錄機(jī)時(shí)代我們說“錄音機(jī)是最好的老師”。現(xiàn)在多媒體技術(shù)可以使聲像同步,這就為演唱者反復(fù)觀摩提供了可能,也使聲樂教學(xué)有了更立體的參照。另一方面,現(xiàn)在聲樂演唱的環(huán)境和條件也被科學(xué)進(jìn)步大大地改造了,電聲擴(kuò)放設(shè)備的運(yùn)用,使人們對聲音的追求較之前人來說應(yīng)該也有了相應(yīng)的變化。考慮到社會(huì)與大眾音樂文化及各種不同層次的聲樂教學(xué),其教與學(xué)的側(cè)重點(diǎn)和追求目標(biāo)理應(yīng)做出相應(yīng)的調(diào)整,比如對“共鳴”的追求。五是全球化時(shí)代的到來與社會(huì)科學(xué)的發(fā)展,文化發(fā)展呈現(xiàn)出相反而又互為補(bǔ)益的趨勢,在聲樂基本方法趨同的同時(shí),多元化的取向正成為人們的追求。

沈湘先生有句名言“沒有不科學(xué)的方法,只有不科學(xué)的人”。對于聲樂科學(xué)來說,“科學(xué)依據(jù)”是否唯一的依據(jù)?在科學(xué)依據(jù)之外,我們是否還有別的“依據(jù)”?比如,我們是否可以強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)的依據(jù)”或者“歷史的依據(jù)”。就作為人文藝術(shù)的聲樂來說,答案是顯見的。

我們對聲樂教學(xué)的“科學(xué)性”考量,一定要在既遵循傳統(tǒng)又尊重規(guī)律的基礎(chǔ)上去拓展中國聲樂藝術(shù)的審美價(jià)值,把握它特有的境界追求及對韻的體悟和對特有的情感認(rèn)知方式。我們不能囿于傳統(tǒng)的“甜、亮、水、脆、柔”或“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、相”,而要與“中華民族的崛起”這一個(gè)大的創(chuàng)造相吻合,豐富我們的民族聲樂的審美創(chuàng)造。對“科學(xué)性”問題的認(rèn)識(shí)有一點(diǎn)是要特別明確的:即我們不能陷于“科學(xué)主義”,從而使“人文精神”缺失甚或逍遁。聲樂教育的科學(xué)性不能離開人,因?yàn)槿瞬粌H是教育的對象,也是教育的出發(fā)的和歸宿。看不到教育對象的特質(zhì)及其豐富性,就根本沒有科學(xué)性可言。

5、唱法的承傳性特征

上面我們從四個(gè)方面談到了唱法的特征,唱法作為一個(gè)文化的范疇,要有效地承傳,最后要落實(shí)到從聲樂教育的角度上來。人類聲樂文化的生生不息也只能依賴顯形的或隱形的、家庭的或社會(huì)的教育形式。其中,學(xué)校聲樂教育無疑是非常重要的途徑之一。現(xiàn)在的問題是承傳什么和怎樣承傳?

傳承涉及對“文化傳統(tǒng)”和“傳統(tǒng)文化”的理解問題。我國是一個(gè)具有悠久聲樂文化傳統(tǒng)的國度,歌唱的“傳統(tǒng)文化”積淀深厚。當(dāng)今人們在可持續(xù)發(fā)展這一總的思想指引下,對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護(hù)的認(rèn)識(shí)意識(shí),正逐漸清晰并變成自覺的行動(dòng)。中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的傳承遇到了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。我們常說民族民間歌唱傳統(tǒng)是我們的現(xiàn)代歌唱藝術(shù)的源頭活水,指的是歌唱“文化傳統(tǒng)”象一條生生不息的河流,一直在流變并被賦予新的內(nèi)容。從文化學(xué)的意義上說,可以傳承的內(nèi)容,指的是傳統(tǒng)中具有生機(jī)活力的部分。因此,對待傳統(tǒng)有一個(gè)如何選擇和發(fā)掘的問題。

以現(xiàn)代歌唱藝術(shù)的發(fā)展為例,當(dāng)今家喻戶曉的歌唱家,大多在某種程度上自覺地在把手伸向“傳統(tǒng)”,是否學(xué)習(xí)和借鑒過西方倒是不盡相同。王昆、李波等一批歌劇演唱家在民間唱法的基礎(chǔ)上,借鑒戲曲唱腔的種種優(yōu)點(diǎn)和長處,初步確立了“戲歌唱法”,為中國歌劇表演藝術(shù)的創(chuàng)生和發(fā)展取得了十分寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。建國時(shí)期,歌劇演唱家郭蘭英繼承了王昆等人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),逐漸發(fā)展創(chuàng)立了自己的演唱風(fēng)格。她的歌唱構(gòu)筑在傳統(tǒng)戲曲這個(gè)雄厚的基礎(chǔ)之上,但又不拘泥傳統(tǒng)的模式和套路,而是融入了自己的革新和創(chuàng)造。20世紀(jì)50年代中期,在郭蘭英演唱藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的影響下,任桂珍、王玉珍等一批歌劇演唱家相繼脫穎而出。她們的演唱構(gòu)筑在民族民間唱法的基礎(chǔ)之上,根據(jù)歌劇的內(nèi)容和音樂風(fēng)格的需要,學(xué)習(xí)和借鑒戲曲唱功的某些特長,因而音色甜美純凈,聲區(qū)上下協(xié)調(diào)統(tǒng)一。80年代初期,京劇演員出身的歌劇歌唱家李元華,在京劇旦角唱腔的基礎(chǔ)上融入民歌演唱方法的特長,使“戲歌唱法”在真假聲混合方面邁出了可喜的一步。80年代中期到90年代初,、萬山紅、孫麗英等一批年輕的歌劇歌唱家,在戲曲、民歌演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上又融入西洋聲樂藝術(shù)的某些技藝,并形成一種較為統(tǒng)一的演唱風(fēng)格,使“戲歌唱法”更具活力。從這里,我們可以清晰地看到現(xiàn)代民族女高音歌唱家的“唱法”發(fā)展脈絡(luò)。

篇10

關(guān)鍵詞：古典；藝術(shù)；審美；特征

貫穿整個(gè)古代史的美學(xué)思潮是和諧思想，所謂和諧，就是主體與客體、人與自然、個(gè)體與社會(huì)、內(nèi)容與形式在實(shí)踐的基礎(chǔ)上和諧自由的關(guān)系。古典主義藝術(shù)就是以這種關(guān)系為基礎(chǔ)的和諧美的藝術(shù)。在和諧美的藝術(shù)中，主觀與客觀、再現(xiàn)于表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、典型與意境、內(nèi)容與形式、以及形式構(gòu)成的諸要素，既相互區(qū)別對立，又相互聯(lián)系，相互滲透，相輔相成，組成一個(gè)均衡、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一整體。它平穩(wěn)、舒緩、寧靜，給人的感覺是輕松愉快、毫不費(fèi)力的，像黑格爾所說，就像坐在自己的家里那樣自由自在。作為一種藝術(shù)的類型和美學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)，古典主義藝術(shù)的審美特征表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：

一．主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的素樸的和諧統(tǒng)一，要求在表現(xiàn)藝術(shù)中有豐富的再現(xiàn)、模擬、寫實(shí)的因素，在再現(xiàn)藝術(shù)中有濃厚的表現(xiàn)、抒情、寫意的成分，再現(xiàn)與表現(xiàn)水乳般的融合在一起。古希臘詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”。直到文藝復(fù)興的達(dá)·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”，本來詩與畫是兩種不同的藝術(shù)形式，詩在語言藝術(shù)中是屬于表現(xiàn)、抒情的，畫則是典型的再現(xiàn)，但是在這里詩和畫這兩個(gè)概念又超出它狹隘的題材范圍，擴(kuò)大和上升為深刻的美學(xué)范疇。詩相當(dāng)于表現(xiàn)，畫相當(dāng)于再現(xiàn)，“詩中有畫，畫中有詩”也就是表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)中有表現(xiàn)。抒情的詩和模擬的畫在古典和諧美的時(shí)代，有一個(gè)共同的審美本質(zhì)，這就是坡說的“詩畫本一律”，也就是再現(xiàn)與表現(xiàn)在古典美的時(shí)代所特有的一種素樸的辯證的和諧結(jié)合。

二．理想與現(xiàn)實(shí)的單一的、素樸的統(tǒng)一。它一方面滿足于現(xiàn)實(shí)的理想，不追求現(xiàn)實(shí)之外的東西，另一方面又認(rèn)為具體存在的現(xiàn)實(shí)美是不充分的，需要把現(xiàn)實(shí)中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創(chuàng)造一個(gè)兼具眾美的范本式的形象。這樣創(chuàng)造的古典和諧美，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理想的，它是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樗慕M成元素都是現(xiàn)實(shí)中可以找到的，不迷戀于現(xiàn)實(shí)之外的幻想；它是理想的，因?yàn)闆]有任何一個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)事物的美可以符合它，可以達(dá)到它。對個(gè)體的現(xiàn)實(shí)美來說，它是一個(gè)理想的范本。

三．情感和理智、想象和思維的和諧統(tǒng)一。客體的再現(xiàn)與理智、思維直接相關(guān)，主體表現(xiàn)更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統(tǒng)一。蘇格拉底即要求“塑造優(yōu)美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現(xiàn)心理活動(dòng)和精神方面的特質(zhì)”，亞里士多德也是既強(qiáng)調(diào)模仿和認(rèn)識(shí)，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)，與時(shí)間和空間緊密相聯(lián)。一般的說偏于再現(xiàn)的藝術(shù)，側(cè)重在空間展開，時(shí)間凝練在空間上，時(shí)間空間化了；偏于表現(xiàn)的藝術(shù)側(cè)重于在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，空間隨時(shí)間流轉(zhuǎn)，空間時(shí)間化了，偏于再現(xiàn)的藝術(shù)重客觀的物理時(shí)空，偏于表現(xiàn)的藝術(shù)重主觀的心里時(shí)空。古典主義美學(xué)由于要求再現(xiàn)與表現(xiàn)的的和諧統(tǒng)一，既重視時(shí)間的空間化，又重視空間的時(shí)間化，既重視客觀的物理時(shí)空，又重視主觀的心理時(shí)空，總之，強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的均衡和諧。西方古典藝術(shù)偏于再現(xiàn)與空間，它以再現(xiàn)、感性、空間為基礎(chǔ)結(jié)合表現(xiàn)、理想、時(shí)間的因素，它的趣味是把時(shí)間空間化，它的時(shí)間因素在空間的動(dòng)勢中暗示出來，它把對象按自然的、感性的、認(rèn)識(shí)的原則來組合結(jié)構(gòu)。

四．內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。亞里士多德早就強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式諸因素有機(jī)統(tǒng)一的整一美，直至布瓦羅的《詩的藝術(shù)》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴(yán)，或諧謔，都要求情理和音韻永遠(yuǎn)相互配合”。西方藝術(shù)本來是偏于再現(xiàn) 、內(nèi)容和理智的，從《詩學(xué)》的模仿說，到文藝復(fù)興的鏡子說，都在不斷的論說這一點(diǎn)，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達(dá)格拉斯學(xué)派，經(jīng)亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個(gè)傳統(tǒng)的理想，被人稱為形式派的美學(xué)。這種本來偏于內(nèi)容，卻強(qiáng)調(diào)形式的現(xiàn)象，正是為了強(qiáng)調(diào)內(nèi)容美和形式美的和諧統(tǒng)一。

古希臘、古羅馬和中世紀(jì)的藝術(shù)都鮮明的體現(xiàn)出這種和諧的思想。

古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現(xiàn)就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實(shí)現(xiàn)目的的手段。原始人把想象中的神話世界當(dāng)作真實(shí)的世界，認(rèn)為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎(chǔ)，人只有通過對神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅(qū)使自然為人類服務(wù)，形成人、神、物統(tǒng)一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關(guān)系，凝聚了人以和神通神為中介達(dá)到跟自然協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學(xué)意味。

古希臘神話大多綜合的反映了人認(rèn)識(shí)與支配自然與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與理想。從有關(guān)自然與神產(chǎn)生的神話中可以看出，宇宙隨著神的產(chǎn)生而產(chǎn)生，不僅各自有產(chǎn)生的有序性，總體的整一性，相互間還有著嚴(yán)密的對應(yīng)性，反映出原始人對宇宙系統(tǒng)、神普系統(tǒng)及其統(tǒng)一的和諧意識(shí)。有關(guān)人產(chǎn)生的神話認(rèn)為，人是普羅米修斯用隱藏著天神種子的泥土捏塑而成，表現(xiàn)了人神同源的思想，表明了希臘人的和諧意識(shí)由物的和諧、物神的和諧到神人和諧的邏輯發(fā)展。有關(guān)神統(tǒng)的神話對應(yīng)著宇宙物統(tǒng)、社會(huì)人統(tǒng)的層次與秩序，表明古希臘人在人神和諧的基礎(chǔ)上，形成了神統(tǒng)、物統(tǒng)、人統(tǒng)完整的宇宙大和諧意識(shí)。