文學(xué)作品中的民俗現(xiàn)象范文

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篇1

［關(guān)鍵詞］我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué);民俗學(xué);聯(lián)系

一、民俗與文學(xué)之間的關(guān)系

對(duì)文學(xué)的起源，文學(xué)界的說(shuō)法不一，但是可以肯定的是文學(xué)的發(fā)生與民俗產(chǎn)生是息息相關(guān)的。文學(xué)與民俗密不可分，它們是一種相依相存、互相融合的關(guān)系。學(xué)術(shù)界雖然觀點(diǎn)不一，但無(wú)論秉持怎樣的主張，文學(xué)界對(duì)民俗活動(dòng)是文學(xué)起源的土壤這一點(diǎn)是十分認(rèn)可的。從原始社會(huì)開始，我們的祖先就不斷在創(chuàng)造，他們出于本能的對(duì)宇宙的畏懼、敬仰，也在歷史車輪滾動(dòng)中創(chuàng)造了豐富的鬼神文化，并由此出現(xiàn)了宗教活動(dòng)，宗教活動(dòng)是最基本的民俗活動(dòng)和文學(xué)活動(dòng)［。］。"周易的出現(xiàn)，就是最早民俗與藝術(shù)交融的作品與載體。可以說(shuō)原始初民的宗教活動(dòng)其實(shí)就是一種文學(xué)活動(dòng)。宗教巫師就像文學(xué)的歌手，比如說(shuō)，少數(shù)民族哈尼族在每年的-月會(huì)有一個(gè)特別的民俗活動(dòng)來(lái)祈求上蒼下雨，以求來(lái)年的豐收。人們?cè)诤魡竟然甑倪^(guò)程中，創(chuàng)造了"叫谷魂歌。，這個(gè)宗教儀式不斷沿襲至今。在那些傳達(dá)情感的民俗活動(dòng)中，文學(xué)的內(nèi)容和樣式更讓人神往。文學(xué)工作者創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)作品常常取材于各種民俗活動(dòng)，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工，創(chuàng)造出源于生活但又高于生活的文學(xué)作品。因此幾乎可以斷言，民俗與文學(xué)是二者合一、相生相伴的。民俗作為文學(xué)的中介和淵源，可以說(shuō)，文學(xué)和民俗是相互交融、滲透的，沒有民俗這片土壤，文學(xué)也就得不到蓬勃的發(fā)展，反之，沒有文學(xué)，民俗也很難得到繼承和發(fā)揚(yáng)。它們之間密不可分，相互依存。%五四科學(xué)的發(fā)展與現(xiàn)代工業(yè)的崛起之時(shí)，"自然%現(xiàn)代$"科學(xué)

二、民俗在文學(xué)中的滲透

民俗作為一種集體文化，它是神圣不可侵犯的，除自然環(huán)境和文明發(fā)展之外，民俗不屈服于權(quán)威的人或者事物。因此幾乎可以斷言民俗是客觀存在的，它具有絕對(duì)性和永存性。在某個(gè)群體中生活的所有人，都將接受到民俗活動(dòng)、民俗文化的洗禮，并且但凡人，在自然環(huán)境中就必須遵守一定的民俗習(xí)慣和行為模式。尤其是隨著的開展，人們開始覺醒，在文學(xué)工作者的創(chuàng)作意識(shí)中也自覺滲透了民俗學(xué)藝術(shù)，正是因?yàn)槊袼讓W(xué)藝術(shù)的滲透，文學(xué)作品才算真正融入底層，被廣大讀者所認(rèn)可。沈從文、廢名等京派作家創(chuàng)作出來(lái)的文學(xué)作品中所富有的民俗學(xué)藝術(shù)和內(nèi)涵無(wú)疑是值得肯定的。作品中對(duì)于鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫，在有意挖掘民俗文化的同時(shí)，更對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗寄予深刻內(nèi)涵。比如說(shuō)沈從文先生在他的"邊城里面描繪了一幅幅詩(shī)情畫意的畫卷:鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光、淳樸的風(fēng)土人情等等。青山綠水，小橋古塔，在我們看到民風(fēng)民俗文化底蘊(yùn)的同時(shí)，對(duì)比都市工業(yè)文明的喧囂，從文學(xué)民俗學(xué)視角也看到了沈從文先生致力構(gòu)建的精神家園以及深邃幽遠(yuǎn)而寧?kù)o淡泊的鄉(xiāng)土意境。獨(dú)特的民俗文化通過(guò)文學(xué)作品得以展示，同時(shí)獨(dú)特的民俗學(xué)藝術(shù)和內(nèi)涵也得以呈現(xiàn)。文學(xué)作品中所展示的民俗生活的本質(zhì)，往往體現(xiàn)在對(duì)獨(dú)特現(xiàn)象的描繪之中。北京的胡同、茶館店鋪、下層市民、幽默的京片兒，是老舍筆下的老北京特色;古樸的河上柳、靜謐的竹林、古道熱腸的人物，這是廢名創(chuàng)作的江南水鄉(xiāng)世界;小酒店里的曲尺柜臺(tái)、茴香豆、戴著卷邊氈帽的古樸鄉(xiāng)民，這是魯迅描繪的江浙農(nóng)村。此外值得我們注意的是，個(gè)體與個(gè)體、群體與群體、民族與民族、種族與種族之間的沖突，從表象來(lái)觀察似乎只是生存于自然環(huán)境中一些偶然的生活事件的觸碰導(dǎo)致的，而我們究其根本，是風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰、行為范式等因素影響的必然事件。［］在我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代眾多文學(xué)作品中，這種文化民俗沖突也是十分常見的。巴金先生創(chuàng)作的"家。春。秋等，其內(nèi)容不乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的%宗族本位文化***雷雨也是如此。民俗文化在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的大量存在，本質(zhì)上是民俗文化傳統(tǒng)對(duì)文學(xué)的深入影響。這種影響培養(yǎng)了作家創(chuàng)作民俗文學(xué)心理，也確定了文學(xué)創(chuàng)作者的個(gè)人價(jià)值取向，最終決定了作家筆下人物的民族心理和價(jià)值取向。某些經(jīng)典作品的題材之所以能夠被廣泛應(yīng)用，被拍成電影，皆因作品中的民俗文化、民俗活動(dòng)符合現(xiàn)實(shí)生活。張藝謀的電影"大紅燈籠高高掛就是出自蘇童的作品"妻妾成群。、妻妾成群里面的妻妾們，她們?yōu)闋?zhēng)寵，為奪取家庭地位，勾心斗角，用盡一切手段，在明顯的家族本位文化以及舊社會(huì)民俗價(jià)值取向的引導(dǎo)下，進(jìn)行了極其壓抑、令人窒息的抗?fàn)帯ｔ斞腹P下的"祝福是年關(guān)將近，請(qǐng)福神獻(xiàn)福禮的祈福習(xí)俗，在當(dāng)?shù)兀８Ｊ且环N祈福儀式，這是江浙一帶所獨(dú)有的古越風(fēng)俗，帶有明顯的地域味。而作品中的寡婦祥林嫂被認(rèn)為是不祥之人，碰祭器貢品是大忌，因此她決定去土地廟捐門檻，試圖通過(guò)這種宗教民俗儀式來(lái)改變不詳之身。這些情節(jié)不僅是民俗行為模式的外在表現(xiàn)，也是民俗文化深層價(jià)值取向的內(nèi)在體現(xiàn)。正是民俗文化的多層滲透奠定了"祝福這一小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值基礎(chǔ)。

三、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的民俗學(xué)藝術(shù)

文學(xué)和民俗之間的關(guān)系雖然是緊密相連的，但是顯然不是所有的文學(xué)作品都蘊(yùn)含豐富的民俗學(xué)藝術(shù)，我們只能說(shuō)文學(xué)民俗化是所有文學(xué)創(chuàng)作者的自覺追求。但并不是所有的文學(xué)作品都能做到民俗化。從某種角度來(lái)說(shuō)，作品是否民俗化可以作為文學(xué)作品氣質(zhì)和魅力價(jià)值永恒度的衡量標(biāo)準(zhǔn)。

(一)文學(xué)作品民俗文化背景

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展至今，涌現(xiàn)了不少文學(xué)思潮，但是不論是尋根文學(xué)思潮、鄉(xiāng)土文學(xué)思潮，還是其他的文學(xué)主張，其本質(zhì)都是對(duì)文學(xué)民俗化的追求、對(duì)生活深層文化背景的認(rèn)可、對(duì)民俗鄉(xiāng)風(fēng)是文學(xué)作品的培育基礎(chǔ)的認(rèn)可。

(二)人物塑造中的民俗學(xué)藝術(shù)

民俗文化作為一種民族集體文化，它體現(xiàn)了不同民族不同的心理性格特征，以及民族集體思維模式。因此現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中但凡出現(xiàn)對(duì)人物的塑造，不可避免地要對(duì)人物進(jìn)行民俗化定位。文學(xué)創(chuàng)作者只有對(duì)人物形象民俗化，才能更好地把握在歷史角度上的人物特征，加深對(duì)人物的理解和透析。比如魯迅先生的短篇小說(shuō)"藥中的華小栓得了肺結(jié)核，當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、制度、醫(yī)學(xué)條件導(dǎo)致華老栓愚昧地用人血饅頭替兒子治病，通過(guò)對(duì)陋俗的描寫，鮮明地刻畫了舊中國(guó)民眾的麻木心理和典型看客本質(zhì)，反襯出時(shí)代背景下人物的悲慘與孤獨(dú)。

(三)審美意境的民俗化構(gòu)成

優(yōu)秀的民俗化作品，抓住了民俗的形、神特點(diǎn)，便達(dá)到了民俗藝術(shù)最佳的審美意境。審美意境的民俗化構(gòu)成，首先是民俗環(huán)境和人的民俗化行為的和諧統(tǒng)一。魯迅先生的"阿H正傳就是很好的例子。阿H軟弱無(wú)知、封建固執(zhí)的性格是后天的環(huán)境所形成的，他的生活環(huán)境是偏僻愚昧、思想封建的未莊，阿H無(wú)力從行動(dòng)上改變貧窮困苦的命運(yùn)，他在無(wú)望中創(chuàng)造了所謂的精神療法。此外，對(duì)反抗的懵懂和無(wú)知也是阿H悲劇人物形象的必然結(jié)果［,］。此外，就是通過(guò)描寫民俗寄托情感的審美意境。莫言，中國(guó)首位也是唯一一位諾貝爾文學(xué)獲獎(jiǎng)?wù)撸侵袊?guó)當(dāng)代文壇閃耀的巨星，他的很多作品民俗學(xué)色彩就十分濃厚，不僅蘊(yùn)含著一種精神，而且還有一種無(wú)形的號(hào)召力量，那就是豐富的民俗文化內(nèi)涵所帶來(lái)的思想的傳承，可以說(shuō)，民俗化也是一種文化意識(shí)，是一種民族的心理狀態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)當(dāng)中的民俗學(xué)藝術(shù)具有極其重要的文學(xué)審美價(jià)值，文學(xué)民俗化應(yīng)該是文學(xué)創(chuàng)作者不斷追求的目標(biāo)。文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)該意識(shí)到民俗藝術(shù)對(duì)于中國(guó)文學(xué)的重要性，達(dá)成%民族的，就是世界的

［參考文獻(xiàn)］

［1］劉麗華3民俗文化與小說(shuō)的人物塑造論’世紀(jì)初鄉(xiāng)土小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的貢獻(xiàn)［5］3科技創(chuàng)新導(dǎo)報(bào)

篇2

關(guān)鍵詞：方言；文學(xué)創(chuàng)作；功用；語(yǔ)言規(guī)范化

中圖分類號(hào)：H17 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）23-0212-01

文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，作為構(gòu)成文學(xué)的語(yǔ)言這一要素，既是工具，也是手段。實(shí)事求是地講，各類語(yǔ)言中最能直接、準(zhǔn)確地表達(dá)人們的情感的恐怕非方言莫屬。在文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)采擷的確實(shí)不單是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)。它還包括方言俚語(yǔ)、文言古語(yǔ)、外來(lái)語(yǔ)等成分等，空間和時(shí)間上都超越了現(xiàn)代普通話的范圍。而方言的一些成分如：語(yǔ)言、語(yǔ)法、詞匯、修辭現(xiàn)象，倒是常被標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)吸收。個(gè)別的也還進(jìn)入文學(xué)，充作地域和方言的標(biāo)志，負(fù)有修辭的使命；甚至還發(fā)展起一種“鄉(xiāng)土型”的文學(xué)語(yǔ)言。

魯迅先生在《門外文談》中說(shuō)“方言土語(yǔ)，很有些意味深長(zhǎng)的話，我們那里叫‘煉話’，用起來(lái)是很有意思的。恰如文言的用古典，聽者也覺得趣味津津。”近代經(jīng)典小說(shuō)幾乎篇篇如此，即使在現(xiàn)代小說(shuō)中，方言寫得有聲有色、耐人尋味的也不在少數(shù)，如的老舍的《駱駝祥子》、趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、梁斌的《紅旗譜》、歐陽(yáng)山的《三家巷》以及沈從文、汪曾祺、林斤瀾、阿城等人小說(shuō)。他們成功的重要原因之一就在于他們的鄉(xiāng)土味。使用本地方言行文，從而帶有了很強(qiáng)的地域色彩。

所以，方言在文學(xué)創(chuàng)作中起到了很重要的作用。

首先，方言的文學(xué)功能表現(xiàn)為鋪墊文化底色。漢民族共同語(yǔ)的基礎(chǔ)方言是北方方言，這是長(zhǎng)期歷史發(fā)展的結(jié)果。以北京語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)音，是因?yàn)楸狈皆捲跐h族歷史上無(wú)論政治、經(jīng)濟(jì)、文化各個(gè)方面都占有特別重要的地位。在特定意義上，我們可以說(shuō)人類的歷史實(shí)質(zhì)上也就是語(yǔ)言（方言）的歷史。

就方言小說(shuō)而言，晚清的方言小說(shuō)主要產(chǎn)生在吳語(yǔ)方言區(qū)，這里有文學(xué)傳統(tǒng)的原因，也跟文化氛圍有關(guān)。對(duì)于晚清文壇來(lái)說(shuō)，有兩個(gè)不容忽視的文化因素：一是當(dāng)年的新小說(shuō)家主要集中在吳地，即使外地作家也能操吳語(yǔ)；一是晚清狹邪小說(shuō)盛行，這樣的人物對(duì)話已不再僅僅具備寫實(shí)的意義，而更多帶有象征的意味。在小說(shuō)中，用什么“話”開口，已經(jīng)變成一種身份地位和文化修養(yǎng)的外在標(biāo)志。最值得我們注意的小說(shuō)當(dāng)然是《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》和《金瓶梅》這三部巨著中的方言成分及其有關(guān)問(wèn)題。

《紅樓夢(mèng)》開篇第一回中就說(shuō)：“我雖然不學(xué)無(wú)文，又何妨用假語(yǔ)村言，敷衍出來(lái)，亦可使閨閣昭傳，復(fù)可破一時(shí)之悶，醒同仁之目，不亦宜乎？”

《紅樓夢(mèng)》一般認(rèn)為是用北方話寫的。北方話的范圍很大，內(nèi)部又有次方言的劃分。《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言除了北京話以外，還跟江淮方言有關(guān)。我們細(xì)細(xì)考究會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品人物的身份與江淮方言有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。

方言包含的文化信息有多少，周振鶴、游汝杰的《方言與中國(guó)文化》中有著比較詳細(xì)的敘述：人文地理、移民、栽培植物發(fā)展史、地名、戲曲小說(shuō)、民俗、民俗文化交流等等都可以從方言中得到豐富的信息。人是文化的產(chǎn)物。人之所操的方言之中必然熔鑄了大量的文化信息，也正因?yàn)槿绱耍膶W(xué)作品在審美、教育功能之外還獲得了認(rèn)識(shí)功能。

其次，方言的文學(xué)研究功能。在文學(xué)方言的接受中，一方面以它生動(dòng)的、深刻的魅力吸引著廣大的讀者，另一方面從專業(yè)接受者的角度看，方言有著突出的資料價(jià)值。如果說(shuō)今天的普通話是以典范的文學(xué)作品為語(yǔ)言規(guī)范，那么昔日的文學(xué)作品的語(yǔ)言（包括方言）也真切地透射著從前的語(yǔ)言面貌。許多文學(xué)作品的方言是當(dāng)時(shí)口語(yǔ)的生動(dòng)記錄。

方言是中國(guó)文化中滲透力較強(qiáng)的一分子，有時(shí)甚至可以說(shuō)方言是文化的凝聚點(diǎn)，其文學(xué)功能我們當(dāng)然不能視而不見。方言曾在文學(xué)作品的風(fēng)格中扮演了比較的重要的角色。既使本地人覺得親切也使外鄉(xiāng)人感到新奇，濃重的鄉(xiāng)音中還浸透了厚重的文化。

概而言之，在一般的敘事作品中，語(yǔ)言分為敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言。較多情況下，敘述語(yǔ)言由普通話承擔(dān)。人物語(yǔ)言常常有一定的方言特點(diǎn)。在普通題材的作品中，方言在交代人物身份，刻畫人物深層心理，抒發(fā)細(xì)膩情感等方面比之于普通話有更大的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)榉窖允钦嬲膩?lái)自于生活，和人們的情感有著難舍難分天然一體的牽連。而普通話由于是一個(gè)整合的語(yǔ)言，代表了漢民族語(yǔ)言的總體面貌，所以它特別適合于宏大題材。當(dāng)然它也可以表達(dá)日常情感，只是從語(yǔ)體風(fēng)格和題材的和諧角度說(shuō)，它比較適宜于宏大敘事和宏大抒情。語(yǔ)言分為敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言。較多情況下，敘述語(yǔ)言由普通話承擔(dān)。人物語(yǔ)言常常有一定的方言特點(diǎn)。在普通題材的作品中，方言在交代人物身份，刻畫人物深層心理，抒發(fā)細(xì)膩情感等方面比之于普通話有更大的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)榉窖允钦嬲膩?lái)自于生活，和人們的情感有著難舍難分天然一體的牽連。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：方言文學(xué)作品功用

一、引言

方言作為一種特殊的語(yǔ)言變體，一直是社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的研究熱點(diǎn)。它不僅是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，也是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。方言的功用，不僅在于交流，更多的是傳遞蘊(yùn)涵其中的文化信息和價(jià)值。方言還因其濃郁的地域文化色彩和所蘊(yùn)涵的深刻的社會(huì)人情風(fēng)貌，成為古今中外文學(xué)作家獨(dú)具特色的創(chuàng)作元素和重要的表現(xiàn)手法。同時(shí)，方言還具有珍貴的史學(xué)及語(yǔ)言學(xué)研究的導(dǎo)航價(jià)值。對(duì)于文學(xué)作品而言，研究其中使用的方言，能夠更好的幫助我們理解作家意圖，發(fā)掘人物特點(diǎn)，挖掘作品技巧與內(nèi)涵。

二、關(guān)于方言

方言（Dialect）是英語(yǔ)中的一種特殊的語(yǔ)言變體，最早出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期。它是作為一個(gè)學(xué)術(shù)用語(yǔ)從希臘語(yǔ)中借用而來(lái)的。原意是指在古希臘語(yǔ)中一些有明顯差異的書面語(yǔ)言變體，這些語(yǔ)言變體都與不同地區(qū)有著某種聯(lián)系并且大量應(yīng)用于文學(xué)作品之中。如今，方言的含義已經(jīng)與其原意有了很大的不同。社會(huì)語(yǔ)言學(xué)家將其定義為一種語(yǔ)言變體，這包含由地域和社會(huì)文化等各種因素造成的語(yǔ)言變異。方言，主要分為地域方言（regional dialect）和社會(huì)方言（social dialect）兩大類。地域方言是一種民族標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的地方變體。一般說(shuō)來(lái)，同一種地域方言集中在一個(gè)地區(qū)使用。它與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的差別體現(xiàn)在語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、詞匯甚至是句法結(jié)構(gòu)上。以英語(yǔ)為例，其地域變體有澳大利亞英語(yǔ)，南非英語(yǔ)等。所謂社會(huì)方言是一種方言的社會(huì)變體，它與說(shuō)話人的社會(huì)屬性密切相關(guān)。即每個(gè)人說(shuō)出的話都是其身份、社會(huì)地位和文化素養(yǎng)的真實(shí)反映。例如，中國(guó)20世紀(jì)初的常州方言有街談（一般用于平民百姓）和紳談（多用于文人或官吏家庭）之分。同樣，在國(guó)外，不同的社會(huì)階層也有迥然不同的語(yǔ)言形式。

本文嘗試從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的角度，結(jié)合一些中外經(jīng)典文學(xué)作品，探討方言在文學(xué)作品中的功用。

三、方言和文學(xué)作品的相互關(guān)系

縱觀文學(xué)史上的經(jīng)典作品，幾乎每一部都會(huì)涉及某一種方言或者幾種方言的運(yùn)用。了解這些方言不僅對(duì)欣賞作品的內(nèi)容有很大的幫助，而且也能為考證小說(shuō)作者，及其所處的歷史階段提供重要的線索。所以說(shuō)，方言詞語(yǔ)恰到好處的運(yùn)用，能對(duì)作品人物形象的塑造，地域文化的凸顯起到很大的作用。例如，馬克?吐溫的小說(shuō)中使用了大量的地方方言，甚至是俚語(yǔ)。以《哈克貝利?費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》為例，在該小說(shuō)中，作者使用第一人稱，讓哈克貝利用當(dāng)?shù)胤窖灾v述了自己幫助黑奴吉姆逃跑的經(jīng)歷。小說(shuō)中黑奴杰姆的語(yǔ)言也屬于黑人英語(yǔ)，在語(yǔ)音、詞匯和語(yǔ)法方面都很有特點(diǎn)。馬克?吐溫還大量融合提煉了當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z(yǔ)言，如密蘇里黑人土語(yǔ)、西南邊疆地區(qū)方言等，凸現(xiàn)了濃郁的地方色彩和種族色彩，塑造出了成功的人物形象。方言的獨(dú)特魅力使這部小說(shuō)的韻味大大增強(qiáng)。

同樣，作者與其所處的地域文化總是有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系的。作為地域文化中重要組成部分的方言，通過(guò)當(dāng)?shù)刈骷业奈膶W(xué)創(chuàng)作提高了自己的影響力，如威廉?福克納運(yùn)用小說(shuō)提升了美國(guó)南方語(yǔ)言的威望。在中國(guó)，魯迅是現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的開創(chuàng)者之一，他的文學(xué)語(yǔ)言中隨處可見紹興方言的痕跡。此外還有老舍作品中地道的京腔京韻，張愛玲作品中的吳方言，無(wú)不通過(guò)他們的作品得到了很好的傳播。不可否認(rèn)的是，很多作家都喜歡用方言來(lái)表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐赜虻娘L(fēng)俗人情。

四、方言在文學(xué)作品中的主要功用

如上所述，幾乎文學(xué)史上的每一部經(jīng)典作品都會(huì)涉及到方言的運(yùn)用。那么，方言在文學(xué)作品中有什么主要功用呢?

第一，方言是不同地域文化的承載體。

在歐美文學(xué)史上，英國(guó)在九世紀(jì)時(shí)就出現(xiàn)了方言詩(shī)。接著到14至16世紀(jì)，騎士傳奇故事和戲劇盛行，部分作家開始有意識(shí)地使用方言。如“英國(guó)文學(xué)之父”喬叟在他的小說(shuō)《坎特伯雷故事集》里使用了倫敦方言，使得書中的語(yǔ)言生動(dòng)幽默，給讀者呈現(xiàn)出了一幅當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)的生動(dòng)畫面。著名詩(shī)人彭斯從地方生活和民間文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，運(yùn)用蘇格蘭方言創(chuàng)作了大量詩(shī)歌和歌謠，為詩(shī)歌創(chuàng)作注入了新的活力。

轉(zhuǎn)觀中國(guó)文學(xué)，也不乏將地方方言運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作中的大家。如老舍，他于1925年在倫敦寫的第一個(gè)長(zhǎng)篇《老張的哲學(xué)》，幾乎就是上個(gè)世紀(jì)20年代最好的北京口語(yǔ)教本，直至今天，那些純粹的京腔韻致，依然會(huì)從許多老北京人的嘴里不經(jīng)意地飄出來(lái)。老舍在創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)保持口語(yǔ)化方言的原汁原味，在某種程度上完全可以看作是用文字的構(gòu)筑展現(xiàn)了北京世俗風(fēng)物和歷史文化的全景，表現(xiàn)了純粹的“京味”和北京的精神文化意蘊(yùn)。還有被讀者公認(rèn)的，“山藥蛋派”的領(lǐng)軍人物趙樹理，他在《小二黑結(jié)婚》等文學(xué)作品中成功地運(yùn)用了晉東南地區(qū)的方言，使得其作品山西風(fēng)味十足，表現(xiàn)了鮮明的民族化、群眾化的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)后來(lái)的小說(shuō)也產(chǎn)生了極大的影響。

綜上所述，社會(huì)語(yǔ)言學(xué)家認(rèn)為，應(yīng)該把語(yǔ)言看作一種符號(hào)現(xiàn)象，對(duì)它進(jìn)行解釋的時(shí)候不可脫離它的社會(huì)環(huán)境。而作為一種語(yǔ)言的變體，地域方言承載的是特定地區(qū)的人們對(duì)社會(huì)、文化、人生的經(jīng)驗(yàn)和感受，反映的是一個(gè)地區(qū)的人們的獨(dú)特的世界認(rèn)知方式。方言中蘊(yùn)含著古樸的民俗風(fēng)情和悠久的文化傳統(tǒng)；通過(guò)方言可以了解不同的人文特征和其中獨(dú)特的文化意境。

第二，方言的使用能使讀者更好地理解文學(xué)作品中的人物地位和社會(huì)關(guān)系。

仔細(xì)閱讀文學(xué)作品就能發(fā)現(xiàn)，一般上層社會(huì)和受教育程度高的人是不講方言的。講方言則說(shuō)明一個(gè)人的社會(huì)地位和受教育程度比較低下。雖然這一傳統(tǒng)觀念并不完全正確，但作家們常常利用人們頭腦中普遍存在著的這一印象為自己的藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)。例如，馬克吐溫作品中的吉姆和哈克都是沒有或者受過(guò)極少教育的身處社會(huì)底層的人，而莎士比亞作品中的方言也是被虛偽的惡棍使用。在《兒子與情人》中，勞倫斯用方言塑造了一批社會(huì)地位低下的人，Morel就是其中一個(gè)典型的代表。而在簡(jiǎn)?奧斯丁的《傲慢與偏見》中，上層社會(huì)的人物主要使用的還是標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言。

同樣，方言的運(yùn)用也可以表示人物之間的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系。一方面，方言的使用能夠產(chǎn)生某種程度的親密感；另一方面，它也與標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)形成了對(duì)比，能在交際成員之間形成障礙。如家庭成員之間使用方言，這點(diǎn)可以在很多作品中找到例證。

第三，方言是作品中“情感激發(fā)”的手段。

任何言語(yǔ)行為都是一個(gè)由說(shuō)話人到聽話人的接受過(guò)程，文學(xué)言語(yǔ)行為同樣如此。成功的文學(xué)作品若要爭(zhēng)取激發(fā)讀者的情感，那就要爭(zhēng)取得到讀者在情感層面的共鳴。方言的使用能拉近文學(xué)作品和讀者之間的距離，使讀者產(chǎn)生親切感。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，方言在爭(zhēng)取讀者情感方面無(wú)疑能起到不可替代的作用。

五、結(jié)語(yǔ)

方言是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，同時(shí)它還是一種社會(huì)文化現(xiàn)象。本篇論文嘗試從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的角度分析了方言在文學(xué)作品中的主要功用和兩者間的關(guān)系，肯定了它在文學(xué)創(chuàng)作和讀者鑒賞中的不可忽略的重要地位和價(jià)值。隨著對(duì)方言的進(jìn)一步挖掘和研究，一定能為文學(xué)創(chuàng)作和欣賞帶來(lái)更廣闊的研究空間。

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關(guān)鍵詞：文學(xué)方言；雜合理論；文學(xué)方言翻譯；語(yǔ)言；譯文雜合；文學(xué)作品；翻譯

中圖分類號(hào)：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-1573（2016）02-0038-03

文學(xué)方言翻譯是一項(xiàng)非常復(fù)雜的翻譯活動(dòng)，它涉及眾多領(lǐng)域，如語(yǔ)言學(xué)、翻譯學(xué)、文學(xué)等等。語(yǔ)言體現(xiàn)著社會(huì)文化觀念，具有豐富的文化內(nèi)涵。方言，是一定地域范圍內(nèi)語(yǔ)言社團(tuán)成員共同遵守的語(yǔ)言表達(dá)習(xí)慣，具有鮮明的地域特性。文學(xué)方言是“一些已進(jìn)入標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的方言詞語(yǔ)或已被大眾所接受的方言詞語(yǔ)甚至一些粗俗的口語(yǔ)詞”[1]（P96）。文學(xué)作品中方言根據(jù)作者的寫作意圖，對(duì)于方言本身的熟悉及敏感度等，在作品中以不同層次的形式表現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)作品中原汁原味的方言展現(xiàn)了濃郁的民族氣息，浸染著地域文化色彩，傳承著地域文化，是構(gòu)成其整體的一部分。“文字本身沒有什么頭等二等的分別，全看我們?nèi)绾握{(diào)遣它們。”[2]（P138）翻譯作為文化與文化間實(shí)現(xiàn)交流的手段，其主要功能就是把源語(yǔ)言當(dāng)中的文化移植到目標(biāo)語(yǔ)言中去，從而使兩種異質(zhì)文化發(fā)生交融。而文化間的交融并非二元對(duì)立，在這一過(guò)程中，源語(yǔ)文化與目標(biāo)語(yǔ)文化間存在一個(gè)雜合的空間，因?yàn)槲幕诮蝗诘倪^(guò)程中必然存在不相容性。因此正如霍米?巴巴所說(shuō)，所有的文化陳述和系統(tǒng)都建立于一個(gè)模糊、雜合的“發(fā)聲的第三空間”。[3]（P37）文學(xué)方言的翻譯不論是在語(yǔ)言文化方面，還是在翻譯策略方面，都存在“雜合”，而這一雜合的“第三空間”一直是譯者苦苦探索的問(wèn)題。在雜合理論的指導(dǎo)下，譯者在翻譯的過(guò)程中盡可能將原語(yǔ)中的異質(zhì)文化成分進(jìn)行保留，對(duì)西方文化霸權(quán)起到一定的顛覆作用。

一、雜合理論

雜合（hybrid）概念最初屬于自然學(xué)科的范疇，它的意思是“具有了發(fā)生交流的雙方特點(diǎn)，但又不同于雙方的混合體，而且具備母體雙方不可比擬的優(yōu)點(diǎn)”。[4]（P54）巴赫金對(duì)雜合作了界定，他認(rèn)為，雜合是指“單個(gè)語(yǔ)句界限之內(nèi)，語(yǔ)句的范圍之內(nèi)兩種社會(huì)語(yǔ)言的混合，兩種被時(shí)代、社會(huì)類別或其他因素分開的不同的語(yǔ)言之間的混合”。[5]（P358）文學(xué)研究中的雜合是指“不同語(yǔ)言和文化相互交流、碰撞，最后形成的具有多種語(yǔ)言文化特點(diǎn)但又獨(dú)具特色的混合體”。[6]（P55）在翻譯的過(guò)程中，雜合分為兩種，第一種是原語(yǔ)文本雜合，另一種是譯入語(yǔ)文本雜合。本文旨在討論譯文雜合。譯文雜合指的是在翻譯時(shí)，譯入語(yǔ)文本中既有原語(yǔ)語(yǔ)言、文化、文學(xué)成分，又有譯入語(yǔ)語(yǔ)言、文化、文學(xué)成分，兩者相互混雜，相互交融，從而使得譯入語(yǔ)文本展現(xiàn)出雜合的特點(diǎn)。譯者是翻譯活動(dòng)的主體，在翻譯時(shí)，譯者一方面要向原文靠攏，另一方面，譯者在翻譯時(shí)必然受到自身意識(shí)形態(tài)的影響，從而使得譯文成為雜合體。“身份是一種主體間的，表演的行動(dòng)，它拒絕公眾與私人、心理和社會(huì)的分界。它并非是給予一種‘自我’，而是自我通過(guò)象征性他者之領(lǐng)域――語(yǔ)言、社會(huì)制度、無(wú)意識(shí)――進(jìn)入意識(shí)的。”[7]（P85）

二、文學(xué)方言與文學(xué)作品

方言的形成源于歷史。很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，方言一直是創(chuàng)作者的桎梏。隨著時(shí)間的推移，方言開始成為創(chuàng)作者豐富的資源庫(kù)。創(chuàng)作者使用方言來(lái)反映某個(gè)地域文化特色，塑造鮮活的人物形象和語(yǔ)言特色。“思維是人類都有的，但不同民族對(duì)客觀外界的主觀認(rèn)識(shí)會(huì)有不同的思維方式和思維風(fēng)格。這些必然制約和產(chǎn)生不同的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式；不同民族對(duì)相同概念，在語(yǔ)言上采用的不同結(jié)構(gòu)和不同表達(dá)形式同樣也可以反映出不同民族的思維方式和風(fēng)格。”[8]（P7）

文學(xué)方言形成于特定的社會(huì)語(yǔ)境，是人際間從事溝通的一種語(yǔ)言形式，“語(yǔ)言是音義結(jié)合的詞匯和語(yǔ)法的體系。”[9]（P1）這也就是說(shuō)文學(xué)方言是發(fā)話者與受話者之間通過(guò)文本語(yǔ)言形式在特定的社會(huì)語(yǔ)境中開展的交流活動(dòng)。所以文學(xué)方言本身既具有文學(xué)的基本屬性，又具有社會(huì)屬性。

語(yǔ)言本身是一種符號(hào)。文學(xué)方言作為一種獨(dú)特的語(yǔ)言符號(hào)，自成一體，因而具有自身的語(yǔ)言特征。“文學(xué)的第一要素是語(yǔ)言。語(yǔ)言是文學(xué)的主要工具，它和各種事實(shí)，生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料。”[10]（P332）

（一）文學(xué)作品中方言的社會(huì)內(nèi)涵

文學(xué)作品中的方言主要是用以刻畫說(shuō)話者真實(shí)的人物形象和地域氣氛，往往成為衡量人物的受教育程度和社會(huì)地位的標(biāo)準(zhǔn)。語(yǔ)言是人格的體現(xiàn)，對(duì)方言的使用常常暴露出說(shuō)話者的某些信息，比如說(shuō)話者來(lái)自何地、受過(guò)何等教育以及處在何種社會(huì)階層。[11]（P26）韓禮德認(rèn)為，處于社會(huì)底層的，并且受教育程度較低的人們說(shuō)的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)程度低，且地域性變體程度強(qiáng)；反之，社會(huì)地位越高，受過(guò)的教育越好的人們所說(shuō)的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)程度也越高，并且地域變體程度較弱。實(shí)際上，那些受過(guò)最好的教育，處于社會(huì)階級(jí)頂層的人們用的就是標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)。[12]（P18）但是以上這些并不是絕對(duì)的。作者在作品中使用什么樣的語(yǔ)言，主要取決于作者想要表達(dá)什么樣的文學(xué)藝術(shù)效果，方言便是其中的一種。有時(shí)候說(shuō)方言并不意味著說(shuō)話者的地位低下或者受教育程度不高，或者說(shuō)話人粗俗，而是為了達(dá)到某種特定的效果。所以在翻譯時(shí)，譯者要充分理解把握原作的真實(shí)意圖，恰當(dāng)?shù)膫鬟_(dá)原作的意思。

（二）文學(xué)作品中方言的藝術(shù)效果

文學(xué)是運(yùn)用語(yǔ)言文字為載體，表現(xiàn)一種想象的藝術(shù)形象，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)作者意識(shí)的一種形式。詞匯是構(gòu)成語(yǔ)言的建筑材料，而語(yǔ)法則形成了語(yǔ)言的意義內(nèi)容。文學(xué)作品語(yǔ)言的采擷不僅僅局限于標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)，為了更好地表現(xiàn)文學(xué)作品中人物形象，還會(huì)采用方言。文學(xué)方言的藝術(shù)效果主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1. 在文學(xué)作品中，作者運(yùn)用方言來(lái)展現(xiàn)地域背景，使作品地域色彩更加濃重，展示色彩斑斕的生活特點(diǎn)，同時(shí)使用方言帶給讀者的感受更加真實(shí)自然。每個(gè)人的生長(zhǎng)環(huán)境不同，經(jīng)過(guò)不同文化環(huán)境的熏陶，其文化資源以及風(fēng)俗習(xí)慣都具有地域性特征，而方言則是對(duì)人們影響的一個(gè)因素，通過(guò)方言，我們能夠了解到相關(guān)作者所處的生活環(huán)境以及生活的時(shí)代背景，所以很多作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)能夠在無(wú)意識(shí)中流露出自身的情感，從而更加深入地塑造人物。文學(xué)方言是作家的一種有意識(shí)的創(chuàng)作手法，作家運(yùn)用這種手法能夠展現(xiàn)出地域特色。

在文學(xué)作品中的方言，能夠很自然的將讀者帶入到文學(xué)作品所處的時(shí)代，以此來(lái)增強(qiáng)文學(xué)作品的真實(shí)性以及感染力。

2. 運(yùn)用方言塑造不同人物的個(gè)性特征。方言有助于于表達(dá)人物性格特點(diǎn)、行為舉止、文化程度和社會(huì)地位等方面。方言作為一種系統(tǒng)的，有規(guī)律的，富有個(gè)性的語(yǔ)言，能夠表達(dá)人們最初的情感體驗(yàn)，產(chǎn)生獨(dú)特的美學(xué)效果。每部作品都是一個(gè)聲音，一個(gè)整體，都是作家自身情感的表達(dá)，并且在作品的內(nèi)部對(duì)于語(yǔ)言的運(yùn)用都構(gòu)成了一個(gè)聲音的序列，作品以及聲音序列組成了兩個(gè)層面。作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)候，根據(jù)自身的情感，對(duì)方言進(jìn)行了提煉，并且進(jìn)行了選擇，從而引入到了文中，并且增加了作品中方言表達(dá)的典型性。而讀者在進(jìn)行閱讀時(shí)，根據(jù)方言，能夠更好的對(duì)作品有一個(gè)理解，并且能夠使讀者更深刻地了解到作品所要表達(dá)的思想感情。在文學(xué)作品中的方言，能夠還原文學(xué)語(yǔ)境，文學(xué)作品中的對(duì)話不僅僅是真實(shí)生活的反映，同時(shí)也具有很深厚的象征韻味，文學(xué)中的語(yǔ)言都是為人物進(jìn)行量身設(shè)計(jì)的。在文學(xué)作品中，方言的使用，能夠帶給讀者一種“此處無(wú)聲勝有聲”的感覺，在進(jìn)行信息的傳遞時(shí)，能夠?qū)⑾鄳?yīng)的文化背景展現(xiàn)給讀者，從而增強(qiáng)了作品的時(shí)代性以及感染力。在文學(xué)作品中運(yùn)用方言，可以有效地提升作品的韻味，使讀者深刻地了解到當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕约吧畋尘埃o人一種身臨其境的感覺，加深作品的表達(dá)效果。在文學(xué)作品中滲入方言成分，能夠十分深刻地表現(xiàn)人物內(nèi)心的想法，并且能夠展現(xiàn)出人物的性格特點(diǎn)。

三、雜合理論與文學(xué)方言翻譯

文學(xué)方言作為語(yǔ)言既存在內(nèi)部雜合，又存在外部雜合。文學(xué)方言翻譯中的雜合主要源于外部，形式也多種多樣，比如語(yǔ)言、意識(shí)形態(tài)、文化、政治經(jīng)濟(jì)、種族等。當(dāng)弱勢(shì)語(yǔ)言與殖民語(yǔ)言之間存在矛盾沖突時(shí)，就必然會(huì)需要一個(gè)特殊的空間來(lái)化解融合兩種語(yǔ)言間的對(duì)立，而這一空間的產(chǎn)物兼有兩種文化的性質(zhì)，這便是“雜合”。文學(xué)方言翻譯中的“雜合”使得譯者可以充分發(fā)揮自己的主體性，推動(dòng)兩種不同文化彼此間的了解和滲透。譯者要真實(shí)的傳達(dá)原語(yǔ)文本的語(yǔ)言，除了要有扎實(shí)的基本功以外，還必須使文學(xué)方言如“清水出芙蓉，天然去雕飾”，真正表現(xiàn)文學(xué)方言質(zhì)樸的本色。譯者明乎此理，在翻譯的過(guò)程中必須把握好分寸，若是“以為不華而飾之朱粉，妍者必減，媸者必增也”，文學(xué)方言翻譯真正的美在于此。譯者可以充分利用文學(xué)方言所蘊(yùn)含的豐富文化內(nèi)涵，將文學(xué)方言的精髓得以再現(xiàn)。譯者必須從原作出發(fā)，盡量向目標(biāo)語(yǔ)靠攏。在翻譯時(shí)，譯者應(yīng)在自己的譯文中多保留一些原語(yǔ)文本的語(yǔ)言、文化、文學(xué)的成分。

由于文化差異的存在，文學(xué)方言具有各自的特點(diǎn)。所以譯者最棘手的是如何在保留源語(yǔ)言文化和語(yǔ)言的同時(shí)，為目的語(yǔ)文化所理解和接受。譯者在翻譯方言成分時(shí)首先要準(zhǔn)確把握文本中使用方言的原因是什么。盡可能的讓原語(yǔ)文本自己“說(shuō)話”，以信為前提，避免鉛華虛浮，披沙瀝金，使譯文更有真實(shí)之感。對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)，當(dāng)兩種異質(zhì)文化發(fā)生碰撞時(shí)，最棘手的問(wèn)題莫過(guò)于翻譯時(shí)如何處理文學(xué)方言中的文化空缺。實(shí)際上，譯者在選擇翻譯策略時(shí)，主要是如何在原語(yǔ)作者和譯語(yǔ)讀者之間找尋一個(gè)“交匯點(diǎn)”。

四、結(jié)論

雜合理論為文學(xué)方言的翻譯提供了一個(gè)全新的空間視角。譯者在翻譯的過(guò)程中要充分發(fā)揮主體性，利用“第三空間”，實(shí)現(xiàn)兩種語(yǔ)言間完美的融合。文學(xué)方言的主體大多為人，譯者在轉(zhuǎn)換時(shí)，應(yīng)選擇最能再現(xiàn)原文本人物形象，突出人物語(yǔ)言個(gè)性，體現(xiàn)人物獨(dú)特的“私人語(yǔ)言”，進(jìn)掘縱深，挖掘原語(yǔ)文本中人物潛藏的內(nèi)質(zhì)，體現(xiàn)方言的深度和力度，從整體上對(duì)其進(jìn)行把握，將其和作品融為一體。譯者，作為“媒人”，在譯作中將兩種不同文化聯(lián)結(jié)在一起，恰當(dāng)?shù)靥幚碓髦形膶W(xué)方言，在最大限度上為譯文讀者所接受。

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篇5

一、古代文學(xué)中松柏題材與意象繁榮的原因

在我國(guó)古代文學(xué)中，贊美松柏的作品數(shù)不勝數(shù)，松柏這一意象如此繁榮的原因主要包括兩個(gè)方面：首先是松柏自身的原因，松柏作為樹木品種，在我國(guó)有著廣泛的分布，同時(shí)因?yàn)槠渖^強(qiáng)，對(duì)于土壤和水分的要求較低，可以生存在眾多氣候條件較差的地方，從而使得松柏的種植面積更為廣泛。而且松柏本身還具有其他樹木所不具備的特性，那就是松柏能夠一年四季保持常青，特別是在寒冷的冬季，那一抹綠色更是顯示其具有頑強(qiáng)的生命力，因此，松柏這一意象格外吸引文人的注意。其次是文學(xué)發(fā)展的原因。松柏題材與意象的繁榮與文學(xué)發(fā)展密不可分，特別是山水文學(xué)、詠物文學(xué)等的發(fā)展，都為松柏題材與意象的繁榮起到了推動(dòng)作用。古代很多文人墨客喜歡寄情山水，高山、流水、明月等都成為當(dāng)時(shí)文學(xué)作品當(dāng)中常見的意象，這其中松柏意象也取得了較大的發(fā)展。在唐代時(shí)，山水詩(shī)發(fā)展迅速，各種關(guān)于松柏意象的文學(xué)作品不斷涌現(xiàn)，使松柏這一意象逐漸深入人心，成為堅(jiān)韌、孤傲的代名詞，例如《寒松賦》等。由此可見，松柏題材與意象的不斷繁榮與文學(xué)的發(fā)展有著緊密的聯(lián)系。

二、松柏文化意蘊(yùn)及典型意象分析

在古代文學(xué)作品當(dāng)中，松柏意象寄予了文學(xué)創(chuàng)作者的眾多價(jià)值觀念，具有多重表意抒情的作用，文學(xué)創(chuàng)作者通過(guò)托物寓意、借景抒情的方式，表現(xiàn)了松柏意象的多種意義。

（一）墓地松柏題材和意象分析

在墓地中種植松柏在我國(guó)具有悠久的歷史，據(jù)記載，因?yàn)樗砂乜购⑶覍?duì)于土地的適應(yīng)性強(qiáng)，因此在墓地周圍種植松柏的習(xí)慣在商周時(shí)期就已經(jīng)形成了，這一現(xiàn)象在一定程度上也影響了我國(guó)的喪葬制度，寄托著后代對(duì)逝去親人的思念，是我國(guó)先民的一種情感觀念的體現(xiàn)。因?yàn)槟沟厮砂氐奶厥庖馓N(yùn)，使得松柏時(shí)常被古人用來(lái)追悼、祭祀逝去的親人。墓地松柏作為一種特殊的情感寄托，自漢代開始就在文人墨客的筆下出現(xiàn)，到了魏晉時(shí)期，墓地松柏意象的發(fā)展更為興盛，成為了文人用來(lái)表達(dá)對(duì)先人的思念、感慨生死等情感的重要意象。

可以從兩個(gè)方面來(lái)看墓地松柏所具有的作用：首先把松柏栽種到墓地可以起到標(biāo)識(shí)作用，由于古時(shí)土葬制度的影響，人們?cè)谌ナ乐蟮膲炡６酁橥炼眩诮?jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間雨水的洗禮后會(huì)逐漸成為平地，因而將松柏種植于墓地之中，能夠起到標(biāo)識(shí)的作用，后人可以通過(guò)松柏的位置來(lái)判斷先人的埋葬位置。其次是松柏具有護(hù)佑亡靈的作用，在古人眼中，松柏可以驅(qū)邪，保護(hù)亡靈，所以在很多的文學(xué)作品中都通過(guò)墓地松柏這一意象來(lái)表達(dá)松柏對(duì)亡靈的護(hù)佑。正因如此，墓地松柏對(duì)于在世的親人來(lái)說(shuō)十分重要。例如：《晉書·庾袞傳》記載：“或有斬其墓柏，莫知其誰(shuí)，乃召鄰人集于墓而自責(zé)焉。”墓地松柏彰顯古人對(duì)于逝去先人的情感寄托，并且松柏象征萬(wàn)古長(zhǎng)青，寓意著死者可以子孫延綿。

除此之外，松柏具有較強(qiáng)的抗旱抗寒性，是墓地之木的首選。而且，松柏還是一種長(zhǎng)壽之木，符合人們渴望長(zhǎng)生的理念，因此四季常青的松柏就成為人們用來(lái)寄托仙壽的載體。所以從另一方面來(lái)看，墓地松柏還有一個(gè)寓意，則是希望先人能夠在另外一個(gè)世界中得以長(zhǎng)生。

（二）澗底松柏題材與意象分析

澗底松柏生長(zhǎng)于山腳下、溪水邊，這種地方相對(duì)來(lái)說(shuō)土壤、水分較為充足，因而澗底松柏生長(zhǎng)得更為蒼翠蔥郁，是松柏樹中的佼佼者，但是因?yàn)榈胤奖容^偏僻，故而常常不被人關(guān)注到。晉代詩(shī)人左思發(fā)現(xiàn)其特殊之處后應(yīng)用在作品內(nèi)，并流傳開來(lái)，隨后，不同時(shí)期的眾多文人在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)也多會(huì)對(duì)其進(jìn)行描述，使?jié)镜姿砂刂饾u成為一種文學(xué)意象。在唐代，白居易的作品當(dāng)中就有眾多描寫澗底松柏的，例如“百丈澗底死，寸莖山上春”，何等悲痛。然而白居易仍然覺得不盡意，又直以《澗底松》為題，寫了首政治諷刺詩(shī)，在詩(shī)中白居易為出身寒微的學(xué)子鳴不平，同時(shí)也對(duì)當(dāng)時(shí)的科舉制度中存在的弊端進(jìn)行批評(píng)，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

晉代左思的《詠史》描繪出的澗底松是艱苦、挺拔的形象，這一形象后來(lái)也象征寒門弟子，被不同時(shí)期的文學(xué)家廣泛沿用，通過(guò)對(duì)澗底松生長(zhǎng)環(huán)境的描寫，來(lái)表現(xiàn)寒門學(xué)子生活的不易，以及難以被世人所發(fā)現(xiàn)而產(chǎn)生的一些憤懣之情。由于澗底松生活在幽深的谷底并且依然堅(jiān)韌挺拔，與文人的形象十分相似，因此古代文人在被貶或者郁郁不得志時(shí)就會(huì)在作品中加入澗底松，表達(dá)文人懷才不遇的情懷和流落異地的凄涼感情。同時(shí)，澗底松這一形象還具有一種向上的精神，雖然其生長(zhǎng)在谷底，但是因?yàn)槠溆兄荆瑘?jiān)信終有一天會(huì)有出頭之日，所以詩(shī)人也常以澗底松來(lái)鼓勵(lì)處于低落期的人們。

澗底松柏意象代表了文人對(duì)松柏的審美認(rèn)識(shí)和道德評(píng)價(jià)，展示出澗底松柏的生存狀態(tài)及其中蘊(yùn)含的人生哲學(xué)，并具有相應(yīng)的人格寓言。

（三）老怪松柏題材及意象分析

在唐代之前，松柏主要是以常青和勁直為主要特點(diǎn)出現(xiàn)的。而到了唐代之后，老怪松柏開始受到了更多文人的關(guān)注，文人對(duì)于松柏的描述更加豐富多彩，不管是從容挺拔、枝繁葉茂，還是老、枯、怪等都生動(dòng)形象地進(jìn)行描述，使世人可以根據(jù)描述在腦海中再現(xiàn)一棵真實(shí)的松柏。

對(duì)老松柏這一形象的描述是從唐朝興起的，唐朝文人多以老松柏或者是古松柏為題材來(lái)創(chuàng)作文學(xué)作品，例如皇甫松的《古松感興》等。另外還有一些文學(xué)作品，雖然沒有以松柏為題目，但是其文章所描寫的形象依然是古松柏，這些作品的出現(xiàn)已然能夠表明，在唐代古松柏的形象普遍被文人所認(rèn)可。老松柏這一形象具有獨(dú)特的色彩，可以讓人產(chǎn)生色彩美感，在形體方面，老松柏與挺拔的松柏不同，其形貌體態(tài)扭曲，無(wú)論是枝干還是樹根等，都能夠給人一種美的感受，因而在當(dāng)時(shí)的很多畫作當(dāng)中我們也能夠看到老松柏的形象。在姿態(tài)方面，老松柏也具有獨(dú)特的美感，通過(guò)樹干、樹葉、樹枝等各個(gè)方面來(lái)呈現(xiàn)一種形象，這一形象使老松柏產(chǎn)生一種姿態(tài)美。由于生長(zhǎng)環(huán)境的差異，老松柏的姿態(tài)也具有較大的區(qū)別，這一姿態(tài)美也打動(dòng)了文人的心，從而在眾多的文學(xué)作品當(dāng)中都能夠看到老松柏的形象。神韻美是老松柏通過(guò)內(nèi)在精神韻味表達(dá)出來(lái)的一種美感，極具自然屬性，在文學(xué)作品中具有更重大的意義。

從文化意蘊(yùn)方面來(lái)看，老松柏剛開始是在神話作品當(dāng)中出現(xiàn)的，這些神話作品當(dāng)中的老松柏具有長(zhǎng)壽的特性，因而老松柏也逐漸成為了長(zhǎng)壽的代名詞。“人中之有老彭，猶木中之有松柏”，在民間傳言中，松柏是長(zhǎng)壽的代表，有著“木中之仙”的稱號(hào)，通常老松柏要很久才能形成，因此其獨(dú)特的壽齡是人們所向往的、敬重的，有著高尚的人格、風(fēng)格、品格之美。在古代眾多詩(shī)詞當(dāng)中，都對(duì)老松柏所體現(xiàn)出來(lái)的人格之美深有感悟，例如白居易的《題王處士郊居》中有：“寒松縱老風(fēng)標(biāo)在，野鶴雖饑飲啄閑。”表現(xiàn)了寒冬里的松樹縱然蒼老，但是仍然保持著挺拔的風(fēng)格和品格。

（四）連理松柏題材及意象分析

在我國(guó)古代文學(xué)作品中，還有一些不老松柏意象、連理松柏意象，其具有特定的民俗意蘊(yùn)和內(nèi)涵，具有深厚的文化價(jià)值。連理松柏是一種奇特的現(xiàn)象，生長(zhǎng)枝干相連但根部卻各不相同。道家作為中國(guó)本土思想文化，強(qiáng)調(diào)“天人合一”，因此很多文人便為連理松柏賦予了豐富的文學(xué)寓意，連理枝也常象征著夫妻和睦恩愛、不愿分離，被人們認(rèn)為代表著祥瑞。在宋代那個(gè)文人墨客眾多的時(shí)代，連理枝的形象更加豐富，寓意著人們對(duì)歲寒同心的美好意愿，也表達(dá)出古代人們對(duì)于美好情感的向往。對(duì)連理松柏這一意象進(jìn)行分析，主要包括兩個(gè)方面：首先是連理松柏具有吉祥的文化寓意，古代人們因?yàn)槿狈Φ挚勾笞匀坏哪芰Γ蚨鴮?duì)大自然長(zhǎng)存敬畏之心，而連理松柏這一形象在眾人看來(lái)，是一種吉祥的預(yù)兆。作為一種祥兆，當(dāng)連理松柏被發(fā)現(xiàn)之后會(huì)引起人們的參觀，并吸引眾多夫妻前來(lái)許愿，甚至當(dāng)作吉祥的象征而送給當(dāng)時(shí)的帝王。其次，連理松柏象征著愛情，夫妻同心、堅(jiān)貞不渝。白居易曾寫到“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，這一著名詩(shī)句廣為流傳，成為人們表達(dá)忠貞愛情的絕美佳句。連理松柏的樹枝和樹葉相互交錯(cuò)，在文人墨客的作品描繪當(dāng)中，表達(dá)了對(duì)愛人的忠貞、對(duì)愛情的向往。

篇6

摘要：在20世紀(jì)初，很多不甘忍受日本殖民統(tǒng)治的朝鮮人民越過(guò)圖們江（朝鮮稱之為豆?jié)M江），來(lái)到我國(guó)東北，開始了新的生活，并最后形成了今天我國(guó)境內(nèi)的朝鮮族。本文通過(guò)解讀長(zhǎng)篇小說(shuō)《淚灑豆?jié)M江》，來(lái)研究這段朝鮮史上最著名的一次民族遷徙，詳細(xì)闡述了中朝兩國(guó)的歷史淵源，以及我國(guó)境內(nèi)的朝鮮族形成過(guò)程、形成方式、民族風(fēng)俗等歷史內(nèi)容。對(duì)于這一段文字記錄很少的歷史，本文的研究無(wú)論在史學(xué)上還是在文學(xué)上都有一定的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《淚灑豆?jié)M江》 朝鮮史 民族遷徙

中圖分類號(hào)：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一 引言

每一部文學(xué)作品都源于一定時(shí)期的歷史，是特定歷史時(shí)期人文面貌的生動(dòng)再現(xiàn)。即使如《西游記》為代表的神話、幻想小說(shuō)，其中也能找到歷史的痕跡。同時(shí)，文學(xué)作品又是歷史事件的一種記錄方式，很多無(wú)法從史料中找到記載的歷史事件卻可以從文學(xué)作品中找到相應(yīng)的記述。這就是文學(xué)和歷史的互文性。

山水相連的中朝兩國(guó)，在漫漫的歷史長(zhǎng)河里一直是一對(duì)唇齒相依的友好鄰邦。歲月變遷，兩國(guó)政權(quán)諸多更迭，但仍然沒有阻擋兩國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和文化的交流。今天中朝是以東流的圖們江和西流的鴨綠江為界河，以長(zhǎng)白山為界山，便利的交通為兩國(guó)的交流提供了可靠的保障。早在明末清初的時(shí)候，就有朝鮮人民或從水路渡過(guò)圖們江，或從陸路翻越長(zhǎng)白山，來(lái)到我國(guó)東北開始移民生活。這種移民潮流在20世紀(jì)初達(dá)到了頂峰。在20世紀(jì)初，日本吞并朝鮮以后，對(duì)朝鮮實(shí)行野蠻的殖民統(tǒng)治，致使朝鮮人民民不聊生，朝鮮半島矛盾日益激化。在走投無(wú)路的情況下，越來(lái)越多的朝鮮人遷移到中國(guó)，他們?cè)谥袊?guó)定居、繁衍，最終形成了今天中國(guó)境內(nèi)的朝鮮族。可關(guān)于這段歷史在史料中卻鮮有記載，我們只能從一些文學(xué)作品中去尋求歷史的真實(shí)。《淚灑豆?jié)M江》就是這樣一部真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)時(shí)歷史的史詩(shī)巨著。研究這部作品，不但有助于我們更深刻地理解我國(guó)境內(nèi)的朝鮮族的民族習(xí)慣，理解我國(guó)和朝鮮多年形成的兄弟友誼，而且也有助于我們從互文的角度研究文學(xué)和歷史的關(guān)系。

二 朝鮮移民文學(xué)的演變

作為反映當(dāng)時(shí)朝鮮移民來(lái)到中國(guó)以后的生活和思想的新興文學(xué)，早期主要是簡(jiǎn)單描寫移民生活的一些民間傳說(shuō)、民風(fēng)民俗等。從朝鮮移民最早的遷入期到20年代末的初期階段，我們?cè)诔r移民文學(xué)中很難找到與當(dāng)時(shí)的朝鮮文學(xué)不同的地方，也就是說(shuō)，這個(gè)時(shí)期的朝鮮移民文學(xué)還沒有形成自己鮮明的特性。造成這種現(xiàn)象的原因在于，這個(gè)時(shí)期活躍在朝鮮文壇的作家大多是在朝鮮就已經(jīng)成名的詩(shī)人和作家。他們?yōu)榱硕惚苋毡練埧岬慕y(tǒng)治才背井離鄉(xiāng)來(lái)到中國(guó)，因此他們的作品內(nèi)容大多表現(xiàn)國(guó)家滅亡的悲憤情緒和對(duì)民族獨(dú)立、民族復(fù)興的強(qiáng)烈渴望。從30年代末期開始，受日本帝國(guó)主義“開拓移民”政策的影響，許多移民朝鮮作家主要開始嘗試在他們的作品中體現(xiàn)朝鮮民族根源和民族性的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，所以這類作品中大多探尋移民初期的人民生活和民族足跡，其代表人物有金昌杰、安秀吉等小說(shuō)家和李旭、金昭奎等詩(shī)人。后來(lái)到中國(guó)的許多朝鮮族作家，也就是移民中國(guó)并把朝鮮族文化和當(dāng)?shù)氐闹袊?guó)文化結(jié)合起來(lái)最后形成自己民族特色的移民朝鮮族作家，開始通過(guò)更多樣的文學(xué)形式把朝鮮移民寫入文學(xué)作品。由于這類作家和中國(guó)的民眾一起參與了對(duì)荒原的開墾，也一起參與了反對(duì)帝國(guó)主義、封建主義勢(shì)力的斗爭(zhēng)，所以他們和早期的朝鮮移民作家不同，他們把中國(guó)也當(dāng)做自己的另外一個(gè)祖國(guó)，他們把自己的命運(yùn)也同中國(guó)的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起。所以這類作品中的朝鮮移民漸漸有了自己的民族特點(diǎn)，而這類作品中所描述的人群最后形成了今天的中國(guó)朝鮮族。這類文學(xué)作品區(qū)別之前的朝鮮移民文學(xué)在于，除了保留了朝鮮文學(xué)的一些特性之外，它們還表現(xiàn)了強(qiáng)烈的定居意識(shí)和望鄉(xiāng)意識(shí)。相對(duì)于早期的朝鮮移民作品中只把中國(guó)當(dāng)成一個(gè)避難所，這類新興的朝鮮文學(xué)無(wú)疑更具有時(shí)代特色和進(jìn)步意識(shí)。而這類作品中所表現(xiàn)的民族文化也不單純是傳統(tǒng)朝鮮文化，而是將朝鮮文化和中國(guó)當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合的別具特色的中國(guó)朝鮮族文化。

朝鮮移民的過(guò)程是異常復(fù)雜和艱辛的。很多人把自己的靈魂留在了圖們江，留在了長(zhǎng)白山。即使移民來(lái)到中國(guó)，他們的命運(yùn)也仍然曲折多舛。當(dāng)時(shí)很多農(nóng)民把移民地點(diǎn)選擇在廣闊富饒的東北區(qū)域，但更多的知識(shí)分子和政治人士則把移民地點(diǎn)選擇在北京、廣州、上海等大城市，他們認(rèn)為這些大城市更容易進(jìn)行民族的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。正因?yàn)槿绱耍軌蛘嬲鶘|北，把今天中國(guó)朝鮮族形成的歷史、特殊的文化、特殊的思想意識(shí)表達(dá)完整的作家少之又少。這從某種程度上造成了文學(xué)作品對(duì)朝鮮移民歷史表述的不完整性和不客觀性。

即使到了解放以后，這種現(xiàn)象仍然延續(xù)著。在當(dāng)代朝鮮文學(xué)作品中表現(xiàn)朝鮮移民初期生活的作品很少。直到1982年李根全出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)《苦難的年代》才彌補(bǔ)了文學(xué)作品中關(guān)于這一段歷史的缺憾。崔紅一正是在吸取了《苦難的年代》中的一些優(yōu)點(diǎn)和不足的情況下，把20世紀(jì)初作為了展現(xiàn)民族性的主要時(shí)代背景，完成了移民題材長(zhǎng)篇小說(shuō)《淚灑豆?jié)M江》。而這部作品也同《苦難的年代》一樣成為了朝鮮族移民文學(xué)的代表作。這就是《淚灑豆?jié)M江》的寫作背景。下面我們開始通過(guò)解讀這篇小說(shuō)來(lái)追述那段塵封已久卻又鮮為人知的歷史。

三 朝鮮移民的過(guò)程和墾荒人的思想轉(zhuǎn)變

和很多反映民族遷徙的小說(shuō)一樣，《淚灑豆?jié)M江》一開篇就描寫了一場(chǎng)凄涼動(dòng)人的“越江曲”，表達(dá)了背井離鄉(xiāng)的人們對(duì)故土的留戀和對(duì)未來(lái)的忐忑。小說(shuō)穿插描寫了越江前的定居生活，人們?cè)诋?dāng)時(shí)大清國(guó)的圖們江邊進(jìn)行耕種，既道出了兩國(guó)的歷史淵源，也道出了移民的原因。

小說(shuō)接下來(lái)圍繞著幾個(gè)個(gè)性迥異、經(jīng)歷不同的家族和人物展開敘述。如樸七星夫婦和他們的兒子樸八龍、兒媳婦以及女兒樸玉女等；教書先生崔林父女和崔林的弟弟崔龍達(dá)；此外，還有董老爺一家，不同于上述兩家的是，董老爺是當(dāng)時(shí)清政府統(tǒng)治下的一個(gè)地主家庭。

樸七星等人歷盡艱辛渡過(guò)豆?jié)M江（也就是我們說(shuō)的圖們江）逃到了當(dāng)時(shí)大清國(guó)的龍井村，開始了移民生活。他們開荒耕地，慢慢過(guò)上了安穩(wěn)的生活。后來(lái)，逃難至此的朝鮮移民越來(lái)越多了，樸七星等人又開始幫助這些后來(lái)的老鄉(xiāng)，幫助他們開荒定居。朝鮮的移民越來(lái)越多地到龍井村定居生活，但不同的文化和觀念差異決定了他們的移民生活不會(huì)平靜。不久，清政府頒布法令要求這些朝鮮移民剃發(fā)易服，朝鮮移民和清朝政府的矛盾開始慢慢變得尖銳。雖然，朝鮮墾民們不愿意剃掉頭發(fā)和改變裝束，但為了能夠留在這片土地上繼續(xù)生活下去不得不有人站出來(lái)剃發(fā)易服。這樣，剃發(fā)易服的朝鮮墾民和沒有剃發(fā)易服的朝鮮墾民又無(wú)形中把當(dāng)年的移民大軍分為兩半。其中龍達(dá)代表新思想的朝鮮墾民，他們見風(fēng)使舵，率先剃發(fā)易服，龍達(dá)更是成為了地主董老爺家的上門女婿，并成為了龍井村第一代的朝鮮地主；而堅(jiān)決抵制剃發(fā)易服的朝鮮墾民的生活，卻越發(fā)的貧苦。一次土匪的搶劫更是加劇了這種兩極分化。

和其他小說(shuō)一樣，《淚灑豆?jié)M江》通過(guò)不同時(shí)期的一些大事件串聯(lián)起整部小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)。如上文提到的清政府頒布剃發(fā)易服令而引發(fā)的朝鮮墾民的分化，還有因土匪搶劫而造成的人們生活更加貧困、命運(yùn)更加悲慘，以及董老爺和金三秀之間的明爭(zhēng)暗斗等。除此之外，小說(shuō)中大多講述的是這群朝鮮墾民和當(dāng)?shù)厝藗兊囊恍┢匠Ｉ睢＿@樣的敘述更加貼近生活，也更加貼近那個(gè)時(shí)代的歷史。

作為小說(shuō)中的一條主要的線索，淳樸老實(shí)的樸七星一家人由于沒有受過(guò)教育，所以終日與土地打交道。他們勤勞耕作、用自己的汗水換取溫飽的生活。他們與人為善、樂于助人，與鄰里相處融洽。他們一方面不背叛祖先，恪守自己的家族信條；另一方面，卻在法律和道德允許的范圍內(nèi)盡情地愛著、恨著，宣泄著自己的真情實(shí)感。小說(shuō)中的八龍以及崔先生父女都是這樣的一群人，他們正是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，即朝鮮移民初期朝鮮墾荒人的道德意識(shí)水平的真實(shí)寫照。

而作為墾荒人思想意識(shí)轉(zhuǎn)變的代表人物龍達(dá)，在小說(shuō)中的形象無(wú)疑是鮮明的。作為眾多移民中的一員，他起初并沒有和大家有什么不同的地方，只不過(guò)比別人多讀了一點(diǎn)兒書，有點(diǎn)兒小聰明，愛做夢(mèng)而已。在大家眼里，龍達(dá)的富貴夢(mèng)根本就是海市蜃樓。而這一切在地主董老爺相中龍達(dá)并且要招他入贅做上門女婿時(shí)，變得不同了。當(dāng)龍達(dá)看到他的富貴夢(mèng)從遙不可及變成唾手可得時(shí)，他內(nèi)心的貪婪和狡猾慢慢壓倒了內(nèi)心的淳樸和善良。這就是作者想表達(dá)的人性的本質(zhì)。每個(gè)人都有淳樸、善良的一面，但也都有貪婪、狡猾的一面。一個(gè)人道德的好壞就在于在誘惑面前如何擺正自己的心態(tài)，展現(xiàn)人性的哪一面。

四 朝鮮移民特殊的文化現(xiàn)象

作為一部反映某個(gè)時(shí)代民族歷史的小說(shuō)，文化傳統(tǒng)在小說(shuō)中的重要性毋庸置疑。對(duì)于那個(gè)時(shí)代特殊的文化現(xiàn)象，《淚灑豆?jié)M江》做了很好的表現(xiàn)。如小說(shuō)中多才多藝的姜書房和各種民間小調(diào)都是對(duì)那個(gè)時(shí)代的傳統(tǒng)文化最突出的表現(xiàn)。

姜書房因口才好、腦子快，見什么唱什么，而深受大家的喜愛。如樸七星蓋新房時(shí)，他唱了一首祭神歌：“在此地建房，萬(wàn)壽無(wú)疆，打好地基，建好大房子，住上干萬(wàn)年。”類似的民間小調(diào)在小說(shuō)中經(jīng)常見到。如小說(shuō)開始部分的船夫與江邊女子的一段對(duì)唱。船夫：“河對(duì)岸隨風(fēng)飄動(dòng)的樹林，呼喚我沉寂的心靈，但是過(guò)江就犯越境罪。”河邊女子：“新春以過(guò)數(shù)月，還不見君來(lái)信。今秋怎耐寂寞，豆?jié)M江冰雪己化成水。”簡(jiǎn)單的唱詞卻至真至切地反映了遷徙者對(duì)故土的懷念和對(duì)故鄉(xiāng)親人的留戀。

《淚灑豆?jié)M江》中不單單表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)爻r民族的語(yǔ)言特色，還詳細(xì)地表述了很多民族風(fēng)俗，比如小說(shuō)中關(guān)于端午節(jié)的一段描述就完整地再現(xiàn)了朝鮮端午節(jié)特有的民族傳統(tǒng)。端午節(jié)是朝鮮族人民最為隆重的一個(gè)節(jié)日。每到端午節(jié)這天，村民們會(huì)穿上最漂亮的衣服，做最美味的飯菜，并且上街游園進(jìn)行豐富多彩的游藝活動(dòng)。小伙子們?cè)谏碁┥吓d高采烈地進(jìn)行朝鮮族的傳統(tǒng)摔跤，姑娘們則身著艷麗的韓服跳朝鮮舞、蕩秋千、玩跳板等游戲。到了晚上，節(jié)日的氣氛被推上。大家聚在一起吃著打糕、冷面、烤豬等傳統(tǒng)美食，邊吃邊笑，這是一年中最放松、開心的一個(gè)晚上。除了端午節(jié)，小說(shuō)中還對(duì)一場(chǎng)祈雨祭祀做了詳細(xì)的記述。小說(shuō)中的龍井村面臨一場(chǎng)嚴(yán)重的干旱災(zāi)難。樸七星作為村里最德高望重的人物，責(zé)無(wú)旁貸地主持祭祀祈雨。樸七星帶領(lǐng)全體村民跪在柱石地下，口中一邊念著祭語(yǔ)一邊做著祭拜。旁邊有人宰掉一頭小豬，并把豬血灑在柱石上，全體村民跟著樸七星大聲祈雨……兩段民俗記述形象地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)朝鮮人民特有的民族文化，是對(duì)文化傳承最好的一種貢獻(xiàn)方式。

五 結(jié)語(yǔ)

《淚灑豆?jié)M江》是朝鮮文學(xué)史上的一部重要小說(shuō)，無(wú)論在朝鮮文學(xué)還是在朝鮮歷史上都占有十分重要的地位。小說(shuō)立足于生活的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)移民中普通農(nóng)民的命運(yùn)和思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，真實(shí)地還原了朝鮮移民在特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化條件下的生存狀況。小說(shuō)平民化的敘述更加貼近歷史，更加容易引起人們的共鳴。作為少數(shù)民族文學(xué)殊題材的移民文學(xué)，決定其藝術(shù)價(jià)值的是作者寫作的視角。《淚灑豆?jié)M江》作者的視角選擇無(wú)疑是準(zhǔn)確的，他擺脫了陳腐的政治視角和歷史視角，從文化視角對(duì)朝鮮移民這段歷史進(jìn)行了新的闡述。通過(guò)普通朝鮮墾民的生活艱辛反映了歷史、政治、地域文化對(duì)人們思想造成的影響。這種獨(dú)特的視角成就了小說(shuō)在文學(xué)上和歷史學(xué)上的價(jià)值。朝鮮移民史既是屬于朝鮮人民的歷史，也是屬于我們的歷史，它對(duì)現(xiàn)在中國(guó)境內(nèi)的朝鮮族的形成、生活方式、民族風(fēng)俗有重要的歷史價(jià)值，真實(shí)地還原這段歷史對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)朝鮮族，對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、人生觀與價(jià)值觀的判斷，都具有重要的歷史意義。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 吳相順：《中國(guó)朝鮮族文學(xué)史》，民族出版社，2007年版。

篇7

[關(guān)鍵詞]華裔美國(guó)文學(xué)；中國(guó)；文化；研究

參照近年來(lái)華裔美國(guó)文學(xué)的湮沒、發(fā)現(xiàn)到主流發(fā)展的進(jìn)程，我們可以認(rèn)為，凡是以華裔美國(guó)人的視角書寫的華裔美國(guó)人經(jīng)歷的事情的作品，都可以歸屬于華裔美國(guó)文學(xué)，而最典型的是有美國(guó)國(guó)籍、華人血統(tǒng)的作家所書寫的文學(xué)作品，他們書寫的故事有的是對(duì)中國(guó)歷史的復(fù)述、對(duì)中國(guó)神話故事或經(jīng)典的描繪，然而由于作家的視角不同，這些歷史故事不再是中國(guó)所家喻戶曉的故事，而是另類視角的再創(chuàng)作，如湯亭亭、趙健秀筆下的關(guān)公和孔子。

一、分析研究華裔美國(guó)文學(xué)的特定歷史性

華裔美國(guó)文學(xué)是亞裔美國(guó)文學(xué)的組成部分，它是特定歷史時(shí)期下的產(chǎn)物，最初的華裔美國(guó)文學(xué)湮沒在亞裔美國(guó)文學(xué)之中，一直到一個(gè)世紀(jì)以后才被發(fā)現(xiàn)，它以文字的形式出現(xiàn)，區(qū)別于其他口頭文學(xué)開始的國(guó)別文學(xué)，最早的華裔美國(guó)文學(xué)可以追溯到張維屏的“金山篇”和黃遵憲的“逐客篇”，繼而引起美國(guó)讀者關(guān)注的是獲得美國(guó)圖書獎(jiǎng)的《埃侖詩(shī)集》和《金山歌集》，這些華裔美國(guó)文學(xué)的“開山之作”反映了動(dòng)蕩形勢(shì)下的華人進(jìn)入美國(guó)受到的和憤怒以及艱難的處境。另外，還有雷霆超的《吃碗茶》、伍慧明的《骨》，都反映了在亞裔美國(guó)歷史上存在近百年的畸形華人“單身漢社會(huì)”的生存狀態(tài)。直到二次大戰(zhàn)后，華裔美國(guó)文學(xué)才進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展期，由于二戰(zhàn)之中，中美成為了盟友，一些留學(xué)生描寫華人移民生活的作品在美國(guó)暢銷，擁有眾多讀者，如：黃玉雪的《華女阿五》即可謂時(shí)代的催生產(chǎn)物。還有劉裔昌的《父親和裔昌》講述了二戰(zhàn)期間在美華人籌集資金幫助抗日；湯亭亭的《中國(guó)佬》反映華人開發(fā)夏威夷、反對(duì)二戰(zhàn)、越戰(zhàn)等。總體而言，華裔美國(guó)文學(xué)發(fā)展進(jìn)程可以分為三個(gè)歷史階段：

1、初期開創(chuàng)階段

這一階段的華裔美國(guó)文學(xué)表達(dá)了早期移民尋求寬容、抗議歧視的早期移民文化內(nèi)容。為了生存和被接納，華裔移民開始了最初的創(chuàng)作，這期間出現(xiàn)了李楚的自傳《一個(gè)華人的故事》、“天使島詩(shī)篇”；李恩富的《我在中國(guó)的童年時(shí)代》、“中國(guó)留學(xué)生之父”的容閎創(chuàng)作的《我在中國(guó)和美國(guó)的生活》、林語(yǔ)堂的《吾國(guó)吾民》等，這些初期的創(chuàng)作作品在情感上與中國(guó)聯(lián)系緊密，對(duì)于中國(guó)文化符號(hào)的運(yùn)用也非常熟練，保持了較多的本真特性。

2、逐步發(fā)展階段

這是在二十世紀(jì)中期到二十世紀(jì)七十年代之前，這一時(shí)期由于特殊的華裔身份和第一代父輩移民者的影響，這時(shí)期的華人移民群體有了明顯的不同，在文學(xué)創(chuàng)作品方面，也多是以自傳為主，表現(xiàn)出中美文化的沖突和碰撞的文學(xué)主題，強(qiáng)調(diào)美國(guó)身份的認(rèn)可，淡化中國(guó)華人的概念，逐步爭(zhēng)取美國(guó)主流社會(huì)的接受。其華裔文學(xué)作品主要有：劉裔昌的作品《父與子》、黃玉雪的《華女阿五》等，這些文學(xué)作品表現(xiàn)出中國(guó)文化的反思和模糊。

3、繁榮綻放階段

美國(guó)風(fēng)起云涌的民權(quán)運(yùn)動(dòng)改變了華裔美國(guó)文學(xué)的景觀，這對(duì)于少數(shù)族裔的政治地位和意識(shí)都起到了較大的沖擊，對(duì)華裔美國(guó)文學(xué)作品創(chuàng)作也產(chǎn)生了較大的影響。如：趙健秀的《雞仔的中國(guó)佬》、《龍年》；湯亭亭的《女勇士》和《中國(guó)佬》；譚恩美的《喜福會(huì)》；任璧蓮的《典型的美國(guó)佬》等，另外還涌現(xiàn)出大批年輕的新生代作家，如：黃哲倫、伍慧明、雷祖威等，他們的“中國(guó)記憶”較為模糊，由于他們對(duì)中國(guó)文化符號(hào)的創(chuàng)造與自由隨意運(yùn)用，使美國(guó)主流社會(huì)對(duì)于華人的刻板印象有了改變，使華裔形象在美國(guó)主流社會(huì)得以重塑。

二、華裔美國(guó)文學(xué)作品的文化沖突與認(rèn)同

華裔美國(guó)文學(xué)研究是一個(gè)新興的跨文化課題，它是基于中西文化雙重背景之下的華裔作家所帶來(lái)的中西文化的對(duì)話，顯現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性和前沿性的特征，從文學(xué)現(xiàn)象的本質(zhì)而言，華裔作家在歷史的過(guò)程中不斷成熟，他們?cè)趧?chuàng)作中廣泛而靈活地運(yùn)用中國(guó)文化符號(hào)，這種創(chuàng)造性的使用呈現(xiàn)出“中國(guó)性”的族裔特點(diǎn)，使得華裔美國(guó)文學(xué)在“美國(guó)文化”和“中國(guó)文化”之間游走，開創(chuàng)屬于自己獨(dú)特的“文化飛地”。美國(guó)著名的文明史和政治史學(xué)者——塞繆爾.亨廷頓，客觀地反映了世界沖突的基本事實(shí)，借用亨廷頓的文化沖突視角，我們可以尋找中美文化沖突的主線，并發(fā)現(xiàn)在華裔美國(guó)文學(xué)中存在的不適和苦痛，它是無(wú)法避免的由原生文化進(jìn)入“寄居國(guó)”文化的陣痛，當(dāng)然，在這個(gè)文化沖突的過(guò)程中也伴隨有文化融合。以華裔美國(guó)文化中的“鬼”為例，我們可以看到中美文化沖突和認(rèn)同的困境：中國(guó)文化對(duì)于“鬼”的猜測(cè)體現(xiàn)于著名的文學(xué)作品《聊齋志異》和《西游記》之中，其中年輕漂亮的女鬼、青面獠牙的厲鬼顯現(xiàn)出中國(guó)文化的符號(hào)。“鬼”的文化符號(hào)隨著華裔來(lái)到了美國(guó)，并在美國(guó)社會(huì)“大熔爐”文化政策的推行下，改變了原有的形態(tài)，作為中國(guó)文化符號(hào)的“鬼”具有更為豐富的意旨。如在《女勇士——一個(gè)在鬼魂中長(zhǎng)大的女孩記憶》之中的母女沖突體現(xiàn)了中美文化的沖突，文中母親把女孩的舌筋割斷，其本意是讓女孩“割了以后，你的舌頭就能夠泛了，可以訴說(shuō)不同的語(yǔ)言。”而在女孩看來(lái)，這是母親對(duì)她的摧殘，母女交流的代溝橫亙其中。最后，湯亭亭回歸現(xiàn)實(shí)，在回顧了童年往事之后，介紹自己學(xué)習(xí)英語(yǔ)的過(guò)程，并用蔡文姬的故事隱喻華裔美國(guó)人的遭遇，顯示出對(duì)中美文化的調(diào)和。作者借助于“鬼”故事所要表達(dá)的是中美異質(zhì)文化的沖突以及華裔后代在身份認(rèn)同的矛盾，顯現(xiàn)出中美文化由沖突走向融合的艱難。再以華裔美國(guó)文化中的“茶”為例，茶原本是中國(guó)文化社交中的工具，小小的茶在中國(guó)文人的詩(shī)文稱頌之后，成為中國(guó)民俗的一部分，富于中國(guó)文化代表性。這以華裔美國(guó)文學(xué)作品中朱路易創(chuàng)作的《吃碗茶》和布魯斯.愛德華.何的《茶壺烈酒》為代表：在朱路易的《吃碗茶》之中，主人公王賓來(lái)和妻子美愛的婚姻都有“茶”的蹤跡，年輕的王賓來(lái)利用中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗獲取了親情、友情和愛情，說(shuō)明了年輕的夫婦對(duì)于族裔文化的認(rèn)可。在布魯斯.愛德華.何的《茶壺烈酒》作品中，用茶壺裝烈酒，凸現(xiàn)出中國(guó)茶文化在美國(guó)文化上的斷裂和演變，在美國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境和文化內(nèi)蘊(yùn)中，隱射出華人的文化身份，將中國(guó)的古老文化與美國(guó)的社群文化緊密地融合在一起。由此看出，華裔美國(guó)文學(xué)中的“鬼”和“茶”都是中國(guó)華裔歷史與美國(guó)現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)，體現(xiàn)出華裔在美國(guó)現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境下，為了生存而做出的適當(dāng)調(diào)適和讓步，從而使中美文化由沖突走向融合。

三、華裔美國(guó)文學(xué)作品的溝通與詮釋

在華裔美國(guó)文學(xué)作品之中，湯亭亭的《中國(guó)佬》借用了“屈原”這個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，作者仿照“騷體”的風(fēng)格，運(yùn)用押韻的手法對(duì)這個(gè)故事進(jìn)行了改寫，它不僅講述了這個(gè)古老的中國(guó)文化故事，還對(duì)中國(guó)民間祭祀文化和華人生活進(jìn)行了描繪，在這個(gè)作品對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)故事的改寫過(guò)程中，我們可以尋找到中美文化的溝通答案：表象上來(lái)看，《離騷》之中的屈原品德修養(yǎng)似乎被扭曲，然而，仔細(xì)參詳我們不難發(fā)現(xiàn)，“屈原”流浪的歷史似乎與華裔早期的奮斗史相參照，并且在作者對(duì)于屈原誓死效忠楚國(guó)的精神被解釋為“你為什么只想要一個(gè)國(guó)家？”、“盡管看不見他的家鄉(xiāng)，他卻看到了整個(gè)世界”，由此我們不難看出作者的意圖，他與華裔在美國(guó)遭受歧視和排斥但沒有離開美國(guó)相對(duì)照，顯現(xiàn)出中美文化的掙扎與文化意義上的“流放”者形象。在湯亭亭的《女勇士》作品中，引入了“蔡文姬”的中國(guó)古代女性形象，借用蔡琰是不同民族理解與信任的典范，講述了她被迫離開家鄉(xiāng)遠(yuǎn)走匈奴，最后獲取了匈奴的理解和信任，成為了民族聯(lián)姻的典范和象征。湯亭亭對(duì)這個(gè)中國(guó)故事進(jìn)行了富于想象力的改動(dòng)，她致力于創(chuàng)造被匈奴和漢族兩種文化都能理解和接受的作品，這其實(shí)蘊(yùn)意湯亭亭是想利用這個(gè)作品，表達(dá)出借用華裔美國(guó)文化溝通中美文化，實(shí)現(xiàn)兩種不同文化的詮釋和超越。同時(shí)，在作品中的蔡琰進(jìn)行詩(shī)歌的創(chuàng)作，用類似漢語(yǔ)的語(yǔ)言進(jìn)行歌唱而獲得匈奴認(rèn)可的“永遠(yuǎn)流浪”的語(yǔ)句，湯亭亭認(rèn)為這是一種類似“漂移”的文學(xué)，并且認(rèn)為蔡文姬將“胡樂”和“漢辭”完美地融合和詮釋，是兩種文化的商談和調(diào)適，從而也折射出作者所創(chuàng)作的華裔美國(guó)文學(xué)作品同樣是一次成功的“翻譯”，將自己的作品喻為中美兩種文化的溝通實(shí)踐。

四、結(jié)束語(yǔ)

華裔美國(guó)文學(xué)在歷史發(fā)展進(jìn)程中，歷經(jīng)諸多變化，也在不同的典型代表作品上反映出中美文化的沖突與融合的曲折歷程，當(dāng)然這與中美政治背景分不開，但是從文化的層面來(lái)看，華裔美國(guó)文學(xué)體現(xiàn)出對(duì)不同民族和國(guó)家之間、相互理解和包容的心態(tài)，并且在多元文化融合的全球語(yǔ)境之下，走出二元對(duì)立的局面，引領(lǐng)華裔美國(guó)文學(xué)創(chuàng)造繁榮、共存的新時(shí)代。

參考文獻(xiàn)

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篇8

論文摘要:在外國(guó)文學(xué)中，英美文學(xué)文化占有著重要的一席之地。本文通過(guò)透視《圣經(jīng)》剖析英美文學(xué)的來(lái)源及文化背景，研究英語(yǔ)文學(xué)和英語(yǔ)語(yǔ)言，以期提高欣賞外國(guó)文學(xué)的能力.更好地掌握英語(yǔ)語(yǔ)言。

要了解外國(guó)文學(xué)，我們就不得不談到《圣經(jīng)》，中世紀(jì)的文學(xué)很多地方都搬照了圣經(jīng)故事，如《亞伯拉罕潘祭獻(xiàn)子》搬照了亞伯拉罕祭獻(xiàn)以撒的故事，《挪亞及其兒子們》搬演了洪水方舟故事。它們主要演繹圣經(jīng)故事，宣傳教義，間或也穿插了世俗生活的內(nèi)容。彌爾頓三大詩(shī)作《失樂園》、《復(fù)樂園》和《力士三孫》的主體材料都得自圣經(jīng)，其中《失樂園》的題材主要取自伊甸園神話，《復(fù)樂園》的題材取自《馬太福音》和《路加福音》等。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)了解這些成果無(wú)疑是一件大有稗益的事情，本文重點(diǎn)就國(guó)外文學(xué)中的英美文學(xué)談?wù)勁c《圣經(jīng)》之間的聯(lián)系。

一、英美文學(xué)與《圣經(jīng)》的聯(lián)系

中國(guó)研究圣經(jīng)與西方文學(xué)關(guān)系的先驅(qū)朱維之先生曾指出:“許多歐美第一流的作品，無(wú)論是詩(shī)歌，小說(shuō)，戲劇，散文，其中密密地交織著圣經(jīng)的引句和典故，我們讀者若沒有一些關(guān)于圣經(jīng)的知識(shí)，便不能了解并欣賞這些杰作。”的確，西方不管是中世紀(jì)、古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)，都與圣經(jīng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

英語(yǔ)語(yǔ)言的形成與完善和《圣經(jīng)》有很大的直接聯(lián)系，宗教改革以后，為了順應(yīng)時(shí)代形勢(shì)，西方各國(guó)都開始用自己的本民族語(yǔ)言來(lái)翻譯《圣經(jīng)》，《圣經(jīng)》的翻譯促進(jìn)了英語(yǔ)語(yǔ)言的發(fā)展。用英文譯成的《圣經(jīng)》有許多版本，其中revisedversion是標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)范本。它的詞句、章法對(duì)應(yīng)用的形成和發(fā)展起到一種潛移默化的規(guī)范作用。在基督教宣傳其教義的過(guò)程中，以及在《圣經(jīng)》的一些故事中，出現(xiàn)了一些宗教術(shù)語(yǔ)，大大豐富了英語(yǔ)詞匯。現(xiàn)在有些宗教名詞已民俗化，運(yùn)用到全民語(yǔ)言中。比如，god ， devil ， heaven ， hell ， Christ ， Jesus ，date n這些基督教中的術(shù)語(yǔ)，已被人們運(yùn)用到日常生活中。

(一)英美文學(xué)大多源于《圣經(jīng)》

《圣經(jīng)》是基督教的經(jīng)典著作，基督教起源于希伯來(lái)人創(chuàng)立的世界上最早的神教—猶太教，產(chǎn)生于公元一世紀(jì)中期，基督教徒們把記載基督教的傳播、發(fā)展等文字，起名為《新約》。《新約》和猶太教經(jīng)典《舊約》合二為一，就成為現(xiàn)在的《圣經(jīng)》。《圣經(jīng)》對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言也產(chǎn)生了巨大的影響，成為英美語(yǔ)言的一大源泉。所以要研究英美文化、習(xí)俗、語(yǔ)言等兒方面，有必要談到基督教及《圣經(jīng)》與英美文化之間的關(guān)系。《圣經(jīng)》作為一種文化現(xiàn)象，賦予英美兩國(guó)人們的世俗生活一種神圣色彩，它以獨(dú)特的象征意義顯示出它在世俗生活中所具有的獨(dú)特功能。

英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的著名詩(shī)人彌爾頓的三部偉大史詩(shī)《失樂園}，K復(fù)樂園》以及《力士三孫》都直接取材于《圣經(jīng)》。除《復(fù)樂園》以《新約》為基礎(chǔ)外，《失樂園》和《力士三孫》都以《舊約》為基礎(chǔ)。拜倫的詩(shī)劇也是根據(jù)《圣經(jīng)》中該隱毅弟的故事寫成，只是其側(cè)重點(diǎn)不同罷了。美國(guó)作家梅爾唯爾的成名作《白鯨》的主人公艾哈伯就是以《舊約·列王記》中的以色列國(guó)王亞哈為原型去探索人與宇宙的關(guān)系以及人能否把握自己命運(yùn)的問(wèn)題。亞哈一意孤行、剛傻自用的形象和《白鯨》的主人公艾哈伯不謀而合、如出一轍。更重要的是，該小說(shuō)的敘述者，唯一生還的水手的名字和《圣經(jīng)》人物伊希梅爾完全一樣。另一美國(guó)著名詩(shī)人朗費(fèi)羅在其短短的抒情小詩(shī)《人生頌》中，就直接引用了“你本是塵土，仍要回歸塵土”這句原話，“上帝”的字眼也經(jīng)常提到。

(二)英美文學(xué)大多取材于《圣經(jīng)》

英美文學(xué)是英美人對(duì)自己人生體驗(yàn)的文化表現(xiàn)的一種形式，閱讀英美文學(xué)作品，可以促進(jìn)人們了解西方文化，了解到西方文化思想觀點(diǎn)、價(jià)值評(píng)判、西方人看待世界的認(rèn)知態(tài)度。英美文學(xué)是對(duì)時(shí)代和生活的審美表現(xiàn)，是英國(guó)人民和美國(guó)人民創(chuàng)造性使用英語(yǔ)語(yǔ)言的產(chǎn)物。英語(yǔ)表意功能強(qiáng)，文體風(fēng)格變化多樣，其豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的魅力在英美作家的作品里得到了淋漓盡致的發(fā)揮。閱讀優(yōu)秀的英美文學(xué)作品，可以感受到英語(yǔ)富有樂律性的語(yǔ)調(diào)和豐富多彩的語(yǔ)匯語(yǔ)言運(yùn)用方法。開展外國(guó)文學(xué)研究，有助于我們開闊眼界，了解外國(guó)文化，豐富我們的知識(shí)，啟迪我們的智慧，繁榮我們國(guó)家的文學(xué)創(chuàng)作和方法。 《呼嘯山莊》是英國(guó)19世紀(jì)著名小說(shuō)家兼詩(shī)人艾米莉·勃朗特的成名作，馬喬里·伯恩斯教授曾評(píng)價(jià)說(shuō):“在這部小說(shuō)中，伊甸園本身并未被直接提及。但是，通過(guò)純潔與和諧、誘惑與墮落的重現(xiàn)，使得這一令人喜愛的與世隔絕之境的意象得以體現(xiàn)。”

許多模仿伊甸園故事或參照天堂與煉獄而設(shè)計(jì)的情節(jié)在《呼嘯山莊》中并存著。第六章中，當(dāng)人們第一次透過(guò)艾米莉再現(xiàn)的窗戶看到畫眉田莊時(shí)，它看上去就像一個(gè)令人安享舒適的世界，簡(jiǎn)直就像是到了伊甸園。在田莊里尋求快樂的埃德加和伊莎貝拉即是這座“伊甸園”中的居民。相反地，回顧第一章中對(duì)呼嘯山莊的描述，人們可以輕而易舉地發(fā)現(xiàn)那座“可怕的房子”所具有的地獄般的特征:“呼嘯”是一個(gè)意味深長(zhǎng)的內(nèi)地形容詞，形容這地方一年到頭的風(fēng)暴天氣;房屋盡頭有幾棵矮小的極樹過(guò)度傾斜，還有那一排瘦削的荊棘都向著一個(gè)方向伸展枝條，仿佛在向太陽(yáng)乞討溫暖;在正門的附近，上面雕刻著許多殘破的怪獸。山莊里的凱瑟琳與希刺克厲夫，兩個(gè)備受責(zé)罵、不被寵愛的野孩子就是撒旦的化身。他們闖進(jìn)畫眉田莊這個(gè)圣地，打破阻礙，攪亂了這座“伊甸園”中的平靜氛圍。在這4個(gè)角仁之間發(fā)生的一系列關(guān)于愛情與復(fù)仇的糾紛之后，畫眉田莊這座“伊甸園”又重歸平靜，由小哈里頓和小凱瑟琳這一對(duì)新生代的“亞當(dāng)’與“夏娃”所掌管。

通過(guò)此書，艾米莉把一個(gè)多元的伊甸園展現(xiàn)在人們面前，即危機(jī)四伏的伊甸園、失落的伊甸園以及重新構(gòu)建的伊甸園。在此，她再一次讓我們感受到，無(wú)論是粗暴的反叛者還是激烈的騷亂最終都將臣服于上帝的榮光。

另外，20世紀(jì)美國(guó)文學(xué)還常常借用基督受難的形象作為無(wú)辜的人為眾人受苦的象征手段。海明威的《老人與海》結(jié)尾處老人肩背桅桿的形象就是借用了耶酥被釘在十字架的故事。顯然，耶酥這一形象表明圣地亞哥像耶酥一樣受苦，但他有超人的毅力，將不惜千辛萬(wàn)苦去實(shí)現(xiàn)所追求的目標(biāo)。福克納把《八月之光》的主人公取名裘·克里斯默斯，使他名字的首字母與耶酥的相同，并使他在耶酥受難日星期五被殺害，借以說(shuō)明，即使耶酥生在現(xiàn)世，仍然不能見容于世人，仍將遭到世人的殺害。還有，許多現(xiàn)代英美作家的作品標(biāo)題均直接取自《圣經(jīng)》。美國(guó)戲劇家米勒表現(xiàn)現(xiàn)代人的社會(huì)生存問(wèn)題的《墮落之后》，斯坦貝克的《伊甸園之東》都寓意于人間并無(wú)樂園之說(shuō)。海明威的著名戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)《太陽(yáng)照樣升起》其標(biāo)題就直接取自《圣經(jīng)·舊約·傳道書》第一章。

二、透視(圣經(jīng)》剖析國(guó)外文學(xué)特點(diǎn)

現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)，都與圣經(jīng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。由于中西方文化差異與文化和文學(xué)的隔膜，中國(guó)讀者往往并不了解文學(xué)作品中所包含的圣經(jīng)典故。對(duì)圣經(jīng)的盲視使讀者付出很大的代價(jià)。現(xiàn)在，越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到了解圣經(jīng)對(duì)理解文學(xué)的重要性，并積極投人到圣經(jīng)與文學(xué)關(guān)系的研究中，撥開迷霧，進(jìn)人到我們過(guò)去理解的黑暗的角落中去。

首先，讀者無(wú)從體驗(yàn)作者的用心，從而造成作品意義和美感的大量流失及閱讀體驗(yàn)的缺失。其次，讀者會(huì)對(duì)那些與圣經(jīng)關(guān)系極為密切或隱晦的作品感到茫然，根本無(wú)法深人進(jìn)去。再次，讀者可能會(huì)因此而誤解或歪曲作品的意義，并影響對(duì)作家的評(píng)價(jià)。此外，它還可能影響到我們對(duì)東西方文學(xué)史的理解和認(rèn)識(shí)。實(shí)際上，我們長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)圣經(jīng)和基督教的集體無(wú)知已經(jīng)為歐美及俄羅斯文學(xué)的研究和評(píng)價(jià)積累下了很多錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)和偏見，而這些“成果”也已經(jīng)成為許多讀者的前理解，引導(dǎo)新的錯(cuò)誤的偏頗的閱讀。

語(yǔ)典是指引用或化用圣經(jīng)中的語(yǔ)言，這在西方文學(xué)作品中十分常見。西方許多國(guó)家的語(yǔ)言文學(xué)都是在圣經(jīng)翻譯的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的，那時(shí)圣經(jīng)閱讀和宗教活動(dòng)就是人們的日常文化生活。因而文學(xué)作品的語(yǔ)言中到處滲透著圣經(jīng)的因素，小到一個(gè)詞，大到一個(gè)句子，一段話，甚至是整個(gè)篇章。作者或作品中的人物以各種方式援引圣經(jīng)中的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的思想感情，往往能收到特殊的效果。比如，簡(jiǎn)·愛被舅媽送到勞涅德學(xué)校后，雖然生活條件惡劣，但卻贏得了自尊和自信，于是感嘆道:“吃素菜，彼此相愛，強(qiáng)如吃肥牛，彼此相恨。”在和羅切斯特深深相愛時(shí)，她說(shuō)自己是丈夫的“骨中之骨，肉中之肉”。當(dāng)?shù)弥_切斯特已經(jīng)結(jié)婚時(shí)，她描述自己的心境就像《出埃及記》中埃及一夜之間家家被殺盡第一胎男嬰的一片哀號(hào)。這些語(yǔ)句都恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了簡(jiǎn)·愛的感受，而語(yǔ)句背后的圣經(jīng)背景更強(qiáng)化了它們的表現(xiàn)力。

篇9

關(guān)鍵詞：竹子姑娘；文本語(yǔ)言；審美；文化傳承

中圖分類號(hào)：G4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

doi：10.19311/ki.1672-3198.2016.29.120

0 前言

在中日兩國(guó)民間分別流傳著兩則“竹子姑娘”的傳說(shuō)，一位是中國(guó)民間故事中的斑竹姑娘，一位是日本物語(yǔ)中的輝夜姬。斑竹姑娘的故事目前主要收錄在田海燕所編輯的《金玉鳳凰》的《斑竹姑娘》篇中，《金玉鳳凰》是田海燕將在藏族地區(qū)流傳的民間故事加以收集、整理，最后編纂成書的民間故事集。該書主線是大王子追取金玉鳳凰鳥，由多個(gè)連環(huán)小故事組成，《斑竹姑娘》是其中的一個(gè)小故事。《金玉鳳凰》最早在1957年出版，因社會(huì)、作家等各種因素影響目前存在多個(gè)版本，由少年兒童出版社1961年出版的《金玉鳳凰》第一冊(cè)是田海燕獨(dú)自編纂的較早的版本，且收錄故事數(shù)最多（41個(gè)），其中包含了《斑竹姑娘》的故事，本文的研究主要以此為藍(lán)本。

輝夜姬也稱赫夜姬等，以其為原型的故事在日本有多種文學(xué)體裁和版本，最常見于日本物語(yǔ)中，目前收錄故事比較完整的是《竹取物語(yǔ)》。《竹取物語(yǔ)》是日本最早的物語(yǔ)，又叫《竹取翁物語(yǔ)》或《輝夜姬物語(yǔ)》，是以女文字（假名）寫作的作品，作者與創(chuàng)作年代均不詳。《竹取物語(yǔ)》中輝夜姬的故事從平安時(shí)展至今，也存在著各種不同版本，由日本講談社出版、北杜夫?l萬(wàn)智編纂的《竹取物語(yǔ)?伊勢(shì)物語(yǔ)》以現(xiàn)代日文寫作，故事情節(jié)豐滿，對(duì)故事中出現(xiàn)的人物、物品、風(fēng)俗習(xí)慣等均有詳細(xì)注釋，利于讀者深入、全面理解輝夜姬的故事，因此本文所引故事內(nèi)容基于此版本翻譯。

《斑竹姑娘》與《竹取物語(yǔ)》在故事情節(jié)上有極高的相似度，關(guān)于兩則故事的起源問(wèn)題迄今仍是眾多學(xué)者爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。在中日兩國(guó)傳承至今的神話、傳說(shuō)中“神奇出生”母題的故事很多，也有關(guān)于“竹中出生”的傳說(shuō)，可以說(shuō)中日兩國(guó)都有孕育與滋養(yǎng)“竹子姑娘”故事的文學(xué)土壤與環(huán)境，但兩部作品在現(xiàn)代的傳承與發(fā)展情況卻相去甚遠(yuǎn)，本文試圖從文學(xué)審美的視點(diǎn)出發(fā)，從兩個(gè)文本的文學(xué)語(yǔ)言及作品人物塑造的藝術(shù)性來(lái)看探究?jī)蓜t故事在現(xiàn)代傳承上的差異。

1 中日“竹子姑娘”傳說(shuō)

《斑竹姑娘》講述了藏族青年朗巴從專橫的土司及其手下保住一株斑竹，從竹中出來(lái)一位美麗的姑娘，斑竹姑娘用尋找稀世寶物的難題拒絕了五個(gè)權(quán)勢(shì)青年的求婚，最終與朗巴生活在一起的故事。《竹取物語(yǔ)》講述了一位伐竹翁在竹中發(fā)現(xiàn)一個(gè)小女孩，3個(gè)月就長(zhǎng)成為一位容貌驚為天人的美麗姑娘，老人給她取名為“輝夜姬”。后來(lái)有5個(gè)貴族子弟向她求婚，輝夜姬向這些求婚者分別提出了一個(gè)難題，約定誰(shuí)能找到難題中的罕見寶物就嫁給誰(shuí)，可是這些求婚者都失敗了，之后天皇也想娶輝夜姬，同樣遭到輝夜姬的拒絕，最后輝夜姬披上羽衣升上天宮。

輝夜姬的故事在日本流傳歷史比較久遠(yuǎn)，斑竹姑娘的故事經(jīng)田海燕收集整理成書后，在20世紀(jì)60年代進(jìn)入日本民間文學(xué)研究學(xué)者們的視野，以百田彌榮子的畢業(yè)論文為首，伊藤清司、君島久子及關(guān)敬吾等學(xué)者圍繞《斑竹姑娘》開始了翻譯、研究的工作，于20世紀(jì)70年代掀起了一股《斑竹姑娘》與《竹取物語(yǔ)》對(duì)比研究的熱潮。這不僅因?yàn)閮晌弧爸褡庸媚铩睋碛邢嗤闹裰挟惓３錾纳衿婀猸h(huán)，還因?yàn)閮蓜t故事中有相似度極高的五公子求婚難題情節(jié)設(shè)置。百田彌榮子在《關(guān)于竹取物語(yǔ)形成的考察》中以對(duì)比表的形式清晰、詳細(xì)地列出了兩則故事的求婚部分內(nèi)容，包括求婚者名頭或身份、所出難題、難題物品的特征、最終入手的物品、入手的經(jīng)過(guò)、姑娘的行為、假貨被識(shí)破后的結(jié)果，結(jié)合其他部分可得出兩則故事“竹子姑娘出現(xiàn)以前的故事，以及結(jié)尾輝夜姬升天部分除外，中間部分基本一致。”的結(jié)論。

2 中日“神奇出生”傳說(shuō)與“竹子姑娘”故事傳承

在中日兩國(guó)的民俗文化傳承過(guò)程中出現(xiàn)了許多神奇出生的傳說(shuō)和故事，這些故事以文字的方式記錄、流傳下來(lái)，衍生了眾多以“神奇出生”為主題的作品。以漢代緯書為例，其中記錄了十九個(gè)神奇出生的神話主角，他們中有氏族始祖、遠(yuǎn)古英雄帝王、開國(guó)君主、圣賢人士等。《詩(shī)經(jīng)?商頌》中記載商契的出生：“天命玄鳥，降而生商。宅殷土茫茫。”《河圖稽命征》稱：“附寶見大電繞北斗權(quán)星，照耀郊野，感而生黃帝于青邱。”《史記?高祖本紀(jì)》中載漢高祖劉邦的出生：“父曰太公，母曰劉媼。其先劉媼嘗息大澤之陂，夢(mèng)與神遇。是時(shí)雷電晦冥，太公汪視，則見蛟龍于其上。已而有身，隧產(chǎn)高祖。”古代文獻(xiàn)中也有關(guān)于“竹中出生”相關(guān)的故事。南朝宋劉敬叔《異苑》“建安有oY竹，節(jié)中有人，長(zhǎng)尺許，頭足皆具。”《華陽(yáng)國(guó)志》卷四《南中志》載：“有竹王者，興于q水。有一女子浣于水濱，有三節(jié)大竹流入女子足間，推之不肯去。聞?dòng)袃郝暎〕謿w破之，得一男兒。長(zhǎng)養(yǎng)，有才武，遂雄夷濮。氏以竹為姓。”

日本的物語(yǔ)、昔話中關(guān)于“神奇出生”母題的作品，比較有代表性的是《桃太郎》及《瓜子姑娘》。“老爺爺一邊說(shuō)著，把桃子放在兩只手上，正左瞅瞅右看看，突然桃子從中間劈開成兩瓣，從里面?zhèn)鞒觥弁邸拇罂蘼暎粋€(gè)可愛的男孩子從里面迸出來(lái)了。……于是，因?yàn)樗菑奶易又猩鰜?lái)的，給他取名叫桃太郎。”“那樣說(shuō)著，就準(zhǔn)備把瓜劈開，只聽那瓜“咔咔”作響裂開了，生出來(lái)一個(gè)可愛的女孩子，老爺爺老奶奶都高興得不得了，給她取名叫瓜子姑娘。”

《斑竹姑娘》是在金沙江流域流傳的故事，經(jīng)田海燕收集整理編入《金玉鳳凰》故事集中才被更多的人所了解。《金玉鳳凰》最早于1957年出版，收有12個(gè)故事，到1961年的版本時(shí)增加到41個(gè)故事，隨后由于中國(guó)國(guó)內(nèi)特殊政治時(shí)期，《金玉鳳凰》及其編纂者都被波及，直到1980年才重版了1961年本，命名為《金玉鳳凰1》，1983年芻燕在田海燕所收集的資料基礎(chǔ)上繼續(xù)編纂了《金玉鳳凰2》，收錄了新的故事，《斑竹姑娘》自然未列入其中。隨后，從1992年至今出現(xiàn)了一些合集、簡(jiǎn)裝本、插圖本，多以1980年及1983年版本為基礎(chǔ)。雖然《斑竹姑娘》的故事近年被收入中國(guó)小學(xué)語(yǔ)文A版四年級(jí)上冊(cè)教材中，但其作為民間故事只在局域范圍內(nèi)流傳且影響不大，作為文學(xué)作品在中國(guó)民眾認(rèn)知度也不高。反而在20世紀(jì)60年代吸引了日本民間文化研究學(xué)者的目光，先是由伊藤清司及百田榮彌子共同發(fā)表了《金玉鳳凰》日文譯文，1977年君島久子以《チベットのものいうB》為書名將《金玉鳳凰》故事集翻譯成日文，其中收錄了《竹娘》（《斑竹姑娘》）的故事。相比其自身的民俗及文學(xué)價(jià)值，其作為《竹取物語(yǔ)》研究及中日文學(xué)、民俗文化對(duì)比研究的素材的意義更為重要。

輝夜姬的故事在流傳過(guò)程中曾有過(guò)《竹取翁物語(yǔ)》、《輝夜姬物語(yǔ)》等版本，從平安時(shí)代流傳至今，發(fā)展為獨(dú)立的故事文本――《竹取物語(yǔ)》，《竹取物語(yǔ)》現(xiàn)存有圖版、解說(shuō)、繪卷、奈良繪本等各種珍貴古本資料，也有現(xiàn)代文版本，它是日本古典文學(xué)教材必收的篇目，被翻譯成各種語(yǔ)言，也是外國(guó)人了解日本文學(xué)及文化的經(jīng)典文本。即使在現(xiàn)代，以《竹取物語(yǔ)》及《輝夜姬》為題的各類繪本、動(dòng)漫、電影等作品不勝枚舉，輝夜姬是日本人在孩童時(shí)期就已熟知的形象，在日本幾乎家喻戶曉。由于《竹取物語(yǔ)》中“富士之煙”篇章中有關(guān)于富士山來(lái)歷的傳說(shuō)，輝夜姬的故事在日本富士市廣為流傳；在日本有以“輝夜姬”命名的人工衛(wèi)星、高速巴士；1929年古關(guān)裕而以《竹取物語(yǔ)》為名所作的管弦樂舞曲在英國(guó)倫敦作曲大賽中獲獎(jiǎng)，1933年日本作曲家貴志康一作《竹取物語(yǔ)》鋼琴曲；繼1987年電影《竹取物語(yǔ)》之后，2013年11月23日根據(jù)《竹取物語(yǔ)》原作改編、由高x爰嘍街譜韉畝漫作品《輝夜姬物語(yǔ)》（《かぐやの物Z》）公映，輝夜姬的故事在現(xiàn)代社會(huì)的影響可見一斑。

3 “竹子姑娘”藝術(shù)形象與文學(xué)文本語(yǔ)言對(duì)比

勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中說(shuō)：“我們觀察一切事物，有三種方式――實(shí)際的、理論的和審美的。一個(gè)人若從實(shí)際的觀點(diǎn)來(lái)看一座森林，他就要問(wèn)這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計(jì)算薪材的價(jià)值；一個(gè)植物學(xué)者從理論的觀點(diǎn)來(lái)看，便要進(jìn)行有關(guān)植物生命的科學(xué)研究；一個(gè)人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看，就要問(wèn)它作為風(fēng)景的一部分其效果如何。”《竹取物語(yǔ)》的女主人公輝夜姬作為“世上最美的女人、拒絕人間最高權(quán)力者皇帝、最終奔月而去”的這一形象，被眾多后續(xù)的物語(yǔ)所繼承。……可稱為輝夜姬“后裔”的故事人物不勝枚舉。甚至出現(xiàn)了“輝夜姬性”這一術(shù)語(yǔ)、后世的文學(xué)作品能達(dá)到如此影響力的物語(yǔ)就只有《源氏物語(yǔ)》了吧。……可以說(shuō)到如今輝夜姬和她的故事依然俘獲著日本人的心。拋開作品的時(shí)代背景、政治因素，從文學(xué)審美的角度來(lái)看，《竹取物語(yǔ)》在作品藝術(shù)性上所達(dá)到的高度是《斑竹姑娘》難以企及的，尤其是輝夜姬這一經(jīng)典藝術(shù)形象的塑造，這都與《竹取物語(yǔ)》風(fēng)格獨(dú)特的文本語(yǔ)言有直接關(guān)聯(lián)。

首先從文本語(yǔ)言的形象性來(lái)看。形象化的語(yǔ)言，能讓讀者從抽象的文字中得到如臨其境的審美感受。兩位“竹子姑娘”均是出生于竹中，擁有美貌與智慧的少女。關(guān)于其出生的細(xì)節(jié)與美貌，《斑竹姑娘》中描述為“竹筒里竟有一個(gè)漂亮的女孩”“女的象牝鹿一樣美麗……女的唱歌像百靈鳥那么清脆而又迷人……”“忽然聽到銀鈴般的姑娘笑聲”，《竹取物語(yǔ)》中則說(shuō)“從竹筒中發(fā)出耀眼的光芒……里面蹲著個(gè)三寸也就是10厘米大小的可愛的小姑娘。”“要說(shuō)起這位姑娘動(dòng)人的容貌……家中仿佛環(huán)繞著光芒。”。“三寸”與“10厘米”是形象而又具體地描述出輝夜姬的“小巧琳瓏”，而一個(gè)動(dòng)詞“蹲”看似輕描淡寫，悄然為讀者設(shè)立了一個(gè)自上而下的觀察視角，腦海中自然而然地描繪出窺探竹中景象的畫面，傳神地表現(xiàn)出了竹中女孩初生嬰兒般的“嬌”與“弱”，輝夜姬剛從竹中出來(lái)時(shí)的嬌小形象躍然紙上，讓人不禁心生憐愛之情。《竹取物語(yǔ)》中多次用“光”來(lái)隱喻輝夜姬的美，“美麗的容貌”與“耀眼的光芒”都是用眼睛來(lái)感知，“美麗”是感性、主觀的表現(xiàn)，“光芒”則是物理現(xiàn)象，用“光芒”來(lái)表現(xiàn)輝夜姬出眾的美貌，巧妙而又形象。

其次看文本語(yǔ)言的隱喻性。《斑竹姑娘》與《竹取物語(yǔ)》中兩位“竹子姑娘”巧妙、智慧地用難題拒絕了五位貴公子的求婚，在求婚者數(shù)量、身份、難題物品、尋找物品經(jīng)過(guò)以及最后的結(jié)局均大致相同，但《竹取物語(yǔ)》以轉(zhuǎn)喻的手法，巧妙地將求婚者的名字、物品等與其行為結(jié)合起來(lái)，為讀者提供新的體驗(yàn)，提升了作品的藝術(shù)高度。如借石作皇子丟掉假缽（發(fā)音HACHI）的行為比喻他丟掉了廉恥（發(fā)音HAJI）心，來(lái)諷刺他的厚臉皮；以車持國(guó)皇子因假玉珠（發(fā)音TAMA）而躲起來(lái)的行為嘲諷他丟了魂（發(fā)音TAMA）的可笑；以阿部（發(fā)音ABE）右大臣的名字的發(fā)音及大納言事件中的傳言來(lái)諷刺他們?cè)幱?jì)難成；用中納言所尋找的貝（發(fā)音KAI）轉(zhuǎn)喻其臨死前收到輝夜姬的回信認(rèn)為辛苦是有價(jià)值（發(fā)音KAI）的，這些語(yǔ)言使文本超越了文本所描述的事件本身，為文本賦予了深刻的藝術(shù)意義。

最后，從文本語(yǔ)言的內(nèi)涵性與蘊(yùn)藉性來(lái)看。描述貴公子為“竹子姑娘”的美貌所傾倒時(shí)，《斑竹姑娘》中的描述為：“斑竹姑娘鮮花一般的笑容，驚得他們都吐著舌頭，像狗一樣直流饞涎，半天也縮不回去。”《竹取物語(yǔ)》中則描述為：“……無(wú)論是十一、十二月飛雪結(jié)冰的苦寒時(shí)節(jié)，是六月的酷暑之日，還是電閃雷鳴的時(shí)刻，仍殷勤地跑來(lái)。”前者的語(yǔ)言貼近民間文化，拉近與讀者的距離，但難免有獻(xiàn)媚、低俗之嫌，失去了文學(xué)文本的美感。在《斑竹姑娘》中，雖然“朗巴和媽媽……認(rèn)為她是天女下凡……”，但除了其奇異的竹中出生環(huán)節(jié)，后面的難題智斗五公子求婚環(huán)節(jié)她是“大大方方地走來(lái)”“她安詳?shù)匦χ兴判摹保适挛谋局幸云綄?shí)的語(yǔ)言將她描述為勤勞、勇敢、善良的少女形象，而輝夜姬則被塑造為連“家人也難輕易見著”貴族女性形象，對(duì)求婚者及皇帝的冷淡態(tài)度更襯托出其不食人間煙火的氣質(zhì)，《竹取物語(yǔ)》中輝夜姬羽衣升天前寫給皇帝的和歌“歸去之時(shí)，羽衣輕著身，慕君之思深無(wú)奈。”與“富士之煙”部分皇帝所作和歌“不見之緣，悲淚滿衣襟，不死靈藥又何用。”相呼應(yīng)，使讀者感受到輝夜姬身份使然背后的無(wú)奈與不舍，寫出了皇帝相思之痛，將現(xiàn)實(shí)與理想、幻滅與永生和諧地融合在作品中，使故事文本更含蓄、富有韻味。

4 結(jié)語(yǔ)

基于以上論述，我們可以看到：“神奇出生”甚至“竹中出生”對(duì)于中日兩國(guó)文學(xué)作品來(lái)說(shuō)都不是新奇的主題，都具有孕育與滋養(yǎng)“竹子姑娘”類型故事的文學(xué)土壤與人文環(huán)境，從文學(xué)接受的角度來(lái)看，兩國(guó)民眾及讀者對(duì)此類文學(xué)體裁接受度較高。然而這兩部在情節(jié)上高度相似、在民間文化研究中存在故事原型起源之爭(zhēng)的傳說(shuō)，無(wú)論是從文學(xué)文本在文學(xué)史上的地位，還是從民俗文化傳播的范圍，還是從在現(xiàn)代社會(huì)的傳承及所受關(guān)注度來(lái)看都相去甚遠(yuǎn)。《竹取物語(yǔ)》在日本文學(xué)史上的經(jīng)典性、代表性、開創(chuàng)性，輝夜姬藝術(shù)形象在日本文學(xué)、日本民俗文化中的地位是《斑竹姑娘》難以企及的，這與《竹取物語(yǔ)》文本語(yǔ)言的生動(dòng)性、隱喻性、內(nèi)涵型與蘊(yùn)藉性不無(wú)關(guān)系。因此，通過(guò)《竹取物語(yǔ)》藝術(shù)形象塑造的成功例子，我們可以明白：民間文學(xué)及民俗文化在傳播、傳承過(guò)程中除了受地域文化等因素影響外，作為其傳播載體的文本在塑造人物形象、決定故事受眾等方面也會(huì)起到舉足輕重的作用，民間文學(xué)文本及人物形象的藝術(shù)性在民俗文化傳播中的作用值得重新審視。

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篇10

摘要：近十幾年來(lái)，我國(guó)出版的關(guān)于語(yǔ)義研究的著作內(nèi)容上大多是以詞匯和句義、語(yǔ)篇為研究核心，談義素、義位、層次分析和語(yǔ)義場(chǎng)分析等概念及分析方法。馬清華的《文化語(yǔ)義學(xué)》與吳國(guó)華、楊喜昌的《文化語(yǔ)義學(xué)》，同以前的語(yǔ)義研究相比，填補(bǔ)了從文化方面入手研究語(yǔ)義并論述成著的空白。兩本著作在研究著述中沿著各自的理論背景及研究路徑，探尋創(chuàng)新的研究?jī)?nèi)容和研究方法，達(dá)到了填補(bǔ)文化語(yǔ)義學(xué)研究領(lǐng)域的缺失，有機(jī)地將文化與語(yǔ)義學(xué)結(jié)合起來(lái)，拓展了語(yǔ)義學(xué)的研究新枝，并為跨文化交際與教學(xué)提供了豐富的研究方法和例證的共同目的。

關(guān)鍵詞：《文化語(yǔ)義學(xué)》；比較；內(nèi)容；方法；目的

中圖分類號(hào)：H159文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-02

在世紀(jì)之交出現(xiàn)的兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》：馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》（江西人民出版社，2006年）和吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》（軍事誼文出版社，2000年）不直接談義素、義位等方面，而是從文化方面入手研究語(yǔ)義，將文化與語(yǔ)義向結(jié)合，使語(yǔ)義研究的一個(gè)空白地帶填上了顏色，拓寬了語(yǔ)義學(xué)研究的領(lǐng)域。兩部文化語(yǔ)義學(xué)充分借鑒了國(guó)際先進(jìn)的語(yǔ)言學(xué)理論，融匯各家，開闊視野，顯示出了各自較完備的文化語(yǔ)義學(xué)理論體系。

兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》的初版同于世紀(jì)之交發(fā)表，二者在內(nèi)容方面呈現(xiàn)出重疊或復(fù)現(xiàn)的面貌，在語(yǔ)料分析方法上和著作撰寫目的上都體現(xiàn)出了同一性。但兩本書各自的“個(gè)性”論述以其獨(dú)特的創(chuàng)新之處為文化語(yǔ)義學(xué)這個(gè)逐漸興起的理論涂上了一抹亮色。這些“個(gè)性”和創(chuàng)新之處主要體現(xiàn)于以下幾個(gè)方面。

一、兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》理論背景方面的區(qū)別與創(chuàng)新

吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》是建立在符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行展開論述的。作者在書的第三章著重論述了語(yǔ)言是一種多層級(jí)的符號(hào)系統(tǒng)。作者認(rèn)為用符號(hào)學(xué)理論對(duì)文化語(yǔ)義學(xué)進(jìn)行論述的根本意義在于：從本體論上看，符號(hào)現(xiàn)象同樣是一種真實(shí)的存在；從認(rèn)識(shí)論上看，認(rèn)識(shí)客體是通過(guò)符號(hào)所攜帶的信息使認(rèn)識(shí)主體認(rèn)識(shí)自己，而認(rèn)識(shí)的主體也正是通過(guò)符號(hào)所攜帶的信息達(dá)到對(duì)認(rèn)識(shí)客體的認(rèn)識(shí)；從方法論上看，符號(hào)學(xué)首先提供了一個(gè)重新審視人類文明現(xiàn)象的新的角度，它使人們從另一個(gè)層次、角度上看到人類文明的共性，同時(shí)，符號(hào)學(xué)方法論價(jià)值更鮮明地反映在作為符號(hào)主體的語(yǔ)言學(xué)對(duì)于其他人文――社會(huì)科學(xué)的領(lǐng)先作用上。

作者認(rèn)為，語(yǔ)言是一種多層級(jí)的符號(hào)系統(tǒng)，分為兩個(gè)層級(jí)，并且語(yǔ)言的二級(jí)符號(hào)系統(tǒng)是其主要研究對(duì)象。具體內(nèi)容可由下表表示：

馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》不同于前者，他的理論背景相對(duì)廣泛，是在汲取古今中外相關(guān)理論研究的基礎(chǔ)上編撰而成的。正如書中林書武先生所作的序中對(duì)于本書研究的性質(zhì)界定：“它不能歸于語(yǔ)言學(xué)語(yǔ)義學(xué)、歷史語(yǔ)義學(xué)、結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)、生成語(yǔ)法學(xué)派語(yǔ)義學(xué)、孟德鳩（亦譯作“蒙塔古”）語(yǔ)義學(xué)，而是包含了不少認(rèn)知語(yǔ)義學(xué)、認(rèn)知人類學(xué)、語(yǔ)言文化人類學(xué)等內(nèi)容在內(nèi)…”的一部文化語(yǔ)義學(xué)。在這種廣泛吸收社會(huì)各學(xué)科的理論基礎(chǔ)上，馬清華便可得心應(yīng)手地用多種方法、多種角度對(duì)語(yǔ)料進(jìn)行分析語(yǔ)研究。如第九章常識(shí)中，作者認(rèn)為，常識(shí)性程度越高，其內(nèi)容越容易在整個(gè)言語(yǔ)表達(dá)結(jié)構(gòu)中隱含起來(lái)。作者對(duì)溫州城鄉(xiāng)八所學(xué)校的學(xué)生進(jìn)行交通工具關(guān)注及使用進(jìn)行了調(diào)查，并通過(guò)直觀的圖表進(jìn)行社會(huì)認(rèn)知分析，從而得出結(jié)論論證自己的觀點(diǎn)。

二、語(yǔ)料選擇方面的區(qū)別

從語(yǔ)言上看，吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》所選擇的研究語(yǔ)言是以俄語(yǔ)詞匯、文化分析的俄漢語(yǔ)對(duì)比，同時(shí)漢語(yǔ)與部分英語(yǔ)也納入分析范圍。這是在俄國(guó)的《語(yǔ)言國(guó)情學(xué)》基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的。相比于吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》單一運(yùn)用俄語(yǔ)進(jìn)行研究的情況看，馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》的研究語(yǔ)言要廣泛的多。他所涉及的研究語(yǔ)言不僅僅是我國(guó)古今漢語(yǔ)、我國(guó)各地方言，也包含中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言以及日語(yǔ)、英語(yǔ)、俄語(yǔ)以及國(guó)外土著語(yǔ)等。在如此豐富的材料基礎(chǔ)上，馬清華通過(guò)歸納、整理、分析、解釋，提出了比較全面、較為可信的文化語(yǔ)義學(xué)理論體系。如：從馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》第126頁(yè)中作者整理歸納的與漢語(yǔ)普通話或江蘇金沙話零對(duì)應(yīng)的詞表來(lái)看，作者歸納總結(jié)了河北方言詞、滿語(yǔ)動(dòng)物義類詞以及印度尼西亞語(yǔ)動(dòng)物義類詞來(lái)闡明“零對(duì)應(yīng)”概念。

兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》對(duì)于研究語(yǔ)言的選擇，進(jìn)而影響了書中對(duì)于詞匯和文學(xué)作品的選擇。

從詞匯選擇方面看，吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》多選擇俄語(yǔ)中的詞匯進(jìn)行研究。詞匯中所體現(xiàn)出的文化特征也是以俄羅斯的文化特征為主。馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》中的詞匯量相對(duì)來(lái)說(shuō)較大，所涉及的語(yǔ)言情況也較為復(fù)雜。相對(duì)豐富的語(yǔ)料的運(yùn)用，往往在證明觀點(diǎn)時(shí)會(huì)更具說(shuō)服力。如在談及“隱喻”問(wèn)題時(shí)，吳國(guó)華、楊喜昌單純運(yùn)用俄語(yǔ)詞匯材料作為論證的基礎(chǔ)，而馬清華在其《文化語(yǔ)義學(xué)》“隱喻”部分的“海洋生物的陸地化隱喻”中便使用了彝語(yǔ)、英語(yǔ)、德語(yǔ)、漢語(yǔ)分析海菠菜、海栗子、海豹、海牛、海百合、海狗、海馬等海洋生物命名的陸地化隱喻。從文學(xué)作品選擇方面看，兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》都大量地將文學(xué)作品作為語(yǔ)料參與理論證明與建構(gòu)。吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》中選擇的同樣是以俄語(yǔ)為主的文學(xué)作品進(jìn)行分析。馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》中選擇的文學(xué)作品則涵蓋了古今中外，僅第三章和第八章中運(yùn)用的文學(xué)作品語(yǔ)料就多達(dá)48處之多。

三、部分內(nèi)容方面的區(qū)別與創(chuàng)新

作為兩部理論相對(duì)成熟，說(shuō)理相對(duì)合理的語(yǔ)義學(xué)著作來(lái)說(shuō)，馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》與吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》在內(nèi)容上的區(qū)別性即是兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》各自的創(chuàng)新性所在。 筆者將以兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》獨(dú)特的理論分析作為二者區(qū)別與創(chuàng)新的主要方面進(jìn)行如下論述。

（一）、馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》的創(chuàng)新性內(nèi)容

王德春先生在《文化語(yǔ)義學(xué)》的序中便提到：“書中的《意念》和《觀念》兩章是作者個(gè)人的創(chuàng)見，材料異常豐富，《意念》一章調(diào)查的文學(xué)作品就達(dá)兩千萬(wàn)字之巨，《觀念》一章調(diào)查的詞典就達(dá)數(shù)十部之多。”①雖然王德春先生沒有將第九章常識(shí)納入與第六、第八章內(nèi)容的“個(gè)人創(chuàng)見”范圍，但“常識(shí)”作為人們?nèi)粘Ｉ钪薪佑|最為廣泛的事物，卻常常被學(xué)術(shù)創(chuàng)作所忽視。馬清華先生將其作為最后一章，是因?yàn)槿粘ＵZ(yǔ)義知識(shí)是最具有文化意義的知識(shí)內(nèi)容，是將常識(shí)作為文化語(yǔ)義分析的跨文化交際方面的最后一環(huán)進(jìn)行《文化語(yǔ)義學(xué)》的邏輯性結(jié)尾。所以，筆者將第九章也納入馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》內(nèi)容上最具創(chuàng)新性的章節(jié)之一。

1、“觀念”

第六章觀念中，作者首先闡明了觀念（單項(xiàng)義素類別所反映的思想范疇）與概念的關(guān)系：成分對(duì)應(yīng)關(guān)系，相互獨(dú)立性，文化同構(gòu)性和互補(bǔ)性。作者也說(shuō)明了不同類型的義素實(shí)現(xiàn)為觀念的方式不盡相同，比如我們可以通過(guò)形態(tài)標(biāo)記發(fā)和在隱形詞義范疇尋找方法來(lái)確保不同類型的義素實(shí)現(xiàn)為觀念。最后，作者運(yùn)用人類與動(dòng)物對(duì)立觀念的分析的例子闡明文化的釋放。在這一章的論述中，作者運(yùn)用了數(shù)十部詞典，查詢了豐富的少數(shù)民族語(yǔ)言語(yǔ)料對(duì)理論進(jìn)行了佐證，如在闡釋漢藏語(yǔ)系的部分語(yǔ)言的動(dòng)物名詞常帶嚴(yán)格程度不等的前綴中，運(yùn)用布依語(yǔ)、湘西苗語(yǔ)、哈尼語(yǔ)、涼山彝語(yǔ)、珞巴語(yǔ)、拉基語(yǔ)等少數(shù)民族語(yǔ)言的例子進(jìn)行例證。

2、“意念”

在第八章意念中，作者首先舉例闡明了意念與取象的概念與對(duì)應(yīng)關(guān)系。意念是人們從實(shí)際意義中抽象出來(lái)的基本意義范疇。取象是從形象性字面意義中抽象出來(lái)的一般模式。意念和取象在不同時(shí)代可呈現(xiàn)不同的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在接下來(lái)的論述中，作者進(jìn)一步以感情意念為例從層級(jí)結(jié)構(gòu)、異構(gòu)的等效性、同構(gòu)多能性和意念分化、概念隱喻、表情體使用頻率與外界的關(guān)系以及體態(tài)的內(nèi)化等六個(gè)方面闡釋了取象結(jié)構(gòu)。作者就不同語(yǔ)言間取象的差異現(xiàn)象，分析了造成這種現(xiàn)象的原因。在這一章中，作者援引的語(yǔ)料與文學(xué)作品為主，所援引的文學(xué)作品的數(shù)量達(dá)48部之多。如：作者在論述體態(tài)的內(nèi)化部分，以文學(xué)作品中人物的“笑”、“醉”、“甜滋滋”、“光亮”和“心癢”來(lái)表達(dá)喜悅概念。

3、“常識(shí)”

在第九章“常識(shí)”中，馬清華用下圖闡釋了知識(shí)的分類：

其中，日常語(yǔ)義知識(shí)是最具有文化意義的知識(shí)內(nèi)容，簡(jiǎn)稱：常識(shí)。而對(duì)于我們?nèi)粘Ｉ钪械慕浑H與詞匯選擇中，潛意識(shí)中的常識(shí)發(fā)揮著重大的作用，常識(shí)的補(bǔ)足是語(yǔ)言理解的一大前提。作者也提出了表述常識(shí)的幾種常見方法，如詞典釋義、表述式和構(gòu)件式等。作者認(rèn)為常識(shí)貫穿語(yǔ)義組織的一切方面。馬清華對(duì)于知識(shí)的歸納以及對(duì)于常識(shí)的闡釋是在語(yǔ)義學(xué)領(lǐng)域的一大創(chuàng)舉，是跨文化交際教育的至關(guān)重要的一環(huán)，是語(yǔ)義學(xué)與文化學(xué)結(jié)合的最好例證。

（三）、吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》的創(chuàng)新性內(nèi)容

潘蕾認(rèn)為吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》中最具價(jià)值的內(nèi)容為第八章動(dòng)詞的文化語(yǔ)義學(xué)特點(diǎn)和第十章句子層面的文化語(yǔ)義學(xué)分析。另外，《文化語(yǔ)義學(xué)》第七章專名的文化語(yǔ)義學(xué)特點(diǎn)也同樣具有創(chuàng)新性意義。語(yǔ)言學(xué)家們對(duì)于專名的描述很多，但沒有從語(yǔ)義學(xué)，尤其是沒有從文化語(yǔ)義學(xué)的角度對(duì)專名進(jìn)行專門的分析。吳國(guó)華、楊喜昌用較大的篇幅從文化語(yǔ)義學(xué)角度對(duì)專名進(jìn)行的深入分析同樣具有創(chuàng)新性。筆者認(rèn)為，專名的文化語(yǔ)義學(xué)特點(diǎn)一章也應(yīng)納入?yún)菄?guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》的創(chuàng)新性內(nèi)容范疇。

1、“專名的文化語(yǔ)義學(xué)特點(diǎn)”

在第七章專名的文化語(yǔ)義學(xué)特點(diǎn)中，作者提出了專名的概念并認(rèn)為其包括人名、地名和其他事物名稱三大類。作者從語(yǔ)言的文化載蓄功能角度出發(fā)，認(rèn)為專有名詞與普通名詞更富有意義。在第二節(jié)中，作者指出，專名的指稱性質(zhì)表現(xiàn)在：它只有指稱對(duì)象，只有實(shí)指而無(wú)概念意義。另外，作者闡述了專名對(duì)文化的多側(cè)面反映，包括人名的運(yùn)用特點(diǎn)與民族個(gè)性和專名的歷史文化內(nèi)涵兩方面。作者也論述了專名的詞匯意義的分析價(jià)值。從文化語(yǔ)義學(xué)的角度對(duì)專名進(jìn)行分類可分為：獲得性涵義、先設(shè)性涵義、分析性涵義和創(chuàng)造性涵義。第四節(jié)中，作者將專名歸于不對(duì)應(yīng)詞匯，它也具有普通義素和異常義素。普通義素一般都是跨語(yǔ)言義素，而異常義素往往具有鮮明的民族文化特點(diǎn)。另外，作者論述了專名具有多義性與其使用的多樣性。

2、“動(dòng)詞的文化語(yǔ)義學(xué)特點(diǎn)”

動(dòng)詞是俄語(yǔ)中十分重要的此類。但迄今為止，動(dòng)詞是文化語(yǔ)義學(xué)研究中的薄弱環(huán)節(jié)。作者從文化語(yǔ)義學(xué)的角度將與俄羅斯的民俗、心理、宗教、文藝等多方面的民族文化特點(diǎn)有密切關(guān)系的動(dòng)詞分為4類并得出結(jié)論：俄語(yǔ)中含有民族文化意義的每一類詞中，都包含有一定數(shù)量的動(dòng)詞。這是動(dòng)詞的文化語(yǔ)義學(xué)價(jià)值。另外，作者對(duì)動(dòng)物名稱詞干動(dòng)詞加以了分析，他們認(rèn)為，動(dòng)物形象往往能夠引起人們豐富的聯(lián)想。綜合本章的敘述，作者歸納出了動(dòng)詞突出的文化語(yǔ)義學(xué)特點(diǎn)，即語(yǔ)義上的深層次性、綜合性、確定性、和理?yè)?jù)性以及修辭上豐富的表現(xiàn)力。

3、“句子層面的文化語(yǔ)義學(xué)分析”

作者在《文化語(yǔ)義學(xué)》第十章句子層面的文化語(yǔ)義學(xué)的開篇便陳述道：“一般意義上的語(yǔ)言理解，首先就意味著對(duì)句子的理解。但是，在語(yǔ)言的研究中，卻不是這種情況，句子并沒有被優(yōu)先考慮，在過(guò)去，研究語(yǔ)言意義的學(xué)科――語(yǔ)義學(xué)，通常被理解為詞匯語(yǔ)義學(xué)。”②誠(chéng)然，過(guò)去的文化語(yǔ)言學(xué)的分析過(guò)程中，詞匯意義被看作分析的主體，盡管一些學(xué)術(shù)論著注意到了，如馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》中也注意到了句義的分析，但是馬清華并沒有將句義的分析單獨(dú)整理成體系進(jìn)行論述，而是作為例證的一部分佐證書內(nèi)的理論。吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》將句子層面文化語(yǔ)義單列成章進(jìn)行著重論述，在文化語(yǔ)義學(xué)領(lǐng)域甚至語(yǔ)義學(xué)研究領(lǐng)域都是具有創(chuàng)新意義的。作者在從實(shí)踐方面和句子幫助確定詞義以及詞匯應(yīng)在句子構(gòu)成的具體語(yǔ)境中進(jìn)行分析構(gòu)成的理論方面，語(yǔ)言國(guó)情學(xué)的基本理論是詞匯背景理論。另外，作者簡(jiǎn)要論述了句子的社會(huì)意義和語(yǔ)用意義以及句子的句法特點(diǎn)。另外，句子的語(yǔ)調(diào)體系也可歸入句子的形式結(jié)構(gòu)方面，并且也體現(xiàn)出民族特點(diǎn)。最后，作者論述了句子的美學(xué)功能。

凡此總總，兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》在理論背景、語(yǔ)料選擇以及部分內(nèi)容的區(qū)別也從另一個(gè)側(cè)面揭示出了兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》的創(chuàng)新性。如在內(nèi)容方面馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》的“觀念”、“意念”以及“常識(shí)”和吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》中的“專名的文化語(yǔ)義學(xué)特點(diǎn)”、“動(dòng)詞的文化語(yǔ)義學(xué)特點(diǎn)”及“句子層面的文化語(yǔ)義學(xué)分析”都顯示出了作者對(duì)文化語(yǔ)義學(xué)甚至語(yǔ)義學(xué)研究的獨(dú)創(chuàng)之處。當(dāng)然，這兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》也不是十全十美、無(wú)懈可擊的，二者也存在著一定的缺失。瑕不掩瑜，馬清華《文化語(yǔ)義學(xué)》和吳國(guó)華、楊喜昌《文化語(yǔ)義學(xué)》拋出的語(yǔ)義學(xué)新枝引起的國(guó)內(nèi)語(yǔ)言學(xué)的興趣必將激勵(lì)后起之秀開始對(duì)于兩部《文化語(yǔ)義學(xué)》的總結(jié)與學(xué)術(shù)延伸，使“文化語(yǔ)義學(xué)”不僅僅作為一部或兩部著作進(jìn)行研究，而是將其發(fā)展成為成熟、穩(wěn)定的學(xué)科而為之奮斗。

注釋

①馬清華.《文化語(yǔ)義學(xué)》.江西人民出版社.2006年.序第2頁(yè)

②吳國(guó)華、楊喜昌.《文化語(yǔ)義學(xué)》.軍事誼文出版社.第226頁(yè)

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