文藝作品的要求范文

導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇文藝作品的要求，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：科學(xué)發(fā)展觀 文藝創(chuàng)作 作品

文藝創(chuàng)作以人為本，就是要以文藝家和受眾為本，以服務(wù)人、滿足人、提升人為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)；文藝創(chuàng)作的成果是出作品、出人才，文藝創(chuàng)作出成果的保障是好的文風(fēng)藝風(fēng)，是對(duì)人民、對(duì)歷史、對(duì)藝術(shù)的極端負(fù)責(zé)任的精神和淡泊名利、甘于寂寞、敬業(yè)獻(xiàn)身的人格操守。在開(kāi)展深入學(xué)習(xí)實(shí)踐科學(xué)發(fā)展觀活動(dòng)中，我們不斷強(qiáng)化實(shí)踐探索意識(shí)、改革創(chuàng)新意識(shí)，以觀念創(chuàng)新推動(dòng)文藝創(chuàng)新的新發(fā)展，創(chuàng)作出了一批具有鮮明時(shí)代特色、時(shí)代精神、時(shí)代風(fēng)貌、時(shí)代氣息的文藝精品。

一、堅(jiān)持以人為本

把滿足人、服務(wù)人、提升人作為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，堅(jiān)持“二為”方向和“雙百”方針，不斷創(chuàng)造出更多反映人民主體地位和現(xiàn)實(shí)生活、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀文藝作品。以建國(guó)六十周年為契機(jī)，縣藝術(shù)創(chuàng)作室創(chuàng)作了大型現(xiàn)代豫劇《好哥張大山》。該作品以全國(guó)第十一屆人大代表、“感動(dòng)中原十大人物”、“全國(guó)十大杰出務(wù)工青年”張全收在南國(guó)深圳創(chuàng)造的“張全收模式”動(dòng)人事跡為原型創(chuàng)作的。

二、堅(jiān)持文藝創(chuàng)新

文藝創(chuàng)作的大發(fā)展大繁榮需要不斷創(chuàng)新文藝的手段和形式，滿足不同群體、不同層次的人民群眾的需求，給人民群眾帶來(lái)更多思想上的啟迪、身心上的愉悅、審美上的享受。文藝創(chuàng)作如何在繼承民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的同時(shí)，積極吸收借鑒世界優(yōu)秀文明成果，不斷增強(qiáng)包容性，已成為一個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題。對(duì)此縣文聯(lián)與縣文化局堅(jiān)持在繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中繼承。在繼承傳統(tǒng)、民間文藝精髓的同時(shí)，對(duì)文藝手段和文藝形式進(jìn)行必要的創(chuàng)新，不斷為文學(xué)藝術(shù)注入新的元素，既保護(hù)傳承原生態(tài)文化，又催生新的文藝品種。

三、堅(jiān)持凸顯特色

以科學(xué)發(fā)展觀指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，要求貼近基層、貼近生活、貼近群眾，自覺(jué)投身建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義的偉大實(shí)踐，深刻體驗(yàn)社會(huì)前進(jìn)的準(zhǔn)確信號(hào)，準(zhǔn)確把握人民群眾的內(nèi)心感受，以獨(dú)特的審美方式，藝術(shù)再現(xiàn)人民群眾的精神風(fēng)貌。科學(xué)發(fā)展觀是中國(guó)化的最新成果，是我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的重要指導(dǎo)方針，當(dāng)然也是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)包括文藝?yán)碚摪l(fā)展的重要指導(dǎo)方針。特別是科學(xué)發(fā)展觀所集中體現(xiàn)的關(guān)于發(fā)展的世界觀和方法論，對(duì)于中國(guó)化文藝?yán)碚摰陌l(fā)展有著特別重要的指導(dǎo)意義。

以什么標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判文藝作品呢？恩格斯在《致斐·拉薩爾》一文中把“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”作為評(píng)價(jià)文藝作品的“最高標(biāo)準(zhǔn)”，并把“美學(xué)觀點(diǎn)”置于“歷史觀點(diǎn)”前面。這就是在恩格斯看來(lái)，評(píng)判一部文藝作品在美學(xué)上的優(yōu)劣程度，即審美化、藝術(shù)化的程度，應(yīng)該是第一步工作。當(dāng)一部文藝作品經(jīng)不住美學(xué)分析的時(shí)候，也就是這部文藝作品不是靠審美的方式去把握世界、反映世界，而是靠公式化、概念化、說(shuō)教式地把握世界、反映世界時(shí)，就不值得再對(duì)這部文藝作品進(jìn)行歷史評(píng)析了。文藝作品的題材再重大、主題再深刻，如果審美化、藝術(shù)化程度太低下，它的“吸引力和感染力”也就低下，它征服受眾和占領(lǐng)市場(chǎng)的能力也就很低下；這樣的文藝作品，服務(wù)人、滿足人、提升人的目的就難以實(shí)現(xiàn)。這是問(wèn)題的一方面。另一方面，文藝創(chuàng)作始自人類的審美活動(dòng)，但貫穿著人類對(duì)世界的歷史評(píng)價(jià)。別林斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“歷史的批評(píng)是必要的。特別是在今天，當(dāng)我們的世界有了肯定的歷史傾向的時(shí)候，忽略這種批評(píng)就意味著扼殺藝術(shù)。”文藝批評(píng)如此，文藝創(chuàng)作亦然。故筆者認(rèn)為，恩格斯所強(qiáng)調(diào)的“美學(xué)觀點(diǎn)”，就是對(duì)文藝創(chuàng)作、文藝作品的審美形式的美學(xué)要求，即藝術(shù)性要求；恩格斯所強(qiáng)調(diào)的“歷史觀點(diǎn)”，就是指文藝工作者進(jìn)行文藝作品創(chuàng)作時(shí)意識(shí)到的歷史內(nèi)容的深度和廣度，即思想性。恩格斯所強(qiáng)調(diào)的“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”，就是指的藝術(shù)性和思想性。這兩者是相輔相成、交相輝映、相互統(tǒng)一的。

篇2

關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚摚滑F(xiàn)實(shí)主義文藝；電視真人秀

中圖分類號(hào)：G220 獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）11-0102-02

一、文藝?yán)碚撝形乃嚨墓δ?/p>

文藝自身有著怎樣的文藝價(jià)值？他對(duì)社會(huì)的意義在于哪些方面？這些問(wèn)題在文藝?yán)碚撝袑?duì)于藝術(shù)功能的論述是深刻而又有意義的。馬克思在評(píng)述拉薩爾的歷史劇《濟(jì)金根》時(shí)就提出了對(duì)“真”“善”“美”的建議。馬克思認(rèn)為，“真理”是作品的功能和價(jià)值，而“善”是作品的教育功能和價(jià)值；而“美”是要求文藝作品在內(nèi)容與形式上要保持高度的統(tǒng)一，真善美三者既互相發(fā)揮各自的作用，同時(shí)又在文藝作品中相輔相成。也就是說(shuō)，馬克思告訴人們一件合格的文藝作品要具備認(rèn)知、教育、審美這三個(gè)方面。讓人首先熟悉這種藝術(shù)，其次被這種藝術(shù)所感動(dòng)，但又不失審美要求。藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活，所以藝術(shù)不是抽象而來(lái)的，而是生活的一種反應(yīng)。馬克思認(rèn)為，藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的一種工具。大千世界為藝術(shù)創(chuàng)作提供素材而與此同時(shí)，創(chuàng)作人也應(yīng)把自己的情感、觀念、認(rèn)知賦予在作品中，引起觀看者的共鳴，激發(fā)人們的情感，隨文藝作品的起伏而起伏。這也是藝術(shù)作品的強(qiáng)大感召力。文藝作品還會(huì)拉動(dòng)整個(gè)社會(huì)的審美，藝術(shù)作品的形式要統(tǒng)一，思想性、真實(shí)性、藝術(shù)性要高度統(tǒng)一，塑造好典型。塑造典型的過(guò)程就是從個(gè)體到群眾，再?gòu)娜罕娀貧w個(gè)體而且要高于原型，方能引起觀者的共鳴。馬克思在對(duì)文藝功能的論述中，實(shí)際上有著濃重的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

二、現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?/p>

在文藝?yán)碚撝校瑢?duì)其現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撌侨绱丝坍?huà)的：現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撟罨疽缶褪钦J(rèn)為文藝作品要對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)反映。對(duì)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)象一種藝術(shù)化表達(dá)，展現(xiàn)社會(huì)的本質(zhì)以及發(fā)展的必然趨勢(shì)，也就是體現(xiàn)出真善美的“真”，因?yàn)橹挥袆?chuàng)作者尊重事實(shí)，在“真”的條件下完成創(chuàng)作，人們才能透過(guò)藝術(shù)作品看到本質(zhì)，了解作者想表達(dá)的思想與審美，以達(dá)到認(rèn)知的目的，從而發(fā)揮出藝術(shù)作品本身的價(jià)值。

文藝?yán)碚撝饕憩F(xiàn)在對(duì)人物塑造的主要觀點(diǎn)上，進(jìn)行合理地夸張和虛構(gòu)，尤其是要注重細(xì)節(jié)的表達(dá)，真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型。不同的環(huán)境有不同的典型。馬克思雖然沒(méi)有在馬克思文藝?yán)碚撝性敿?xì)解讀典型這一概念。但是在恩格斯的書(shū)信中人們可以找到對(duì)典型的看法：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是個(gè)體”。在塑造典型中，要注意以下幾點(diǎn)：1.個(gè)性與共性的關(guān)系；2.個(gè)性與共性的統(tǒng)一；3.什么人什么事可以表達(dá)共性？注意這三點(diǎn)，才能塑造出栩栩如生的人物形象，在電影或電視劇作品是如此，在真人秀上亦是如此。馬克思主張?jiān)诘湫偷沫h(huán)境中尋找典型的人物，在我國(guó)一些真人秀中也有表現(xiàn)：如《二胎時(shí)代》中節(jié)目組的選擇主題是機(jī)于二胎政策放開(kāi)的大環(huán)境下，挑選的家庭也都是適合要二胎或者即將要二胎的典型人物，這讓觀眾看起來(lái)才更貼合生活，尊重事實(shí)，產(chǎn)生共鳴。

三、真人秀中的文藝?yán)碚?/p>

關(guān)于“真人秀”這個(gè)詞，人們并不陌生，我國(guó)的真人秀起步并不晚，但是一直處于默默無(wú)聞的階段，直到2012年才在真正意義上實(shí)現(xiàn)了真人秀的“繁華盛世”，隨之成為具有普遍意義的社會(huì)文化現(xiàn)象。真人秀當(dāng)前沒(méi)有明確的界限，多指“由路人（非藝人）在規(guī)定的情景中，根據(jù)事先的游戲規(guī)定，為了一個(gè)明確的目的，做出自身的動(dòng)作，同時(shí)攝像師也將此行為記錄下來(lái)制作成節(jié)目播出”，也泛指“由制作者制定游戲規(guī)則，由路人（非藝人）參與錄制的電視游戲競(jìng)技類節(jié)目”。它也被定義為“在一個(gè)特定的虛擬空間內(nèi)發(fā)生的真實(shí)故事，將具有全范圍的、真正的近距離的鏡頭和人物作為一個(gè)節(jié)目的核心”。

1.我國(guó)真人秀在現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝械牡湫铜h(huán)境體現(xiàn)

我國(guó)真人秀大熱是從2013年湖南衛(wèi)視引進(jìn)韓國(guó)MBC電視臺(tái)戶外真人秀《爸爸去哪兒》而真正掀起了一場(chǎng)真人秀狂潮，幾乎在一夜之間家喻戶曉，在2013年11月1日播出的《爸爸去哪兒》第一季第四期收視率達(dá)到了歷史最高的13.7%。這股“親子熱”在各大衛(wèi)視掀起狂潮，浙江衛(wèi)視的《爸爸回來(lái)了》、深圳衛(wèi)視《中華小當(dāng)家》等一系列親子秀接踵而至。《爸爸去哪兒》無(wú)疑是成功的，根據(jù)馬克思文藝?yán)碚摰挠^點(diǎn)來(lái)講此節(jié)目基本上達(dá)到了對(duì)“真”“善”“美”的需求，另外在滿足社會(huì)大背景條件成熟的前提下，與客觀現(xiàn)實(shí)相契合，才能最大發(fā)揮文藝的教育功能與價(jià)值。筆者所理解的現(xiàn)實(shí)主義，除了細(xì)枝末節(jié)以外，能夠?qū)⒌湫偷娜宋锱c典型的社會(huì)環(huán)境微妙的契合，也就是說(shuō)真實(shí)地再現(xiàn)典型人物。才能最大化地將作者給觀眾的教育意義與信息傳遞出去。《爸爸去哪兒》節(jié)目組抓住了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)“獨(dú)生子女”現(xiàn)象。絕大部分家庭都是一個(gè)小孩，而由于父母的工作需要導(dǎo)致父母對(duì)孩子陪伴的缺失，容易誘發(fā)一些家庭矛盾的滋生。節(jié)目組以明星樹(shù)立典型，重新闡釋了獨(dú)生子女社會(huì)背景下的父愛(ài)，抓住了全社會(huì)的痛點(diǎn)，從而一炮而紅。

但國(guó)外的真人秀節(jié)目早于國(guó)內(nèi)，節(jié)目類型也很豐富，節(jié)目?jī)?nèi)容比較成熟，像美國(guó)的《下一頂級(jí)模特》《學(xué)徒》《美國(guó)偶像》《工程》《助航》等，韓國(guó)的《Running man》《無(wú)限挑戰(zhàn)》《我們結(jié)婚吧》《超人回來(lái)了》等，其中有些真人秀已經(jīng)舉辦十年之多。然而各大電視臺(tái)和各大網(wǎng)絡(luò)媒體仿佛看到了真人秀的美好前景而紛紛向往。如在美國(guó)家喻戶曉的名模選秀節(jié)目America’s next top model，愛(ài)奇藝也在2014年舉辦了《愛(ài)上超模》；韓國(guó)的《running man》節(jié)目被浙江衛(wèi)視購(gòu)買(mǎi)版權(quán)名為《奔跑吧兄弟》；韓國(guó)《我們結(jié)婚吧》被江蘇衛(wèi)視引進(jìn)大陸更名叫《我們相愛(ài)吧》；韓國(guó)的《無(wú)限挑戰(zhàn)》被中央電視臺(tái)引進(jìn)并拍攝成《了不起的挑戰(zhàn)》等，當(dāng)然質(zhì)量良莠不齊，但是大部分真人秀節(jié)目都進(jìn)行了本土化的處理，這種處理方式不單單是請(qǐng)用中國(guó)的歌手、演員，而且主要是基于傳統(tǒng)文化和道德標(biāo)準(zhǔn)的道德教育在中國(guó)受眾的成長(zhǎng)接受心理的考慮。在西方真人秀節(jié)目中，真人秀更加喜歡將人性極大的暴露出來(lái)，以給人心理上的沖擊。而在我國(guó)，規(guī)避是我國(guó)真人秀的重要任務(wù)。借鑒自《閣樓故事》的真人秀《完美假期》則是盡力淡化窺私部分，讓一部分社會(huì)學(xué)家的訪談加入進(jìn)來(lái)，重點(diǎn)研究中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期中人物之間的新關(guān)系。那么為何國(guó)外的真人秀所探討的人性層面卻在中國(guó)無(wú)法搬上熒幕？這還是由于我國(guó)的環(huán)境所導(dǎo)致：觀眾并不熟悉真人秀這種娛樂(lè)形式，觀眾的大眾審美還有待培養(yǎng)；西方的真人秀是基于當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)形態(tài)而產(chǎn)生的，將其生拉硬套到中國(guó)市場(chǎng)，可能會(huì)適得其反。

2.真人秀的真實(shí)性還有待考量

文藝?yán)碚撝袊?guó)的現(xiàn)實(shí)主義文藝論最基本的要求就是認(rèn)為文藝作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫(xiě)，是對(duì)社會(huì)關(guān)系的解釋，可以展現(xiàn)社會(huì)的本質(zhì)特征及其發(fā)展趨勢(shì)。通俗來(lái)說(shuō)，就是講文藝作品的真實(shí)性。文藝作品雖然有一定的夸張和戲劇的成分，但是還應(yīng)該從實(shí)際出發(fā)，按現(xiàn)實(shí)面貌再現(xiàn)實(shí)際，真實(shí)的細(xì)節(jié)，尊重社會(huì)背景，揭示社會(huì)本質(zhì)。尤其是真人秀，掛著“真”的字眼更應(yīng)該重視對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描述，而現(xiàn)在的大部分真人秀不是真而是作秀。

關(guān)于真人秀興起，不得不說(shuō)一些病態(tài)的社會(huì)影響。人們都戴著假面具來(lái)生存，同樣的虛偽，同樣的造作，就像一部無(wú)聊的電視劇，每個(gè)人都是這部戲的主角。長(zhǎng)此以往，人們喜歡窺探，喜歡通過(guò)依附其他人的生活取悅自己，于是窺伺成了人們的一種樂(lè)趣，人們愛(ài)討論別人的私生活，但人們也害怕被別人窺視，陷入惡性循環(huán)。國(guó)內(nèi)外有很多真人秀就是抓住了人們的這一特點(diǎn)。如韓國(guó)SBS電視臺(tái)《星期天真好》的單元欄目《室友》讓男女明星同住一個(gè)屋檐下，并在屋子里布滿了攝像頭，24小時(shí)不間斷拍攝。有人說(shuō)，為了反映現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)表明。但是許多真人秀通過(guò)后期的剪輯和節(jié)目組的引導(dǎo)加工之后，最終呈現(xiàn)給大眾的不一定是真實(shí)的樣子，或是為了收視噱頭而加工的炒作，有時(shí)候這樣做雖然暫時(shí)滿足了節(jié)目的觀賞性，但卻引導(dǎo)的是錯(cuò)誤的審美與錯(cuò)誤價(jià)值導(dǎo)向。這與馬克思的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撌窍嚆５摹?/p>

四、從文藝的發(fā)展來(lái)看真人秀的未來(lái)

本論文例舉真人秀作為例子向大家解釋了文藝?yán)碚撝械默F(xiàn)實(shí)主義部分。真人秀的三個(gè)基本要求是要有互動(dòng)性、個(gè)性化、責(zé)任感，這與文藝?yán)碚摰幕疽蠡疽恢隆２粌H是真人秀，作家在創(chuàng)作文藝作品時(shí)，要表達(dá)出自己的思想、情緒、感受，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，這就是互動(dòng)性。抓住典型，看清背景，注意共性與個(gè)性的區(qū)別，同時(shí)個(gè)性又育與共性之中就是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。作為一個(gè)文藝作品，要有最起碼的教育功能和審美能力，這也是社會(huì)所賦予的責(zé)任感。

從文藝的發(fā)展來(lái)看，首先思考文藝的起源，馬克思、恩格斯認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動(dòng)，人類在滿足基本需要以及同這些需要密切相關(guān)的生產(chǎn)后，才會(huì)考慮文藝享受，真人秀也是這樣，它是我國(guó)社會(huì)主義背景下經(jīng)濟(jì)物質(zhì)達(dá)到一定水平、物質(zhì)文化提高下的產(chǎn)物，所以真人秀的成長(zhǎng)是依附經(jīng)濟(jì)發(fā)展的土壤而生長(zhǎng)的，真人秀已經(jīng)成為電視節(jié)目里最熱的板塊，對(duì)此，國(guó)家也進(jìn)行了更加嚴(yán)格的管控。2015年7月22日，國(guó)家新聞出版廣電總局網(wǎng)站上公布的《關(guān)于加強(qiáng)管理的現(xiàn)實(shí)展示》（以下簡(jiǎn)稱《通知》），為真人秀更大力度的提升和完善、豐富思想內(nèi)涵、傳遞正能量提供了政策依據(jù)，在實(shí)現(xiàn)教育和社會(huì)意義上發(fā)揮了積極作用。

在當(dāng)今真人秀節(jié)目過(guò)分泛濫的情況下，一臺(tái)好的真人秀一定要充分把握住觀眾的心理，不能一味地為了滿足觀眾的好奇欲，不要一味地借鑒模仿別人的功勞，不可不去審視作為媒體的責(zé)任感。通過(guò)集思廣益，不斷地收集新鮮的觀點(diǎn)，不斷聽(tīng)取群眾的意見(jiàn)，通過(guò)文化創(chuàng)新讓每一期的節(jié)目都能讓觀眾產(chǎn)生共鳴，為做中國(guó)杰出的電視作品而努力。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 陸梅林，馬克思.恩格斯論藝術(shù)（第一卷）[M].北京：北京人民文學(xué)出版社，1983.

篇3

一、反映時(shí)代精神是文藝創(chuàng)作的重要價(jià)值取向

時(shí)代精神作為對(duì)現(xiàn)代文明內(nèi)核與精髓的抽象與概括，是一個(gè)時(shí)代所特有的、代表社會(huì)發(fā)展方向、引領(lǐng)時(shí)代進(jìn)步的人文質(zhì)素，是一種為全體社會(huì)成員所共同尊奉的先進(jìn)思想理念。文藝作為時(shí)代的心音、弦歌、徽志和節(jié)律，在刻錄時(shí)代既往、驅(qū)引時(shí)代當(dāng)下、辟劃時(shí)代未來(lái)的過(guò)程中，必然要律動(dòng)和高揚(yáng)時(shí)代精神。指出：“在人類發(fā)展的每一個(gè)重大歷史關(guān)頭，文藝都能發(fā)時(shí)代之先聲、開(kāi)社會(huì)之先風(fēng)、啟智慧之先河，成為時(shí)代變遷和社會(huì)變革的先導(dǎo)。”這表明作家藝術(shù)家不僅是時(shí)代遷變演進(jìn)的親歷者、見(jiàn)證者和抒寫(xiě)者，更是時(shí)代精神的擢拔者、時(shí)代風(fēng)氣的彪炳者、時(shí)代風(fēng)尚的垂范者。

當(dāng)今中國(guó)，正處在大踏步趕上現(xiàn)代化潮流并站在世界發(fā)展前列的歷史時(shí)期，正處于為人類文明進(jìn)步作出重要貢獻(xiàn)的偉大時(shí)代，忠實(shí)記錄、深刻反映、藝術(shù)再現(xiàn)這個(gè)恢宏時(shí)代的巨大變遷，為人民群眾提供優(yōu)質(zhì)的精神食糧，既是文藝創(chuàng)作的中心任務(wù)，也是當(dāng)代中國(guó)作家藝術(shù)家的重要價(jià)值體現(xiàn)。而要確保文藝創(chuàng)作始終堅(jiān)持正確的價(jià)值取向，就必須大力倡導(dǎo)和弘揚(yáng)時(shí)代精神，這不僅是文藝創(chuàng)作的內(nèi)在要求，更是文藝創(chuàng)作的本質(zhì)特征。

回望我國(guó)文學(xué)發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，一大批經(jīng)典名著之所以能夠在漫長(zhǎng)的歷史歲月中代代流傳，且至今依然輝耀著璀璨的藝術(shù)魅力，一個(gè)重要原因便是這些作品均從某一側(cè)面折射出特定歷史時(shí)期的時(shí)代風(fēng)貌與時(shí)代精神。

每個(gè)時(shí)代孕育著每個(gè)時(shí)代的精神，每種時(shí)代精神都表征著當(dāng)代人最崇高的價(jià)值追求。我國(guó)近40年改革開(kāi)放的偉大實(shí)踐，培植鑄塑了以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神，這一時(shí)代精神與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和人類文明優(yōu)秀成果相承接，與社會(huì)主義核心價(jià)值觀相契合，成為當(dāng)代中國(guó)的主旋律和最強(qiáng)音。

文藝作為一種意識(shí)形態(tài)，是一定社會(huì)生活在作家藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物，是時(shí)代精神在創(chuàng)作實(shí)踐中的濡化、淬煉、投射、聚合和涵育。誠(chéng)如英國(guó)作家勞倫斯所說(shuō)：“藝術(shù)家的職責(zé)，是揭示在一個(gè)生氣洋溢的時(shí)刻，人與周圍世界之間的關(guān)系。由于人類總是在種種舊關(guān)系的羅網(wǎng)里掙扎，所以藝術(shù)總是跑在時(shí)代前頭。”

近年來(lái)，我國(guó)作家藝術(shù)家傾情服務(wù)人民群眾，傾心創(chuàng)作精品力作，開(kāi)啟了我國(guó)文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的嶄新氣象，發(fā)揮了“文藝是時(shí)代前進(jìn)號(hào)角”的特殊效能。但也應(yīng)當(dāng)清醒地看到，我國(guó)文藝創(chuàng)作在很大程度上還存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有高原缺高峰的現(xiàn)象，難以滿足人民群日益增長(zhǎng)的高層面精神需要和高品位審美需求。

文運(yùn)同國(guó)運(yùn)相牽，文脈同國(guó)脈相連。指出：“今天，我們比歷史上任何時(shí)期都更接近中華民族偉大復(fù)興的目標(biāo)，比歷史上任何時(shí)期都更有信心、有能力實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)。而實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，必須高度重視和充分發(fā)揮文藝和文藝工作者的重要作用。”作家藝術(shù)家要自覺(jué)揚(yáng)厲以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神，拱衛(wèi)和恪守文藝創(chuàng)作的正確價(jià)值取向，進(jìn)一步承負(fù)和履行時(shí)代賦予的神圣使命與責(zé)任擔(dān)當(dāng)，以飽含激情與飽蘸詩(shī)意的筆觸，精準(zhǔn)有力地狀繪當(dāng)今大變革時(shí)代背景下的生活主潮與社會(huì)景觀，把更多體現(xiàn)中華文化精髓、反映中國(guó)人審美追求、傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、符合世界進(jìn)步潮流的優(yōu)秀作品奉獻(xiàn)給偉大的時(shí)代。

二、反映時(shí)代精神是打造經(jīng)典文藝作品的重要路徑

作為社會(huì)生活與社會(huì)變革的觀念濃縮和意識(shí)升華的時(shí)代精神，是在現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上整合聚變而成的上層建筑，是對(duì)人民群眾社會(huì)實(shí)踐的典型化認(rèn)知和理性化表達(dá)。文藝創(chuàng)作只有高揚(yáng)時(shí)代精神的旗幡，鏤刻時(shí)代足跡，鳴響時(shí)代回音，鐫繪時(shí)代圖譜，才能構(gòu)織出具有深湛意蘊(yùn)和新異氣派的經(jīng)典作品。指出：“任何一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典文藝作品，都是那個(gè)時(shí)代社會(huì)生活和精神的寫(xiě)照，都具有那個(gè)時(shí)代的烙印和特征。”經(jīng)典文藝作品蘊(yùn)藉著人們的情感和夢(mèng)想，體現(xiàn)著一個(gè)民族的思想深度、文化厚度和精神高度，在紓困心理、慰藉心靈、淳化心緒和提升心智等方面發(fā)揮著獨(dú)特作用。

經(jīng)典文藝作品雖然不是歷史學(xué)文本和社會(huì)學(xué)專著，但卻承載著不同時(shí)代的世道人心，濃縮著不同時(shí)代的社會(huì)面影。這正如別林斯基所指出的：每一部包涵時(shí)代精神的文藝作品，都無(wú)異于“俄羅斯生活的百科全書(shū)”，并由它們構(gòu)筑了整個(gè)國(guó)家和民族的精神高地與信仰圣域。

文藝經(jīng)典作為經(jīng)過(guò)時(shí)代涵寓、歷史淘漉和社會(huì)磨礪所形成的鴻篇嘉構(gòu)，揭示了時(shí)展的本質(zhì)特征和基本規(guī)律，潛蘊(yùn)著強(qiáng)大思想力量和豐厚精神釉質(zhì)，不僅啟發(fā)著哲人的心智和靈慧，而且陶冶著大眾的性情和德操。對(duì)經(jīng)典作品的特質(zhì)和功能進(jìn)行了精辟闡釋：“經(jīng)典通過(guò)主題內(nèi)蘊(yùn)、人物塑造、情感建構(gòu)、意境營(yíng)造、語(yǔ)言修辭等，容納了深刻流動(dòng)的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內(nèi)涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創(chuàng)造力，因此才能成為不會(huì)過(guò)時(shí)的作品。”

時(shí)代精神本身雖然明朗清晰，但其表現(xiàn)形式卻如同大海的波濤般氣象萬(wàn)千。圖解時(shí)代精神、肢解時(shí)代精神不足取，游離時(shí)代、規(guī)避時(shí)代更是作品創(chuàng)作的歧途甚至絕路。當(dāng)代中國(guó)，各種思想相互激蕩，各種文化相互交融，社會(huì)生活目迷五色，社會(huì)結(jié)構(gòu)日趨多元，特別是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)深刻改變和重塑著社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)形態(tài)以及人們的思想狀貌和精神風(fēng)貌，同時(shí)也極大地調(diào)整和不斷修飾著文藝的形態(tài)和質(zhì)態(tài)。其結(jié)果便是引發(fā)文藝創(chuàng)作在思想傾向、創(chuàng)作方法和價(jià)值追求上的多向位移與多種選擇。這種位移與選擇在客觀上偏離了當(dāng)代文藝固有的美學(xué)旨趣和正確的價(jià)值取向，主要表現(xiàn)在疏離傳統(tǒng)韻味、泛化意義中心、解構(gòu)主流思想、淡漠人文關(guān)懷。娛樂(lè)化和媚俗化的創(chuàng)作傾向降低了文藝品位，在一定程度上導(dǎo)致文藝創(chuàng)作走向迷亂與虛妄。在文藝創(chuàng)作機(jī)制中，如果欲望化取代了社會(huì)性，娛樂(lè)化屏蔽了義理性，利益化淹沒(méi)了功德性，恣意化支配了規(guī)約性，附庸化替代了先導(dǎo)性，低俗化消解了崇高性，那么文藝創(chuàng)作必然喪失本體價(jià)值，同時(shí)也丟掉了其本應(yīng)具有的社會(huì)意義與審美功能。其最終結(jié)果，就像馬克思所斷言的那樣，文藝創(chuàng)作一旦將崇高、正義、公理、奉獻(xiàn)等觀念、情感和追求“淹沒(méi)在利己主義打算的冰水之中”的時(shí)候，就必然會(huì)在形態(tài)、性質(zhì)和功能上異化為精神的疣物。

有鑒于此，鄭重要求：“廣大文藝工作者要把握時(shí)代脈搏，承擔(dān)時(shí)代使命，聆聽(tīng)時(shí)代聲音，勇于回答時(shí)代課題。”作家藝術(shù)家只有把弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀作為根本任務(wù)，用博懷去擁抱時(shí)代，用深邃目光去觀察時(shí)代，用真摯情感去體驗(yàn)時(shí)代，才能不斷推出弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量的傳世經(jīng)典，才能無(wú)愧于時(shí)代賦予的莊嚴(yán)而神圣的使命。

三、反映時(shí)代精神是作家藝術(shù)家德藝修為的重要表征

作為國(guó)家軟實(shí)力和民族文化風(fēng)貌集中體現(xiàn)的時(shí)代精神，是以人為主體的特定時(shí)代生活與社會(huì)實(shí)踐的升華物。因此，要使作為鑄造靈魂工程的文藝創(chuàng)作始終充盈時(shí)代精神，就必須提升創(chuàng)作主體的綜合素養(yǎng)，篤化作家藝術(shù)家的德藝修為。指出：“文藝工作者要自覺(jué)堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練，努力做到‘籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端’。除了要有好的專業(yè)素養(yǎng)之外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔(dān)道義’的社會(huì)責(zé)任感。”這就要求作家藝術(shù)家努力做到德藝雙馨，既要成為否棄不良時(shí)代風(fēng)氣的踐行者，又要成為踐行良好時(shí)代風(fēng)尚的引領(lǐng)者。

一是樹(shù)立科學(xué)的時(shí)代觀。作家藝術(shù)家書(shū)寫(xiě)描摹時(shí)代必須堅(jiān)持辯證法和唯物史觀，把握現(xiàn)實(shí)生活的基本面和基本走向，分清時(shí)展的主脈與支流，厘定社會(huì)遞嬗的表象與本質(zhì)，正確處理褒揚(yáng)禮贊與批判鞭撻的關(guān)系，積極創(chuàng)作為歷史存正氣、為世人弘美德、為時(shí)代聚精神、為自身留清名的優(yōu)秀作品，努力釋放文藝作品的積極功效和正向能量。

二是把時(shí)代精神融入作品。文藝自有文藝的規(guī)律，創(chuàng)作自有創(chuàng)作的法度。時(shí)代精神是優(yōu)秀作品的先決條件和必備要素，惟有時(shí)代精神才能賦予文藝作品以精美形質(zhì)和優(yōu)良品格。作家藝術(shù)家要以改革創(chuàng)新的時(shí)代精神統(tǒng)攝文藝創(chuàng)作，不斷創(chuàng)作出體現(xiàn)時(shí)代精神、彰顯時(shí)代風(fēng)貌、切入時(shí)代腹地、反映時(shí)代本質(zhì)，有筋骨、有道德、有溫度的妙作佳構(gòu)，以人文紐帶牽系人與人的心靈，增強(qiáng)人們的生活信心和生存勇氣，提升人們的民族骨氣和文化底氣。

三是發(fā)P現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)。認(rèn)為，“意識(shí)在任何時(shí)候都只能是被意識(shí)到了的存在，而人們的存在就是他們的實(shí)際生活過(guò)程” 。文藝創(chuàng)作作為物化的意識(shí)，只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的時(shí)代生活的能動(dòng)反映。要求文藝工作者，要“用現(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷觀照現(xiàn)實(shí)生活”。現(xiàn)實(shí)主義既是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是一種文藝創(chuàng)作方法。現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神倡導(dǎo)貼近生活、貼近時(shí)代、貼近人民，主張作家藝術(shù)家深入現(xiàn)實(shí)生活，汲取時(shí)代養(yǎng)分，堅(jiān)持問(wèn)題導(dǎo)向，表現(xiàn)大眾悲歡。

我國(guó)文藝創(chuàng)作實(shí)踐和成就充分表明，現(xiàn)實(shí)主義作品以其鮮明主題、豐贍內(nèi)蘊(yùn)、開(kāi)放姿態(tài)與高邁品格，呈現(xiàn)出不竭的活力、巨大的張力和持久的魅力。作家藝術(shù)家只有以現(xiàn)實(shí)主義精神審視生活、觀照時(shí)代，不斷進(jìn)行生活和藝術(shù)的積累，不斷進(jìn)行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造，讓文藝創(chuàng)作“接住地氣、增加底氣、灌注生氣”，才能使文藝作品更加富有生活質(zhì)感與現(xiàn)實(shí)溫度。

四是進(jìn)一步增強(qiáng)精品意識(shí)。文藝精品的創(chuàng)作須臾離不開(kāi)時(shí)代生活的補(bǔ)給和滋養(yǎng)。不關(guān)注、不追蹤時(shí)展，一味追求“內(nèi)宇宙”自我膨脹，不僅無(wú)助于精品力作的產(chǎn)生，而且可能導(dǎo)致俗品不斷、庸品泛濫。作家藝術(shù)家只有駐足時(shí)代潮頭，潛入生活深處，努力獲取文藝創(chuàng)作所需要的題材、素材、激情、詩(shī)意和靈感，才能創(chuàng)作出思想精湛、藝術(shù)精美、制作精良的優(yōu)秀作品，才能使這些作品成為藝術(shù)長(zhǎng)廊里的旌幟和文化天幕上的星斗；只有直面當(dāng)下時(shí)展主流和人民群眾的生存現(xiàn)實(shí)，以個(gè)性化的感受和體驗(yàn)獲得獨(dú)特的審美發(fā)現(xiàn)并藉此增強(qiáng)作品的厚度、深度、力度、精度，才能創(chuàng)造出豐富多樣的中國(guó)故事、中國(guó)形象、中國(guó)旋律。

篇4

近年來(lái)，有些文藝創(chuàng)作與批評(píng)出現(xiàn)了一種脫離中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活的傾向。應(yīng)該推崇什么樣的作品，質(zhì)疑什么、弘揚(yáng)什么，在文藝批評(píng)領(lǐng)域成為一個(gè)令人焦慮的問(wèn)題。在文藝工作座談會(huì)上的講話中明確指出，“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽(yáng)春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地。只要有正能量、有感染力，能夠溫潤(rùn)心靈、啟迪心智，傳得開(kāi)、留得下，為人民群眾所喜愛(ài)，這就是優(yōu)秀作品。”這樣的優(yōu)秀作品無(wú)疑都應(yīng)有著深厚的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活底蘊(yùn)和強(qiáng)烈的中國(guó)精神、中國(guó)觀念的認(rèn)同。因此，文藝批評(píng)不能只抓住表面和細(xì)節(jié)，不能只在作品自身當(dāng)中轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，而是要將批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)和支點(diǎn)放到文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的整體進(jìn)程中，放到國(guó)家、社會(huì)的時(shí)代變遷中，放到中華民族的當(dāng)代文化建構(gòu)中，“運(yùn)用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點(diǎn)評(píng)判和鑒賞作品”。從這樣的高度和角度審視文藝作品，自然就會(huì)把模仿之作、歪曲之作、媚俗之作、之作、一己悲歡之作、空中樓閣之作，摒棄在優(yōu)秀作品的行列之外。

我們的優(yōu)秀文藝作品，必然是深深扎根于中華民族沃土之中的，必然是屬于中國(guó)的。“去中國(guó)化”的文藝批評(píng)，已經(jīng)走進(jìn)了死胡同。當(dāng)前，對(duì)于文藝批評(píng)來(lái)說(shuō)，世界眼光誠(chéng)然可貴，但中國(guó)眼光則更為根本。因?yàn)橹挥芯哂辛酥袊?guó)眼光，文藝批評(píng)才能發(fā)揮其發(fā)現(xiàn)中國(guó)精神、培育中國(guó)精神、弘揚(yáng)中國(guó)精神的功能和作用。文藝批評(píng)只有具有了中國(guó)眼光，才能發(fā)現(xiàn)那些有著中華民族“一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)”的作品，發(fā)現(xiàn)那些“闡釋中華民族稟賦、中華民族特點(diǎn)、中華民族精神”的作品，發(fā)現(xiàn)那些體現(xiàn)“中華文化的強(qiáng)大感召力和吸引力”的作品，發(fā)現(xiàn)那些以中國(guó)節(jié)奏講述中國(guó)故事，并且能夠塑造出具有中國(guó)精神的中國(guó)人群像的作品。這樣的作品，才是具有正能量和感染力的作品。這種從文藝作品的解讀中對(duì)于中國(guó)的發(fā)現(xiàn)，既是對(duì)當(dāng)代文藝作品弘揚(yáng)“獨(dú)具特色、博大精深的中華文化”的創(chuàng)作傾向的肯定和支持，更是對(duì)通過(guò)文藝鑒賞傳承中華美學(xué)精神、凝聚中華民族向心力的大力提倡和引導(dǎo)。這是時(shí)代賦予文藝批評(píng)的歷史使命。盡管國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于中國(guó)特質(zhì)、中國(guó)精神和中國(guó)形象存在著各種爭(zhēng)議，甚至一些西方學(xué)者也開(kāi)始關(guān)注和介入討論;但是，這個(gè)中國(guó)，一定不是西方理論剪裁的中國(guó)，也一定不是西方輿論“哈哈鏡”中的中國(guó)。這個(gè)中國(guó)，從文化的角度看，是“以古人之規(guī)矩，開(kāi)自己之生面”，“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范”，“實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”的當(dāng)代中國(guó)。

優(yōu)秀作品的中國(guó)品格，必然是當(dāng)代中國(guó)的品格。我們一直談?wù)摰奈乃嚺u(píng)某種程度上的失語(yǔ)，既是指在一定范圍內(nèi)失去了中國(guó)獨(dú)有的當(dāng)論話語(yǔ)體系，也是指在中國(guó)當(dāng)代文藝作品中發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的文藝批評(píng)旨趣的弱化。強(qiáng)化這一發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的批評(píng)旨趣，是重振文藝批評(píng)的活力和魅力的關(guān)鍵所在。這種具有中國(guó)眼光的文藝批評(píng)，或許能夠改變當(dāng)下批評(píng)“褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說(shuō)服力”的弊病，能夠讓批評(píng)成為引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量，能夠讓中華民族精神的大廈巍然聳立在當(dāng)代中國(guó)堅(jiān)實(shí)的土地上。當(dāng)今天的批評(píng)在一定范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)電影的青春片里沒(méi)有了中國(guó)，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲、民族音樂(lè)因歐洲中心主義而淡出了舞臺(tái)和觀眾的視線，發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以自由抒寫(xiě)之名而粗制濫造、泥沙俱下，并不是要否定這些藝術(shù)門(mén)類的存在價(jià)值，而是要直面它們復(fù)雜的創(chuàng)作現(xiàn)狀，審視它們與時(shí)代、民族緊密的文化關(guān)聯(lián)，探索它們克服和避免被“他者化”的途徑與方法，為它們尋找一條當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的正確道路。這也是一條繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的必由之路。

文藝批評(píng)怎樣才能具有中國(guó)眼光，不是一個(gè)能夠一言以蔽之的簡(jiǎn)單問(wèn)題。但首要的一點(diǎn)在于，文藝批評(píng)必須從整體上重返并堅(jiān)守自己的社會(huì)歷史維度。把文藝?yán)碚撆c中國(guó)文藝現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合起來(lái)，以此確保文藝批評(píng)的強(qiáng)大話語(yǔ)力量。其一，在態(tài)度上，要做到客觀、真誠(chéng)，對(duì)作品的評(píng)論要實(shí)事求是，要說(shuō)真話、講道理，不能信奉“紅包厚度等于評(píng)論高度”。文藝批評(píng)不能靠人為炒作而尋求上位，正如文藝創(chuàng)作不能靠自我炒作謀取成功一樣。其二，在立場(chǎng)上，要直面現(xiàn)實(shí)，敬畏歷史，守正創(chuàng)新。今天人們又在重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的當(dāng)代價(jià)值。這種對(duì)于傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)，旨在守正創(chuàng)新，是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的一種積極應(yīng)對(duì)。文藝批評(píng)勘探中華民族精神性因素的痕跡和脈絡(luò)，尤其不能懸置和忽視近百年的革命歷史傳統(tǒng)。其三，在方法上，應(yīng)以我為主，廣泛借鑒。擇取各種理論之所長(zhǎng)，中外古今，無(wú)所偏廢。批評(píng)的理論資源可以是多樣的，但批評(píng)的立足點(diǎn)只有一個(gè)，即當(dāng)代中國(guó)。所有丟棄這個(gè)立足點(diǎn)搞所謂“去中國(guó)化”的文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)，都絕對(duì)是沒(méi)有前途的。

篇5

關(guān)鍵詞：群眾文藝；和諧社會(huì)；生活；民族

黨的十明確指出了建設(shè)社會(huì)主義富有中國(guó)特色的和諧社會(huì)作為全社會(huì)發(fā)展的思想綱領(lǐng)，也是我國(guó)未來(lái)發(fā)展與建設(shè)的主要任務(wù)。要建設(shè)社會(huì)主義和諧社會(huì)，必須保證和諧文化思想在每一個(gè)人民心中。在構(gòu)建社會(huì)主義和諧文化體系中，群眾文藝是不可缺少的一個(gè)部分，它代表了基層群眾的生活、情感、價(jià)值觀，對(duì)和諧社會(huì)的建設(shè)有著重要的意義。本文主要介紹了群眾文藝在構(gòu)建和諧社會(huì)中的重要意義。

一、發(fā)展群眾文藝對(duì)構(gòu)建和諧社會(huì)的重要意義

“走群眾路線”是堅(jiān)持走具有中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)道路的基礎(chǔ)綱領(lǐng)，發(fā)展群眾文藝對(duì)于構(gòu)建和諧社會(huì)具有重要的意義：首先，群眾文藝在和諧社會(huì)構(gòu)建過(guò)程中具有重要的支撐作用，和諧社會(huì)的主要內(nèi)容包含有先進(jìn)的物質(zhì)水平和豐富的精神文明，文化在其中的重要性是不言而喻的。群眾文藝作為社會(huì)文化中的重要組成部分，發(fā)展群眾文化實(shí)際上就是一種面向基層的文化建設(shè)工作，其發(fā)展過(guò)程中每一個(gè)人民群眾都參與其中，群眾文化本身也能夠直觀的表達(dá)最為貼近群眾生活的精神、思想、審美，對(duì)群眾文化的發(fā)展與傳播，能夠?qū)⑸鐣?huì)的真善美進(jìn)行廣泛的傳播，有助于人與社會(huì)的高度和諧。其次，群眾文藝能夠進(jìn)一步的提高民族素質(zhì)，和諧社會(huì)的發(fā)展需要營(yíng)造一個(gè)有利于民族精神與民族素質(zhì)提高的氛圍。中華民族上下五千年的民族文化、民族信仰在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中具有極大的精神驅(qū)動(dòng)作用。從某種程度上來(lái)說(shuō)，群眾文藝表達(dá)的是基層人民的審美，實(shí)際上就是民族文化的一個(gè)縮影，進(jìn)一步的發(fā)展群眾文藝，通過(guò)將群眾文藝所表達(dá)出來(lái)的勇敢生活、奮力拼搏、懲惡揚(yáng)善、保家衛(wèi)國(guó)等精神文化的謳歌和傳播，利用群眾文藝來(lái)進(jìn)一步的影響全社會(huì)的民族品質(zhì)、民族精神以及民族價(jià)值觀的形成和發(fā)展，有益于提升我們民族素質(zhì)。最后，群眾文藝是滿足群眾精神文化的基本需求。和諧社會(huì)的構(gòu)建，旨在為群眾創(chuàng)建一個(gè)能夠得到身心滿足與充實(shí)的社會(huì)空間。文藝的基本功能在于滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的精神文化需求，讓廣大人民群眾能夠在享受藝術(shù)的同時(shí)心靈得到充實(shí)，精神境界也受到提升。

二、對(duì)群眾文藝的基本要求

發(fā)展群總文藝是我國(guó)走可持續(xù)發(fā)展路線的必然選擇，一方面，“可持續(xù)發(fā)展方針”包含了對(duì)我國(guó)社會(huì)資源、人口資源以及自然資源三個(gè)重要內(nèi)容，人作為可持續(xù)發(fā)展觀的中心主體，其思想上的同步是十分重要的，人民群眾是國(guó)家組成的基本單位，利用群眾文藝，能夠促使人民群眾樹(shù)立起科學(xué)的發(fā)展理念，有利于提升民族素質(zhì)；另一方面，在我國(guó)不斷加快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展建設(shè)過(guò)程中，發(fā)展群眾文藝能夠構(gòu)建出一個(gè)文明的社會(huì)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)文明社會(huì)與經(jīng)濟(jì)社會(huì)的齊頭并進(jìn)。但這并不意味著所有的群眾文藝都能夠成為構(gòu)建和諧社會(huì)的一部分。現(xiàn)階段，在我國(guó)的群眾文藝發(fā)展過(guò)程中，一部分“審丑文化”“低俗文化”“封建文化”在現(xiàn)代化傳播方式的幫助下也得到了一定范圍的傳播，嚴(yán)重威脅到了我國(guó)和諧社會(huì)建設(shè)工作。實(shí)際上，構(gòu)建和諧社會(huì)對(duì)于群眾文藝具有一定的要求的，最基本的要求包含以下幾個(gè)方面：第一，發(fā)展群眾文藝必須要保證群眾文藝作品要源于真實(shí)的社會(huì)。群眾文化作品的靈感應(yīng)該源于生活實(shí)際，不能夠是虛無(wú)縹緲的無(wú)病，應(yīng)該是抓住群眾生活中的真實(shí)素材，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，只有這樣，所產(chǎn)生的群眾文藝才可能是源自生活同時(shí)又高于生活的，能夠讓群眾在欣賞過(guò)程中體味其中的精神或者情操。第二，發(fā)展群眾文藝必須要確保群眾文藝作品的民族性和時(shí)代性，社會(huì)的和諧發(fā)展需要我們秉持著創(chuàng)新的精神，同時(shí)也需要我們傳承中國(guó)的傳統(tǒng)文化和民族精神。因此，在群眾文藝作品中，不僅要加入具有現(xiàn)代化特征的時(shí)代精神，同時(shí)還需要將民族精神、傳統(tǒng)文化融入其中。第三，發(fā)展群眾文藝必須要保證文藝作品對(duì)先進(jìn)文化的表現(xiàn)。要構(gòu)建和諧社會(huì)，就要求群眾文藝作品能夠極力追求精深的思想、精美的制作、精湛的技藝以及內(nèi)容和形式上的完美統(tǒng)一，經(jīng)過(guò)時(shí)間的推移仍然能夠引導(dǎo)人積極向上，進(jìn)而促進(jìn)社會(huì)主義事業(yè)發(fā)展。

三、和諧社會(huì)中群眾文藝的發(fā)展途徑

1.營(yíng)造創(chuàng)作環(huán)境

一個(gè)良好的創(chuàng)作環(huán)境，將會(huì)有效的促進(jìn)群眾文藝的藝術(shù)精神、社會(huì)精神的深度與廣度。因此，想要進(jìn)一步的發(fā)展群眾文藝，必須要為創(chuàng)作者營(yíng)造一個(gè)良好的創(chuàng)作環(huán)境。這種創(chuàng)作環(huán)境可以簡(jiǎn)單的分為物質(zhì)環(huán)境和精神環(huán)境兩個(gè)方面。在物質(zhì)上，應(yīng)該予以一定的激勵(lì)機(jī)制去鼓勵(lì)創(chuàng)作者甚至是普通群眾的自主創(chuàng)作，在精神方面，應(yīng)予以群眾文化創(chuàng)作者充分的尊重，最后，還要加緊培養(yǎng)群眾文藝創(chuàng)作人才，并讓他們?cè)谌罕娢乃噭?chuàng)作中能夠充分發(fā)揮其帶頭的作用。

2.提高創(chuàng)作意識(shí)與創(chuàng)作水平

發(fā)展群眾文藝，首先需要相關(guān)群眾文化事業(yè)單位的高效引導(dǎo)工作，應(yīng)該將提升群眾文化創(chuàng)作意識(shí)與創(chuàng)作水平作為引導(dǎo)工作開(kāi)展的主要目的。在實(shí)踐工作中，應(yīng)該注重對(duì)群眾文藝主流藝術(shù)旋律的把握和引導(dǎo)，應(yīng)該進(jìn)一步的抵制低俗文化、審丑文化、炒作文化等嘩眾取寵、華而不實(shí)的群眾藝術(shù)表現(xiàn)形式，應(yīng)該將表達(dá)積極向上的生活理念、精神文明等融入到文藝創(chuàng)作意識(shí)中來(lái)。應(yīng)該進(jìn)一步的樹(shù)立群眾文藝創(chuàng)作的精品意識(shí)，不要局限于對(duì)群眾文藝的廣度的追求，更要追求文藝的思想深度，群眾文藝是群眾對(duì)自然界以及社會(huì)生活現(xiàn)象本質(zhì)認(rèn)知的最好的體現(xiàn)，它使得群眾能夠認(rèn)識(shí)社會(huì)，然后改造自身并去適應(yīng)社會(huì)。

3.豐富群眾文藝的題材和形式

和諧社會(huì)的構(gòu)建的主要思想在于實(shí)現(xiàn)全社會(huì)各方各面的整體和諧，它并不是追求某一個(gè)局部的突出發(fā)展，而是整體社會(huì)的和諧共贏。具體到群眾文藝發(fā)展實(shí)踐工作中來(lái)，也就是需要進(jìn)一步的豐富群眾文藝的題材和藝術(shù)的表現(xiàn)形式，無(wú)論是社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域還是這個(gè)時(shí)代本身都能作為群眾文藝創(chuàng)作的良好素材。

四、結(jié)語(yǔ)

群眾文化直接面對(duì)廣大群眾，文藝的發(fā)展趨勢(shì)將會(huì)對(duì)于人民群眾的切身利益產(chǎn)生極為緊密的聯(lián)系，通過(guò)發(fā)展群眾文藝，能夠進(jìn)一步的起到對(duì)人民群眾思想的內(nèi)化作用，繼而提高人民群眾的思想覺(jué)悟，豐富他們的精神生活，從而讓他們從社會(huì)生活中獲取到富足感和滿足感，這也是和諧社會(huì)所追求的目標(biāo)。

作者:劉婕 單位:溫州市文化館

參考文獻(xiàn)：

[1]傅佩蓉.淺析群眾文化活動(dòng)的現(xiàn)狀與對(duì)策[J].大眾文藝，2013（14）.

[2]王中海.構(gòu)建和諧社會(huì)賦予群眾文化工作的新內(nèi)涵[J].價(jià)值工程，2010（04）.

篇6

 

一、“靜穆”的提出與理論建構(gòu)

 

1935 年底，朱光潛先生在《說(shuō)“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”--答夏丐尊先生》一文中提出了一種名曰“靜穆”的藝術(shù)理想：“所謂‘靜穆’(serenity)自然只是一種最高理想，不是在一般詩(shī)里所能找得到的，古希臘--尤其是古希臘的造型藝術(shù)--常使我們覺(jué)到這種‘靜穆’的風(fēng)味。‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時(shí)你也可說(shuō)它泯化一切憂喜。”

 

“靜穆”作為一種藝術(shù)理想，源自于 18 世紀(jì)啟蒙時(shí)期德國(guó)古典美學(xué)的先驅(qū)--約翰·約阿希姆·溫克爾曼( Johann Joachim Winckelman 1717-1768)。他在《論對(duì)希臘繪畫(huà)與雕塑的模仿》中認(rèn)為：抑或表情上，它們都具有一種高貴的單純與靜穆的偉大。正如大海的深處永遠(yuǎn)是平靜的，不管海面上波濤多么洶涌;希臘人的藝術(shù)形象亦如是，一切強(qiáng)烈的激情都蘊(yùn)涵在偉大而尊貴的靈魂之中。“[3]42因此，”高貴的單純，靜穆的偉大“亦成為溫克爾曼心目中理想的藝術(shù)美。所謂”高貴的單純“是指形式上的平淡簡(jiǎn)約，”靜穆的偉大“則指涉心靈和精神上的沉靜與崇高。”靜穆“這一美學(xué)論題也得到了萊辛、赫爾德、歌德、黑格爾等德國(guó)古典美學(xué)家及尼采的高度重視，并得到了他們的認(rèn)同。萊辛認(rèn)為”這個(gè)論點(diǎn)是完全正確的“[4]7,赫爾德認(rèn)為”寧?kù)o是古希臘一切藝術(shù)的共同特征“[5]11.以溫克爾曼學(xué)生自居的歌德更是對(duì)這種觀念表示敬佩，視為自己所追求的審美理想。

 

[5]498黑格爾則認(rèn)為理想(藝術(shù)美)的本質(zhì)是”永恒的無(wú)為自守的安靜“[6]226.尼采則給”靜穆“觀念增添了悲觀主義色彩，并以日神與酒神來(lái)闡釋古希臘藝術(shù)的特征，認(rèn)為藝術(shù)是”酒神的狂歡迷醉最終融入日神的光輝寧?kù)o之中“[7]355.

 

西方美學(xué)的”靜穆“理想講求節(jié)制與情感控馭，強(qiáng)調(diào)對(duì)于巨大痛苦和恐懼的征服與超越，是將激烈矛盾沖突有機(jī)融合狀態(tài)下的達(dá)觀心境，因?yàn)椤痹趶?qiáng)烈激動(dòng)的瞬間，心靈會(huì)更鮮明和富于特征地表現(xiàn)出來(lái);但心靈處于和諧與寧?kù)o的狀態(tài)，才顯出偉大和高尚。“[8]18中國(guó)古代詩(shī)學(xué)雖未明確使用”靜穆“一詞，但文人們的藝術(shù)理想境界也多與”靜穆“相關(guān)，他們多用”沖淡“、”平和“、”自然“、”曠達(dá)“等表達(dá)自身對(duì)于藝術(shù)理想的憧憬。蘇軾在《書(shū)黃子思詩(shī)后》曾提出：”發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊。“中國(guó)文人對(duì)于陶淵明的推崇與模仿亦可見(jiàn)證”靜穆“理想在他們心目中的地位與價(jià)值。

 

”靜穆“理想表現(xiàn)于文藝作品中，要求形式上的和諧均衡、沉穩(wěn)平實(shí);情感上的意蘊(yùn)內(nèi)含、自覺(jué)超然。可是想要真正達(dá)到這種藝術(shù)的理想境界，除了語(yǔ)言文字上的純粹平和，創(chuàng)作主體自身的人格素養(yǎng)、信仰追求，以及讀者在接受過(guò)程中的心理狀態(tài)亦是其中的關(guān)鍵因素。只有將這些因素有機(jī)融合，才有可能實(shí)現(xiàn)中西方詩(shī)學(xué)與美學(xué)中的”靜穆“理想。

 

二、創(chuàng)作主體”靜穆“的人格理想

 

”靜穆“不僅是文學(xué)文本所營(yíng)造的理想境界，更是創(chuàng)作主體追求的人格理想。”它是詩(shī)與哲學(xué)的融合，表現(xiàn)出主體所具有的穩(wěn)定深沉的人生信念，靜穆中主體把信仰轉(zhuǎn)化為自信、從容，由莊嚴(yán)的精神力量統(tǒng)攝并約制激動(dòng)的感情，從而使藝術(shù)形式和諧、均衡、端莊、圓轉(zhuǎn)，氣勢(shì)內(nèi)蓄，含而不露。“[9]

 

文藝作品是創(chuàng)作主體人格的自然流露，試想如果一個(gè)作家自身并不具有寧?kù)o超然、穩(wěn)定深沉的處世態(tài)度，又怎可真正營(yíng)造出靜穆達(dá)觀的藝術(shù)之美，讓讀者接受博大、崇高、真摯而又曠達(dá)的精神洗禮呢?因此，想要文藝真正達(dá)至”靜穆“的理想境界，創(chuàng)作主體自身的人格修養(yǎng)至關(guān)重要。

 

首先，”靜穆“理想要求創(chuàng)作主體能夠控馭情感、講求節(jié)制。因?yàn)椤本驮?shī)人之所以為人而論，他所感到的歡喜和愁苦也許比常人所感到的更加熱烈。就詩(shī)人之所以為詩(shī)人而論，熱烈的歡喜或熱烈的愁苦經(jīng)過(guò)詩(shī)表現(xiàn)出來(lái)以后，都好比黃酒經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久年代的儲(chǔ)藏，失去它的辣性，只剩一味醇樸。“[1]396對(duì)于情感細(xì)膩、敏感多情的作家來(lái)說(shuō)，如何將情緒上激烈的矛盾沖突有節(jié)奏地予以展出，使其在整篇文字的表現(xiàn)中協(xié)調(diào)勻稱、渾然天成，擁有”靜穆“之美，不僅是形成文藝作品的要求，更是使文本有靈魂有生機(jī)的關(guān)鍵。

 

沈從文曾表示：”你得學(xué)控馭感情，才能夠運(yùn)用感情。你必須靜，凝眸先看明白了你自己。你能夠冷方會(huì)熱。 “[10]217他認(rèn)為”一個(gè)聰明作家寫(xiě)人類痛苦是用微笑表現(xiàn)的“[11]186.而李健吾提倡”偉大的作品產(chǎn)生于靈魂的平靜，不是產(chǎn)生于一時(shí)的激昂 “[12]130.廢名也說(shuō)：”這個(gè)控馭，于做文章的人頗緊要，否則文章很損失。“[13]287林徽因則認(rèn)為：”文藝絕不是蓬勃叢生的野草，自有其規(guī)律，要注重控馭，并加之以精心的培養(yǎng)。“[14]懂得控馭情感、講求節(jié)制的作家才可將自己的情緒收放自如，寫(xiě)出的作品才會(huì)有血有肉、有情有義，滿足”高貴的單純，靜穆的偉大“的理想美。

 

其次，”靜穆“理想要求創(chuàng)作主體在嘈雜、喧囂的現(xiàn)實(shí)世界中能保持一顆沉穩(wěn)平靜之心，堅(jiān)守自己的文學(xué)立場(chǎng)，用清醒的頭腦、冷靜的思考靜觀復(fù)雜世事，不人云亦云，不隨波逐流，在堅(jiān)定自守的心境中去完成自己所認(rèn)同的事情。因?yàn)椤膘o穆“理想不僅是一種藝術(shù)理想，更是一種人生信念，是值得創(chuàng)作主體追求并實(shí)現(xiàn)的。

 

最后，”靜穆“理想還要求創(chuàng)作主體達(dá)到征服苦痛、超然觀世的理想境界。”靜穆“是”極端重視情感的作用的，沒(méi)有經(jīng)歷驚心動(dòng)魄的情感體驗(yàn)，沒(méi)有對(duì)透入骨髓的痛苦的征服，便沒(méi)有藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)作品，沒(méi)有美感。“[15]122因?yàn)椤膘o穆“雖體現(xiàn)為表面上的平和沉靜，實(shí)則卻蘊(yùn)含有強(qiáng)烈的痛苦、無(wú)常的變化以及激烈的矛盾沖突，需要?jiǎng)?chuàng)作主體用強(qiáng)大的意志、偉大的靈魂去征服苦痛、超越恐懼。因此，”靜穆“不僅體現(xiàn)于文學(xué)文本中，更是創(chuàng)作主體理想的人格境界，是一種能夠控馭情感、講究節(jié)制，并保持沉穩(wěn)平靜、超然觀世的人生信念和態(tài)度。

 

三、讀者接受”靜穆“的心態(tài)分析

 

在文藝接受心理中，同樣需要”靜穆“的理想心態(tài)。一方面，讀者在面對(duì)文本時(shí)，要以”靜穆“之心待之，排除先在經(jīng)驗(yàn)的干擾，以純粹的審美心態(tài)觀照文藝作品，并真實(shí)合理地作出評(píng)價(jià);另一方面，好的文藝作品亦可讓讀者接受心靈的凈化與洗禮，獲得”靜穆“的精神狀態(tài)。朱熹曾教導(dǎo)他的學(xué)生讀詩(shī)之法，”須是打疊得這心光蕩蕩地，不立一個(gè)字，只管虛心讀他，少間推來(lái)推去，自然推出那個(gè)道理。所以說(shuō)‘以此洗心',便是以這道理盡洗出那心里物事，渾然都是道理。 “[16]2086朱熹這里說(shuō)的”讀詩(shī)之法“就恰符讀者接受中的”靜穆“心態(tài)。

 

”打疊得這心光蕩蕩地“就是摒除經(jīng)驗(yàn)視野，”以此洗心“即使心靈得以凈化。

 

在進(jìn)行閱讀活動(dòng)之前，讀者原先所擁有的審美及生活等方面的經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)、趣味、理想等可能會(huì)形成一種思維定勢(shì)，干擾讀者欣賞，姚斯稱之為”期待視野“. 這種潛在的審美要求或評(píng)價(jià)尺度也許會(huì)導(dǎo)致文學(xué)批評(píng)中的不客觀與不準(zhǔn)確，如讀者用帶有功利化的有色眼鏡來(lái)審視純文學(xué)，或許會(huì)覺(jué)得作品寡然無(wú)味，毫無(wú)現(xiàn)實(shí)價(jià)值，而忽視了作品背后所營(yíng)造出的一種理想的”靜穆“的精神境界，這樣的讀者接受是沒(méi)有意義的。因此，為了能夠真正接受文藝的洗禮，感悟博大崇高的”靜穆 “之美，讀者在面對(duì)文本時(shí)就應(yīng)保持單純協(xié)和的”靜穆“之心。

 

”靜穆“作為文藝接受中的理想心態(tài)，亦可讓讀者產(chǎn)生”微塵顯大千，剎那見(jiàn)終古“的藝術(shù)感悟，得到精神上的洗禮與凈化。這種凈化既是文藝作品與讀者的交流，更是讀者心靈的釋放與升華。例如閱讀沈從文的《邊城》，讀者會(huì)立馬陷入作家所營(yíng)造的”湘西世界“的靜謐諧美中，忘記世俗的焦灼，擺脫環(huán)境的逼迫，摒棄無(wú)名的不安，僅僅沐浴在單純靜穆的自在之中，重拾自我，以寧?kù)o和睦的心態(tài)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)人生。這無(wú)疑是讀者在文藝閱讀后產(chǎn)生的一種理想的精神狀態(tài)--”靜穆“心態(tài)。

 

在作家、文本、讀者的相互作用下，”靜穆“理想在接受心理中亦表現(xiàn)得至關(guān)重要，它既是讀者進(jìn)入作家、領(lǐng)悟文本的有效途徑，也是溝通這文藝三要素間的精神橋梁。它以自身的圣潔之光照耀著作家、作品與讀者，讓三者在交相輝映間，將靜穆之美發(fā)揚(yáng)光大!

 

四、文藝”靜穆“化的現(xiàn)實(shí)意義

 

”靜穆“理想自朱光潛先生 1935 年底提出后，曾引起文壇的一陣論爭(zhēng)，并以反對(duì)者居多，加之朱光潛本人再未對(duì)此進(jìn)行深入闡釋，”靜穆“說(shuō)仿佛流星一般，劃過(guò)天際，一閃而過(guò)。可是近年來(lái)，有關(guān)”靜穆“的藝術(shù)理想又被重新提及，其背后所蘊(yùn)藏的巨大的現(xiàn)實(shí)意義與理論價(jià)值值得深究。

 

隨著社會(huì)的發(fā)展，科技的日新月異，快節(jié)奏的生活、高競(jìng)爭(zhēng)的壓力逐漸讓當(dāng)今世界的人們迷失自我，精神垮塌。人的異化日益嚴(yán)重，生存的危機(jī)感與焦慮感如幽靈一般始終在身邊徘徊，因而人們?nèi)諠u喪失了原始的本真，也遺忘了那種純凈肅穆的心境，心如浮萍，難以自持。在沉重的物質(zhì)的壓榨下，人們的靈魂破碎，走向虛空，遠(yuǎn)離圣潔，墮入塵濁。

 

喧囂聒噪的社會(huì)生活讓人們無(wú)所寄托、流于庸俗，也漸漸失去了”靜穆“理想。可以說(shuō)，”靜穆“理想的重新提及反映了當(dāng)今社會(huì)的生存現(xiàn)狀，因?yàn)椤薄o穆 ‘是在’自然‘哲學(xué)支配下構(gòu)造出來(lái)的美學(xué)境界，而激起這種追求的內(nèi)驅(qū)力恰恰是高度的焦灼不安。“[17]369正是在這種焦灼不安的心境下，人們開(kāi)始懷念”靜穆“、追求”靜穆“、期待”靜穆“理想的救贖，以返璞歸真、回歸”自然“.

 

除了”靜穆“理想蘊(yùn)涵的現(xiàn)實(shí)意義，它的理論價(jià)值亦受到當(dāng)今學(xué)界的重視。表現(xiàn)于文學(xué)文本中的”靜穆“理想，提倡用平和純粹的文字表現(xiàn)對(duì)巨大苦痛的征服及劇烈矛盾的融合，是內(nèi)容與形式上的和諧統(tǒng)一;表現(xiàn)于創(chuàng)作主體中的”靜穆“理想，要求作家具有控馭情感、沉穩(wěn)平靜、超然觀世的人生態(tài)度;而表現(xiàn)于接受心理中的”靜穆“理想，則期待讀者在面對(duì)文本并接受洗禮時(shí)都擁有”靜穆“的良性心態(tài)。這些理論與當(dāng)今文藝有著多重密切關(guān)聯(lián)，符合時(shí)下的文化話語(yǔ)和語(yǔ)境，在文本寫(xiě)作、創(chuàng)作心理及閱讀接受等方面都給文學(xué)以重大的啟示與啟迪，因此應(yīng)得到學(xué)界的更多關(guān)注，來(lái)挖掘其背后蘊(yùn)藏的巨大意義價(jià)值。

 

注 釋：

 

[1] 朱光潛：《說(shuō)”曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青“--答夏丐尊先生》，《朱光潛全集》(第 8 卷)，安徽教育出版社，1993 年。

 

[2] 宗白華：《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981 年。

 

[3] Winckelmann.J J.Thoughts on the Imitation of the Paintingand Sculpture of the Greeks,Nisbet.H B German Aestheticand Literary Criticism.Cambridge:Cambridge UniversityPress,1985:42.

 

[4] [德]萊辛 著，朱光潛 譯：《拉奧孔》，安徽教育出版社，2006 年。

篇7

在廣播影視藝術(shù)傳播中,藝術(shù)信息的構(gòu)成形式具有特別重要的意義。作品所傳達(dá)的藝術(shù)形象要通過(guò)一定的物質(zhì)材料呈現(xiàn)出來(lái),并且以聲音的符號(hào)形成可感的形態(tài),這在語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)作中,被稱做作品的外部形式。譬如,在文藝作品演播與影視劇的語(yǔ)言傳播中,每一部作品的語(yǔ)言表達(dá)形式,如同它的內(nèi)容一樣,都是具體的、獨(dú)特的,不可重復(fù)的。正是由于這種藝術(shù)信息構(gòu)成形式的獨(dú)特性,便決定了作品與眾不同的外在風(fēng)貌和受眾差異化的心理感知。而藝術(shù)貴在獨(dú)創(chuàng),藝術(shù)傳播所追求的也正是這種效果的特別性。從某種意義上講,雖然語(yǔ)言藝術(shù)的外部形式并不一定等同于藝術(shù)信息的傳播功能,然而卻肯定地要影響到藝術(shù)傳播的審美效果,亦即傳播效果。因此,研究有聲語(yǔ)言的藝術(shù)傳播問(wèn)題具有重要的實(shí)踐意義。

1節(jié)奏與有聲語(yǔ)言的形式美

作為有聲語(yǔ)言表達(dá)技巧的節(jié)奏,對(duì)于作品意義的傳達(dá)而言,其影響是顯而易見(jiàn)的。就聲音符號(hào)的構(gòu)成要素而言,節(jié)奏具有成為外部形式的可能性和廣闊的創(chuàng)作空間。然而在實(shí)踐中,只有當(dāng)它從屬于特定的創(chuàng)造意圖,成為具體形象的再現(xiàn)者,即按照形象的要求而被利用起來(lái)時(shí),它們才能現(xiàn)實(shí)地起著構(gòu)成作品的外部形式的作用,也才能反作用于藝術(shù)的構(gòu)思過(guò)程,達(dá)到形式美的要求。也就是說(shuō),有聲語(yǔ)言的節(jié)奏控制必須在遵循藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性的調(diào)控才能獲得語(yǔ)言表達(dá)的形式美感。節(jié)奏一詞在希臘語(yǔ)中就是流動(dòng)的意思。節(jié)奏的本質(zhì)就是運(yùn)動(dòng)、對(duì)比與變化。節(jié)奏最早源于音樂(lè)。我國(guó)古代《禮記•樂(lè)記》中說(shuō)“:節(jié)奏,謂或作或止,作則奏之,止則節(jié)之。”而今之節(jié)奏一詞被廣泛運(yùn)用于不同的藝術(shù)領(lǐng)域,并延伸出相互關(guān)聯(lián)卻又更豐富多彩的含義。音樂(lè)藝術(shù)的節(jié)奏,體現(xiàn)為一定長(zhǎng)短、強(qiáng)弱的音符交替出現(xiàn),使音樂(lè)運(yùn)動(dòng)有了輕重緩急的變化,并以此感染聽(tīng)眾;建筑藝術(shù)的節(jié)奏,體現(xiàn)為高低起伏、方圓曲直的主體結(jié)構(gòu)安排,用以造成人們視覺(jué)感受的變化;美術(shù)作品的節(jié)奏,則體現(xiàn)在線條的安排、影調(diào)的搭配所造成的視覺(jué)停頓上;詩(shī)歌、散文等文學(xué)作品也有節(jié)奏,它是靠押韻、疊字、內(nèi)容的張弛,字意的力度來(lái)體現(xiàn)的。《辭海》在音樂(lè)的有關(guān)詞條中是這樣解釋的“:音響運(yùn)動(dòng)的輕重緩急形式形成節(jié)奏”。可見(jiàn)節(jié)奏是有聲語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的一種形式。我國(guó)播音界普遍認(rèn)可的播音節(jié)奏的定義是:由全篇稿件生發(fā)出來(lái)的、播音員思想感情的波瀾起伏所造成的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急的聲音形式的回環(huán)往復(fù)。

一般說(shuō)來(lái),形式美就是一定的自然屬性如色彩、聲音、線條等,以及一定的自然規(guī)律如整齊一律、平衡對(duì)稱、多樣統(tǒng)一等,通過(guò)在社會(huì)實(shí)踐中跟一定的生活現(xiàn)象所建立的普遍的必然的聯(lián)系,從而形成對(duì)于這種生活現(xiàn)象的廣泛而概括的表現(xiàn)。有聲語(yǔ)言傳播的形式美,即指表演藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的客觀規(guī)律,對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的具體關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作性的處理,從而準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地表現(xiàn)藝術(shù)形象。在有聲語(yǔ)言傳播中,節(jié)奏作為重要的語(yǔ)言表達(dá)技巧之一,其處理是否得當(dāng),決定著傳播效果的優(yōu)劣和強(qiáng)弱;同時(shí)在有聲語(yǔ)言藝術(shù)化、審美化的過(guò)程中,節(jié)奏的把握與處理也是其實(shí)現(xiàn)形式美的關(guān)鍵。譬如,廣播影視劇的臺(tái)詞并沒(méi)有幾拍子和快板、慢板、中板之類的規(guī)定,而是根據(jù)劇情的發(fā)展,有它自身的節(jié)奏。由于劇中人物性格的發(fā)展,推進(jìn)事件的變化,臺(tái)詞的節(jié)奏也就會(huì)跟著發(fā)生變化。臺(tái)詞的進(jìn)展循著一條不規(guī)則的曲線進(jìn)行,可是總體上它的節(jié)奏是完整的。但是不管它的變化是如何復(fù)雜,如何地不規(guī)則,但如果快慢、高低、輕重處理得不妥當(dāng),不能和劇情的進(jìn)展緊密配合,那就勢(shì)必導(dǎo)致節(jié)奏的混亂,進(jìn)而破壞整個(gè)作品的美感。

2節(jié)奏的把握與有聲語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)作

在文藝作品演播與影視作品中,有聲語(yǔ)言是基于生活語(yǔ)言的藝術(shù)語(yǔ)言,其節(jié)奏的把握與處理是以當(dāng)代生活用語(yǔ)中的口語(yǔ)為基本語(yǔ)調(diào),以現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法為基本邏輯準(zhǔn)則。其中包含兩個(gè)方面要求,一是時(shí)空性,即抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急等;二是序列性,即聲音形式的回環(huán)往復(fù)。節(jié)奏作為有聲語(yǔ)言的外部形式,是文藝作品演播與表演中的臺(tái)詞藝術(shù)的核心技巧。有了節(jié)奏的參與,才有豐富多彩的情感體現(xiàn),才具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力與表現(xiàn)能力,才能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出作品的形式美。這就要求演播者必須嫻熟地掌握節(jié)奏表達(dá)技巧,以有效地體現(xiàn)作品的形式美。例如:在朗誦寓言故事《猴吃西瓜》時(shí),文章部分內(nèi)容是這樣的:猴王找到一個(gè)大西瓜,可是該怎么吃呢？這個(gè)猴呀是從來(lái)也沒(méi)吃過(guò)西瓜的。于是就把所有的猴都召集起來(lái)說(shuō)到“:今天(1)我找到一個(gè)大西瓜,這個(gè)西瓜的吃法嘛(2)我是完全知道的,可是我要考驗(yàn)一下你們的智慧,看你們誰(shuí)能說(shuō)出這西瓜的吃法。要是說(shuō)對(duì)了(3)我可以多賞它一份,要是說(shuō)錯(cuò)了(4)我可要懲罰它(5)”。小毛猴一聽(tīng)撓了撓腮說(shuō)“:我知道,(6)吃西瓜是吃瓤！”“不對(duì)！(7)我不同意小毛猴的意見(jiàn)！”一只短尾巴猴說(shuō)。“我清清楚楚地記得去姑媽家的時(shí)候吃過(guò)甜瓜,吃甜瓜是吃皮。我想,(8)這甜瓜也是瓜,西瓜也是瓜,當(dāng)然(9)也是吃皮啦。”為了塑造表現(xiàn)出對(duì)象富有個(gè)性的藝術(shù)形象,朗誦這篇寓言就要揣摩不同“人物”的角色、年齡、性格,控制好作品的節(jié)奏。我們可以把“猴王”想象為外強(qiáng)中干、官氣十足的頭兒。在(1)(2)處略停,音長(zhǎng)托開(kāi),聲音略高,語(yǔ)句一板一眼,語(yǔ)節(jié)多,詞的疏密度較松,節(jié)奏緩慢,語(yǔ)勢(shì)多上揚(yáng)少下行,讓受眾感覺(jué)到猴王官腔色彩的濃厚。(3)處聲調(diào)上揚(yáng),語(yǔ)勢(shì)上揚(yáng),聲音、氣息力度較強(qiáng),氣息發(fā)聲在喉頭,語(yǔ)節(jié)少,詞的疏密度比較緊湊,表示猴王竊喜又怕暴露,故作深沉仿佛鎮(zhèn)定自若實(shí)質(zhì)心虛無(wú)知的心理。(4)處聲調(diào)下升,音色壓低,語(yǔ)勢(shì)下行,氣息拉長(zhǎng),詞的疏密度松,節(jié)奏低沉,從而為(5)處聲調(diào)上揚(yáng),語(yǔ)勢(shì)上揚(yáng),語(yǔ)氣嚴(yán)肅,節(jié)奏表面凝重而內(nèi)部高亢埋好伏筆,由此體現(xiàn)出猴王的自高自大的官本位形象。“小毛猴”可被想象為天真率直的小青年。(6)處聲音放大,語(yǔ)速加快,語(yǔ)氣高昂,節(jié)奏緊湊輕快,表現(xiàn)出對(duì)實(shí)際情況的坦言相對(duì),此處節(jié)奏感呈現(xiàn)高亢型,表現(xiàn)小毛猴內(nèi)心的激動(dòng)喜悅與性格率直。“短尾巴猴”想象為頭腦簡(jiǎn)單、教條的形式主義者。(7)(8)(9)處略作停頓,聲音平緩,語(yǔ)節(jié)內(nèi)詞少且緩連,疏密度松,語(yǔ)氣呈呆笨狀態(tài),整句節(jié)奏緩慢,表現(xiàn)出短尾巴猴的目光短淺、頭腦呆笨的特點(diǎn)。

正是通過(guò)以上的藝術(shù)處理和節(jié)奏調(diào)控,以節(jié)奏的時(shí)空性和序列性來(lái)實(shí)現(xiàn)“人物”特點(diǎn)的塑造,從而把作品中性格迥異的聽(tīng)覺(jué)形象刻畫(huà)得栩栩如生,實(shí)現(xiàn)了文字作品和創(chuàng)作主體在有聲語(yǔ)言上的和諧一致,內(nèi)在意蘊(yùn)和外在形象的完美統(tǒng)一。同時(shí),在影視劇臺(tái)詞的表演中,為了創(chuàng)造優(yōu)美的外部形式,藝術(shù)家不但要研究和掌握有聲語(yǔ)言節(jié)奏的豐富的含義,還需要研究如何控制好主導(dǎo)節(jié)奏,使其與故事基調(diào)一致,與節(jié)奏布局和故事層次性相協(xié)調(diào)。因?yàn)橐徊坑耙晞∷憩F(xiàn)的是生活的真實(shí),臺(tái)詞是為著表現(xiàn)生活的真實(shí)而存在的,但是藝術(shù)所表現(xiàn)的真實(shí)不是生活的自然形態(tài),而是概括的、集中的、具備著鮮明的形象、直接訴諸觀眾的感情的。臺(tái)詞既是藝術(shù)的語(yǔ)言,就不是繁瑣的,而必然也是概括的、集中的、能夠賦與角色以鮮明形象而突出主題的。所以一個(gè)演員在他或她創(chuàng)造角色的時(shí)候,對(duì)于臺(tái)詞就有加以設(shè)計(jì)的必要。

但是這個(gè)設(shè)計(jì)不是獨(dú)自一人所為的,而是經(jīng)過(guò)統(tǒng)籌全局、仔細(xì)推敲之后,在排演當(dāng)中和其他角色一同來(lái)進(jìn)行的。其中,要把一部影視劇的臺(tái)詞形象地直接訴諸觀眾的感性以引起共鳴,那就必須要掌握和處理好從字音直到聲音的運(yùn)用的全部技術(shù),其中最為重要的就是節(jié)奏。事實(shí)上,文藝作品演播和影視劇的臺(tái)詞表演實(shí)踐已經(jīng)證明,以節(jié)奏來(lái)調(diào)控影視劇的大局,才能把臺(tái)詞演繹發(fā)揮得大氣磅礴、淋漓盡致。這就要求演員在節(jié)奏處理上做到“明察秋毫之末,而不見(jiàn)輿薪”。另一個(gè)問(wèn)題是,在文藝作品的欣賞過(guò)程中,報(bào)紙雜志的讀者如果愿意的話,可以通過(guò)重讀某一個(gè)句子或某一個(gè)段落來(lái)獲得某種節(jié)奏的美感,然而,影視媒介卻由于其自身的特點(diǎn)使得觀眾或聽(tīng)眾做不到這一點(diǎn),至少不能馬上做到這一點(diǎn)。因此,只有讓文藝作品的演播者或影視劇演員排除各項(xiàng)“干擾”,根據(jù)作品不同的意境,創(chuàng)造出相應(yīng)的情感氣勢(shì)和鮮明的節(jié)奏,才能使作品產(chǎn)生強(qiáng)大的震撼力和感染力。

電視劇《康熙王朝》第四十五集開(kāi)頭有一段長(zhǎng)約十分鐘的臺(tái)詞戲,演員陳道明在這段臺(tái)詞的表演中節(jié)奏把握恰如其分,使觀眾聽(tīng)得如癡如醉。陳道明所扮演的康熙在廷斥群臣這出戲演到酣暢之處,語(yǔ)及“崇禎皇帝朱由檢,吊死在煤山上才幾年哪”時(shí)語(yǔ)氣厚重,節(jié)奏低沉,表現(xiàn)出語(yǔ)重心長(zhǎng)之意,特別是說(shuō)到“才幾年哪”幾個(gè)字時(shí),節(jié)奏極為緩重,聲音壓低,語(yǔ)調(diào)下降,似乎用盡全力擠出這四字,似乎凝眸彎腰直要把心掏給臣子們,接著語(yǔ)言節(jié)奏轉(zhuǎn)為高亢緊張型,聲音放大,語(yǔ)調(diào)上揚(yáng)雙手按膝猛然一吼“,忘啦！？”其后語(yǔ)言節(jié)奏順勢(shì)上揚(yáng),語(yǔ)氣更為凝重,接著這一聲雷霆,康熙手指全場(chǎng),振臂一揮“,那顆老歪脖子樹(shù)還站在皇宮的后面,天天地盯著你們呢！”但其間的“老歪脖子樹(shù)”的節(jié)奏卻刻意拓開(kāi),使有聲語(yǔ)言頃刻之間意味深長(zhǎng),這五個(gè)字由陳道明咬牙切齒地把聲音擠出來(lái),就如同發(fā)怒的雄獅一般。這段臺(tái)詞表演如果節(jié)奏沒(méi)有抑揚(yáng)頓挫的變化,就會(huì)顯得刻板、呆滯、沒(méi)有生氣,更展示不出康熙對(duì)臣子們恨鐵不成鋼的愛(ài)之深責(zé)之切。這一句節(jié)奏的控制不但讓人聽(tīng)得痛快淋漓,而且細(xì)品之下“,傳播有效密度”也很大。這正如道家云:有無(wú)相生,難易相成,長(zhǎng)短相形,高下相盈,音聲相和,前后相隨。恒也。這段臺(tái)詞表演在節(jié)奏把握上既有理智又不失情感,既有激情又不失控制。它緊扣故事的主題,以聲音的高低,語(yǔ)氣的剛?cè)?語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng),停連的處理,節(jié)奏的變化等有聲語(yǔ)言技巧,把這段戲的精神確切地傳達(dá)給了受眾,既給人以藝術(shù)的美感,又給人以人生的啟示。

從以上分析可以看出,有聲語(yǔ)言形式美的獲得及傳播效果的優(yōu)化在很大程度上取決于節(jié)奏的把握和控制;在聲音符號(hào)的有效傳播中,節(jié)奏永遠(yuǎn)是必不可少而且極為重要的構(gòu)成元素。實(shí)踐證明,控制了節(jié)奏,也就獲得了有聲語(yǔ)言藝術(shù)傳播的主動(dòng)權(quán)和創(chuàng)造力。先生曾經(jīng)對(duì)廣播劇有一段評(píng)述,可以說(shuō)是對(duì)有聲語(yǔ)言節(jié)奏藝術(shù)的神奇效果的精妙概括“:閉目靜聽(tīng),一切人物,一切生活的無(wú)窮幻覺(jué),憑借著神奇的語(yǔ)言和音樂(lè),你不覺(jué)地展開(kāi)想象的翅膀,翱翔在奧妙的世界中,想象打開(kāi)了五光十色的寶庫(kù),你看得見(jiàn)深情的眸子和明麗的光影,你看得見(jiàn)暗淡的眼神和陰郁的氣氛,你會(huì)看見(jiàn)人的崇高與雄渾,你會(huì)看見(jiàn)人的卑微與邪惡,一切都展現(xiàn)在你的面前……”由此可知聲音符號(hào)所構(gòu)成的藝術(shù)形式巨大的傳播效果和藝術(shù)感染力。

篇8

關(guān)鍵詞：空白 中國(guó) 西方

自古至今，文學(xué)藝術(shù)對(duì)于空白的運(yùn)用不曾中斷，利用“空白”這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為作品營(yíng)造一種回味無(wú)窮的韻味。中國(guó)古代文藝作品側(cè)重于將“空白”的概念轉(zhuǎn)化成為空白形式，在繪畫(huà)藝術(shù)中常表現(xiàn)為“留白”，從而通過(guò)“無(wú)聲勝有聲”的方式將深厚的藝術(shù)意蘊(yùn)傳達(dá)出來(lái)。從接受美學(xué)開(kāi)始，西方文藝將“空白”投入到理論構(gòu)建中，“空白”文本將作品與讀者串聯(lián)在一起，不僅賦予了文本多種不確定性，還有助于引發(fā)讀者的多向思考，從而創(chuàng)造出一種空白之美。空白在本質(zhì)上不是真的空與白，而是要求藝術(shù)家充分調(diào)動(dòng)生活累積與藝術(shù)激情，將“空白”巧妙地運(yùn)用于藝術(shù)時(shí)空里，增添作品的可讀性，引發(fā)讀者的審美感受。

一、什么是“空白”

1.中國(guó)古代文論對(duì)于“空白”的闡釋

《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中“空白”的釋義是：“（版面、書(shū)頁(yè)、畫(huà)幅等上面）空著，沒(méi)有填滿或沒(méi)有被利用的部分。”在中國(guó)古代文論里，對(duì)于空白的理解往往凝聚在“無(wú)”的概念上。追本溯源，在先秦時(shí)期形成的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)體系中，便開(kāi)始了對(duì)于空白范疇的相關(guān)闡釋。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，哲學(xué)呈現(xiàn)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的現(xiàn)象，尤以儒道兩家對(duì)于“空白”觀念影響最大。儒家孟子重視“實(shí)”的價(jià)值，“充實(shí)之謂美，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”①，但這不是一味地肯定充實(shí)之美，而是強(qiáng)調(diào)通過(guò)“實(shí)”獲得“虛”。發(fā)展至老莊哲學(xué)，則更重視“虛”的內(nèi)涵。道家老子提出，“故有無(wú)相生，難易相成，長(zhǎng)短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨”②，重視“有”和“無(wú)”的相互作用，兩者相生相隨，正式明確了“無(wú)”的作用，最終得出萬(wàn)物皆“有生于無(wú)”（《老子》四十章）的本質(zhì)。莊子發(fā)展老子的“有無(wú)”觀念，提出“得意而忘言”（《外物》篇），從藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)“無(wú)聲”“無(wú)形”的深厚意蘊(yùn)，從而創(chuàng)造藝術(shù)領(lǐng)域的空白之美，使人沉醉其中，回味無(wú)窮。

魏晉時(shí)期，玄學(xué)大放光彩，玄學(xué)家們提倡“貴無(wú)”思想，把世間萬(wàn)物歸結(jié)為“有”和“無(wú)”兩，在對(duì)比和論述中得出“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無(wú)為本。”③的結(jié)論，強(qiáng)調(diào)“無(wú)中生有”，追求空白之美，營(yíng)造“言不盡意”的神秘氛圍。

直至佛教傳入，禪宗教義被融入到審美活動(dòng)中，劉勰“余味”說(shuō)、鐘嶸“滋味”說(shuō)、司空?qǐng)D“韻味”說(shuō)都體現(xiàn)著文學(xué)創(chuàng)作的最終追求是含蓄朦朧的“空白”之美，以求達(dá)到作品蘊(yùn)藏的“言外之意”、“味外之旨”。

中國(guó)古代文論將“空白”歸結(jié)為“無(wú)”，由“無(wú)”產(chǎn)生“有”，從“有”中體會(huì)別樣的內(nèi)在。文論家從“空白”所能產(chǎn)生的審美意趣出發(fā)，提出眾多與“空白”理念一脈相承的思想主張，豐富了空白的內(nèi)涵，提升了古代文藝作品的別致韻味。

2.西方文論對(duì)于“空白”的論述

20世紀(jì)60年代，波蘭美學(xué)家羅曼?茵伽登將“空白”概念引入西方文論之中，提出文學(xué)作品中包含著“不確定性的點(diǎn)”和“空白”④，以供讀者進(jìn)行自我解讀。一部?jī)?yōu)秀的文藝作品，“它在自身之內(nèi)包含有明顯特性的空白，即各種不確定的領(lǐng)域”⑤，這便是文學(xué)活動(dòng)中最大的魅力，不要求作家把最后的結(jié)局呈現(xiàn)出來(lái)，而是利用“空白”這種特殊的手段，把作品具有的所有可能性留給讀者，以完成作者、作品和讀者三者之間的相互交流，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)活動(dòng)的審美價(jià)值。

20世紀(jì)中后期，接受美學(xué)逐漸興起與發(fā)展，成為西方文論的新興流派之一。德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)?伊瑟爾從接受美學(xué)的視角入手，將空白概念發(fā)展為系統(tǒng)的理論主張，最終完成了西方文藝批評(píng)從作者到作品、作品到讀者的第二次大轉(zhuǎn)向。伊瑟爾在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中系統(tǒng)闡述了“空白”理論，提出文學(xué)作品不是作家與文本的單向交流，要求文本的藝術(shù)魅力要引發(fā)讀者的共鳴與思考，最終實(shí)現(xiàn)作家、文本和讀者的多向交流，“空白”正是促使這一過(guò)程的重要內(nèi)在機(jī)制。“空白”就是“本文看不見(jiàn)的結(jié)合點(diǎn)”⑥，沒(méi)有具體的物質(zhì)形態(tài)，而是作為一種暗示，在文本中引起讀者閱讀的審美感受，使讀者發(fā)揮想象力，將文本中所缺失的部分重塑出來(lái)，挖掘文學(xué)中的空白之美，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)活動(dòng)中作家、作品與讀者的對(duì)話交流，發(fā)揮文學(xué)活動(dòng)的藝術(shù)價(jià)值。

西方文論家對(duì)于空白的理論闡釋不盡相同，茵伽登強(qiáng)調(diào)讀者發(fā)揮主體作用去填補(bǔ)作品中的空白，“空白”成為讀者不可避免的缺陷；伊瑟爾則重視“空白”在文本中的地位，由“空白”引發(fā)讀者閱讀的再創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)文本的意義。

二、“空白”的形式表現(xiàn)

1.中國(guó)畫(huà)的“留白”

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)“天人合一”的宇宙觀念，重視“實(shí)”與“虛”的相互作用，“空白”手法的運(yùn)用涉及到書(shū)畫(huà)、詩(shī)詞、小說(shuō)等多個(gè)領(lǐng)域，反映在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)上，往往會(huì)表現(xiàn)為大片的留白現(xiàn)象。畫(huà)家將實(shí)物繪聲繪色地展示在畫(huà)紙上，在景物的渲染方面會(huì)選擇空出一片白，與黑交相呼應(yīng)，讓畫(huà)面更富有生機(jī)，充滿張力，在黑與白、實(shí)與虛、有與無(wú)之間創(chuàng)造出回味無(wú)窮的藝術(shù)魅力，產(chǎn)生“無(wú)畫(huà)處皆成妙景”⑦的藝術(shù)回響。

在中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中，重要的不是形式上的留白，而是通過(guò)“白”來(lái)展示其中所蘊(yùn)藏的哲學(xué)思想，“白”是“無(wú)”的藝術(shù)表現(xiàn)，“無(wú)”體現(xiàn)著“虛”，“虛”乃萬(wàn)物之靈。明末清初畫(huà)家山人朱耷，在名作《水木清華圖》展現(xiàn)出非凡的留白技藝，濃墨重繪的荷葉，輕柔婉轉(zhuǎn)的荷莖，在懸置半空的石塊之上勾勒出一叢綻放的芙蓉，韻味盎然，畫(huà)紙中軸大量的留白，看似無(wú)物，卻是別有洞天般令人遐想連篇，在“有”與“無(wú)”的交相呼應(yīng)下展示出盎然生機(jī)、幽遠(yuǎn)意境。

中國(guó)繪畫(huà)的“留白”現(xiàn)象，體現(xiàn)著藝術(shù)妙在貴“無(wú)”，“無(wú)”乃“有”的本源，造詣深遠(yuǎn)的作品往往是“不在有形處而在無(wú)形處”⑧，正是“無(wú)”造就美好的藝術(shù)魅力，展示出空間與意境的和諧共生，在虛無(wú)縹緲的藝術(shù)世界里感受物的存在，尋求藝術(shù)的美，體會(huì)畫(huà)者對(duì)于世間萬(wàn)物的特殊感知，傳達(dá)著獨(dú)特的畫(huà)外之意。

2.西方文藝的“空白”之美

在西方藝術(shù)世界，空白的歷史也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的。追溯到古希臘時(shí)期的雕塑作品，例如斷臂維納斯，絲毫不會(huì)因?yàn)橹w上的缺失變得黯然失色，恰恰是優(yōu)美的上肢體態(tài)讓她獲得眾人贊嘆，展現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，正是這份缺失性的空白之美，使這偉大的藝術(shù)作品聞名全球。

西方文論史自接受美學(xué)開(kāi)始展開(kāi)了對(duì)于“空白”范疇的系統(tǒng)論述，主要運(yùn)用于小說(shuō)文本中。從茵伽登到伊瑟爾、堯斯，都共同強(qiáng)調(diào)在文本創(chuàng)作中應(yīng)重視“空白”手法的運(yùn)用，這不僅表現(xiàn)在故事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)中，還要體現(xiàn)于人物對(duì)話、性格表現(xiàn)和生活背景的設(shè)置等多個(gè)方面，以使讀者通過(guò)聯(lián)想和想象完成主體性的閱讀再創(chuàng)作的過(guò)程。

例如：《等待戈多》戲劇文本中，毫無(wú)頭緒的人物出場(chǎng)，反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景與臺(tái)詞，捉摸不透的故事劇情，只告訴觀眾一件事情就是“等待戈多”，戈多是誰(shuí)？為什么等待？等待多久？沒(méi)有任何答案。貝克特用這種現(xiàn)代化的處理方式，將問(wèn)題的答案用“空白”的形式藏于文本之中，紛亂不定的年代，絕望無(wú)期的等待，麻木無(wú)助的人心，當(dāng)時(shí)的社會(huì)沉寂于一片黑暗之中，遠(yuǎn)方?jīng)]有出路，前路不知在何方，這都引發(fā)讀者去思考。文本的空白，留給讀者的是無(wú)盡的聯(lián)想與沉思，從表面的故事去挖掘內(nèi)在的深刻主題。“空白”在小說(shuō)文本中被理解為“不確定性的點(diǎn)”，讀者在閱讀過(guò)程中完成這些“點(diǎn)”的填補(bǔ)，“一千個(gè)讀者便有一千個(gè)哈姆雷特”，于是文本在讀者參與之下更具豐富性、多樣性。

在中西文藝世界里，不論藝術(shù)形式如何變換，藝術(shù)家都十分重視“空白”手法的運(yùn)用。不同的r代背景和地域特色，卻讓中西文藝家都對(duì)“空白”產(chǎn)生著情有獨(dú)鐘的喜愛(ài)，不論是中國(guó)繪畫(huà)中的“留白”還是西方小說(shuō)文本中的“空白”，目標(biāo)都是為文藝作品增添更深層的內(nèi)涵和意趣，提升了“空白”在文藝世界不容小覷的地位。

三、“空白”的藝術(shù)價(jià)值

“空白”并非單純的空與白，而是要求創(chuàng)作者利用長(zhǎng)期的生活累積和巧妙的藝術(shù)構(gòu)思，結(jié)合自身的文學(xué)修養(yǎng)，把想象中的世界通過(guò)藝術(shù)概括的方式呈現(xiàn)在讀者面前。⑨一部膾炙人口的文藝作品，在故事的結(jié)構(gòu)、人物的性格與命運(yùn)、細(xì)節(jié)安排等方面都能使人感受到其不可言說(shuō)的“空白”之美，讓讀者透過(guò)文本去了解作家眼中藝術(shù)化的世界，感受著一份與眾不同的人情美。“空白”在作家、作品和讀者的三者關(guān)系中發(fā)揮著微妙的作用，散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

第一，“空白”豐富文本內(nèi)涵，提升思想深度。創(chuàng)作主體進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作并不是一蹴而就的，往往是在長(zhǎng)時(shí)間的生活積累之后才能獲得一瞬間的靈感激發(fā)，在構(gòu)思和思考的反復(fù)過(guò)程中，完成文本的創(chuàng)作，令人反復(fù)咀嚼的地方，或許正是“空白”所營(yíng)造的意蘊(yùn)之美。馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》中，用并舉方式寫(xiě)出九種景物，表面看似是無(wú)意間地脫口而出，但三句曲辭一出，承載的容量巨大，藏匿于曲辭背后的悲秋之情緩緩流出，但“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”一句，卻把詞作營(yíng)造的“空白”之美――飄零天涯的游子思念故鄉(xiāng)、凄苦哀愁的情感訴說(shuō)出來(lái)。曲辭在寫(xiě)景時(shí)建構(gòu)一種與抒情相分離的空白，看似是悲秋之作，卻于最后一句袒露心聲，突轉(zhuǎn)的情感基調(diào)，使曲辭更富有感染力，提升了藝術(shù)的整體價(jià)值。

第二，“空白”喚起讀者審美感受，促使讀者的閱讀再創(chuàng)造。藝術(shù)上的“空白”，打破時(shí)空局限，擴(kuò)大藝術(shù)容量，使作品更富有韻味，只有創(chuàng)作者在文本中留有“空白”，營(yíng)造一種意猶未盡的美感，讀者才能全方位地投入到閱讀體驗(yàn)中，在疑惑和徘徊之中感受文本的魅力，尋找情感上的共鳴，在尋找未果之下，展開(kāi)聯(lián)想與想象，發(fā)掘文本的可能性，完成主體性的再創(chuàng)造過(guò)程，促進(jìn)“作者-作品-讀者”的互相交流，“共同創(chuàng)造了作品豐富的審美信息”⑩。

傅雷曾說(shuō)：“任何藝術(shù)品都有一部分含蓄的東西，在文學(xué)上叫做言有盡而意無(wú)窮，西方人所謂的 between lines（弦外之音）。”{11}這里的“意”可以理解為空白所營(yíng)造的意蘊(yùn)之美，讓文本充滿著回味無(wú)窮的審美魅力，幫助讀者獲得思想和情感上的啟迪與升華。

結(jié)語(yǔ)

梳理了“空白”在文藝世界的理論發(fā)展和創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程，足以見(jiàn)得藝術(shù)與空白不可分割的緊密關(guān)系，不論是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的“留白”，還是西方文藝的“空白”，都展示著藝術(shù)本身的審美價(jià)值，也促進(jìn)了文藝世界里“創(chuàng)作者―文本―接受者”的多向交流，提升了文本的藝術(shù)性。隨著文學(xué)藝術(shù)的逐步發(fā)展，當(dāng)代文藝應(yīng)從傳統(tǒng)文藝中吸取精華，利用“空白”所產(chǎn)生的藝術(shù)意境，促進(jìn)藝術(shù)作品朝多樣化、豐富化、優(yōu)質(zhì)化的方向發(fā)展。

注釋：

①樓宇烈.王弼集校釋[M].北京：中華書(shū)局出版社，1980：609.

②楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書(shū)局出版社，2006：334.

③崔仲平.老子譯注[M].吉林：吉林文史出版社，1996：7.

④桂哲.“空白”――藝術(shù)的靈魂[D].山東：山東師范大學(xué)，2009：13.

⑤英伽登，藝術(shù)的和審美的價(jià)值[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000：736.

⑥沃爾夫?qū)?伊瑟爾.審美過(guò)程研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988：249.

⑦姜澄清.文人、文化、文人畫(huà)[M].沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2002：137.

⑧原軍慧.留白非空，空白非白――論中國(guó)繪畫(huà)之“留白”與西方美學(xué)之“空白”[J].安徽文學(xué)，2007，（3）：127.

⑨桂哲.“空白”――藝術(shù)的靈魂[D].山東：山東師范大學(xué)，2009：37-38.

⑩桂哲.“空白”――藝術(shù)的靈魂[D].山東：山東師范大學(xué)，2009：40.

{11}傅雷.傅雷文集?書(shū)信卷[M].安徽：安徽文藝出版社，1998.

參考文獻(xiàn)：

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[2]崔仲平.老子譯注[M].吉林：吉林文史出版社，1996.

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[4]曹礎(chǔ)基.莊子淺注[M].北京：中華書(shū)局出版社，2002.

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[7]傅雷.傅雷文集?書(shū)信卷[M].安徽：安徽文藝出版社，1998.

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[9]原軍慧.留白非空，空白非白――論中國(guó)繪畫(huà)之“留白”與西方美學(xué)之“空白”[J].安徽文學(xué)，2007，（3）：127.

篇9

關(guān)鍵詞：懷舊 審美理想 審美價(jià)值

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2013）06-0092-03

審美理想是客觀事物審美特征與主體的審美情趣、審美觀念的融合，蘊(yùn)涵著創(chuàng)造者的審美態(tài)度、審美評(píng)價(jià)、審美情感和審美價(jià)值觀念，是兼具美學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)意指的“情中之象”。在文藝審美活動(dòng)中，有著豐富的懷舊文本和懷舊意象。懷舊主體通過(guò)這些文本和意象表達(dá)了自己的審美理想，同時(shí)也很好地挖掘了懷舊的審美價(jià)值。

一、理想情感的塑造

懷舊作為一種情感體驗(yàn)，是一種有實(shí)踐意義的情感指向。懷舊源于現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦以及美感經(jīng)驗(yàn)的缺失，人們?yōu)榱双@得情感的補(bǔ)償，將過(guò)去的美好情感作為一種反芻，實(shí)現(xiàn)情感的凈化。懷舊最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)，是一種審美愉悅。懷舊的內(nèi)容雖然指向過(guò)去，但卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的調(diào)節(jié)。懷舊者將自己的情感附載于美好的過(guò)去，通過(guò)回顧和想象來(lái)體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中難以獲得的安寧、恬靜，使得現(xiàn)實(shí)中的懷舊主體的心靈在懷舊中得到凈化，從而使得理想的情感長(zhǎng)久留滯。通過(guò)理想情感的塑造，不僅創(chuàng)作主體能夠在創(chuàng)作中獲得情感的高峰體驗(yàn)，而且也能使接受主體獲得情感的共鳴和升華。正是通過(guò)懷舊在文藝審美活動(dòng)中所創(chuàng)造的理想情感，從而使得出于現(xiàn)實(shí)困境中的人們能夠獲得情感上的慰藉，懷舊因此也實(shí)現(xiàn)了它的審美功能。

懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感有：對(duì)童年的美好的向往之情和對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀；對(duì)于理想社會(huì)時(shí)代的憧憬；對(duì)于理想人生境界的渴慕。理想情感的審美特征主要包括以下幾個(gè)方面：

（一）情感趨向上的正面性。懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通過(guò)積極意義的情感塑造，能夠使審美主體在對(duì)客體進(jìn)行審美的過(guò)程中，獲得積極向上的情感體驗(yàn)，避免消極的戀舊傾向，使審美主體獲得情感的凈化。

（二）情感的真實(shí)性。懷舊主體在文藝作品建構(gòu)理想的情感，現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)與藝術(shù)生活的真實(shí)雖然不同，但在情感的真實(shí)性要求方面是一致的，藝術(shù)真實(shí)的建構(gòu)必須依賴于對(duì)生活現(xiàn)象去偽存真的篩選和必要的加工變形。而懷舊主體在塑造理想情感的時(shí)候，必然會(huì)直指生活本質(zhì)和人類心靈的力量，從而使作品產(chǎn)生巨大的感染力。

（三）情感體驗(yàn)的豐富性。懷舊主體通過(guò)懷舊可以獲得多元的情感，除了當(dāng)下的情感外，還可以體驗(yàn)到過(guò)去的情感，從而和過(guò)去的情感發(fā)生對(duì)接和碰撞，最終將多種復(fù)雜的情感進(jìn)行融合，可以瞬間嘗遍人生百味，獲得豐富的情感體驗(yàn)。

二、理想社會(huì)的追尋

對(duì)于理想社會(huì)的追尋，是人類共同的心理意識(shí)。西方從柏拉圖開(kāi)始就為人類開(kāi)始描繪“理想國(guó)”，一直到后來(lái)對(duì)于烏托邦的幻想，到近代對(duì)于“回歸理想社會(huì)”的不懈追求。懷舊在理想社會(huì)的追尋中扮演了極其重要的角色，從浪漫主義運(yùn)動(dòng)的“回歸自然”開(kāi)始；到德國(guó)古典主義對(duì)“古希臘時(shí)代”的向往；再到“審美救贖”理論的發(fā)展；懷舊被看成是對(duì)19世紀(jì)中后期以來(lái)啟蒙現(xiàn)代性賦予人類追求社會(huì)進(jìn)步的信仰的一種抗衡，是對(duì)現(xiàn)代文明下的人與自然、人與人之間關(guān)系遭到破壞后的一種拯救。在中國(guó)，對(duì)于理想社會(huì)的追尋同樣是思想家們苦苦追求的一種理想。在中華文明和思想基礎(chǔ)形成的先秦時(shí)代，對(duì)于理想社會(huì)的追尋，更是直接地指向了過(guò)去。儒家和道家不約而同地表達(dá)了對(duì)于古想社會(huì)的追尋，孔子渴望回到堯舜時(shí)代，老莊則希望回到原本的社會(huì)狀態(tài)中。通過(guò)對(duì)理想社會(huì)的追尋能夠使人們?cè)谛睦慝@得一種理想家園的歸屬感，為現(xiàn)代社會(huì)提供一個(gè)社會(huì)藍(lán)圖。

理想社會(huì)的審美特征有：

（一）虛實(shí)相生。一方面，創(chuàng)作主體在文藝作品中創(chuàng)造的理想社會(huì)具有虛幻性，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的丑惡進(jìn)行的有意的遮蔽，是在主體心理上建立的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的社會(huì)；另一方面，由于理想生活是主體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理想象而生成的一種理想化的狀態(tài)，因而它對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)有一定的實(shí)在意義，能夠?yàn)槿藗兲峁┮粭l途徑，使人們通向自由和光明的社會(huì)。

（二）批判性。理想的意義就在于批判現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作主體之所以在文藝作品中展現(xiàn)理想社會(huì)正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在著黑暗和不理想的狀態(tài)，通過(guò)對(duì)理想社會(huì)的追尋能夠使現(xiàn)實(shí)中的人們重拾勇氣，積極地改造現(xiàn)實(shí)世界的不足，最終獲得理想化的生活環(huán)境。有學(xué)者認(rèn)為“在城市工業(yè)文明走向爛熟的時(shí)代，二十世紀(jì)世界上一些最負(fù)盛名的作家都不約而同地流露出懷舊傾向。艾略特、葉蘭、喬依斯、托馬斯?曼的作品在這種懷舊中都流露出不同程度的神話主義，而福克納、馬爾克斯一類作家則背向發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，專心致志地去寫(xiě)他們想象中的小小故鄉(xiāng)和古舊家族。在中國(guó)當(dāng)代文壇上，一些古老的、塵封己久的日子正在活靈活現(xiàn)而又迷迷朦朦地演出著，構(gòu)成了一幕幕帶有寓言色彩的現(xiàn)代劇。可以說(shuō)這是文學(xué)家們對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明拷問(wèn)傳統(tǒng)人文精神的一個(gè)藝術(shù)回答。”[1] （P.120 ）這從反面說(shuō)明了，藝術(shù)家渴望追尋理想的社會(huì)來(lái)改變現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)懷舊來(lái)表達(dá)對(duì)不滿現(xiàn)實(shí)的批判。

三、理想人生境界的體驗(yàn)

人的理想的存在方式始終是人類孜孜不倦要探索的一個(gè)問(wèn)題。人生境界在人生不同階段具有不同的內(nèi)涵。馮友蘭將人生境界分為四種，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。馮友蘭認(rèn)為，從人生發(fā)展的角度看，“自然境界是黑格爾所謂自然的產(chǎn)物。道德境界及天地境界是黑格爾所謂精神的創(chuàng)造。自然的產(chǎn)物是人不必努力，而即可以得到的。精神的創(chuàng)造，則必待人之努力，而后可以有之。就一般人說(shuō)，人于其嬰兒時(shí)，其境界是自然境界。及至成人時(shí)，其境界是功利境界。這兩種境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一種努力，則他終身即在功利境界中。若有一種努力，‘反身而誠(chéng)’，則可進(jìn)至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。從這里我們不難看出人生境界在人生不同時(shí)期、不同階段的不同內(nèi)涵，當(dāng)然更為重要的是，人生更高境界的形成與人的努力與創(chuàng)造是有著密切關(guān)系的。有學(xué)者認(rèn)為：“現(xiàn)代審美教育的意義就在于強(qiáng)化人們對(duì)自身生存境遇的審美關(guān)注，提高人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存中的審美意識(shí)，提高人在自身生存過(guò)程中的審美自覺(jué)性，激發(fā)人們?cè)谏孢^(guò)程中的審美創(chuàng)造激情，并進(jìn)而促進(jìn)從審美修養(yǎng)到人生修養(yǎng)的意識(shí)轉(zhuǎn)換。”[3] （P.324 ）可見(jiàn)，只有把人生境界的生成與修養(yǎng)實(shí)踐統(tǒng)一起來(lái)，通過(guò)內(nèi)化審美體驗(yàn)才能獲得人生境界的提高。

懷舊主體在文藝作品中為人們提供了理想化的人生境界。孔子在《論語(yǔ)?泰伯》中描繪了心中所建構(gòu)的古代的圣賢形象：“大哉?qǐng)蛑疄榫玻∥∥『酰∥ㄌ鞛榇螅▓騽t之。蕩蕩乎！民無(wú)能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章！”[4] （P.549 ）堯的人生境界正是孔子所追慕和欽佩的，孔子通過(guò)對(duì)先賢的懷念和對(duì)其人格的認(rèn)同，表達(dá)了自己的人生理想和要達(dá)到的人生境界高度。對(duì)人生境界追求的層次不同，所獲得人生境界的體驗(yàn)也不同。低層次的人生境界，像自然、功利等，往往不會(huì)使人獲得審美上的享受，只能是為物所役，為物所累，難以讓人生獲得審美的解放。但如果有對(duì)理想人生境界即審美境界的體驗(yàn)，能夠使審美主體獲得理想化的生存方式，得到一種與宇宙萬(wàn)物同美同樂(lè)的感受。因此，對(duì)于理想境界的追慕，在一定程度上為人生獲得審美解放和詩(shī)意生存提供了一條有效的路徑。

四、理想文藝經(jīng)典的生成

文藝經(jīng)典是在對(duì)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新的不斷交織下生成的，懷舊正是在文藝審美活動(dòng)和文藝發(fā)展史上始終連接繼承與創(chuàng)新的一座橋。懷舊在文藝審美活動(dòng)中更多地體現(xiàn)為一種審美心理，文藝審美活動(dòng)中的繼承與創(chuàng)新正是懷舊審美心理不斷變遷的結(jié)果。既然懷舊是一種把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)統(tǒng)一起來(lái)的審美心理實(shí)踐活動(dòng)，因此作為審美心理的懷舊當(dāng)然并不排斥傳統(tǒng)過(guò)去和既有的傳統(tǒng)文藝形式和內(nèi)容主題， 但它不滿足于或不停留于過(guò)去和既有， 永遠(yuǎn)保持著對(duì)未來(lái)新質(zhì)的探索和求新，因此懷舊作為一種審美心理在文藝審美活動(dòng)中的突出作用就在文藝創(chuàng)作主體在懷舊的過(guò)程中不斷地使客體進(jìn)行著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的置換，從而促成文藝經(jīng)典的形成與再生。文藝經(jīng)典的形成和再生同審美一樣構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，具有生成性特征。以敦煌藝術(shù)為例，我們可以更深入具體地了解到懷舊在文藝經(jīng)典生成中的價(jià)值。

“敦煌藝術(shù)作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊(cè)，而且以其不朽生命輝耀當(dāng)代。”[5]敦煌藝術(shù)之所以成為中華民族的文藝經(jīng)典，其重要原因即在于敦煌藝術(shù)的不斷生成，在于對(duì)傳統(tǒng)的不斷繼承和創(chuàng)新。這種文藝經(jīng)典的不斷繼承和創(chuàng)新離不開(kāi)懷舊審美心理的作用，離不開(kāi)對(duì)懷舊母題的價(jià)值追尋。王建疆教授認(rèn)為：“敦煌藝術(shù)一詞，是莫高窟原生壁畫(huà)、雕塑、裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代再生敦煌舞臺(tái)藝術(shù)、敦煌影視藝術(shù)、敦煌仿制雕塑和繪畫(huà)藝術(shù)、敦煌工藝藝術(shù)的合稱。但是，這兩大藝術(shù)形式之間實(shí)際存在著既繼承又超越的復(fù)雜關(guān)系及非常深刻的歷史文化內(nèi)涵，其間的轉(zhuǎn)換生成既勾連著宗教、藝術(shù)、文化之間的聯(lián)系和矛盾，又是中華藝術(shù)類型由完整到殘缺，又從殘缺到完整并茁壯成長(zhǎng)的歷史過(guò)程，是中華藝術(shù)剝離宗教外衣而顯示其獨(dú)立價(jià)值的生成過(guò)程。揭示這個(gè)過(guò)程，無(wú)疑會(huì)給我們更多的關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與創(chuàng)新、現(xiàn)成與生成的啟示。”[6]原生的敦煌藝術(shù)經(jīng)典正是在佛教的影響下形成的，壁畫(huà)中、石窟中大量地表現(xiàn)著宗教主題，有懲惡揚(yáng)善、輪回因果等故事，有佛、菩薩、羅漢等藝術(shù)形象，以及對(duì)這些藝術(shù)的審美，這一切都使得原生的敦煌藝術(shù)構(gòu)成一個(gè)審美活動(dòng)系統(tǒng)。這里既有審美主體的創(chuàng)造，同時(shí)有審美的對(duì)象，還有審美接受和欣賞。而這一切都離不開(kāi)主體的懷舊審美心理，離不開(kāi)對(duì)宗教所蘊(yùn)涵的救世、超脫和自由母題的不斷追尋，是對(duì)宗教的藝術(shù)化。宗白華先生歸結(jié)為“藝人擺脫了傳統(tǒng)禮教之理智束縛，馳騁著他們的幻想，發(fā)揮他們的熱力”的結(jié)果，它使“我們?nèi)鐗?mèng)初覺(jué)，發(fā)現(xiàn)了先民的偉力、活力、熱力、想象力”[7] （P.129 ）。現(xiàn)代的敦煌舞劇《絲路花雨》正是敦煌藝術(shù)再生的經(jīng)典，其成功之處就在于對(duì)舊有的佛教主題改造的結(jié)果，是對(duì)舊有的佛教所表現(xiàn)的母題在懷舊下所生成的一種創(chuàng)新，其所表現(xiàn)的仍然是人類歷史上的永恒主題即友誼和懲惡揚(yáng)善等。從一定程度上說(shuō)，理想文藝經(jīng)典的生成是懷舊主體在懷舊的過(guò)程中不斷地追尋和挖掘懷舊母題的價(jià)值而達(dá)到的，與此同時(shí)也彰顯著懷舊本身的審美價(jià)值。

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[中圖分類號(hào)]G63[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]B[文章編號(hào)]0457-6241（2014）09-0015-04

“浪漫主義”一詞來(lái)源于中世紀(jì)歐洲人用從拉丁文]變而來(lái)的方言寫(xiě)成的“浪漫傳奇”，即當(dāng)時(shí)盛行的英雄史詩(shī)、騎士傳奇等。①浪漫主義作為一種文藝思潮，產(chǎn)生于18世紀(jì)末19世紀(jì)早期歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代。浪漫主義文藝最突出的主張，就是將個(gè)人情感趣味以及藝術(shù)才能都無(wú)拘無(wú)束地表達(dá)出來(lái)，而不受任何形式與法規(guī)的限制。②但是，浪漫主義文藝有其深刻的思想內(nèi)涵，反映了資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期對(duì)個(gè)性解放的要求，許多作品抒發(fā)了民主意識(shí)和反叛精神，飽含著深邃的思想境界。因此，人民版必修三的《工業(yè)革命時(shí)代的浪漫情懷》一課，就知識(shí)面來(lái)說(shuō)，涉及文學(xué)史、藝術(shù)史、思想史，講好它相當(dāng)不容易，是一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的教學(xué)課題。

2013年秋，揚(yáng)州大學(xué)主辦的江蘇省高中歷史骨干教師提高培訓(xùn)班上，江蘇省教授級(jí)高級(jí)教師束鵬芳以該課為題為全體學(xué)員上了一堂示范課。在聆聽(tīng)了束老師極富浪漫色彩又不失深刻理性的課之后，我認(rèn)為這堂課至少有以下幾個(gè)鮮明的亮點(diǎn)。

第一，引導(dǎo)學(xué)生欣賞作品，把握作品精神內(nèi)涵。過(guò)去，人們一般認(rèn)為，歷史課的文藝史教學(xué)與語(yǔ)文課、藝術(shù)課的主要區(qū)別在于，歷史課講述這些作品時(shí)，主要應(yīng)側(cè)重分析其產(chǎn)生的歷史背景及社會(huì)影響等，對(duì)于作品本身只要略微交代，無(wú)須指導(dǎo)學(xué)生在課上仔細(xì)欣賞。但是，文藝史（尤其藝術(shù)）學(xué)習(xí)，不同于其他，作為一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，首先就需要一個(gè)欣賞的過(guò)程。欣賞是文藝作品為公眾所接受的一種最主要方式。欣賞既包括對(duì)作品的形式、風(fēng)格、語(yǔ)言、技巧的認(rèn)識(shí)和理解，也包含對(duì)作品中的題材意義、主題思想、人生經(jīng)驗(yàn)、道德判斷等的了解與把握，更進(jìn)一步說(shuō)，還能通過(guò)欣賞作品深入認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界。③

束老師在講課之前，與培訓(xùn)班學(xué)員進(jìn)行交流，談了文藝史如何教學(xué)的問(wèn)題。他認(rèn)為文藝史教學(xué)如果沒(méi)有作品的鑒賞，就如同歷史研究缺乏史料支撐一樣，教給學(xué)生的必然是很空洞的說(shuō)辭，學(xué)生無(wú)法真正體悟作品的意境。因此他設(shè)計(jì)的這節(jié)課是在貝多芬歡快的《田園交響曲》中開(kāi)始的。教學(xué)的第一環(huán)節(jié)就是引領(lǐng)學(xué)生一起來(lái)欣賞文藝作品。例如，他讓全體學(xué)生朗讀英國(guó)著名浪漫主義詩(shī)人雪萊的傳世名篇《西風(fēng)頌》的精彩片段，體會(huì)詩(shī)里傳遞的樂(lè)觀精神;通過(guò)講述《巴黎圣母院》《悲慘世界》的故事，使學(xué)生感悟法國(guó)浪漫主義文學(xué)巨匠雨果的杰出成就，從愛(ài)斯米拉達(dá)、克羅德、卡西莫多、冉阿讓等人物身上體會(huì)到善與惡、美與丑的斗爭(zhēng)以及對(duì)人類美好未來(lái)的向往;讓學(xué)生欣賞法國(guó)畫(huà)家德拉克洛瓦的名作《自由引導(dǎo)人民》和籍里柯的代表作《梅杜薩之筏》，使學(xué)生認(rèn)識(shí)作品所表現(xiàn)的渴望民主自由以及奮斗不息的意志;他播放德國(guó)音樂(lè)大師貝多芬“畢生努力的作品”①《第九交響曲》的尾聲《歡樂(lè)頌》片段，奧地利作曲家舒伯特的《幻想曲》片段，使學(xué)生領(lǐng)略到《歡樂(lè)頌》所描繪的“擁抱吧，千百萬(wàn)人們”，那閃耀著自由平等博愛(ài)之光的“四海之內(nèi)皆兄弟”的崇高境界，以及舒伯特作品的小巧形式與豐富而深沉的情感體驗(yàn)。②束老師指導(dǎo)學(xué)生欣賞文藝作品，用時(shí)約15分鐘，占整節(jié)課的1/3，可謂用足了時(shí)間，更重要的是，他讓學(xué)生透過(guò)這些作品初步感受其中蘊(yùn)含的人性和創(chuàng)作風(fēng)格。

然而，如果僅停留在浪漫主義文藝作品欣賞的話，那就變成了單純的作品欣賞課，這不是文藝史教學(xué)。作為文藝史教學(xué)，要體現(xiàn)出作品發(fā)展的歷史軌跡。以這節(jié)課來(lái)說(shuō)，束老師引導(dǎo)學(xué)生欣賞浪漫主義音樂(lè)成就時(shí)，首先從貝多芬開(kāi)始，其次是舒伯特，最后是舒曼。雖然他們?nèi)司鶎儆?9世紀(jì)早期歐洲浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)大師，但是貝多芬年長(zhǎng)于舒伯特，而舒曼則是在貝多芬和舒伯特的音樂(lè)熏陶中成長(zhǎng)起來(lái)的一代人。不僅于此，貝多芬是將古典主義音樂(lè)推向浪漫主義音樂(lè)的關(guān)鍵人物。換言之，他是從古典主義向浪漫主義過(guò)渡階段的大師。與追求音樂(lè)的主調(diào)風(fēng)格、形式結(jié)構(gòu)優(yōu)美的古典主義音樂(lè)不同，浪漫主義音樂(lè)更注重內(nèi)容的重要性，強(qiáng)調(diào)的是表述、個(gè)性和音樂(lè)中的幻想，而不是結(jié)構(gòu)的清晰。③貝多芬的音樂(lè)作品具有鮮明的個(gè)人主義色彩，而且特別重視音樂(lè)的象征意義和表現(xiàn)力量。④被譽(yù)為“歌曲之王”的舒伯特是早期浪漫主義潮流的代表，但他的音樂(lè)與維也納古典傳統(tǒng)之間仍然有著緊密聯(lián)系。而舒曼則是19世紀(jì)30～50年代浪漫主義音樂(lè)全盛時(shí)期的代表。在欣賞浪漫主義文學(xué)、繪畫(huà)代表作品時(shí)，也大體上循著時(shí)代的軌跡而依次展開(kāi)。

就是說(shuō)，束老師的“作品欣賞”教學(xué)環(huán)節(jié)并不是靜態(tài)的，而是努力讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到浪漫主義作品的動(dòng)態(tài)軌跡，從而使欣賞有了歷史課的味道。當(dāng)然，就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，似乎也有遺憾之處，如早期浪漫主義作品與全盛時(shí)期以及后期浪漫主義作品之間，歐洲不同國(guó)度的浪漫主義作家及其作品之間，在藝術(shù)風(fēng)格特別是思想內(nèi)涵方面存在哪些差別，教學(xué)并未觸及，歷史考察的縱橫感多少有點(diǎn)不足。

第二，整合教材資源，凸顯教學(xué)主線。文藝史教學(xué)乃至整個(gè)文化史教學(xué)最容易出現(xiàn)的一個(gè)問(wèn)題，是缺乏全局觀念，“只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林”，教學(xué)內(nèi)容支離破碎，教學(xué)主線無(wú)法凸顯，結(jié)果學(xué)生學(xué)到的只是幾個(gè)知識(shí)點(diǎn)，不能形成總體的認(rèn)知。錢(qián)穆先生在談到學(xué)習(xí)中國(guó)文化史時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“討論文化要自其匯通處看，不當(dāng)專自其分別處尋。”他又說(shuō)：“此如佛經(jīng)所說(shuō)盲人摸大象，有的摸到象鼻，有的摸到象腳，凡此盲者所接觸到的，固然均屬象之一部分，但部分不即是全體。一只象不能即是象鼻或象腳。凡此盲人所接觸者，則并非是一象。若研究文化問(wèn)題，不能從其匯通處看，不能從其總體上求，則最多仍不免是一種文化之偏見(jiàn)。”⑤錢(qián)穆先生雖然說(shuō)的是中國(guó)文化史，但是對(duì)于西方文藝史的學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)，道理應(yīng)該是一樣的。

就《工業(yè)革命時(shí)代的浪漫情懷》一課來(lái)說(shuō)，筆者見(jiàn)到許多教師的教學(xué)設(shè)計(jì)都是按照教材子目的順序依次展開(kāi)的。例如，某老師的教學(xué)過(guò)程設(shè)計(jì)是：

1.情境導(dǎo)入。2.新課教學(xué)。第一子目――心靈的激蕩（浪漫主義文學(xué)）：（1）浪漫主義的含義;（2）出現(xiàn)的背景;（3）主要代表人物及其代表作。第二子目――浪漫樂(lè)章：貝多芬代表作品及特色。音樂(lè)欣賞、閱讀教材、教師介紹貝多芬生平和成就。第三子目――向著自由前進(jìn)：學(xué)生閱讀課本，完成有關(guān)浪漫主義繪畫(huà)代表人物及其作品的課堂練習(xí);師生互動(dòng)――如何理解《自由引導(dǎo)人民》的內(nèi)涵。3.課堂小結(jié)。

盡管該教學(xué)設(shè)計(jì)穿插著情境創(chuàng)設(shè)、師生互動(dòng)、拓展練習(xí)等教學(xué)環(huán)節(jié)，但是它對(duì)教材亦步亦趨，不敢越雷池一步。這樣的教學(xué)設(shè)計(jì)只是文學(xué)、音樂(lè)、繪畫(huà)等一個(gè)個(gè)孤立作品的解讀，而浪漫主義文藝反映了什么問(wèn)題？產(chǎn)生了什么影響？給我們什么啟示？這些最為核心的問(wèn)題卻被疏忽。就是說(shuō)，教學(xué)設(shè)計(jì)缺少了教學(xué)主線，教學(xué)難以形成整體觀念。

反觀束老師這節(jié)課，授課并不拘泥于教材的呈現(xiàn)方式，而是對(duì)教材的資源進(jìn)行重新整合，先從聆聽(tīng)、觀賞作品，教師講故事入手，讓學(xué)生領(lǐng)略浪漫主義時(shí)期英法文學(xué)、法國(guó)繪畫(huà)以及德奧音樂(lè)的藝術(shù)成就，引領(lǐng)學(xué)生初步叩開(kāi)浪漫主義文藝之門(mén);繼而揭示其蘊(yùn)涵的深刻內(nèi)涵，包括作品的主題、人性訴求、藝術(shù)風(fēng)格等;再而分析其潛藏的社會(huì)史背景。整堂課貫穿了從“作品的歷史”到“人性的歷史”再到“社會(huì)的歷史”這樣一條教學(xué)主線。新課程改革的一個(gè)重要理念，就是面對(duì)教材這個(gè)最核心的課程資源，教師需要對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)娜∩帷⒀a(bǔ)充、整合等“二度開(kāi)發(fā)”，讓課堂資源更加豐富、有效，適應(yīng)學(xué)生的學(xué)習(xí)需要。所謂教學(xué)設(shè)計(jì)就是對(duì)教材呈現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行加工處理，形成實(shí)施課堂教學(xué)的預(yù)案。它體現(xiàn)了從“教教材”走向“用教材教”，是教學(xué)理念的一次重要轉(zhuǎn)變。①

我認(rèn)為這一課的教學(xué)充分體現(xiàn)了對(duì)教材資源進(jìn)行適當(dāng)整合的新課改理念，突出了教學(xué)主線，活化了教材，使學(xué)生的思維具有創(chuàng)造和發(fā)揮的空間。誠(chéng)如美國(guó)教育專家所說(shuō)的，歷史教材有時(shí)候只強(qiáng)調(diào)事實(shí)的部分，而沒(méi)有提供和理解有關(guān)的協(xié)助。但是教學(xué)設(shè)計(jì)如果能以引導(dǎo)知識(shí)理解的方式來(lái)組織，將知識(shí)有意義地組織起來(lái)的話，將有助于學(xué)生對(duì)教材的把握。②此外，他的教學(xué)從欣賞作品切入，注重圖像表征，從感性到理性，從具體到抽象，也符合布魯納對(duì)認(rèn)知表征規(guī)律的研究結(jié)論。③

第三，創(chuàng)設(shè)以體驗(yàn)為主的課改新課堂。課堂是課程的載體，也可以說(shuō)是課程的表現(xiàn)形式。新課改越深入，就必然觸及變革傳統(tǒng)課堂形態(tài)、推動(dòng)課堂重構(gòu)的問(wèn)題。事實(shí)上，實(shí)施新課改以來(lái)，教育界已探索出以探究為主、以合作為主、以自主為主、以對(duì)話為主、以體驗(yàn)為主、以問(wèn)題為主等各種新的課堂形態(tài)，并在實(shí)踐中加以運(yùn)用與發(fā)展。

束老師這節(jié)課，我以為體現(xiàn)了以體驗(yàn)為主的課改新課堂。所謂體驗(yàn)，從心理學(xué)上說(shuō)，主要指人的一種心理活動(dòng)，由感受、理解、情感、領(lǐng)悟等心理因素構(gòu)成;從美學(xué)的角度說(shuō)，指主體在具體審美活動(dòng)中被具有某種獨(dú)特性質(zhì)的客體對(duì)象所深深吸引，情不自禁地對(duì)之進(jìn)行領(lǐng)悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到震撼的精神狀態(tài);從教育學(xué)上講，它是在對(duì)事物的真切感受和深刻理解基礎(chǔ)上對(duì)事物產(chǎn)生情感并生成意義的活動(dòng)。體驗(yàn)與單純的認(rèn)知不同，認(rèn)知側(cè)重對(duì)事物客觀性方面的把握，而體驗(yàn)對(duì)于事物不單有認(rèn)知把握，更重要的還有內(nèi)心感受。從教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，以體驗(yàn)為主的新課堂主要包括激發(fā)興趣、實(shí)踐感受、體驗(yàn)內(nèi)化、強(qiáng)化反饋等幾個(gè)階段。④

我們看這節(jié)課，在激發(fā)興趣階段，首先播放了約2分鐘貝多芬創(chuàng)作的優(yōu)美的《田園交響曲》片段，通過(guò)幻燈片呈現(xiàn)的陽(yáng)光、樹(shù)林、小溪、鳥(niǎo)鳴的田園風(fēng)光，引發(fā)學(xué)生體驗(yàn)學(xué)習(xí)的興味，而且所提供的情境材料，圍繞學(xué)習(xí)主題，貼近學(xué)生的知識(shí)與生活經(jīng)驗(yàn)。接著，在實(shí)踐感受階段，束老師花了不少時(shí)間讓學(xué)生朗誦雪萊的《西風(fēng)頌》片段，講述雨果的《巴黎圣母院》故事，欣賞德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》的油畫(huà)，呈現(xiàn)拜倫的詩(shī)作《雅典的少女》片段，舒曼的鋼琴曲《蝴蝶》的片段，米勒的畫(huà)作《拾穗者》等浪漫主義的杰作，從對(duì)作家的一般認(rèn)知，到感受作品的特點(diǎn)（崇尚自由、抒發(fā)感情、追尋理想、期待未來(lái)），到認(rèn)識(shí)作品的創(chuàng)作風(fēng)格（激情飛揚(yáng)、直抒胸臆，強(qiáng)烈的對(duì)比、想象與夸張），再到引導(dǎo)學(xué)生歸納完整的浪漫主義文藝這個(gè)概念。他引導(dǎo)學(xué)生從具體體驗(yàn)到抽象、概括，形成概念或觀念，應(yīng)該說(shuō)實(shí)踐感受教學(xué)環(huán)節(jié)是相當(dāng)成功的。

在體驗(yàn)內(nèi)化階段，他通過(guò)讓學(xué)生體悟拜倫的長(zhǎng)詩(shī)《恰爾德?哈羅德游記》作品中的主人翁形象，進(jìn)而透視其內(nèi)心世界的方法（孤獨(dú)、苦悶，充滿自由的理想）;由雨果的小說(shuō)《悲慘世界》讓學(xué)生思考浪漫主義文藝思潮產(chǎn)生的社會(huì)史背景（資產(chǎn)階級(jí)革命帶來(lái)的社會(huì)震蕩，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)制度的失望，工業(yè)革命的影響，啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)人性的重視），通過(guò)學(xué)生對(duì)作品的感知、體驗(yàn)，使他們真切認(rèn)識(shí)到文藝作品的背后有歷史，是時(shí)代和社會(huì)的折射。由此教學(xué)超越了教材文本，使學(xué)生在解決問(wèn)題時(shí)能綜合運(yùn)用已有的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，獲得新的結(jié)果和感受，同時(shí)也促進(jìn)積極情感的生成。

至于強(qiáng)化反饋，束老師并不完全將之置于最后環(huán)節(jié)，而是穿插在教學(xué)過(guò)程之中。例如，在實(shí)踐感受階段，在引導(dǎo)學(xué)生歸納浪漫主義文藝特點(diǎn)時(shí)，為了強(qiáng)化學(xué)生的理解，他將19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義文藝的幾個(gè)特征（真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活，批判現(xiàn)實(shí)黑暗，重視環(huán)境對(duì)塑造人物的決定作用）用幻燈片呈現(xiàn)出來(lái)，問(wèn)學(xué)生這些是不是浪漫主義的特征，當(dāng)然學(xué)生給予了否定性回答。著名教育心理學(xué)家?jiàn)W蘇伯爾認(rèn)為，促進(jìn)概念習(xí)得的方法，除了呈現(xiàn)若干正例外，還必須伴隨呈現(xiàn)一些反例，這有助于學(xué)生辨別，使概念的概括精確化。①束老師的這一設(shè)計(jì)體現(xiàn)了奧蘇伯爾的這一經(jīng)典教學(xué)理論。當(dāng)然，他主要在教學(xué)的最后部分進(jìn)行了體驗(yàn)學(xué)習(xí)的強(qiáng)化與反饋。例如他引導(dǎo)學(xué)生思考文藝史的多個(gè)面向（作品的歷史、人性的歷史、社會(huì)的歷史），浪漫主義的啟示，等等，使教學(xué)不斷趨向深刻，也使學(xué)生在體驗(yàn)中生成積極向上的情感。

為了激活學(xué)生的情感，保證體驗(yàn)教學(xué)的有效性，束老師采用了多種方法來(lái)引導(dǎo)學(xué)生的體驗(yàn)。（1）運(yùn)用音樂(lè)引發(fā)學(xué)生體驗(yàn)。他用貝多芬音樂(lè)導(dǎo)入，播放舒曼鋼琴曲《蝴蝶》片段，要求體會(huì)作品抒發(fā)的人性思想等。借助音樂(lè)，不僅使學(xué)生獲得表層的音樂(lè)史知識(shí)，而且體驗(yàn)其中蘊(yùn)含的豐富的思想。（2）運(yùn)用幻燈片引發(fā)學(xué)生體驗(yàn)。運(yùn)用幻燈是一種直觀的體驗(yàn)教學(xué)方法，它直接、形象、面廣，可以在短時(shí)間內(nèi)使學(xué)生的視覺(jué)受到?jīng)_擊，激活他們頭腦中已有的認(rèn)識(shí)體驗(yàn)，提升體驗(yàn)的內(nèi)涵。這節(jié)課自始至終運(yùn)用了幻燈片，其中有雪萊、拜倫、普希金的作品片段，有德拉克洛瓦、籍里柯、米勒的畫(huà)作，有浪漫主義作家的畫(huà)像，有喚起學(xué)生記憶與思考的關(guān)鍵詞等。（3）運(yùn)用故事引發(fā)學(xué)生體驗(yàn)。故事本身具有很強(qiáng)的情節(jié)性和寓意性，在吸引學(xué)生注意力、引發(fā)學(xué)生思考中具有不可忽視的作用。這節(jié)課他給學(xué)生講了《巴黎圣母院》《悲慘世界》的故事，借以使學(xué)生更有興趣地了解作品與作家。（4）設(shè)計(jì)“學(xué)習(xí)行為”引發(fā)學(xué)生體驗(yàn)。體驗(yàn)的主體是學(xué)生。為了有效地引導(dǎo)學(xué)生的體驗(yàn)活動(dòng)，他設(shè)計(jì)的學(xué)生學(xué)習(xí)行為要求多達(dá)8個(gè)，使學(xué)生在學(xué)習(xí)行為的引領(lǐng)下不斷加深對(duì)浪漫主義文藝的理解。