女性形象的定義范文

導語：如何才能寫好一篇女性形象的定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、“話語即權力。”未來，女性形象的塑造更應該由女性自己去表達。雖然不知道這檔節目會不會剪輯成撕逼的節目，但至少我們應該去打破這些標簽化的內容，去發現重新定義女性，認識更多樣更多元的女性形象。

2、市場和媒體中女性形象一直是被限制的，尤其是在消費時代下女性營銷的發展，女性形象在大多數情況下一直是被定義的。比如我們看到的廣告多是女性，廣告中女性形象多是白瘦美，借助這些媒體不停的播放，這些形象自然而然被大眾接受，也逐漸成為限制女性的枷鎖。再如影視作品中，市場流行的是年輕、漂亮的女性，而中年女性就成為沒有戲份、沒有市場的邊緣群體。久而久之，我們對女性的認識就變得單一、固定，甚至充滿偏見。

（來源：文章屋網 ）

篇2

【關鍵詞】化妝品廣告 女性形象 異化

在我國傳統文化中,女性只是男性的附屬品,而現代社會中,隨著女性解放運動的興起,女性比過去有了更多的權利。然而在這樣的文化大背景之下,很多人包括絕大多數女性都沒有看到現代文明中存在的問題。在廣告中女性形象異化的現象在廣告存在之初就存在。許多人認為,大眾傳媒中的女性形象是為迎合男性口味、欣賞習慣及心理需求而設計的,女性被視為玩賞的花瓶或性消費對象,這種將女性物化的結果讓女性形象遭到嚴重的扭曲,讓女性價值被貶損。①在某些化妝品廣告中,我們可以看到女性形象被異化的現象。

一、化妝品廣告曲解了女性在社會中的定位

化妝品廣告中的女性總扮演著這樣的角色:使用者和推銷者。她們向消費者訴說產品的功能,并以自己的親身體驗來證明她們的訴說的合理性。然而她們沒有意識到,自己所扮演的角色正是為了迎合男性的審美而塑造的。對于女性消費者來說,女性在化妝品廣告中所扮演的角色可以完全從另一個角度去解讀。

(一)用白皙、無斑、沒有皺紋等來定義女性的美麗,歪曲女性美

古往今來,對女性美的理解千姿百態各有不同。在古代,人們用詩詞曲賦來描寫理想中的女性美。《詩經》中的《關雎》是這樣描寫女性美的:“關關雎鳩,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”其中的窈窕淑女是指這樣的女性:一是形體美是外表的美,二是品德美則是內在的美,因此《關雎》中所表現的女性美是內在美和外在美的結合。而現今,我們所熟知的“世界小姐”評選活動中有這樣一條評選宗旨:“世界小姐”所選拔的優秀女性是才貌雙全、充滿愛心、積極向上的健康女性代表。可見無論古今對女性美的評定不僅包括女性自身的外貌美,還包括德、才等許多內在的方面。但是,隨著大眾傳媒業的發展,人們對美的理解似乎越來越有失偏頗。只注重外在的表面形象而忽略了女性內在的本質的美,用嫩白無暇,沒有皺紋等形容詞來代表女性的美,似乎已經成為這個時代的潮流。而這種現象在我們日常生活所能接觸到的化妝品廣告中表現得尤為嚴重。筆者從調查的48個某妝品的廣告中隨機抽取了8個廣告,它的廣告語如下:

上述產品都是女性使用的化妝品。而該產品也有相關的專為男士所設計的化妝品。但是,在男士化妝品廣告中卻沒有廣泛出現類似的詞匯。

由此可見,女性在生活中必須保持白皙粉嫩的肌膚,這似乎已成為一種社會對女性美的定式。仿佛只有擁有凝脂般的肌膚、明媚的雙眼、窈窕的身姿的女性才是完美的女性。從男性的角度來看,擁有靚麗的外表的女性更符合他們的審美要求。通過廣告,男性把這種審美訴求加在女性身上。對女性美的理解,也隨著這種以男性為主導的社會文化而產生了歪曲。

(二)偷換概念:靚麗的外表=自信成功的人生

廣告中“xx天還你靚麗的肌膚”、“xx減肥茶,讓你重現窈窕身姿”等等的廣告語層出不窮。報紙上關于整容、塑形、美體的廣告也讓人眼花繚亂。廣告中充斥的類似于女性美麗等于自信的信息,使女性對于靚麗外表的追求趨之若鶩。下面是某化妝品在廣告中給消費者所呈現的產品使用后的效果反映:

郭小姐:“我皮膚很黑,夏天的時候甚至比男生還黑,又很容易曬黑,而白得很慢,所以我都不敢白天出門,不管我怎么防曬都會曬黑,這一直困擾了我很久。用了×××以后,才一個月,白了好多,他們都以為我去做了激光美白。”

謝女士:“之前我的皮膚粗糙無光澤,斑點很多,看上去就像接近50歲的老媽媽。老公不愿意跟我一起出門,說是怕人誤會。沒有想到×××真正幫我實現美白的愿望,斑點不見了,皮膚變得水嫩白皙,彈性也恢復了。現在老公出門還讓我挽著他,生怕我走丟了”

從這則廣告中,我們不難發現它其中蘊含了這樣一個觀念:靚麗的外表等于自信成功的人生。化妝品廣告的這種宣傳,從某種程度上來說其實是對女性人格的扭曲。它帶給女性的是這樣一種觀念:只有擁有靚麗的外表,才能夠擁有良好的人際、成功的事業以及幸福的家庭。

(三)迎合男性審美

在筆者調查的48個廣告中,有45個廣告的代言人均為國內外知名女影星或歌星。無一例外,她們都擁有迷人的身姿和外表。在其他廣告中我們同樣能夠發現這樣的現象:廣告中的女性代言人絕大多數為年輕漂亮的女性,而中老年女性卻鮮有出現。無論是在化妝品廣告還是其他類型的廣告中,女性之所以被表現得漂亮、美麗,其目的是為了滿足男性的“觀看”,迎合男性的審美需求。女性主義者根據對“反映―假設”理論的研究,認為如果反復暴露在這樣的女性形象之下,女性就會受到影響。她們會自覺不自覺地模仿廣告中的女性形象,這樣一來父權制奴役女性的陰謀就得逞了,而女性就永遠沒有翻身之日,與男性的平等就不可能實現。②

二、廣告中女性形象異化的原因

廣告中女性形象異化的現象由來已久。社會和媒介發展中形成的傳媒消費主義影響了受眾的消費觀。由此導致受眾在消費時的不理智現象逐漸增多。而在這種社會現實中所形成的審美觀念中,無論是就男性還是女性,對于女性美的理解都存在著一定程度的歪曲。

(一)受傳媒消費主義的影響

“所謂傳媒消費主義,即是指傳媒著眼于公眾物質消費和精神消費需求欲望的創造,為強調物的符號意義及為營造‘消費社會’的氛圍而進行的傳播活動及相應的社會實踐”。③傳媒消費主義注重傳播消費主義的意識形態,把西方消費主義所追求的體面的消費,無節制的物質享受和消遣傳播給大眾,并讓大眾把這些當作生活的目的和人生的價值。這樣的消費文化在消費者中造成的是盲目的消費,無節制的浪費,最終導致的是社會資源的流失,與此同時還會引發各種社會問題。而傳媒消費主義對女性的影響在一定程度上要高于男性。對于男性消費者來說,在購買產品的時候較之女性消費者更為理性。換而言之,女性消費者更易受各種高昂的消費品和奢侈品的吸引。此外,女性在傳統消費中也扮演著不可或缺的角色。據美國一項女性營銷調查顯示,家庭花銷的80%由女性決定,所有購買的83%由女性完成。2002年,二分之一的個人電腦由女性購買,10輛汽車中有9輛的銷售受到女性的影響。由此可見,女性在這個消費社會中所扮演的角色越來越重要。

在面對化妝品廣告的種種誘惑時,很多女性消費者的選擇是選取適合自己的產品。但是,仍有相當大的一部分女性消費者盲目地選擇產品。這其中一個重要的原因就是受傳媒消費主義的影響。女性為了實現自己的美白或是瘦身等愿望,盲目地跟從廣告選擇產品,有時甚至購買價格高昂的奢侈產品,以期達到一蹴而就的效果。然而,這樣的產品也許在經濟上或其他方面并不適合某些女性消費者。但廣告通過畫面語言的優勢向大眾傳播這樣的消費文化,最終在無形中影響了大眾的消費觀念。

(二)受社會審美觀念的影響

社會對女性形象的定位在傳媒時代受到了很大的沖擊。傳媒技術快速發展的現代,媒介在對女性形象宣傳的過程中,通過高科技手段把女性的外在美演繹到了極致。女性的身體在商業傳播中成為了被大眾所關注的對象。美體、美膚、美發等等因素均凸顯女性“被看”的功能。媒介宣傳中不斷強化女性外在美的形象,并使之成為一個普遍的標準。而不美則成為許多女性的困擾。于是各類打著美麗名號的產品如雨后春筍般在市場上出現。這樣的媒介宣傳讓人產生了誤解:只有美麗的外表,才能獲得自信,并受到社會的青睞,也就意味著能夠進入社會的主流。長此以往,對女性外表美的推崇逐漸成為一種社會化的審美觀念。這種觀念影響了男性對女性美的定義,同時也造成女性對自身形象認識的曲解。化妝品廣告中女性形象的異化在很大程度上是受這樣的審美觀念的影響。它以女性的外表美來定義女性的美麗,而這種美麗也逐漸成為被男性所認同的女性美,成為社會文化中所不可忽視的一部分。■

參考文獻

①王郁芳,《傳媒中女性歧視的倫理反思》[J].《中華女子學院山東分院學報》,2009年,(6):37-39

②常啟云,《廣告中女性形象的另類解讀》[J].《中國校外教育》,2009年,(8):519

③趙津晶、黃艷、羅峰,《消費主義對我國大眾傳媒的影響》[J].《新聞前哨》,2008年,(9):84-86

篇3

關鍵詞:《穿普拉達的魔鬼》;時尚劇情;女性形象

中圖分類號:J905 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)06-0059-02

隨著社會的不斷進步,女性開始有了各種各樣的欲望與追求,女性的社會地位與社會角色也發生了巨大的改變,社會開始出現各種各樣的女性形象。《穿普拉達的魔鬼》一片從獨特的視角塑造了3種不同的女性形象,這3種不同的女性形象囊括了現實中的多數女人,具有現代社會的特色,反映了社會真實的現象,它是一個很好的研究題材,值得探究一番。

本研究關心的是:片中所呈現的三種女性形象是如何?不同的女性形象各自代表了怎樣的意識形態和認同標準?什么是片中所認同的女性形象?什么是本片所提倡的意識形態和認同標準?本研究試圖透過電影符號學的分析方法,解讀片中所出現的女性形象的認同和自我意識的覺醒等相關概念。

一、相關文獻與理論

(一)影視作品中對女強人形象的扭曲塑造

扭曲女強人的現象發人深思。它意味著編劇對女強人的精神生活和挑戰性缺乏理解和認同。

當編導固執地沿用傳統好女人的標準、沿用單一生活方式的模式來看待獨身女性,容易陷入兩個認識誤區。一是將單身女性與心理變態劃等號。當以家庭為依托來認識女性的價值,單身的女強人就顯得不正常了。二是夸大精神變態的后果,強化人們的反感和排斥心理。也許,對家庭婦女的美化與對職業女性的扭曲,并不是出于編劇的自覺。在這種不自覺的女性形象的描寫中,分明滲透著根深蒂固的男權價值判斷:最好的女人是持家的忘我的女人,不注重家的發展而自我發展的就不是好女人。非人的文化和傳統性別意識幾乎同時侵蝕著電視劇中的女性形象。

(源自《電視劇女性形象中性別認識》,婦女研究論叢,, Collection of Women s Studies, 1997.13期刊榮譽:中文核心期刊要目總覽ASPT來源刊CJFD收錄刊)

2.女性主義對時尚的認識

第二次浪潮女性主義普遍認為,時尚是父權社會對女性美的定義,是對女性身體的控制,因此是對女性的一種施暴的形式。第二次浪潮女性主義者戈莉爾(Greer)把女人穿的高跟鞋、擦的指甲油、帶的各種首飾,比喻成把女人當成性對象的東西,女人都是時尚的犧牲品。

威爾遜指出,第二次浪潮女性主義對時尚批評過于簡單。因為有些人把“自然”這種概念同“真實”的概念相混淆,認為只有處于自然狀態的人才是女性主義者崇尚的有真正自我的人。

20 世紀80 年代,威爾遜的研究對時尚做了這樣的總結:時尚是矛盾的,我們穿衣服的時候已經顯示出了自己的身體同藝術、個人心理和社會秩序之間的模糊不清的關系。威爾遜在1990 年修正了以上觀點:時尚是后現代的中心,女性主義者應該更全面地把握后現代主義的矛盾性,如果強調一個層面,就有過分簡單化的危險。女性主義在談時裝時,應避免簡單的道德上的評議和反對。(源自《滿足欲望,自我選擇―――西方的“生活方式”女性主義》 婦女研究論叢, Collection of Women s Studies,2008年 02期期刊榮譽:中文核心期刊要目總覽ASPT來源刊CJFD收錄刊)

通過引用相關資料加強對傳統性別文化中的女性形象的理解,并以此為基礎分析影片中三種女性形象。通過相關數據了解電視劇慣常的女強人形象塑造,并與電影中女強人形象塑造比較異同,更好的剖析片中的女強人形象。

二、三種女性形象與標準

《穿普拉達的魔鬼》由戴維?弗蘭克執導,影片華美時尚,女主人公們的頻繁換裝使得整部劇就像一個連環SHOW,非常的吸引人的眼球。本片講述的是就讀新聞系的女生韋安迪克絲最大的愿望就是到《紐約客鶴》當編輯,畢業后這個鄉下姑娘誤打誤撞地得到了許多女生夢寐以求的工作――在紐約最著名的時尚雜志《Runway》擔任主編助理。主編米蘭,人稱女魔頭,以擁有最敏銳的時尚觸覺和然最惡毒的損人利嘴聞名時尚界。安迪成了米蘭折磨的對像,每天沒日沒夜怕地干活,稍有差池馬上被罵得狗血淋頭。安迪是出渾身解數才在米蘭達的手下順利“活了過來”,在工作中她漸漸發現這個表面富麗堂多皇的時宮尚界充滿著外人難以發現的丑陋,一切的不理順利讓初出茅廬的安迪感到灰心失望。當時尚界向她在招手的時候,這個哲滿新聞理想的姑毅然選擇放棄工作,堅持自己的理想與原則。

(一)女強人形象

本部影片塑造了Miranda這個女強人形象,她擔任《Runway》的主編,有著出色的工作能力,是一個十足的工作狂。由于她的努力工作,使她贏得了《Runway》主編的職位,并成為時尚界風向標人物。但是,她對待下屬比較苛刻與嚴厲,這是時尚界公認的事實。也由于繁忙的工作,使得她的家庭生活不太順利,有過一次失敗的婚姻和另一次瀕臨失敗的婚姻。

影片中,由于Miranda是一位女強人,她是父權社會中“反權威”的形象代表,所以她注定不為父權社會所接受。盡管她有著出色的工作能力、驕人的業績,可是由于她是女性,她就會飽受父權社會的種種不平等待遇:如 她的嚴格作風、個人生活等等會淪為別人茶余飯后的談資。

從劇情的角度來看,我們可以發現Miranda不屬于傳統意義上的好女人,她并不只是呆在家里照顧小孩和丈夫,她還在擁有成功的事業。若用傳統的好女人標準來衡量Miranda,她顯然是不合格的。本片中塑造的女強人形象是苛刻的、不近人情的,是出了名的女魔頭。女強人的個人生活也是非常失敗的,她有一段失敗的婚姻,而她的第二段婚姻也瀕于失敗。放眼現實生活,女強人并不如影片中所講述的那樣苛刻、嚴厲、不講道理、剝削職工的個人時間,也并不一定擁有失敗的個人生活。本片扭曲了女強人形象,因為女強人不是傳統意義上的好女人,所以女強人的行為不為社會主流認同,所以本片編劇在有意無意中扭曲了女強人形象。

(二)“時尚致死”女性形象

本片開頭即是以第三者的角度窺視幾位女性的裝扮時間,幾位女性精心挑選內衣、外套、首飾、鞋子和包包,本片基本是毫無保留的向觀眾展示數字女性的梳洗、打扮過程。觀眾盡情的看著幾位女性并加以比較,觀眾可以很明顯的產生“去神秘化”和“窺視”,這時的女性變成滿足觀眾窺探的客體。

本片開頭所展示的時尚美女即是本片塑造的另一類女性形象,以艾米麗為代表,她盲目的追逐時尚、注重外在美,但她們常常會忽略內在美、忽略內心真實的感受。她變成“時尚致死”的女性,為了時尚流行趨勢,她幾乎會做任何事情。她會拼命減肥與節食來展示完美的身材,她會追逐名牌服飾、鞋子與包包,緊追時尚腳步。仔細分析,我們會發現這類女性所追逐的目標基本是相同的即瘦、美容、流行、名牌、服飾等等,她們的目標既定性反映了她們是社會物化的產物,是社會對女性形象的物化,使她們產生了一致的目標,反映了父權社會對女性形象的物化。這類女性形象對時尚過分的追逐與熱愛,過分的重視外在,反映了父權社會對女性形象的物化、對女性形象的控制。

本片中,艾米麗雖然努力工作并一直懷揣著巴黎夢與名牌夢,但Miranda最終選擇了安迪與她共同飛往巴黎,隨后的車禍使她的命運急速改變。由此可見,本片并不認同這類女性形象。但本片末尾艾米麗返回工作崗位正常工作,她不改時尚本性,可見本片也并不排斥這類女性形象。這類女性形象雖不屬于傳統的好女人形象,但是她卻滿足父權社會下女性形象。以父權社會的觀點于標準來評判這類女性形象是符合父權社會男性由于女性,女性是客體的法則,所以本片對與這類女性形象既不支持也不否定。

(三)自覺的女性形象

電影中的女主角安迪是一位有著自覺意識的女性形象,她很明確自己的目標即成為一名記者。但是迫于生活的壓力,她選擇了當Miranda的助手的工作。起初她很明白自己的目標,也并不想為時尚而改變些什么。但漸漸地她有些迷失自我,她開始過于重視外在而忽略了內在,最后當她清楚的意識到自己的行為與目標相違背時,她毅然決絕的選擇了放棄那份工作,追尋自己的夢想。

恩格斯曾說過“每個人都追求幸福。向外部世界和自身的存在尋求幸福, 這是人類在歷史發展過程中凝聚和積淀起來的一種意識和感情”。在這里,“向自身的存在尋求幸福”就是女權主義內涵中的最為重要的一個方面―爭取女性意識的覺醒。女性通過破除自身精神上的侄桔,做到自信、自尊、自立、自強,從而實現內心世界的解放,這才是真正的婦女解放,是更為成熟的女權主義。女性意識的覺醒, 強調一個“自覺性”。

安迪即是一位自覺的女性形象,她自覺的追求自己的目標,當她發現她的努力不會達成目標反而會讓她喪失原則時,她毅然選擇了離開,并繼續追逐她的記者夢。安迪對夢想的追逐反映了其自覺性與自覺意識。同時,安迪曾在片中說道“If Miranda were a man, nobody would notice anything about her , except how great she is at her job .”,這句話即表明她認為社會對女性不公平,女性處于弱勢地位。安迪意識到了父權社會男女不平等的現象,觀看本片對安迪命運的安排可知本片似乎推崇男女平等。但在影片中有這樣的一幕即安迪利用新買的內衣男友內特,而影片中并沒有男性女性的畫面,此時的安迪扮演性別操縱與虐待的角色。雖然她意識到了父權社會的男女不平等,但是她也難逃父權社會中既定的女性形象。

三、認同的女性形象與價值標準

本片中出現過三種女性形象,通過對人物命運的探討與研究,我們可以發現安迪是本片推崇的女性形象。本片中認同的女性形象是重視內在美的自覺的女性形象,安迪即是片中所認同的女性形象的代表。在影片的開頭,安迪即表明立場:不喜歡時尚、希望成為一名記者、重視內在美而不是外在美。安迪擁有一個記者夢,并自覺地追求這個夢想,為此她不得不忍受為Miranda的刁難與刻薄。在她忙于應付工作時,她也在慢慢地墮落、慢慢的喪失原則、慢慢的遠離夢想。在巴黎,Miranda的所作所為和Miranda的一番話使她徹底清醒,她認識到自己不適合時尚圈,也認識到她在遠離她的夢想。影片的最后,安迪返璞歸真。她不再注重高跟鞋、減肥、包包等外在美,而是回歸到對內在美的重視,對夢想自覺的追求。

篇4

關鍵詞：女性形象；女性主義；權力；話語；后現代文化

中圖分類號：J904 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-38-3

無論時代怎樣變化，也不管媒體如何發展，人們在閑暇之余選擇電影電視進行放松時，總是希望能在屏幕上觀賞到能夠愉悅自己的內容，而女性的出現無疑賦予了銀屏一道亮麗的風景。在部分劇情片和電視欄目中，女性的形象似乎一直處于一個相對穩定的狀態。無論是電影、電視劇明星，抑或是電視節目主持人和節目嘉賓，女性總是被打造得靚麗奪目。然而，這些形象符合一般意義上我們對于女性的認知嗎？如果不能，我們能否透過其光鮮靚麗的外表看到更深層次的符號內涵？也許，從影視作品的女性形象塑造中，我們可以發現更多隱藏于女性形象背后的多義性解讀。

一、凝視：傳統意義上的女性熒幕形象

這里所提到的傳統，并不是線性意義上的，而是針對銀幕上反復出現的、大眾經常能夠看到的女性形象而言的。為了方便理解，我們不妨通過幾部影片來予以說明，看看我們在銀屏上看到的，都是怎樣的女性形象。

《被誘惑被遺棄的女人》（SeducedandAbandoned，1964）中，15歲的艾格尼絲因為出色的外貌而被自己姐姐馬蒂爾德的未婚夫皮諾引誘失足導致懷孕。事情敗露后，家教甚嚴的父親要求皮諾迎娶艾格尼絲，卻受到皮諾污蔑，使艾格尼絲身心受創。在整個故事中，艾格尼絲就像皮球一般被踢來踢去――一方面，她受到了來自父親為維護家族榮譽而施以的暴力；另一方面，也遭受了皮諾的背叛。盡管二人最終成婚，但艾格尼絲的未來不甚明朗。

波蘭女導演多羅塔?肯杰爾扎沃斯卡的《一無所有》（Noth-ing，1998）向觀眾描述了一位同樣脆弱的女性形象。在這個故事中，作為三個孩子母親的海倫因為意外再一次懷上丈夫的孩子，為了不讓本就與自己名存實亡的丈夫離開自己，她選擇私下墮胎，而后受到法庭懲罰（當時的波蘭不允許墮胎）。

2013年，阿方索?卡隆推出的《地心引力》（Gravity）從整體上來看是積極向上的，女性主角瑞安?斯通博士通過自身的不懈努力戰勝了自身恐懼并成功返回地球。但也許有一個細節我們都不會忘記：當斯通博士發現俄羅斯太空艙動力耗盡而選擇放棄求生時，她夢見已經飄向太空深處的科沃斯基重新回到身邊，給她以鼓勵。醒來后，她重新明確了目標，并順利實施。

從列出的電影中可以看到，每一位導演，無論其性別，也無論其所處的時代，毫無疑問，在表現一位女性角色的形象上都有著某種驚人的“相似”，這種“相似”通過總結，大致可以概括為：無論年齡大小，女人在面臨困境時是無助的，她們需要男性的指引。至于指引的手段和方法，乃至結果，通過上述影片，以及《西西里的美麗傳說》（Malena，2000）、《永遠的麗亞》（Lilya4-ever，2002）等作品中女人的最終遭遇，已經得到很好的說明。

該如何理解女性在現代影像中被賦予的形象？上世紀70年代女性主義電影理論先驅勞拉?穆爾維在對古典好萊塢電影進行研究后認為，電影是一種男性凝視的藝術，它“以男念建立敘事，賦予男性掌控的權力，壓抑女性”①這一經典論斷很快被一部部好萊塢電影驗證，并在今天得以延續。然而，女性在銀幕中的這一形象除了媒介的有意設計外，就沒有來自其所屬文化的干擾嗎？答案顯然不會這么簡單。

剛剛提到的“凝視”概念，這一提法最初來自于法國哲學家、社會思想家和思想系統的歷史學家米歇爾?福柯。在他看來，凝視這一行為本身就蘊含著一種無形的權力。而在父權社會背景下，這種權力除了賦予男性以性別氣質區分的資格，還讓女人成為“被動的”“有待被觀看的”，并在被看的過程中顯得“無力”。②除了在畫面媒介中顯得被動，性別氣質區分帶來的另一深刻影響在于它為男性與女性的形象塑造帶來衡量的標準。根據這一標準，康奈爾進一步細化為“霸權式男性氣質”和“被強調的女性氣質”。這兩種氣質經過復雜的演化得以強調，并逐漸融入到人的觀念中形成“常識”，從而產生我們時下看到的性別氣質：男性代表著勇氣、身體的力量和堅韌的結合，而女性則意味著溫順、柔弱和無助。也正是這種一開始的性別氣質劃分，鑄造了我們今日在影視作品中看到的男女形象。隨著后現代化文化非理性消費特征的突出，我們在電視節目中（以綜藝娛樂類和真人秀類節目為主）看到因違反上述性別氣質的形象被公之于眾，并形成話題為觀眾所津津樂道就是一個很好的例證。它之所以能夠形成節目的賣點，一部分原因就來自于節目展示的個案不符合人們對其所具備的性別氣質的認知。可以說，凝視帶來的女性在影視作品中的形象呈現絕不是偶然產生的，它與權力有著密切關聯。伴隨著父權文化下的權力分配，筆者將對影視作品中的女性形象重新進行評估。

二、缺席人的權力爭奪：后現代文化中的女性熒幕地位變異

勞拉?穆爾維不僅看到男權社會對女性形象在公眾媒介呈現時施加的隱性壓力，還觀察到現代媒介企圖“以物化的方式呈現女性，導致女性的缺席”。③事實上，這一描述在我們現今打開電視的時候仍舊頻繁發生。不管是經過精致包裝的電視廣告、電視劇、電視節目，又或者影院中的電影，我們都可以明顯感受到這一事實，即女性在媒介外獲得的關注熱度除了具備良好的外貌與身形外，其在媒介中的言行舉止、穿著打扮亦是公眾（尤其男性）關注的焦點。而在以男性占主導地位的社會結構中，女性的言行舉止與穿著打扮是如何受制于“一般觀念”，并在此過程中發生改變將變得十分有趣。因為它可以直接影響我們對于女性在銀幕中與男性地位關系的判斷，并了解呈現給我們的畫面所蘊含的權力等級。

地位的差異是由權力分配產生的，女性在屏幕中之所以長期處于受壓地位無不跟男性在社會當中的影響力有關。反過來說，正是電影、電視、廣告、網絡等媒介共同建構出一個被認為是女性應當持有的狀態（外在/內在），才形成我們現在看到的女性形象。然而，隨著女性主義浪潮的興起，人們開始意識到女性應該獲得與男性平等地位和權力的訴求。這一訴求，在后現代文化充斥的當下，正在通過女性形象在媒介中的轉變向我們傳遞相應訊息。

首先讓我們來看看電視中女性的形象轉變。電視的誕生雖然比電影推遲了三十年，不過在二戰后，電視節目卻如雨后春筍般壯大起來，并在時下呈現出各類型節目多元混合的狀態。而電視中的女性在信息爆炸的現代社會中也開始被賦予更多的解讀內涵。當我們在評價一位女性（主播/嘉賓/明星）時，我們會用“智慧”“睿智”“幽默”“思想”等原本“屬于”男性的詞匯去評價女性（奧普拉?溫弗瑞、艾倫?德杰尼勒斯、曾子墨等）。此外，在各檔電視劇、綜藝類娛樂節目和電視真人秀中，女性在充滿競爭或急迫的語境中開始變得越來越具看點。甚至，人們對于女性“超越”男性已經不再感到驚訝時，我們必須承認，盡管不是普遍意義上的，但女性在銀幕中的形象已經開始從傳統的形象中逐漸抽離，并獲得更多話語。許哲敏在談到電視劇《杜拉拉升職記》和《婚姻保衛戰》時，就其中的女性角色所獲得的話語空間論述道：“女性角色不僅發出了自己的‘話語’，而且，這種女性話語權的實現“負載著某種能夠超越私人領域和虛構范圍、在新興的公共‘圈子’里建立女性主體地位的因素。”④

許哲敏文中所說的公共圈，我們不妨可以理解為跳脫于電視之外的社會輿論。當輿論傾向開始為女性形象正名時，我們就必須重新審視話語改變所帶來的權力“洗牌”，并導致女性地位上升帶來的形象變異。在2011年10月湖南衛視給出的一份電視劇排行榜中，《宮》《傾世皇妃》和《步步驚心》分別列位第2、4、6名。盡管收視人群主要以年齡偏低的女性為主，但也不可否認女性形象在該類古裝劇中的顛覆性形象的事實。白少楠認為，此類古裝劇的紅火不僅因為其塑造的角色形象身上具備現代女性特征而引發女性觀眾的好感，還因為其大膽的劇情走勢（穿越改變歷史）滿足了女性渴望成為關鍵人物的心理。從這個意義上講，穿越題材類古裝劇已經超越其自身，成為女性展現自我的“最大張揚”⑤。很顯然，這種張揚同樣隱含了女性主義運動思潮所帶來的影響，即女性的解放。

說到女性主義對女性銀幕形象的影響，另一個需要被注意到的是其對女性在面向公眾傳播時的語態變化。羅賓?洛克夫在其1975年發表的《語言與女性的地位》一文中提到：“女性的語言在形式上（不是在內容上）特別無力，而這一點恰好契合了女性從屬于男性的地位。”⑥由于習慣以征求式的“附加”句式進行表達（如在句尾添加“你覺得呢？”“不是嗎？”“可以嗎？”等類似句式，筆者注），使得銀幕中的女性給人以缺少判斷力為主要的印象。仔細回顧我們看過的電影或電視節目，我們會發現，關鍵時刻的決定權仍然掌握在男性手里，只因為他們更愿意以“就這么定了”“我說了算”等類似句法明確展現其觀點。

在此背景下，克萊爾?約翰斯頓于1973年提出了“對抗電影”的概念，提倡以帶有女性主義色彩的婦女電影去挑戰起主導作用的主流電影，以及隱藏其后的父權主義。時至今日，我們仍然可以在克萊爾所提倡的這類影片中找到相應事例。2011年大衛?芬奇執導的《龍文身的女孩》就為我們展示了一個極具個性的瑞典女孩形象：瘦小的莎蘭德表面看來似乎是一位問題少女，但實質上卻是個頂尖駭客，她憑借驚人的記憶力與完美的駭客知識，使得任何小瞧于她的男人都付出了慘重代價。在這部作品中，莎蘭德除了在自己在意的人――《千禧年》雜志記者布隆維斯特――面前稍有收斂，面對敵人，她的言行甚具男性色彩，且極富攻擊性。在與敵人的交談中，莎蘭德褪去了一般意義上女人的含蓄語態，而多采取激進、直接的方式與對方斗智斗勇，這樣的表達方式讓一般人很難接近她的內心世界。換句話說，莎蘭德也因此變得更為主動，因為她占有了選擇權，而這與她的語態是緊密相連的。

當然，莎蘭德只是后現代文化中女性銀幕形象發生轉變的一個縮影。應該看到，時下的影視作品中，女性已變得足夠開放，她們已經獲得在公共平臺中與男性一樣展示自我，并借以表達（自我/角色）觀點的權力。這種權力的“平衡”一方面來自女性主義思潮帶來的性別定勢思維解放，一方面來自于后現代社會對于這股思潮的進一步改良，使其能夠以更實際的方式改變公眾對女性的一般看法。不過，應該看到，“后女性主義的內在變化反映在思想觀念、方法論等方面”，它“不再關注‘父權制’之類的宏大敘述，而轉向了與現實生活聯系更多的微觀分析，諸如關注瘦身、時尚、芭比娃娃等”。⑦所以，在后現代社會中誕生的“后女性主義”沒有辦法從根本上消解掉男權社會帶來的、對于女性的一貫認知。這也解釋了為什么我們能夠感受到影視媒介在向人們展示智慧女性的同時，仍舊會發現女人們不愿意放棄掉玲瓏精致的外表。有關美的定義，話事權仍舊不在她們手里，因為她們已經默認了男性所定義的“美”，并傾向迎合。這就導致了后女性主義對于女性主義的瓦解，從而形成“當婦女剛剛登上主體的位置，后現代主義就宣布主體隱退”⑧的事實。

三、結語

通過如上分析，我們已經了解到一個基本概況。即女性在影視作品中的形象受到女性主義影響，呈現出越來越多的“男性化”特質。后現代文化的興起在放大這一特質之余，也讓男權社會主導下的大眾繼續保持其對于女性形象的一貫看法。于是，后現代文化中的女性形象無法從根本上擺脫掉人們對其形象的整體認知，它也許從局部上讓人們透過屏幕了解到一位女性的多個側面，并成功讓一部分人改變其對女性的固定看法，但卻無法改變父權社會對女性施以的影響。無論從權力占有還是依附程度而言，女性在傳統媒介中的形象仍舊是穩中有進，但難免受限。

注釋：

①劉暢.導演性別與女性主義電影關系之探討[J].文化學刊，2012，（04）.

②[英]阿雷恩?鮑爾德溫，布萊恩?朗赫斯特，斯考特?麥克拉肯，邁爾斯?奧格伯恩，格瑞葛?斯密斯著，陶東風譯.文化研究導論[M].北京：高等教育出版社，2004.

③同上

④許哲敏.論新女性主義在當前電視劇中的崛起――以《杜拉拉升職記》和《婚姻保衛戰》為例[J].電視研究，2011，（02）.

⑤馬韶培，白少楠.女性主義視角下的電視文化研究――以熱播古裝電視劇為例[J].神州，2012，（20）.

⑥同①

⑦黃華.論“后女性主義”與女性主義理論的歷史分期[J].新視野，2010，（04）.⑧同⑥

參考文獻：

[1][英]阿雷恩?鮑爾德溫，布萊恩?朗赫斯特，斯考特?麥克拉肯，邁爾斯?奧格伯恩，格瑞葛?斯密斯著，陶東風譯.文化研究導論[M].北京：高等教育出版社，2004：75，83，124，301，392.

[2][英]吉爾?內姆斯著，李二仕譯.女性和電影[J].北京電影學院學報，2001，（01）.

[3]黃華.論“后女性主義”與女性主義理論的歷史分期[J].新視野，2010，（04）[4]劉暢.導演性別與女性主義電影關系之探討[J].文化學刊，2012，（04）.

[5]馬韶培，白少楠.女性主義視角下的電視文化研究――以熱播古裝電視劇為例[J].神州，2012，（20）.

[6]許哲敏.論新女性主義在當前電視劇中的崛起――以《杜拉拉升職記》和《婚姻保衛戰》為例[J].電視研究，2011，（02）.

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不過，這種審美需求很快又被另一股風潮所打破，這就是“高倉健現象”。日本影片《追捕》作為一部影響了中國人行為方式的電影，幾乎改變了幾代中國人的審美觀。從此，曾經風靡一時的“小生”形象被人戲稱為“奶油小生”，徹底淹沒在歷史塵埃中；而高倉健那硬朗的面孔、沉默的氣質和與命運抗爭的勇氣，都因《追捕》而成為國人定義“男子漢”的新標準。同樣，《追捕》的女主角“真由美”，也以長發飄飄、足蹬皮靴，外表冰冷卻內心火熱、略帶野性的形象，取代了陳沖、張瑜這樣健康而溫順的女性，成為男人眼里最有魅力的女人。

當時，鄧麗君、羅大佑歌曲的風行，讓臺灣的流行文化逐漸影響大陸，而瓊瑤電影讓渴望情感生活和物質生活的年輕男女們，看到了幸福的彼岸。瓊瑤電影為普通民眾提供了造夢的機制，幾乎所有的人物都知書達理，女性溫柔漂亮，男性英俊瀟灑，除了為愛發愁，似乎沒有別的煩惱。林青霞、呂秀菱成為當時女性的流行風尚標，中分長披肩直發一時風行，雙眼帶淚的女孩成為男人的呵護對象；而秦漢、秦祥林等偶像則徹底征服了大陸女性，白褲子搭配紅襯衫曾是都市時髦男性的裝扮。

就在這時，另外一種風潮亦在大銀幕上出現。1987年，張藝謀的《紅高粱》為中國銀幕帶來了全新的人物形象，它第一次讓粗獷的農民形象成為電影真正的主角，而姜文飾演的“我爺爺”和鞏俐飾演的“我奶奶”，完全打破了以往電影里對人物外形的美化，寬大骯臟的衣服和木訥的表情，成為他們的主要標志；而粗俗、具有原始力量的男性形象和干練包容如母親般堅強的女性形象，一度對大眾審美形成了有力的沖擊。在其后，《老井》《黃河謠》《雙旗鎮刀客》等西部電影趁勢雄起，刮起了一陣強勁的“西北風”。

其實，這種“反審美”的審美觀的確立，與“”后對創傷的反思以及重新在中國文化中尋求根基的文化訴求有關。由此帶來的是，強硬男人形象的盛行以及母性形象的復蘇。電影《遭遇激情》將視角對準都市中受過創傷的男女，沉默寡言的承擔一切痛苦的強硬男人，成為當時流行的男性形象；而寬容大度、歷經滄桑真心不改的女人，以其母性般的關懷，溫情脈脈的撫慰著受傷的男人。這些人物形象，從電影《芙蓉鎮》、電視劇《渴望》中都得以體現。

隨著改革開放的深入，從90年代開始，市場經濟成為社會生活的主旋律，而都市生活，也越來越頻繁的出現在銀幕中。同時，隨著王朔小說的流行，《頑主》《大撒把》《一半是火焰，一半是海水》等一系列反映都市小人物生活的影片，讓全新的男性形象走入觀眾的視角。這些男人生活在都市的中下層，既不英俊也不英雄，既無理想也無地位，他們就是為了生活而苦苦掙扎的男人，精明一世卻糊涂一時，其身上也不乏可悲可笑之處。經濟生活第一次扮演如此重要的角色，而一如影片《商界》中的都市精明白領男人，手持大哥大，身著西裝，夾著老板包，成為當時社會生活中成功男性最常見的打扮。

與此相呼應，銀幕上的女性形象開始與市場經濟緊緊的結合在一起，流變為一種商業上的女強人的形象。她們精明能干，獨自撐起半邊天，比如電影《股瘋》里潘虹飾演的一心想賺大錢的阿莉，就是典型的代表。同時，女性形象也出現多元化的趨勢，一方面有港臺文化中甜美可人的女孩，比如飾演過《歡顏》《我歌我泣》的胡慧中，依舊是流行偶像；而倔強、執著的“秋菊”們，也成為被大眾所接納的女性形象。

90年代中后期到21世紀初，馮小剛的賀歲片為日益沉寂的中國影壇，提供了新的活力，而離傳統電影中英俊瀟灑的男性形象差之千里的葛優，成為討喜的男人形象。在電影《甲方乙方》里，葛優飾演的角色姚遠，一個游手好閑的男人，憑著嘴上功夫吃飯，又有著滿肚子的主意和一顆善良的心。這種男人用傳統的價值觀來看，無論是外貌和能力，都不夠完美，但是卻因為真誠和善良，俘獲了別人的心。可以說通過在《不見不散》《沒完沒了》《手機》影片中的進一步展現，“丑角”般男人形象的回歸，說明大眾逐漸擺脫對完美偶像的迷戀，開始將注意力真正放在身邊萎縮不前、庸庸碌碌的小人物身上；這種傾向，與改革的深入和大眾的理性回歸密切相關。

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《喜福會》這部電影是根據華裔女作家譚恩美的同名小說改編而成，這部小說在美國的文壇上掀起了一次，通過其中的女性形象的刻畫，展現了一種全新的女性形象。電影中同樣以獨特的視角展示了在美國的男權社會中，美國華裔女性中母女兩代人之間以及不同的文化之間的沖突，在沖突中也開始對自己的形象有了新的認識，而且促進了美國社會主流思想中對華裔女性形象的認識的轉變。美國的華裔導演的作品，是華語電影中的一個重要組成部分，使得美國社會對華裔的生存狀態有了一種全新的認識。綜觀美國華裔導演作品，可以看出其中對美國華裔女性的命運的描繪和刻畫比較多，比如《喜福會》《面子》等，其中都對女性形象進行了很好的刻畫，很多展現女性形象的文學作品也都漸漸被改編成電影，搬上了大銀幕。這說明在美國的男權社會中，在長期以來形成的主流文化中，美國華裔女性開始漸漸被大家重視。美國華裔女性也開始漸漸崛起，身體意識開始覺醒。1993年王穎導演的《喜福會》是根據美國華裔作家譚恩美的同名小說改編形成，這部電影中反映了華裔母女的生活，在社會上引起了很大的反響，其中對女性所處的境地進行了描繪，對她們所受到的來自種族、性別、文化等方面的歧視進行了刻畫。對美國華裔女性而言，面對長期形成的西方文化主流，她們是外來者，她們是被排除在文化主流之外的，相對于美國的男權社會，她們也是被排除在外的，她們在生活中常常找不到自己的身份定位，但是最終還是慢慢覺醒，經過覺醒這一個艱難的過程，開始對美國主流社會中的對種族和性別的歧視進行反抗。對于美國華裔電影而言，《喜福會》中的女性題材是一個很好的方向，其中主題表現的是女性漸漸找到了自我，找到了族裔意識，找到了女性的身份以及意識。

一、電影《喜福會》的相關概述

電影《喜福會》是以四對華裔母女為中心進行情節開展的，對她們幾個家庭的遭遇進行展現，從而展現給觀眾的是中國女性從艱辛和辛酸中逐漸成長成為具有獨立人格以及經濟地位的新女性的過程。其中主要的情節是瓊與母親之間的感情糾葛，其中瓊由溫明娜飾演，她與母親之間本來有十分深刻的誤會，情感糾葛一直都在，但是母親去世之后，她代替母親回到中國去探望在抗戰時期為了逃難而被迫分開的姐姐時，感受到了一種不能分割的親情以及母親那一代人生活的艱辛，最終化解了與母親之間的矛盾。電影《喜福會》講述了四對母女之間的故事，每一個母親在成長的過程中，都被輕視過，但是她們并不甘心自己就這樣被社會忽視，于是在命運中為自己而戰，最終給了女兒身份與地位。在四個母親中，有三個反映了中國傳統文化中對女性的不公平對待，她們在傳統的文化中掙脫不出來，她們只有離開那片禁錮她們的土地和空氣。她們到了美國，開始為了新的生活拼命創造，拼命努力，拼命爭取另外一種有自我的生活。但是她們卻發現自己的女兒在自己創造出的新環境中，還是沿襲著自己的過去。只不過是換了一種方式，不過還是重蹈覆轍，失去了自信以及自我。母親便開始與女兒進行交流，母親通過講述自己的故事，來鼓勵女兒要變得自信，變得自我，防止女兒的悲劇繼續下去。電影中對母女的關系比較看重，以此為重點，讓女性觀眾對自己的母女關系有一定的思考，但其中的女性形象的崛起，女性意識的崛起，則是更為重要的主題。

二、《喜福會》中的女性形象

（一）華裔女性的身份構建

對于電影《喜福會》而言，其中涉及了兩代人的關系，即母女之間。這部作品中表現的是美國第一代移民與第二代移民之間的一種關系。《喜福會》中的母女身上有歷史的滄桑感，也有現實生活中的一種沉重。盡管有沉重滄桑的感覺，但是電影中母女的情感糾葛是一個主要的線索，在電影中，主角是女性，男性反而成為陪襯，女性在自我的世界中找尋自己，對自己的身份進行重新構建，這對于美國華裔女性意識的探索具有十分重要的意義。作為美國的華裔女性，她們要對自己的身份進行建構，具有一些特殊的意義，對于其中的母親而言，她們是出生在中國的，也是在中國成長起來的，在成長的過程中，中國的傳統觀念對她們的思想有很大的影響，她們在長期的中國觀念影響下，對自己的身份也有了一種定義，而且也希望通過教育傳遞給自己的女兒。他們在美國要開始全新的生活，要面對與以前完全不同的生活環境和文化背景，要學會在新的環境中融入進去，對她們的身份構建而言，也有一定的難度。對于女兒而言，她們從小就開始接受美國的教育，可以說一口十分流利的英語，但是在生活中始終無法擺脫母親的影響，當自己受到傷害的時候，都會投入到母親的懷抱中去尋求安慰。可以說，母親在她們的生活中，成為一種救命稻草。母親的形象，不僅是一種為了生活和命運在奮斗的形象，也是一種依靠，一種依賴的形象。這使得她們的身份變得雙重，在美國的社會上，這種多重身份給美國華裔女性帶來了一些尷尬。不過，這種文化身份上的沖突，又帶來了機會，即重新認識母女關系的機會。尤其是在母女之間的矛盾得到化解之后，在不同的文化背景下，母親和女兒獲得了一種共同的意識覺醒，這是一種女性意識的覺醒。即在各種矛盾之中，有必要活出自我，喊出自己，并且在社會上找到自己的價值。比如在電影中，露絲在母親的勸導中，在外婆的故事中，開始對自己的人生以及身份進行思考，從前對丈夫是言聽計從，但那之后，露絲開始堅持自己的意見，這就是一種崛起，在覺醒的過程中，母女之間，甚至是與外婆之間，通過一種共同的精神實現了互通，因為都認識到了自己的價值所在，認識到了女性的重要性，敢于為自己說話。

（二）女性對性別歧視的一種覺醒和意識

無論是女性作家還是女性導演，她們都很注重在作品中體現出自己的性別話語屬性，即女性也是重要的個體，在社會上應該與男性一樣具有同等的地位。女性要建立一種自我的聲音，一種自信的聲音，才能為自己而活，茜莉想要將自己解救出來，最關鍵的也是要找到一種屬于自己的聲音，那是一種女性意識的聲音。在《喜福會》中，母親的經歷都涉及了女性身體這個話題。在吳夙愿的故事中，男性的形象是缺乏的，她生下孩子之后，就獨自面對社會上的戰亂與硝煙，男性并沒有給他提供身體上的保護，可以說，她的身體在男性看來，就是傳宗接代的工具。而安梅的母親在身體上遭受了踐踏，以至于她想到了自殺。從她們的身上可以看出，女人的身體一直都是出于一種被剝奪的狀態，那不是屬于她們自己的身體。其中，吳精妹沒能找到丈夫，被自己的母親和薇佛蕾瞧不起，羅斯面對丈夫的時候，非常體貼，但是她的丈夫卻將她的這種體貼看成是沒有主見的行為，對這種行為是鄙視的。《喜福會》中，無論是母親，還是女兒，她們面對自己的身體的認識都是片面的，比如，對無法取悅男性時感到失落，對身體遭受到踐踏之后感到十分絕望，從一開始她們并沒有意識到要發出自己的聲音的必要性，沒有意識到作為女性，也應該要拋開性別的差異，與男性一樣在社會上存在。在后來的情節中，無論是母親還是女兒，都開始漸漸對身體有了一些認識，對自己作為女性這件事實有了意識。在傳統的好萊塢電影中，女性形象總是被壓制的，她們不能發出自己的聲音，不能將自己當成主體，她們的欲望也是屈從的，她們如果敢拒絕這種生活，甚至有可能要付出生命作為代價。這種身體上的覺醒是一種與意識覺醒一樣的根本性質的覺醒，只有將自己看成是一個獨立自主的個體，才能實現自我。這種覺醒意識對于美國華裔女性而言，是一種十分可貴的品質。在由白人男性主導的社會中，不同種族、不同性別要崛起，要肩負更多的壓力。

（三）對抗性敘事中女性意識的覺醒

在傳統的男權社會中，女性一直都是處于一種被動的地位，這是長期歷史積累的結果，在任何一個國家，幾乎都是這樣的情況。女性要覺醒，需要沖破很多的阻礙和限制。在電影《喜福會》中，一個十分明顯的特征就是沖破了時間和空間的限制，通過電影中人物形象在內心的獨白，形成了一個循環的敘事結構。人物內心的獨白是電影的一個重要表現方法，正是由于獨白的應用，使得故事情節的正常順序被打亂。一個個回憶的片斷開始交錯出現。時間主要是集中在上個世紀的幾個年代中，空間則主要是在中國和美國之間進行交錯出現，人物方面則主要是母親與女兒之間的轉移。電影講述了麻將桌上的四對母女的生活經歷，這四個故事看起來好像并沒有關系，但是其實內在聯系十分緊密。她們都是講述者，講述自己的故事，從她們的故事中可以看出她們作為美國社會中的華裔女性，對性別、族裔以及身份進行追求的過程中的艱難。四個故事中母親的回憶都是比較悲涼的，母親也告訴女兒應該要怎么做怎么生活，但是開始女兒總是不太理解，是與母親對抗的，但是結局的時候，女兒最終都明白了母親的良苦用心，最終消除了與母親之間的隔閡。女性意識也是對性別的意識，是對女性的角色、地位等問題的認識，是女性作為人的價值的體驗和醒悟。女兒通過與母親之間的交流，通過外界事物的影響，最終意識到了女性意識的重要性，與母親一起對抗外界種族主義以及父權制度的束縛和壓迫，并且最終成為自我的人，成為獨立了的人。這種表現的手法，從最開始女兒與母親之間的疏離和對抗，到最后母親與女兒之間的和解，觀眾可以看出每一個女性的意識轉變的過程，可以看出她們的女性意識的覺醒過程。

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[關鍵詞]《女人不壞》消費社會　男權話語 困境

08年12月，由徐克導演的愛情喜劇電影《女人不壞》上映，這部幾乎看不出徐克風格的影片引發了無數議論，或褒獎或貶低。影片以現代都市為背景，展現了三個性格、觀念、行為方式都迥異的女性――“透視眼”歐泛泛、“無敵”唐露以及“后硬殼”鐵菱，以她們作為女性在消費社會中的迷失來表現女性被“物化”的悲劇，以她們對男權社會的抗爭來表現她們的柔弱，以后現代的表現手法來證明電影作為后現代語境中的大眾傳媒對于現實社會的解構。這是一部看似女權主義和展現女性自由和抗爭的電影，但其中所蘊含的矛盾確實激烈的，因為話語權表達的洽洽是當代女性在男權社會中面臨的困境，也是后現代語境中的大眾傳媒面對女性問題所面臨的困境。這必定不是徐克導演風格的電影，但也同樣發人深省。

一、消費社會

20世紀70年代后法國思想家波德里亞在他的《消費社會上書中指出“消費”已經成為當代社會的根本特征。“今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環境中的一種根本變化，恰當地說，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”對于中國社會是否進入消費社會的爭論還是存在，但不可否認的是，在中國絕大多數大城市，已經呈現出消費社會的種種特征，并且，隨著市場經濟和經濟全球化的影響，西方資本主義社會的消費主義價值觀念也作為一種文化觀念和生活態度向發展中國家蔓延。消費主義是一種“欲求”，是一種生活方式和生活態度，它把物質消費看得高于一切，并在相互的消費攀比中追逐一種無限的物質欲求。物質消費成了人們享受人生的唯一方式，成為評價人生價值和生活幸福的源泉和尺度。

在電影《女人不壞》中，人物所處的背景是現代化的北京，是聳立著摩天大樓的都市，充斥著光怪陸離的霓虹燈、堆積如山的商品、光芒四射的大樓玻璃：充斥著酒吧的喧囂迷醉、搖滾的激情四射、雪茄的煙霧繚繞；充斥著各色的美女、各樣的帥哥、各種名牌衣物：充斥著展銷會、拍賣會、投資公司、跨國企業……影片展現的就是一個被符號化了的消費社會。在這樣的一個消費社會中，人們消費的并不只是物本身，而是物的符號價值。根據波德里亞的理論，消費社會凸顯的是商品的交換價值。波德里亞將消費定義為“一種操縱符號的系統”，消費不再是一般意義上的物質實踐，而是一種消耗符號價值的行為。波德里亞說“要成為消費的對象。物必須要成為符號”，“通過使用各種物品，每個個體和群體都在尋找自己的特定秩序和結構中的位置，物品則通過分層化的社會結構為每個人保留一個位置。”也就是說，商品或者說消費品的用途是通過文化環境來確定的，而并部僅僅是通過使用價值決定，人們對商品的選擇與消費體現出對不同社會等級、不同身份的認同。

消費承擔著一定的身份區分和社會認同的功能，消費主義文化改變了人們的價值觀念和生活方式，一切都被納入到消費之中。作為女性，她們的身體、形象都成為了一種符號，也物化成為了一種消費品。

二、女性在消費社會中被“物化”

在今天的社會，大眾傳媒成為了大眾文化發展最強有力的傳播載體，而女性也成為了大眾文化中引人注目的寵兒，于是，大眾傳媒對于女性形象的傳播也就極其豐富了。電影電視劇、廣告、雜志等等都充滿了或性感撩人、或青春亮麗、或溫柔嫻熟、或極富個性的女性形象，并且，在大眾傳媒中，女性的身體也成為重要的展示對象，或豐乳肥臀，或苗條輕盈，這種現象看似將所有關于女性的規范、限制都被打破了，女性似乎已經徹底擺脫了被男權社會壓抑的歷史出境，獲得了空前的解放和自由。然而，“大眾傳媒一方面是現代社會的象征和直接體現，是傳統儀式和禁忌的解構者，另一方面它又是新神話的締造者和美好謊言的傳播者，人們始終只能看到它所呈現給人看的方面，性感、自主的‘現代女性’們事實上難免這種悖論式的處境。”在波德里亞的《消費社會》一書中，也寫道：“身體在消費社會中已成為最美的消費品，作為一種與物品同質的符號，一種社會地位能指的資本，身體正在被當作一座有待開發的礦藏一樣進行溫柔地開發，以使它在時尚市場上表現出幸福、健康、美麗、得意地動物性的可見符號。”身體被作為一種符號被有目的地消費。青春、性感、美貌、苗條這樣地女性形象和女性身體在今天的社會已經成為一種消費符號，并且，這些消費符號被納入了男性話語霸權的消費體系之中，于是，這些女性形象和身體都在有意無意地迎合男性消費意識。

《女人不壞》也不例外，片中選擇的女主角都無一例外的是有很強的男性觀眾緣的周迅、張雨琦和桂綸鎂，片中人物的形象也很有男性觀眾緣，泛泛的古靈精怪、唐露的性感撩人、鐵菱的極具個性，都顯示出迎合男性消費意識的味道，女性們的不同性格個性從她們的形象和身體中極力彰顯，也顯示出作為大眾傳媒的電影對于女性形象的展示。大眾傳媒中被異化的女性形象是為了迎合男性口味和欣賞習慣及心理需求而設計的，女性在其中明顯被置于對象位置，即主體被客體化了，這一主客體關系扭曲的直接結果便是一系列性別成見的產生。

在影片中，女性形象也明顯地處于被看的地位。以說自己是“女權主義者”的唐露來說，唐總每次乘坐著她的直升飛機回到辦公室的時候，所有的男性下屬都處于一種凝視的狀態，目光跟隨唐總的窄裙，跟隨她曼妙的步伐，跟隨她一絲不茍的秀發而無法自拔，全然忘記了工作，影片的鏡頭也隨著唐露的雙腿、臀部、面容而緩緩移動，展示著唐露作為女性所擁有的一切美好，或者說暴露著一切吸引男性的特質。在那些男性凝視的目光之下，唐露顯然是高傲的，這似乎又是對男性的挑戰，似乎是唐露處于男性之上地位的顯現。然而，這種女性的安于被男性觀看，且在男性觀看的目光中沾潔自喜，主動認同這種男性主體立場的價值判斷和審美趣味，這是更加值得反思的，這種男權的意識控制更具有隱蔽性。“女性的身體還是被動地成為男望的客體，變化的不過是把被動地顯現女秘轉化為主動地暴露女性。”在同為女性的泛泛眼里，唐露穿得講究也“只是為了吸引男人”，可見，女性極力展現自己的女性特質是為了吸引男人，這樣的觀念不僅在男性中得到廣泛共識，也被女性自己所承認。雖然唐露無力地辯解，穿得講究是“因為自己喜歡，并不想吸引任何人”，但泛泛 直接指出，“這只是另一種方式的費洛蒙”。泛泛制作具有“愛情味道”的費洛蒙看似是在拿男人做實驗，而其實是更直接地吸引男人，唐露的講究也只是“另一種方式”的吸引男人的手段，只是唐露自己沒有察覺而已。

在消費社會中，不光是女性身體的展示價值得到顯現，其交換價值也得到男性的“重視”。當女性對男性有所求時，男性就把女性的身體直接作為交換的條件。把女性的身體當作交換物，在消費社會中似乎是一個司空見慣的游戲規則，已經成為了一種觀念上的東西，并以此來評判一個女人的成功。影片中有一段很有意思又意味深長的對話。唐露的公司決定不惜一切代價爭取巫農古教授的投資項目，李總認為公司的殺手锏就是唐露。

唐露：“我的能力是靠外表還是靠本事?”

李總：“你的外表就是你的本事。”

唐露：“我要正名我的能力并非靠我的外表。”

李總：“你的能力就是外表。”

在男性的觀念中，一個女人的成功只是靠外表，也就是說，女性所擁有的只是外表，女性的優勢和能被利用的價值也只有外表。在男權社會中生存，女性只有依靠出賣自己的外表才能得到她想要達到的目的。波德里亞在分析這種觀念時寫道：“美麗之于女性，變成了宗教式的絕對命令。美貌并不是自然效果，也不是道德品質的附加部分。而是像保養靈魂一樣保養面部和線條的女人的基本的、命令性的身份。美麗之所以成為一個如此絕對的命令，只是因為它是資本的一種形式。”

英國著名性心理學家埃里斯指出，什么時候女性才打扮呢?是女性失去了地位需要哀求男人和讓男人看自己時。因此，兩性中誰去打扮，關鍵在于兩性的社會地位誰處于下風。在今天的社會中，仍然是男性占有更多的社會資源，女性被身體化，被物化，被觀賞，被利用，正是這個男權社會文化所反映出的典型特征。

三、女人的壞與不壞

從“女人不壞”這個片名可以看出，作為男性的導演徐克在看似為女性正名的表象下實則建立的仍然是一個男權的話語，在這個話語的左右下，女人是首先定義為壞的，而不壞只是導演為她們編織了一個服從于男性社會的結尾。

在影片中，那些“壞”都是體現在對待男人的態度和行為上，比如：泛泛用費洛蒙拿男人做實驗，粗暴地對待男病人：唐露的女權主義，把男人玩弄與股拳之中，每個男人都在她的強勢下或服從，或諂媚，或損失慘重，就連慈善拍賣會也成了唐露一手操作的充滿欺騙和謊言。完全為了自己的商業利益著想的鬧劇：鐵菱的練習拳擊和唱搖滾就明顯地帶有一種向男人挑戰的意味，她的穿著打扮，說話語氣，她的朋克硬殼重金屬。這些都本來是屬于男人的元素，卻彰顯在一個女性身上。這些女性無一例外地一反傳統觀念中女性應有的溫柔、順從，這種溫柔、順從也是對待男人而言的，而具有著明顯的反叛意識，這種反叛是對于男權社會和男性話語建構的反叛，但是，這樣的女性，卻在―開始就被定義為壞的。

在影片的結尾，泛泛真心地愛上了小剛，為了讓小剛一輩子都愛自己，她決定每天都制作能產生愛情地費洛蒙唐露這樣一個勢利而充滿銅臭味的女人有了“真實的眼神”，為音樂村重新選址，并且真心愛上了巫農古教授；鐵菱在看似硬殼的外表之下有一顆柔弱的心，她需要一個幻想中的男朋友×來依靠，需要這個男人帶給自己生活下去的勇氣。于是這些與男性斗爭的“壞”女人便不壞了，便達到了一個男權社會所要求的女性應該的對男性的真愛，對男性的服從。在導演制造的故事情節中，只有服從于男性話語權力的女性才是“不壞”的。

影片中的一些細節也直接體現了這種男性社會的話語權和作為男性導演的男權意識。比如：街邊報亭里掛滿了展現男性肌肉的雜志，泛泛在其中不知所措：泛泛的突發性僵硬癥，一碰男人就會四肢僵硬。完全是在男性的支配和操縱下跳舞：當代表男性的香煙煙霧騰起時。在泛泛眼里變成了一只張開大嘴的狼，這些細節都在表明泛泛生活的是一個男權的社會，在這個社會中泛泛是無從下手的，是軟弱的，是縱和控制的。在唐露的故事里，插入了一段戰爭場面，戰爭里的女兵全體犧牲，這樣的后現代手法隱喻著在男權社會中，有的女性看似強大。但還是“無一生還，全部犧牲”：巫農古教授在和田袁的婚禮上逃走，雖然原因被導演設定為費洛蒙的消失，但其實是在為男性的不負責任開脫，似乎沒有人會譴責巫農古，沒有人會同情田袁，這是因為導演所建構的就是一個男性話語權，在這個話語權中男性所有的一切行為都是有理由的，而女性只要不服從于男性，就是壞的，只有服從了，便也“不壞”了。

四、女性聯盟

在影片開頭，有這樣一段女性宣言：“女人成功的秘訣很多，其中有兩條很重要。對猙獰的男人，先下手為強，對假裝溫柔的男士，下手要更強，姐妹如手足。”且不說這段宣言對于影片中女性的表現其實并沒有什么引領性的指示和推動情節的作用，但就這段宣言本身來說，雖然體現了女性在面對男權社會的突圍。但實則還是陷入了一種以男權文化為桎梏的怪圈。

篇8

關鍵詞：女權主義；伊迪絲華頓；《歡樂之家》；《天真年代》

在伊迪絲華頓的文學作品中，她將主要的目光都集中在對女性的描述中，充分體現出一種女性生存的狀態，并在其作品《歡樂之家》與《天真年代》有著詳實的體現，通過她筆下的描述，將這些女性形象鮮活的表現出來，展示出形象的女性人物，同時也注入了對女性生存狀況的關注。筆者通過對《歡樂之家》與《天真年代》兩部作品的分析，更好的闡述女權主義的充分體現。

一、簡述伊迪絲華頓以及其作品特色

在伊迪絲華頓作品的小說世界中，其主要的視角還是體現在對其對女性生存狀態的關注。通過伊迪絲華頓的描述，將各種女性形象展示出來，同時，在這些作品中可以看出，伊迪絲華頓并不是一個女性主義者，在她的道德觀念中，更多的還是傾向于保守等思想。從伊迪絲華頓生存的整個環境來看，在美國社會經濟的發展中，對于法律與經濟等方面都沒有形成女性與男性同等的地位，在其生活的年代中，應該說，女性的地位是相對低的，女性被認為是沒有創造力的，男性可以按照自己的意愿去選擇心目中的女性。有些自由與平等都被剝奪，成為了一個鮮明的體現。盡管伊迪絲華頓想要逃離這一切，但是從某種程度上來說還是難以做到，其中，伊迪絲華頓的叛逆也能充分說明對女性主義的追求，在其思想觀念中，也同樣贊成傳統的家庭模式，贊美女性在維護傳統文化中的道德觀念、養育觀念等，這些都為伊迪絲華頓作品中女性形象的塑造奠定了良好的基礎。

二、分析《歡樂之家》中的女權主義色彩

《歡樂之家》在追求女權主義的過程中，更加的將筆墨傾向于對整個生態女權的認知，在批評社會中種種無視個體人格以及精神需求的基礎上，也是對古老制度的一種鞭笞。其中，《歡樂之家》通過對這個輕佻社會中將女性定位為非人角色的批判，并揭示出其中的悲劇色彩，將一些理想的破滅、愛情與道德的喪失等都歸結與對女權主義的理解之中。在這部小說中的女主人公公麗莉?巴特，這個女人的一生充滿著一定的悲劇色彩，會讓人更加的產生一種同情與關愛的情懷，同時，公麗莉?巴特也具有一定的藝術特色。在整個作品之中，對于這個女主人公的描述暫居有更多的分量，尤其是將這種女權主義與整個故事情節聯系在一起，形成更多的思想火花。

在這部作品中，主人公麗莉?巴特沖充滿著更多的女權主義思想的體現。在公麗莉?巴特為了尋找一個富有的丈夫的同時，在才智但貧窮的勞倫斯?塞爾登與遲鈍呆滯的百萬富翁波西?古萊的的選擇上，還是追求勞倫斯?塞爾登，在這些具有深厚商業氛圍的愛情模式中，主人公也是痛恨這種行為，并試圖維護自己的權威與尊嚴，但是，正是這種矛盾的心理，讓麗莉?巴特對理想還抱有一絲的希望。但是，在麗莉?巴特心中很清醒的認識到這個社會對男女兩性的不同標準的時候，其實還是充滿著更多的無奈。通過對這些思想的表現，將女權主義與整部作品聯系在一起，形成對女權主義的整體解讀。

三、概述《天真年代》中的女權主義色彩

在伊迪絲華頓的小說《天真年代》中，其中作者更多的將視角對焦為兩位女主人公。在塑造的整個形象中，通過對理想世界的描述，伊迪絲華頓對主人公梅和埃倫賦予了一定的神性，并且通過故事情節展示出這兩個主人公的力量，形成對自由與人格的定義，在追求自我的生活中形成一種有效的生活方式。其中，梅應該是與伊迪絲華頓生活時期的社會產物，梅作為一個天真無暇的處女，也是上流社會年輕女子的代表。這位女主人公有著美麗純潔的面容，但是固守傳統，在現實生活中，充滿著更多的爾虞我詐，使得她也變得現實并且工于心計。將傳統思想隱藏起來，并將內心的思想進行隱藏，也將天真隱藏起來。另外，埃倫這位女主人公有著漂亮性感的外表，又能充滿詩情畫意，有著一股自然的資質，在整個藝術形象上，更加傾向于對傳統的背離。在兩位主人公都在追求幸福的道路中，不能簡單的對兩人進行相應的評判，但是在整部作品中還是具備有不同的藝術氣質與女權主義思想的體現的。尤其是在當埃倫聽梅說自己懷孕的時候，毅然決定離開阿切爾，成全愛人忠誠于家庭的道德觀念，因為這也是埃倫的理想和信念。梅最終擊敗埃倫，將丈夫牢牢拴在自己身邊，這是伊迪絲華頓保守思想的體現，因為她從心底是贊同傳統的家庭模式的，也贊頌女性在維護家庭和養育子女方面的角色和貢獻。

華頓把埃倫描述成一位具有開放觀念和獨立人格的堅強女性，從側面反映了她對法國重視婦女的文化氛圍極力推崇。從某種意義上說，埃倫是作家本人的化身，她的經歷表明婦女應該過一種經濟和精神上都獨立的生活；這就是作家在不斷探索中為婦女問題找到的最圓滿的答案。在與他們的交流中，埃倫汲取豐富的養分，充實了自己的大腦，變得能像男人們一般理智而客觀地看待分析周圍的一切，培養了自己獨立的人格。

四、結語

筆者通過對《歡樂之家》與《天真年代》兩部作品的分析，對其中女權主義的種種表現，形成更加鮮明的藝術表達，將男權思想下的女性地位進行藝術形象的表達，形成對社會制度的批判，都有著深厚的實踐意義。（作者單位：安康學院外語系）

參考文獻：

[1] 李銀波；從華頓筆下的女性形象來看其女性觀[J]；湖北經濟學院學報（人文社會科學版）；2011年12期

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關鍵詞：宋瀟凌 女性小說 女性意識

不同作家的女性意識雖然內涵和指向不盡相同，但顯示出某些共識：女性拒絕接受男權社會中的女性的傳統定義，開始關注自我本身的生活狀況，審視內心情感，對自己作為共性的“人”和個性的“女人”的本質性進行體驗、發現和認識等，這可謂是女性對自身價值的醒悟。在近年來發展勢頭較好的山東女作家宋瀟凌的作品中，主人公多為女性，例如《笑相逢》里的榮燈，《毒療》里的呂小霜，《羽毛凌亂》、《誰是雞肋》里的黃木子系列。這些女性有著幾乎相同的遭遇和特性，而她們正是宋瀟凌的意識中一種對女性人生狀態的思考，從中不難看出宋瀟凌的女性意識。

宋瀟凌的女性意識與丁玲早期追求的女性生存價值頗有相似之處，它是通過兩性的身體和靈魂的矛盾沖突實現的。在《莎菲女士的日記》中，丁玲筆下的莎菲全身心地投入到生命和愛情中，她渴望一種身體與靈魂的一致的愛情生活，但事實是“凌吉士”的“豐儀”掩蓋了“何等卑丑的靈魂”，留給莎菲的只有悲憤。宋瀟凌在《笑相逢》中也思考著身體與靈魂的一致性問題。榮燈發現林森態度不嚴肅，對愛情缺乏必要的虔誠和恭敬，最后徹底絕望而出走。宋瀟凌把戀愛、婚姻作為實現女性獨立的突破口，和男性進行身體與靈魂的雙重對峙，她想要從男女婚戀的角度，探索女性前行的限度，從男女此消彼長的關系中，探索女性的生命價值。宋瀟凌筆下的男性大部分是致使女性悲劇的罪魁禍首，他們荒而且虛偽，用欺騙的方式摧殘女性。《說吧，你到底要什么》中秦萬里利用了鐘麗雪又殘酷地把她推向深淵，《我又不是沒愛過》中賈平安背叛了白楚。男性導致了道德墮落，敗壞了社會倫理，以致純真潔凈的情誼在當今世上成了鳳毛麟角，女性的處境變得艱難與無奈，這在某種程度上也是對商品社會物欲縱橫的批判。

如果說張愛玲小說中的女性意識是通過對男性形象的顛覆展現出來的。例如《金鎖記》的姜二爺天生一副殘廢的軀體，《茉莉香片》中“發育未完全”的聶傳慶等男性形象，這些男性無所事事，坐吃山空，精神上空虛無聊。張愛玲通過對男性形象的打壓，消解了男性的權威，通過男性形象的解構完成了對女性意識的建構。但這種角色的此消彼長只是一種畸形的變更，從某種程度上說，張愛玲的女性意識是不完整的。和張愛玲不同之處在于，宋瀟凌筆下的男性形象是高大、迷人的。“林森生于20世紀60年代末，就職于某高校，屬學者型教授，出書論著，善于在媒體上拋頭露面，有過一次婚姻，也常游學四方，像一小塊積雨的云彩，不定期地飄到某個城市上空，淅淅瀝瀝播撒一陣知識的雨露，滋養他的擁躉者，然后滿載贊譽與愛慕飛抵他的老巢――望島。”（《笑相逢》）“其實當時我一眼就看出來了，街頭跟我搭訕的這個家伙不是什么好鳥，但是他火熱的眼神是多么動人心魄，他挺拔的身材多么風流倜儻，還有他跨在本田125摩托車上的風采，天啊，簡直比成吉思汗一統天下時，還要威風，還要雄壯……”（《燃燒的是什么鳥》）宋瀟凌并沒有通過外在的殘缺和精神的空虛來居高臨下地蔑視男子的無能，而是打開女性幽禁之門，通過自由選擇、自主進出的權利展現出女性之于愛情乃至生活的平等。在宋瀟凌的作品中，女性不僅僅愛男性，更僭越了男性，她們的愛的價值不再因男性形象而起伏搖擺，而僅僅是愛本身。這實際上表明女性的主體性的消長不再依賴于男性形象的解構，而是女性拯救了沉淪已久的女性精神，實現了自己的性別主體的釋放與建構。

宋瀟凌的系列女性小說《飛行調試期》、《燃燒的是什么鳥》、《非常接近愛情》、《我為誰守身如玉》中女主人公柳翹翹與母親柳慧心女士相依為命，母親柳慧心總是以自己的經歷來告誡柳翹翹。“最后，我媽這樣反問我：“你看見誰因為有一輛鳳凰或飛鴿就交了好運嗎？”“我當然沒看見，但是你也發現了她的話里藏著一個問題，那就是繞來繞去那個人指的是男性。對！的確是男性，我媽是勇敢的知識女性，她不需要隱瞞自己的觀點，多少年來，她就是等待著這一天，等待著我釣個金龜婿回家，以洗刷她曾經遇人不淑、終遭拋棄的恥辱。”（《燃燒的是什么鳥》）在柳翹翹系列中，母親柳惠心與柳翹翹在情感經歷上驚人的一致，都是遇人不淑、遭到拋棄，在各種生活磨礪中逐漸成熟、世故的女性。母親柳惠心象征著一個傳統，是歷史傳下來的經驗，但柳翹翹并不買賬。當柳翹翹身上刻滿苦痛的痕跡時，她逐漸走向理性、走向成熟，擺脫了對母親傳統的依戀與順從，以一種輕松、從容的姿態游離于世俗之間，在精神上詮釋了女性意識。

王安憶的作品中，由于各種原因，女性深受失去丈夫的堅強保護的傷害。百般無奈之下，一切只能靠自己。在宋瀟凌的作品中，女性同樣多是受男性引誘并拋棄的受害者，在《燃燒的是什么鳥》中，陳世雷主動接近柳翹翹，熱情地示愛、追求，繼而出軌、打罵，最后無情地拋棄，使柳翹翹遍體鱗傷、心力交碎。但她沒有一蹶不振。在宋瀟凌的筆下，女性是受害者的代名詞，但這些女性又是決絕而驕傲的。宋瀟凌的這種驕傲是女性作為獨立個體的驕傲，是女性昭示自己已具備了獨立生活的能力，并有著獨立生活追求的女性意識的驕傲。

池莉在《生活秀》中塑造的來雙揚，離異寡居，是吉慶街夜市賣鴨頸的女老板。有沉魚落雁之貌、閉月羞花之姿。但她沒有在男女關系中難以自拔，相反在社會關系和個人情感中應對自如，自尊自重而又巧妙地處理了同卓雄洲的關系，調和了同兄嫂、弟妹、后母的親情關系，并在事業上應對自如。在她身上突出了女人的主體性。而宋瀟凌筆下的榮燈亦如此，宋瀟凌不僅關注了女性的自我世界，同時也關注著女性在外部世界的存在與發展。她把女性導向廣闊的社會生存空間，在經濟生活的要求和精神生活的要求方面使女性更為和諧、完全地融入社會。在得知林森的不軌行為后，榮燈并沒有苦苦糾纏，毅然決然地離開了他。“她光著腳向前走，微笑，堅定，充滿逆來順受的力量，她感覺自己正慢慢成為一粒蘋果的果核，曾經豐盈的身體從枝頭墜落，撕裂、干涸、直至肉身腐爛，可是苦痛得還不夠，還需要承受更大的苦痛，果核才能爆裂，出種子，溫柔之極，繁華洗盡。”（《笑相逢》）從中，我們不難體會出榮燈的自主性，而自主性是個性獨立意識的最高表現。宋瀟凌在《愛人，不如愛自己》的博文中對女性的主體性氣質做了最好的闡釋：“沒關系，就讓那些男人尋歡作樂去吧。女人活自己的，內心澄澈，目光寧靜。”宋瀟凌不僅完成了女性在家庭形象中的重塑，也肯定了女性作為一名社會成員所貢獻的作用和價值，促使了女性意識的全面與豐滿。

宋瀟凌筆下的女主人公在與男性持續不斷地糾葛中成長、蛻變，完成了女性對男性的解讀，也完成了作為女性意識象征的使命。她以自覺、清醒的女性意識，展現物欲橫流時代女性生存的艱辛與無奈，揭示了商品經濟社會的整體氛圍和社會規則是怎樣迫使女性放棄天真、清高幻想，變得世俗、油滑。其實，女性的艱辛與無奈恰恰是社會現實生活的艱難與荒唐的影射。因此，宋瀟凌的小說在一定程度上具有了社會批判的意義。并且，宋瀟凌面對社會道德的虛無與規則的荒唐，自己并不做正義的批判，而是以輕松的心境、從容的姿態關注生活，接納事實，彰顯著理性的光輝。

篇10

［關鍵詞］非誠勿擾；第三類女性；自我構建

［中圖分類號］ I206［文獻標識碼］ A

［文章編號］ 1671-5918（2011）05-0121-02

doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-061［本刊網址］ http：//省略

一、大眾傳媒中的第三類女性

近年來，女性主義理論已經成為一種價值觀和進行人文和社會科學研究的方法論原則，以女性及女性主義的視角去解釋和評說歷史和現實。通過對歷史的梳理，我們歸納出三類女性。第一類：受歧視的女性。古雅典政治家伯里克利曾說：“最優秀的女人，就是在大家庭言論中出現頻率最低的女人。”任何稍有風采的事中都找不到女人的影子，這種情況一直持續到19世紀初。第二類：受頌揚的女性。借用詩人歌德的一句話：“永恒的女性，引領我們上升。”女性作為妻子―母親―老師的形象已被神話，她們特殊的能力得到空前的贊美。然而，不管是飽受歧視污蔑抑或是被過分吹捧，女性始終依附男性，在男性社會的目光和觀念中生活。知道20世紀末，第三類女性：不受限制的女性出現，女性地位第一次徹底擺脫了社會秩序及自然秩序的束縛，開始了生存與發展的新階段。

第三類女性是不受限制地擺脫了男性的傳統束縛的女性形象，家庭已不再是女性心目中理想的居所，女性們要求獲得與男性均等的機會。人類學家阿德納對男女之間的關系作了形象的說明：男性范圍和女性范圍恰似相交的兩個圓，它們有各自的獨立木粉（男女各自擁有），同時，又有重疊的部分（男女共同）。男女不可能完全對立，但差異總是存在。這說明在大眾傳播中，女性依舊是私人的、美學的以及情感的角色，大眾傳媒的內容和形式都在強化這一概念，所傳遞的信息和圖像都在牢固確立了對女性的定義：自我與家庭的、傳統與潮流的、平等與不平等的。那種與歷史既有決裂、又有聯系，合乎家庭婦女與職業女性之間的，即使我們所謂的第三類女性。

二、《非誠勿擾》中女性形象構成

江蘇衛視的交友節目《非誠勿擾》，自播出以來，受到人們的普遍關注。雖然只是一檔征婚節目，但因節目中有大量的對話環節，可以說是窺視當代女性的一個絕佳窗口。每期的24位女性嘉賓在與男嘉賓對話間透露的價值觀，直面不諱的看到了當代社會下女性的崛起。

通過對2010年6月19日到2010年8月22日間20期（2010年7月18日為外來務工人員專場不算在其中）進行定量的內容分析，共計抽取20期的節目，有效樣本容量為66，對有效樣本進行均值、方差、最大值、最小值以及歸類分析，以得到相關結論。

（一）對年齡進行描述統計分析

從表中看到樣本66個中，有成效樣本為66，缺失0，其中年齡均值在25．5517，年齡中值、眾數均為25，比均值略小，年齡的最小值、最大值分別為20和34。這是要表明在20期的節目當中，女嘉賓的年齡集中在25歲，25歲在中國這一社會環境下，普遍認為這是個婚齡的界限，超過25歲的未婚女性卻有幾分大齡女人的嫌疑。這不難看出在《非誠勿擾》節目中，女嘉賓的年齡是普遍較大的，也就是中國社會所言的大齡青年。正面反映了中國女性的婚齡正隨著時代的變遷而有所改變。這一點是毋庸置疑的，中華人民共和國婚姻法規定，女性的法定婚齡為20周歲，但是由于高等教育的發展、結婚成本的增加、同居現象、的普遍以及國家政策提倡的晚婚晚育等原因，發展中國家的初婚年齡正處在一個不斷提高的過程。

（二）對職業進行歸類分析

對樣本進行職業和年齡的交叉分析后得到這樣的數據，在66個樣本中，從事個體經營者的是4位，教師、私人教練分別為2位，而年齡上來講24歲的有13人，25歲的有13人。這正好驗證了我們之前對年齡的推斷眾數在25，恰巧25歲時婚齡的分界線。從職業分布上來看，個體經營者所占比例最大。越來越多的女性進入自主創業、自負盈虧的職業模式中，并不只是滿足女性形象的延伸角色。66個樣本呈現了多元化的、健康的、積極向上的自主自立的女性形象，現實意義上的第三類女性不被男權話語講述和涂抹，而是以自己真實的生命感覺、生命體驗等潛在話語來挑戰已成規范的男權社會文化體系。

當今社會下，男性個體經營者并不少見，而女性作為不受限制的第三類女性形象也開始初露頭角，約翰•伯格在《看的方法》一書中說，傳媒中的女性是“被看的女人”：“男人看女人，女人看著他們自己被看。這不僅決定了男人和女人之間的關系，而且決定了女人和她們自己的關系。女性自身的鑒定者是男性：被鑒定的女性。這樣她就成為一個對象――主要是一個視覺對象：一道風景。第三類女性掙脫被看的枷鎖，以自我的真實狀態呈現。下面我們從《非誠勿擾》中4名女性個體經營者的例子中找出，第三類女性如何在婚姻生活中給自己定位的。

首先是天津女孩劉海寧。她被稱為《非誠勿擾》的“三大釘子戶”之一，沒有出眾的外貌，沒有婀娜的身段，因評價男嘉賓時言辭犀利又頗有些文采而備受爭議，她一共參加了17期節目，在最后一期節目中遇到“網購小達人”來自北京的男嘉賓付興，海寧一改往日的堅強和刻薄，情緒一度失控，幾乎是哭著向男嘉賓表達心跡，并表示如果不能帶付興走，也會永遠離開節目，令了解她的觀眾大跌眼鏡。這里我們需要注意的是兩點其一，付興的個人背景；其二，兩人的后續情感。付興的背景情況在節目中我們已經熟知24歲、來自北京、軟件工程師，沒有殷實的家庭背景，沒有上百萬的個人資產，有的只是不斷努力追逐的精神。據追蹤報道稱，海寧只是和付興一起吃了一頓飯之后就各奔東西，如今只是逢年過節會彼此發上一條短信，平時沒有任何聯系。用海寧自己的話說：“《非誠勿擾》只是一檔娛樂節目，臺上的10幾分鐘并不能完全了解一個人，經過臺下的接觸，我們兩個人沒有發展的潛力。”

再來看吉林女孩王瑩瑩，23歲，名卡是做事業型的女強人。家庭背景并不復雜，父母是普通的工薪階層，對未來另一半的要求也很簡單，上進有追求。在節目中最后牽手的是來自重慶的余洋，沒有出眾的外貌，沒有豐厚的薪資，只有對街舞對生活的熱情，之所以與王瑩瑩牽手成功的原因，僅僅是因為兩個人有著同樣的愛好――舞蹈。

來自南京的女孩杜楠，也是一名敢闖敢拼的個體經營者，最后牽手的是來自上海的陳晨光。臺上表現出色的杜楠，一心要找個28歲以上的成熟男人，陳晨光之所以打動他的原因在于，他是帶著夢想到大城市打拼的人，當年他剛當完兵，身上只有350塊錢。當兵磨煉出陳晨光堅忍不拔的個性，就是這一點打動了杜楠，另外還有他的成熟給杜楠一種安全感，杜腩表示他的外在形象給自己一種很成熟很安心的感覺，因此他們成功的牽手了。

單就從這些背景上看出，以上三位女嘉賓有著同樣的職業特質，同是敢于打拼的新時代女性，家庭主婦已不再是她們心目中理想的女性形象，她們在婚姻上追求的是同男人平等的機會和境遇，在工作上保留有自己的事業，同時不在乎男方的家庭背景條件，注重的是個人的發展潛質抑或想尋覓的是一個同自身能有些許共同點的普通人。她們所能接受的男性除了擁有自身發展潛力外，更重要的是，男性必須樂意接受事業與家庭兼備的女性，她們所強調的個體不是傳統的只知相夫教子、沒有個性沒有事業的女性，協調兩者關系，共同發展才是她們追求的目標。

三、家庭生活中第三類女性的自我構建

在中國，楊瀾已經成為中國女性的代表。她美麗端莊，略帶女強人的氣息；但仍是一個大方得體的女性，結婚后，相夫教子，同時不放棄自己的事業，有一份自己引以為豪的職業；她熱愛家庭，工作再忙，也要定時抽出時間陪自己的孩子，專心致志地傾聽孩子的講話。戰勝來自傳統、來自社會對女性的束縛，特別是女性對自身的束縛，楊瀾走上的是一條充分發揮自己潛能的道路。正像女作家畢淑敏的觀察：在工作的橫欄前，女人們不允許歧視，也不接受優待。她歸納女性的工作和生活態度是中性的，即我們這里說的第三類女性。這些女性在追求事業的同時，都沒有放棄家庭，而是更加重視家庭的力量，她們在工作中與異性達成了良好的伙伴關系，在事業與生活中，她們的潛能被源源不斷地開發出來。

據香港文匯報報道：2010年8月至9月從事的一項針對女性的調查中，了解到現在的女性在工作、家庭等不同生活層面有著不同程度的壓力。97%受訪者的家庭生活素質受工作影響，當中23%受訪者更一直保持單身，其中48%人工余時間寧愿獨處，而不參與社交活動。而雙職女性長期兼顧家庭及工作，生活失衡，60%人認為花在家庭的時間不足。兼顧家庭和工作的第三類女性，所承受的壓力往往比事業型的男人還要大，然而社會制度卻通常會忽略這一因素。

我們雖然熟知，在家庭生說中女性由于自身先天性別的限制，無法從根本上解除與男性的對抗狀態，這就需要社會應以更大的熱情去面對女性的表達。唐英在《女權主義視野下的媒介研究》一文中，談到要構建一個美好的未來，兩性之間的尊重、溝通與互補是不可或缺的。這也意味著，追求家庭角色、社會角色平等的第三類女性的自身發展和其對社會實踐的干預程度，都依賴于相對穩定的男性和女性的范疇與身份的社會性確定。

21世紀，知識經濟使體力勞動不再重要，家電技術把女人從繁瑣家務中解放出來，生物技術解決了試管嬰兒，這些使得女性性別開始優越于男性。有人說：女人以其特有的敏感、細膩、靈活、韌性、關愛、注意力以及第六感等成為超越男性的第一性，女性民主時代的到來并不僅僅意味著女性主義意識的大眾化，它同時也帶來了女性在家庭生活中的全新的地位，女性在家庭生活中不再是被動的，而是前所未有的程度，積極參與創造一種男女平等的嶄新的家庭文化，一個方興未艾的產業。

參考文獻：

［1］張雯．女性主義、第三類女性與大眾傳播［J］．現代傳播，2003，121（2）．

［2］王仲．結婚年齡之制約性條件研究［J］．西北人口，2010（1）．

［3］陳培愛．廣告傳播學［M］．廈門：廈門大學出版社，2009：389．