工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要思想范文

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篇1

關(guān)鍵詞：工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng) 現(xiàn)代平面設(shè)計(jì) 影響

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)成果如今已被廣泛地運(yùn)用于包括現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)在內(nèi)的很多方面，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)已經(jīng)發(fā)展了一段時(shí)期，每個(gè)時(shí)期不同的社會(huì)內(nèi)容都會(huì)給平面設(shè)計(jì)帶來(lái)一次全新的創(chuàng)作靈感，尤其是在媒體信息行業(yè)發(fā)展迅猛的今天，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)帶來(lái)的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話(huà)概括它們?nèi)叩年P(guān)系，就是工藝美術(shù)影響著平面設(shè)計(jì)，平面設(shè)計(jì)引領(lǐng)著生活走向未來(lái)。[1]

一、關(guān)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的探討

1.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的起源于發(fā)展

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)最早開(kāi)始于19世紀(jì)后期的英國(guó)。當(dāng)時(shí)工業(yè)革命運(yùn)動(dòng)已經(jīng)完成，工業(yè)大批量化的生產(chǎn)和遺留下來(lái)的繁瑣的藝術(shù)裝飾給當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)之路帶來(lái)了很大的不便。當(dāng)時(shí)最大的矛盾就是工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品過(guò)于追求產(chǎn)量和銷(xiāo)量，忽視了設(shè)計(jì)帶來(lái)的附加價(jià)值，而藝術(shù)家們卻不屑于將藝術(shù)設(shè)計(jì)融入到工業(yè)產(chǎn)品當(dāng)中去，這種矛盾就使得技術(shù)與藝術(shù)形成了對(duì)立的局勢(shì)，工業(yè)產(chǎn)品外形丑陋粗糙不說(shuō)，藝術(shù)家們的創(chuàng)作也只是僅僅以手工業(yè)的形式為上流社會(huì)服務(wù)。在這樣的時(shí)代背景下，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了。這場(chǎng)藝術(shù)革命的目的就是要打破現(xiàn)有的局勢(shì)，追求技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最著名的一個(gè)人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術(shù)”的奠基人，他提出了很多突破性的設(shè)計(jì)思想，他認(rèn)為，設(shè)計(jì)的變革可以引領(lǐng)一個(gè)新的時(shí)代潮流。之后的工藝美術(shù)的發(fā)展取得了很大的進(jìn)展，例如，最早的世界博覽會(huì)就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設(shè)計(jì)無(wú)疑使最具有工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)的標(biāo)志性建筑了，造型打破以往規(guī)則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應(yīng)用也體現(xiàn)的淋漓盡致。當(dāng)時(shí)世博會(huì)的展品有很大一部分都是工業(yè)產(chǎn)品。雖然產(chǎn)品的外形包裝依然過(guò)于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的加大，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)遍及整個(gè)歐洲。隨之誕生的是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這時(shí)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就逐漸以新藝術(shù)的身份繼續(xù)發(fā)展了。[1]

2.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)思想和特點(diǎn)概括

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很多的設(shè)計(jì)思想。不同的藝術(shù)家其設(shè)計(jì)思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設(shè)計(jì)思想為例，首先，他認(rèn)為藝術(shù)的創(chuàng)作最終要服務(wù)于人，因此，設(shè)計(jì)要具有一定的實(shí)用性，反對(duì)繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風(fēng)格，追求簡(jiǎn)約實(shí)用主義的設(shè)計(jì)。其次，他認(rèn)為技術(shù)要與藝術(shù)相互融合滲透，而不是兩者孤立或?qū)α⒌拇嬖?。?qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的目標(biāo)是大眾，即藝術(shù)設(shè)計(jì)要有社會(huì)色彩，做到大眾設(shè)計(jì)，而非針對(duì)上流社會(huì)。最后他提出了藝術(shù)設(shè)計(jì)要像大自然學(xué)習(xí)的觀點(diǎn)，觀察和吸取大自然的靈感并將其運(yùn)用到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中去。威廉.莫里斯的設(shè)計(jì)思想在當(dāng)時(shí)是比較有代表性和指導(dǎo)性的，該設(shè)計(jì)思想曾一度被作為藝術(shù)創(chuàng)作的典范和標(biāo)準(zhǔn)。除了藝術(shù)家們的設(shè)計(jì)思想，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)也具有一定的自身特點(diǎn)。在設(shè)計(jì)風(fēng)格上，提倡歐洲哥特式風(fēng)格和其自然風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)，反對(duì)繁瑣，華麗，做作的維多利亞風(fēng)格和其他各種古典，老舊，傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。在藝術(shù)創(chuàng)作方式上，強(qiáng)調(diào)以手工業(yè)為主，反對(duì)大批量的機(jī)械化生產(chǎn)。工藝美術(shù)中這些特點(diǎn)有可取之處，但是其創(chuàng)作方式實(shí)際上也是一種藝術(shù)的倒退現(xiàn)象。與藝術(shù)家的設(shè)計(jì)思想存在很大分歧。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的興起，現(xiàn)狀以及發(fā)展

現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的發(fā)展已不是簡(jiǎn)單的廣告，海報(bào)的設(shè)計(jì)了。平面設(shè)計(jì)最初的目的就是傳遞各種商業(yè)或非商業(yè)信息。其方式就是用一些視覺(jué)元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡(jiǎn)單點(diǎn)來(lái)說(shuō)，平面設(shè)計(jì)就是用一些特殊的操作手段來(lái)處理一些數(shù)字化圖像的過(guò)程?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)包含很多內(nèi)容，其中包括海報(bào)設(shè)計(jì)、VI設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)、字體設(shè)計(jì)、插畫(huà)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、網(wǎng)頁(yè)設(shè)計(jì)、界面設(shè)計(jì)、書(shū)籍設(shè)計(jì)等。目前我國(guó)的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)水平已經(jīng)在逐年提高，發(fā)展前景也是很客觀，大量從事平面設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的優(yōu)秀人才每年都會(huì)給該行業(yè)注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設(shè)計(jì)類(lèi)軟件的開(kāi)發(fā)和使用使得平面設(shè)計(jì)的質(zhì)量無(wú)論是視覺(jué)上還是宣傳效果上都得到了實(shí)質(zhì)上的提高?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的未來(lái)發(fā)展前景是十分開(kāi)闊的，未來(lái)要面對(duì)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)也是前所未有的。[2]

三、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

1.對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)理論的影響

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很多的設(shè)計(jì)理論和思想，例如提倡技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的設(shè)計(jì)方式，強(qiáng)調(diào)針對(duì)社會(huì)大眾的社會(huì)化設(shè)計(jì)，以及主張實(shí)用簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)風(fēng)格和設(shè)計(jì)理念等等。這些內(nèi)容在今天看來(lái)也是具有很大的價(jià)值和意義的，尤其對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的思想理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，甚至很多在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期提出的創(chuàng)新性的設(shè)計(jì)理念在今天的平面設(shè)計(jì)里都得到了發(fā)揚(yáng)和延伸。[2]

2.對(duì)于圖案元素設(shè)計(jì)的影響

圖案元素在平面設(shè)計(jì)中是一項(xiàng)非常重要的內(nèi)容，優(yōu)秀的圖案元素具有能在最短的時(shí)間里以最快的速度給人直觀傳達(dá)信息的功能。上述提到的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物威廉莫里斯在圖案設(shè)計(jì)方面很有自己的一套理論。藝術(shù)設(shè)計(jì)要像大自然學(xué)習(xí)是他最突出的觀點(diǎn)之一。該觀點(diǎn)認(rèn)為從大自然中的花鳥(niǎo)等可以獲取藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，充分采用寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，純凈鮮明的色彩表達(dá)，簡(jiǎn)約大方的裝飾風(fēng)格，不同色彩間的搭配關(guān)系等都給現(xiàn)代圖案設(shè)計(jì)以很大的參考和借鑒價(jià)值。

3.對(duì)于書(shū)籍字體設(shè)計(jì)的影響

書(shū)籍字體的設(shè)計(jì)也是一項(xiàng)具有研究?jī)r(jià)值的項(xiàng)目，威廉.莫里斯的設(shè)計(jì)理論除了對(duì)圖案設(shè)計(jì)提供重要參考依據(jù)外，對(duì)書(shū)籍字體設(shè)計(jì)業(yè)產(chǎn)生了一定的影響。他創(chuàng)造的威廉.莫里斯字體簡(jiǎn)單易懂，清晰直觀，在書(shū)籍的排版設(shè)計(jì)方面，他也提倡注重設(shè)計(jì)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一的原則，使整體結(jié)構(gòu)整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無(wú)章。這些設(shè)計(jì)理論的提出對(duì)現(xiàn)代書(shū)籍字體的設(shè)計(jì)與排版提供了指導(dǎo)性的依據(jù)，其產(chǎn)生的意義和價(jià)值也非常重大。

三、結(jié)語(yǔ)

面對(duì)一個(gè)發(fā)展如此迅猛的社會(huì)，我們不得不以一個(gè)全新的眼光去看待未來(lái)的設(shè)計(jì)。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想滲透著設(shè)計(jì)領(lǐng)域的方方面面，一些經(jīng)典的設(shè)計(jì)法則和美學(xué)原則無(wú)疑也為現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)帶來(lái)了很多的創(chuàng)作靈感，選擇性地繼承工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中堪稱(chēng)精華的設(shè)計(jì)理念，并將其合理地運(yùn)用到現(xiàn)代平面的設(shè)計(jì)中。除此之外，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中藝術(shù)家們的執(zhí)著與創(chuàng)新精神也值得今天的每一位設(shè)計(jì)者借鑒和學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

篇2

“水晶宮”博覽會(huì)掀起了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)工業(yè)革命最早在英國(guó)完成，為了慶祝這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的偉大成果，維多利亞女王特意主持舉辦了世界上第一次世界博覽會(huì)，將成果一一展示。這一世界性盛會(huì)的展覽大廳是由近代著名的建筑設(shè)計(jì)大師約瑟夫•帕克斯頓設(shè)計(jì)建造的，第一次采用新型工業(yè)材料，使用鋼鐵與玻璃建造溫室，無(wú)論在選材、造型、結(jié)構(gòu)還是功能方面，都令人膛目結(jié)舌，贊嘆不已，所以最終取名為“水晶宮”。它在現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上具有特殊的意義。在這次展出的作品中，工業(yè)產(chǎn)品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一種從總體出發(fā)的工業(yè)品統(tǒng)一設(shè)計(jì)。針對(duì)這一缺點(diǎn)，設(shè)計(jì)師們想辦法去彌補(bǔ)、不斷地創(chuàng)意改進(jìn)。設(shè)計(jì)師們嘗試著用一些傳統(tǒng)的裝飾紋樣加以設(shè)計(jì)點(diǎn)綴，后來(lái)又將哥特式的紋樣、洛可可式的紋樣用在鑄鐵的蒸汽機(jī)上或者金屬椅子上以及紡織機(jī)器上等。由此，掀起了“工業(yè)美術(shù)”的運(yùn)動(dòng)。

“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)的設(shè)計(jì)師及其設(shè)計(jì)風(fēng)格“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期的主要設(shè)計(jì)師是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的奠基人，他的主要設(shè)計(jì)思想理念來(lái)自于理論思想家約翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期資本主義工業(yè)化生產(chǎn)的某些弊端，認(rèn)為工業(yè)革命發(fā)展到最后的結(jié)果會(huì)破壞自然規(guī)律打破人類(lèi)賴(lài)以生存的生態(tài)平衡，也會(huì)產(chǎn)生很多品質(zhì)低劣的機(jī)械產(chǎn)品。一切機(jī)械化的產(chǎn)品他都比較抵觸，傳統(tǒng)手工業(yè)生產(chǎn)方式是拉斯金最推崇的。他認(rèn)為最理想的生產(chǎn)方式應(yīng)該是手工設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)理念與實(shí)踐操作能夠?qū)a(chǎn)品的審美與功能完美地結(jié)合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主張藝術(shù)與技術(shù)、審美與實(shí)用的統(tǒng)一，主張從自然和哥特式風(fēng)格中找尋出路。他主張的設(shè)計(jì)風(fēng)格具體可分為以下幾點(diǎn)：第一，強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)；第二，在裝飾藝術(shù)上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格；第三，提倡歌德風(fēng)格和其他中世紀(jì)的風(fēng)格，講究簡(jiǎn)單、樸實(shí)、功能性強(qiáng)；第四，主張?jiān)O(shè)計(jì)純粹、誠(chéng)實(shí)，反對(duì)設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵、華而不實(shí)；第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)。在他的設(shè)計(jì)當(dāng)中我們可以看到很多日本式的平面裝飾元素，例如大量的卷草、花卉、鳥(niǎo)類(lèi)等，有一種特殊的品味。

“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中的平面設(shè)計(jì)

1.“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生在英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的帶動(dòng)發(fā)展下，19世紀(jì)后期，在歐洲爆發(fā)了一次設(shè)計(jì)史上的革命，這就是著名的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。這次運(yùn)動(dòng)的發(fā)起中心是法國(guó)和比利時(shí)。這次設(shè)計(jì)史上的里程碑似的運(yùn)動(dòng)是當(dāng)時(shí)對(duì)歐洲和美國(guó)影響相當(dāng)大的一次裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，同時(shí)還影響到許多領(lǐng)域，不論是建筑、海報(bào)還是平面設(shè)計(jì)，甚至是繪畫(huà)、雕塑都受到影響。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被評(píng)論家、研究學(xué)者比喻是歐洲大陸在設(shè)計(jì)、藝術(shù)上的最后一次歐洲風(fēng)格的再現(xiàn)，同時(shí)也是體現(xiàn)歐洲文化統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)之一。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的目的在于解決建筑、室內(nèi)裝飾和產(chǎn)品的藝術(shù)風(fēng)格等方面的問(wèn)題，以便能吻合時(shí)代精神。

2.“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)的設(shè)計(jì)風(fēng)格在歐洲各國(guó)之間，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及習(xí)俗等因素的不同，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所展現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格也會(huì)有所差異。但是，總的概括來(lái)說(shuō)，他們都存在著共同點(diǎn)，那就是曲線(xiàn)形風(fēng)格。各種曲線(xiàn)及弧線(xiàn)的設(shè)計(jì)使得新藝術(shù)風(fēng)格發(fā)揮得淋漓盡致。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，主張藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，倡導(dǎo)藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，不反對(duì)工業(yè)化；提倡自然、率真和精巧，放棄了對(duì)傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格的參照，轉(zhuǎn)而采用自然中的一些裝飾因素，用流動(dòng)的線(xiàn)條形態(tài)和蜿蜒交織的分割來(lái)隱喻和象征大自然生命的活力。設(shè)計(jì)風(fēng)格中展現(xiàn)了大自然的元素，直線(xiàn)與平面是用自然界不常見(jiàn)的，多將曲線(xiàn)運(yùn)用在裝飾上，完美地呈現(xiàn)出大自然中花草樹(shù)木形態(tài)的曲線(xiàn)裝飾。它的設(shè)計(jì)風(fēng)格體現(xiàn)出一種引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能夠自然地呈現(xiàn)出優(yōu)雅婉約的情調(diào)，并能夠完美地將其運(yùn)用到的曲線(xiàn)符號(hào)中，有著形象生動(dòng)的唯美意向。

“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)與“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

著名的法國(guó)平面設(shè)計(jì)大師——朱里斯•謝列特和尤金•格拉謝特兩位設(shè)計(jì)師成功地推動(dòng)了設(shè)計(jì)業(yè)一次變革，兩位大師巧妙地將平面設(shè)計(jì)從維多利亞風(fēng)格推向了嶄新的設(shè)計(jì)時(shí)代之“新藝術(shù)”設(shè)計(jì)風(fēng)格。在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域一次重大的事件莫過(guò)于1881年法國(guó)政府放寬和廢止了一些宣傳海報(bào)的發(fā)行、宣傳方式，在法國(guó)除了神圣的教堂和政府宣傳欄以外都可以合法的張貼和宣傳。正是這次政府行政法規(guī)的制定導(dǎo)致了法國(guó)甚至是整個(gè)歐洲設(shè)計(jì)業(yè)一次重大的變革，掀起了一陣海報(bào)、宣傳貼標(biāo)的設(shè)計(jì)熱。藝術(shù)從此在法國(guó)無(wú)處不在，從街頭到小巷都成了藝術(shù)的天堂，因此許多藝術(shù)家們駐足于藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)于進(jìn)行商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)再也不感到是低人一等的事情了。人們對(duì)藝術(shù)的追求已經(jīng)是涉足到歐洲的各個(gè)行業(yè)。在英國(guó)發(fā)起的“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)為商業(yè)美術(shù)打下了堅(jiān)實(shí)的根基，法國(guó)許多設(shè)計(jì)師們?cè)谛碌沫h(huán)境之下開(kāi)始從事大量的商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)。這一現(xiàn)象也極大地推動(dòng)了“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，以至于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初影響到了北美和歐洲個(gè)別地區(qū)，這也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上首次發(fā)起這么大規(guī)模的設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)。期間，美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則為現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)奠定了首要的基礎(chǔ)。主張產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反對(duì)純藝術(shù)等等設(shè)計(jì)新理念，在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)史上具有相當(dāng)?shù)姆e極意義。但是，作為新時(shí)代的設(shè)計(jì)理念，它也有自己的不足。比如說(shuō)它主張藝術(shù)可以由手工業(yè)取代，設(shè)計(jì)藝術(shù)中最完美的應(yīng)該是手工，這些觀點(diǎn)與新時(shí)代中的設(shè)計(jì)思想是不相匹配的。因?yàn)闀r(shí)代在變遷，設(shè)計(jì)也在進(jìn)步和創(chuàng)新發(fā)展，不可能僅僅停留在手工藝術(shù)的時(shí)代，所以這具有一定的局限性?，F(xiàn)代平面設(shè)計(jì)還是要根據(jù)現(xiàn)代的流行元素、設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的設(shè)計(jì)思潮。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就比較切合實(shí)際，是大眾化的藝術(shù)實(shí)踐運(yùn)動(dòng)，它和社會(huì)是能夠同步發(fā)展的。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)正趕上歐洲其他文學(xué)藝術(shù)推陳出新、探索嘗試的新時(shí)期，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)借機(jī)汲取其它藝術(shù)的精華和經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展自己的設(shè)計(jì)藝術(shù)。我們可以通過(guò)一些例證來(lái)探析新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)和發(fā)展的軌跡。例如新藝術(shù)風(fēng)格中的曲線(xiàn)運(yùn)用體現(xiàn)了象征主義。象征主義折射了當(dāng)時(shí)哲學(xué)界部分人對(duì)科學(xué)的理性主義的懷疑，并產(chǎn)生了傳統(tǒng)宗教思想的復(fù)興，這種對(duì)美學(xué)價(jià)值、文學(xué)道德的思考，通過(guò)象征的方式表現(xiàn)出來(lái)。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)作品受到自然主義風(fēng)格和日本浮世繪的影響，風(fēng)格細(xì)膩，裝飾性強(qiáng)，多為女士風(fēng)格。大量采用了花卉、昆蟲(chóng)等元素，與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)比較男性化的風(fēng)格形成鮮明對(duì)比。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)不依照歷史風(fēng)格，而獨(dú)創(chuàng)出表達(dá)了自己時(shí)代的風(fēng)格，體現(xiàn)了創(chuàng)新和改進(jìn)的精神。就是這種精神在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)就是要在固定的知識(shí)基礎(chǔ)上，加以自己的創(chuàng)新思想通過(guò)與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)代化表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來(lái)。

結(jié)語(yǔ)

篇3

【關(guān)鍵詞】工藝美術(shù)；藝術(shù)設(shè)計(jì)；內(nèi)涵；區(qū)別；關(guān)系

一、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵

（一）工藝美術(shù)

“工藝美術(shù)”這一概念的提出可回到封建時(shí)代。在封建時(shí)期，工匠利用美學(xué)和實(shí)際生活相結(jié)合的理念制作大量手工制品從一定程度上豐富了當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)，然而這些制品為了能在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中占據(jù)更為有利的位置，不僅促使工匠不斷追求精湛的技藝水平，和用色的華麗，從而促使了工藝美術(shù)發(fā)展的實(shí)創(chuàng)性不斷提高，其根本是在依附實(shí)際生活要求而產(chǎn)生的，與人們的日常生活有著密切的聯(lián)系。

（二）藝術(shù)設(shè)計(jì)

由于十九世紀(jì)歐洲工業(yè)化的繁衍，給當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)帶來(lái)了負(fù)面效應(yīng)使得造價(jià)低廉且質(zhì)量粗糙的工業(yè)產(chǎn)品濫竽充數(shù)，一部分精益求精的藝術(shù)家看到這一現(xiàn)象折射出這是設(shè)計(jì)方面存在的嚴(yán)重弊端，并開(kāi)始探尋解決這一問(wèn)題的辦法。藝術(shù)家們的行動(dòng)影響便是促使了英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的發(fā)生。隨之，“工藝美術(shù)”由英國(guó)轉(zhuǎn)向歐洲，在歐洲其發(fā)展的形式為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，從而又發(fā)展成為“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。直到20世紀(jì)初期，“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”出現(xiàn)在世人面前，使得“藝術(shù)設(shè)計(jì)”這一觀點(diǎn)才開(kāi)始得以確立。

二、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的區(qū)別

（一）服務(wù)對(duì)象有別

在舊石器時(shí)代，器物文化的發(fā)展是漫長(zhǎng)的。有的器物在很長(zhǎng)一段時(shí)間使用后才被人們廣泛認(rèn)可和普遍利用。每種器物的發(fā)展有著本身的發(fā)展模式。相比較而言，在當(dāng)時(shí)處于比較閉塞形態(tài)的封建自然經(jīng)濟(jì)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)期，因?yàn)樯虡I(yè)活動(dòng)發(fā)展程度低下，因此工藝美術(shù)的針對(duì)領(lǐng)域?qū)κ艿骄窒?，從而生產(chǎn)出來(lái)的手工藝美術(shù)作品，多數(shù)是供給宮廷使用。而藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)革命與商品經(jīng)濟(jì)結(jié)合的產(chǎn)物。隨著社會(huì)不斷發(fā)展，產(chǎn)品的功用性不斷要求強(qiáng)大，從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)方面看，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)和生產(chǎn)更加趨向人們物質(zhì)與精神需求，顯而易見(jiàn)，其面向的是市場(chǎng)和大眾。

（二）美學(xué)價(jià)值不同

工藝美術(shù)結(jié)合了科學(xué)與藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)之處，藝術(shù)設(shè)計(jì)的特點(diǎn)主要是人性化、時(shí)代性與集成性，并且學(xué)科之間交流頻繁。而藝術(shù)設(shè)計(jì)在我國(guó)的發(fā)展還處于萌芽期，與西方國(guó)家相比，差距還是有的。有位著名藝術(shù)家曾說(shuō)：懂藝術(shù)美學(xué)的不懂技術(shù)，懂技術(shù)的不懂藝術(shù)美學(xué)。而我國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀至今依然以畫(huà)室為主。

（三）研究的范圍存在差異

在中國(guó)，工藝美術(shù)的發(fā)展范圍不外是器、織、雕、染、塑、繪這些方面。從視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的三大類(lèi)型能看出，其涉及的領(lǐng)域要比工藝美術(shù)更為廣泛。從我國(guó)工藝美術(shù)的發(fā)展歷史來(lái)看，藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展不僅伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展的深入而不斷發(fā)展。因此，我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展具有鮮明的時(shí)代性。藝術(shù)設(shè)計(jì)最根本的社會(huì)功能是審美功能，其他社會(huì)功能只有在審美功能的基礎(chǔ)上才能發(fā)揮出來(lái)，審美功能是一切設(shè)計(jì)作品都必須具備的基本品格，至于其他功用，則要視具體作品而定。一件作品或許只具審美功用而無(wú)其他功能，如許多工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品、建筑、服裝等，可它確是藝術(shù)價(jià)值很高的作品。

三、工藝美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)的關(guān)系

（一）傳統(tǒng)工藝美術(shù)相對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)

本質(zhì)就是手工技術(shù)的裝飾美與機(jī)械技術(shù)的功能美相對(duì)比。手工技術(shù)的美常帶有私人情趣,貫穿著個(gè)人的思想,保持著經(jīng)驗(yàn)、感性的特征,以裝飾為美。而機(jī)械技術(shù)的功能美是建立在流水線(xiàn)基礎(chǔ)之上,以實(shí)用功能為最終目的,反映的是大批量、標(biāo)準(zhǔn)化的和諧、統(tǒng)一和理性的技術(shù)美特征。功能美與技術(shù)美是當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)中的主要內(nèi)容。

（二）工藝美術(shù)學(xué)讓藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)體體現(xiàn)提供了評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)

產(chǎn)品只有接受社會(huì)的檢驗(yàn)才是最好的例證,但如果是失敗了,那就晚了;因此應(yīng)該設(shè)立一套民主且有原則的科學(xué)評(píng)價(jià)體系。或者說(shuō),設(shè)計(jì)應(yīng)該能滿(mǎn)足人們各種需求,讓其有良好的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)效益,若讓最終的消費(fèi)者來(lái)評(píng)判,那么對(duì)此次設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)就是定論了,它能做的工作只有推出改良產(chǎn)品或新的型號(hào)，與此同時(shí)一個(gè)設(shè)計(jì)要滿(mǎn)足每個(gè)使用者的需求和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是不太可能做到的,因此好設(shè)計(jì)就是符合設(shè)計(jì)要求的設(shè)計(jì)。

（三）設(shè)計(jì)工具也是工藝美術(shù)學(xué)研究對(duì)象之一

設(shè)計(jì)工具不是完成某一個(gè)設(shè)計(jì)項(xiàng)目所使用的工具，而是將大量系統(tǒng)方法信息分類(lèi)、搜索和分析的技術(shù)工具，甚至可以簡(jiǎn)單理解為為實(shí)現(xiàn)對(duì)復(fù)雜信息的把握和分解所制定的工具方法，這些需要憑借具體的技術(shù)設(shè)備和軟件來(lái)完成。像計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)等都屬于設(shè)計(jì)工具。它對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響可以說(shuō)是顯而易見(jiàn)的。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，工藝美術(shù)學(xué)與藝術(shù)設(shè)計(jì)，兩者之前同源異派。因此人們常論美術(shù)包含設(shè)計(jì)，而工藝美術(shù)又包含在美術(shù)中。展現(xiàn)出工藝美術(shù)和藝術(shù)之間的聯(lián)系。兩者之間還有著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)系系，它們表現(xiàn)出的是一種藝術(shù)形式在時(shí)代變遷中的不斷演變，能夠影響著人類(lèi)的常規(guī)生活，滿(mǎn)足人類(lèi)的生活發(fā)展需要，推動(dòng)人類(lèi)文明的進(jìn)呈。從歷史的發(fā)展水平來(lái)看，工藝美術(shù)轉(zhuǎn)向藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]何偉民.淺談方法論在設(shè)計(jì)實(shí)踐中的作用[J].家具與室內(nèi)裝飾,2004(3).

篇4

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國(guó)的性質(zhì)和表現(xiàn)不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過(guò)藝術(shù)家集體的力量去探索現(xiàn)代工藝美術(shù)的語(yǔ)言，他們對(duì)反對(duì)傳統(tǒng)的風(fēng)格，要以新的工藝美術(shù)形式表現(xiàn)出時(shí)代的特征。尤其是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的影響和所形成的藝術(shù)特征更有相互一直的地方。

下面我列舉一下幾個(gè)國(guó)家，說(shuō)明一下“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在各自國(guó)家的表現(xiàn)形態(tài)。在介紹的內(nèi)容方面有所側(cè)重，由于法國(guó)是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地，所以介紹的內(nèi)容比其他國(guó)家相對(duì)詳細(xì)一些。

法國(guó)是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地，“新藝術(shù)”（Art Nouveu）本是巴黎一家商店的名稱(chēng)，由出版商薩穆?tīng)栙e（Samuel Bing）1895年12月創(chuàng)立，是在仿效威廉莫里斯設(shè)計(jì)事務(wù)所的基礎(chǔ)上開(kāi)設(shè)的，取名“新藝術(shù)畫(huà)廊”，（The Gallery De I’ art Nouveu）。雖然名稱(chēng)是“新藝術(shù)畫(huà)廊”，其實(shí)主要經(jīng)營(yíng)和展覽風(fēng)格新穎的家具及室內(nèi)陳設(shè)用品?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”在十九世紀(jì)末就初見(jiàn)端倪，1900年的巴黎世界博覽會(huì)為“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”提供了強(qiáng)大的展示舞臺(tái)，從那時(shí)候起“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”在法國(guó)持續(xù)二十余年，并影響到其他國(guó)家，因而，我們稱(chēng)法國(guó)是“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)源地。

法國(guó)的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展主要有兩個(gè)中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設(shè)計(jì)上，而巴黎則包羅萬(wàn)象，涉及領(lǐng)域非常廣泛，包括家具、建筑、室內(nèi)、平面設(shè)計(jì)等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑師格里馬爾。他為巴黎許多建筑以其出色的很多相當(dāng)精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還為卡斯第爾.布拉齊旅店設(shè)計(jì)了一扇非常出色門(mén)，上面的圖形變化莫測(cè)，線(xiàn)條優(yōu)美，更是體現(xiàn)了新藝術(shù)的風(fēng)格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個(gè)十分重要的人物，以他為核心有南錫派的工藝美術(shù)聯(lián)盟。他的玻璃器皿，運(yùn)用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來(lái)的圖案和花草昆蟲(chóng)都流暢美觀，因而被成為“玻璃玻璃鑲嵌細(xì)工”也不足為奇。

具有影響的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”組織有“新藝術(shù)之家”、“現(xiàn)代之家”、“六人集團(tuán)”等。

英國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是莫里斯美術(shù)與工藝運(yùn)動(dòng)的繼續(xù)。在莫里斯和拉斯金相繼謝世之后，他們的學(xué)生馬克默多建立了"新世紀(jì)藝術(shù)家協(xié)會(huì)"，生產(chǎn)新穎的家具和裝飾品，成為向"新藝術(shù)"的過(guò)渡。稍后，在格拉斯哥，出現(xiàn)了以麥金托什為首的設(shè)計(jì)家集團(tuán)。1896-1909年間，他們?yōu)楦窭垢绲乃募也枋疫M(jìn)行了別出心裁的設(shè)計(jì)，風(fēng)格簡(jiǎn)練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術(shù)學(xué)院新主樓，被喻為英國(guó)第一所新藝術(shù)風(fēng)格的建筑。

比利時(shí)地處英國(guó)和法國(guó)之間，經(jīng)濟(jì)和文化交流非常密切，英國(guó)工業(yè)革命對(duì)比利時(shí)影響很大，工業(yè)發(fā)展十分迅速。1859年，在藝術(shù)上比利時(shí)出現(xiàn)了一些基金的組織，如“二十人社”（Les Vingts）?！岸松纭庇蓨W克塔毛斯（Octave Maus）領(lǐng)導(dǎo)，在比利時(shí)經(jīng)常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術(shù)作品。

亨利凡威爾德是比利時(shí)“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”核心人物，

新藝術(shù)在意大利的“自由風(fēng)格”，主要表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)方面，參加這一運(yùn)動(dòng)的建筑師、設(shè)計(jì)師，分布在意大利一些大城市里面，他們的創(chuàng)作大都與地區(qū)特色相練習(xí)，但新藝術(shù)在意大利新藝術(shù)發(fā)展中，一些期刊雜志的出版發(fā)行，起到了推進(jìn)作用。都靈

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在佛羅倫薩也得到了發(fā)展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個(gè)歷史上藝術(shù)家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已經(jīng)形成獨(dú)特的建筑格局。建筑師喬萬(wàn)尼米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統(tǒng)的束縛，而是從中汲取為新藝術(shù)有益的成分、參照文藝復(fù)興建筑的典雅形式，充分運(yùn)用優(yōu)美、流動(dòng)的曲線(xiàn)，裝飾建筑物的內(nèi)部和外觀。在傳統(tǒng)中融合了現(xiàn)代藝術(shù)的成分

奧地利新藝術(shù)的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫(huà)家們。他們有建筑與設(shè)計(jì)家?jiàn)W托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇，畫(huà)家克里姆特、莫賽等人。奧托瓦格納為首的維也納學(xué)派在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響下形成了。奧托瓦格納早期從事建筑設(shè)計(jì)，并發(fā)展形成了自己的學(xué)說(shuō)，但在設(shè)計(jì)界的影響則是從1894年擔(dān)任維也納藝術(shù)學(xué)院建筑系教授開(kāi)始的。他早期建筑風(fēng)格傾向于古典主意，后來(lái)在工業(yè)時(shí)代技術(shù)的影響下，逐漸形成了自己的新的建筑觀點(diǎn)。1895年，他出版的《現(xiàn)代建筑》一書(shū)中，指出新結(jié)構(gòu)和新材料必然導(dǎo)致新的設(shè)計(jì)形式出現(xiàn)，建筑領(lǐng)域的復(fù)古主意樣式是極其荒謬的，設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人服務(wù)的，而不是為古典復(fù)興而產(chǎn)生的。在維也納藝術(shù)學(xué)院就職演說(shuō)中，他說(shuō)：“現(xiàn)代生活是藝術(shù)創(chuàng)造唯一可能處罰點(diǎn)：。”所有現(xiàn)代化的形式必須與我們時(shí)代的新要求相適應(yīng)“。在《電代建筑一書(shū)中，他對(duì)未來(lái)建筑的預(yù)測(cè)是非常激進(jìn)的，認(rèn)為未來(lái)建筑”像在古代流行的橫線(xiàn)條他們?cè)O(shè)計(jì)的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫(huà)等，主題上頗受象征主義影響。

德國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是以"青年風(fēng)格"出現(xiàn)的。它得名于1896年在慕尼黑創(chuàng)刊的《青春》雜志。年輕的設(shè)計(jì)家?？寺?、雕刻家?jiàn)W布里斯特是其骨干。他們?cè)O(shè)計(jì)的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應(yīng)用。此外，凡.德.維爾德和建筑家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風(fēng)格設(shè)計(jì)建筑和建筑裝飾。

西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)只限于巴塞羅那。建筑師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風(fēng)格。高迪以富有中世紀(jì)哥特藝術(shù)趣味的、簡(jiǎn)化的曲線(xiàn)形，設(shè)計(jì)了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設(shè)計(jì)的卡蘭塔音樂(lè)廳，代表了大陸風(fēng)的歷史主義的新藝術(shù)風(fēng)格。

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲大陸“曇花一現(xiàn)”，但在中國(guó)的哈爾濱卻持續(xù)了30年。 哈爾濱的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)建筑數(shù)量居世界第三。早在上世紀(jì)二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹(shù)大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提并論，可見(jiàn)其影響之深遠(yuǎn)。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建筑的歐式風(fēng)格。中央大街整體改造完成，市民發(fā)現(xiàn)原來(lái)松雷商廈門(mén)前側(cè)面大廣告牌不見(jiàn)了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假墻”。這是一堵“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”墻，它與所依附的中央大街58號(hào)保護(hù)建筑的前臉一模一樣。哈爾濱工業(yè)大學(xué)土木樓后樓就極有新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的風(fēng)格，現(xiàn)在世界上已不多見(jiàn)。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎(chǔ)，挺拔的柱身，柱身上勻稱(chēng)的凹槽，中段柔美的墻飾，與底層陽(yáng)剛形成對(duì)比。目前是一類(lèi)保護(hù)建筑。建于1927年的哈爾濱攝影社（現(xiàn)中央大街58號(hào)）就是世界“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”建筑風(fēng)格的句號(hào)。 二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)史上的地位

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在設(shè)計(jì)史上有是有重要意義的?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)”實(shí)質(zhì)上是英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并且沒(méi)有超越“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。它主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，以此實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。在具體的設(shè)計(jì)中，避免使用直線(xiàn)，注重從自然中獲得自然形式的運(yùn)用，但還沒(méi)有從功能、結(jié)構(gòu)、形式的統(tǒng)一上進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)。在追求自然形式上，“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主意風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線(xiàn)和平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線(xiàn)、有機(jī)造型，裝飾的構(gòu)思主要來(lái)源于自然形態(tài)。藝術(shù)家在“師法自然”的過(guò)程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機(jī)的象征情調(diào)，以運(yùn)動(dòng)感的線(xiàn)條作為形式美的基礎(chǔ)。

新工藝運(yùn)動(dòng)時(shí)期的建筑裝飾的大膽實(shí)踐，至今對(duì)探索新建筑發(fā)生潛在的影響。新藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初藝術(shù)家感到需要影響現(xiàn)代人生活的整個(gè)環(huán)境。這種風(fēng)格當(dāng)時(shí)不僅影響到工藝美術(shù)，而且還影響到建筑、雕塑和繪畫(huà)。它是有意識(shí)地抵抗“循環(huán)論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設(shè)計(jì)方面，為獲自由的形式開(kāi)拓了道路。良好地解決了藝術(shù)趣味同工業(yè)生產(chǎn)利益之間的沖突。與此同時(shí)，強(qiáng)調(diào)實(shí)用的主張，從建筑擴(kuò)大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內(nèi)阿弟其他工藝美術(shù)，“形式服從于功能”的思想在各個(gè)領(lǐng)域表現(xiàn)日趨明顯，工藝美術(shù)發(fā)展階段也進(jìn)入了造型簡(jiǎn)潔、裝飾單純的形式，對(duì)后來(lái)的藝術(shù)形式影響甚遠(yuǎn)。

參考書(shū)目及資料：

《工業(yè)設(shè)計(jì)史》 楊鋼主編 張懷強(qiáng)編著 鄭州大學(xué)出版社 2004

《外國(guó)工藝美術(shù)簡(jiǎn)史》 張夫也著 高等教育出版社 2000

《西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史》董占軍著 山東教育出版社 2002 第48、57頁(yè)

《工業(yè)設(shè)計(jì)史》 楊鋼主編 張懷強(qiáng)編著 鄭州大學(xué)出版社 2004

《20世紀(jì)意大利美術(shù)》 晨朋著

湖南美術(shù)出版社 2002 第2頁(yè)

《設(shè)計(jì)藝術(shù)教育大事典》:朱銘，奚傳績(jī)主編山東教育出版社 2001第143頁(yè)

篇5

[關(guān)鍵詞]設(shè)計(jì)理念 少即多 有機(jī)功能主義 人性化

設(shè)計(jì)理念是設(shè)計(jì)師在空間作品構(gòu)思過(guò)程中所確立的主導(dǎo)思想，它賦予作品文化內(nèi)涵和風(fēng)格特點(diǎn)。好的設(shè)計(jì)理念至關(guān)重要，它不僅是設(shè)計(jì)的精髓所在，而且能令作品具有個(gè)性化、專(zhuān)業(yè)化和與眾不同的效果。人類(lèi)的設(shè)計(jì)理念是從低級(jí)到高級(jí)、簡(jiǎn)單到復(fù)雜、單一到重疊、連貫到網(wǎng)絡(luò)發(fā)展過(guò)程的總和。從最初水、火、土的交融與變化，到批量化大規(guī)模的生產(chǎn)，日用陶瓷作為生活必需品伴隨人們走過(guò)千年，從外形、裝飾、成型技法因工藝限制而簡(jiǎn)單到現(xiàn)代材料工藝的多選擇性，都是人類(lèi)設(shè)計(jì)理念轉(zhuǎn)變的結(jié)果。日用陶瓷產(chǎn)品的發(fā)展史就是一部設(shè)計(jì)觀念史，每一種新形式的出現(xiàn)都是其設(shè)計(jì)觀念改變、發(fā)展的表現(xiàn)和結(jié)果。在近現(xiàn)展過(guò)程中，經(jīng)歷了“功能決定形式、功能與形式并存、設(shè)計(jì)人性化、設(shè)計(jì)個(gè)性化、綠色設(shè)計(jì)”等等理念。

一、形式主導(dǎo)功能

19世紀(jì)下半葉的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，是起源于英國(guó)的一場(chǎng)設(shè)計(jì)改良運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)是約翰·拉斯金，運(yùn)動(dòng)主要人物是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉·莫里斯。其直接反應(yīng)到日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念上就是精美、典雅、創(chuàng)新，要有符合其推崇的自然法則的裝飾美感。從總體上說(shuō)，這一時(shí)期英國(guó)陶瓷設(shè)計(jì)受東方風(fēng)格影響比較大?！肮に嚸佬g(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期的陶瓷設(shè)計(jì)以小批量生產(chǎn)為主，主要是陳設(shè)與玩賞的藝術(shù)陶瓷，陶瓷設(shè)計(jì)家與制作者們忙于高溫釉及窯變等品種的實(shí)驗(yàn)?？死锼苟喾颉さ氯R賽、馬克·馬歇爾和科爾曼等人設(shè)計(jì)已帶有明顯的植物有機(jī)形態(tài)的特點(diǎn)，具有“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的典型痕跡特征。但“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)于工業(yè)化的反對(duì)，對(duì)于機(jī)械的否定，對(duì)于大批量生產(chǎn)的否定，都沒(méi)有可能成為領(lǐng)導(dǎo)潮流的主流風(fēng)格，過(guò)于強(qiáng)調(diào)裝飾，增加了產(chǎn)品的費(fèi)用，也就沒(méi)有可能為低收入的平民百姓所享有。

二、功能主導(dǎo)形式

隨著工業(yè)化的擴(kuò)展， 20世紀(jì)初期設(shè)計(jì)師們對(duì)骨灰瓷的探索日趨成熟，特別在20年代，伴隨世界經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和繁榮、科學(xué)技術(shù)的突破，設(shè)計(jì)目的在于改善人們的生活質(zhì)量，最為突出的是德國(guó)包豪斯學(xué)院對(duì)產(chǎn)品功能及理性設(shè)計(jì)理念的推崇。20世紀(jì)初民主思想深入人心，受德國(guó)工業(yè)同盟的影響，使得丹麥、英國(guó)、瑞典等國(guó)在1911-1915年相繼成立了類(lèi)似工業(yè)同盟的工業(yè)設(shè)計(jì)組織，促進(jìn)設(shè)計(jì)與企業(yè)的關(guān)系，促使陶瓷產(chǎn)品日用化、批量化，提升陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)水平，這一時(shí)期的代表公司有：羅森塔爾、阿爾茨堡、埃斯申貝奇等等。而另一方面，設(shè)計(jì)奉行功能至上的理念，各種藝術(shù)、設(shè)計(jì)觀念都受到?jīng)_擊，日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)也不例外，體現(xiàn)得最明顯的就是過(guò)去繁縟細(xì)膩的裝飾被簡(jiǎn)化，甚至裝飾都成為多余，設(shè)計(jì)觀念走上了功能大于形式的軌道。由博格勒設(shè)計(jì)的《摩卡機(jī)器》，林迪格設(shè)計(jì)的《花器、水罐、可可壺》，都是造型簡(jiǎn)潔、功能至上、乏于裝飾的日用陶瓷產(chǎn)品。

三、功能與形式并重

科學(xué)技術(shù)、材料、工藝不斷被研究與運(yùn)用在制作過(guò)程中，無(wú)裝飾、重功能的日用陶瓷產(chǎn)品已經(jīng)難以滿(mǎn)足消費(fèi)者的需求，人們需要產(chǎn)品不僅有良好的使用性能，同時(shí)具有美觀的裝飾。此外，貿(mào)易面向全球開(kāi)展也要求世界各地在經(jīng)受?chē)?guó)際主義風(fēng)格影響下重視本民族地域文化，保持自身優(yōu)勢(shì)。在此期間，歐洲各國(guó)迅速建立各類(lèi)設(shè)計(jì)機(jī)構(gòu)并且舉辦了一系列設(shè)計(jì)大展，這些展覽把北歐的日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)推向高峰，因其追求功能與形式并重、強(qiáng)調(diào)“人情味”、簡(jiǎn)約與永恒的設(shè)計(jì)理念刺激和影響了工業(yè)設(shè)計(jì)的后續(xù)發(fā)展。這一時(shí)期的代表作品有：羅森塔爾旗下designs設(shè)計(jì)的“Chips，Dips+More”瓷盤(pán)，造型獨(dú)特，可以放置水果或各類(lèi)小吃，功能多且食物之間不會(huì)混合在一起，是新奇的造型與強(qiáng)大功能的完美結(jié)合。“為生活而設(shè)計(jì)”和有機(jī)功能主義的設(shè)計(jì)理念在形式與功能并重的設(shè)計(jì)中應(yīng)運(yùn)而生，這些觀念指導(dǎo)下的日用陶瓷產(chǎn)品將文化性和藝術(shù)性與實(shí)用功能完善結(jié)合。

四、人性化設(shè)計(jì)

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，生產(chǎn)力的進(jìn)步，日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)更加注重產(chǎn)品的實(shí)用性、舒適性、情感性、精神性，可以說(shuō)其設(shè)計(jì)觀念由簡(jiǎn)單的美觀實(shí)用原則走向了除此之外蘊(yùn)含多元精神文化因素的人性化。從70年代開(kāi)始，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在日用陶瓷制造中的廣泛運(yùn)用，使全新的造型和表現(xiàn)方式不斷被挖掘出來(lái)，對(duì)人體工程學(xué)、視知覺(jué)、心理學(xué)的深入研究，也使產(chǎn)品的設(shè)計(jì)越來(lái)越合理，越來(lái)越貼近人的需求。芬蘭的金槍魚(yú)設(shè)計(jì)公司是功能與形式人性化設(shè)計(jì)的最佳代表，其陶瓷作品堅(jiān)持使用全手工制作，在傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，力求造型的突破，他們?cè)O(shè)計(jì)的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材結(jié)合的方式制作，木材可隨意拆卸，不僅解決了燙手的問(wèn)題，還增加了保溫效果，粗獷的壺蓋和光滑的壺身形成鮮明的對(duì)比。在此期間，功能主義、情感化和無(wú)障礙設(shè)計(jì)作為人性化設(shè)計(jì)理念的思想基礎(chǔ)，指導(dǎo)日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)的發(fā)展。

自從陶瓷產(chǎn)品工業(yè)化生產(chǎn)以來(lái)，現(xiàn)代日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)觀念的演變由以上幾種設(shè)計(jì)理念組成，現(xiàn)代日用陶瓷設(shè)計(jì)理念的演變路線(xiàn)就是由功能和形式再到人。它們相互區(qū)別、相互聯(lián)系，沒(méi)有明顯的時(shí)間或是層次的界限，是人類(lèi)進(jìn)行日用陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)活動(dòng)的不同指導(dǎo)思想。

參考文獻(xiàn)

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[3]李彬彬.《設(shè)計(jì)心理學(xué)》[M].北京：中國(guó)輕工業(yè)出版社.2001

篇6

“應(yīng)該講我們是沒(méi)法（憑空）創(chuàng)造所謂的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代文明的。我們只能在文化文明這條延長(zhǎng)線(xiàn)上繼續(xù)完成著我們?nèi)祟?lèi)應(yīng)該走的路。從這個(gè)意義上講，沒(méi)有人能超越，也沒(méi)有人能把自己放在這個(gè)時(shí)代之外來(lái)看待這個(gè)時(shí)代。”1——黑川雅之（日）

1原始社會(huì)的平民設(shè)計(jì)

追溯設(shè)計(jì)的起源，我們通常會(huì)想到從遠(yuǎn)古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設(shè)計(jì)是人的活動(dòng)，與人的生活息息相關(guān)。“設(shè)計(jì)產(chǎn)生于原始社會(huì)時(shí)期人類(lèi)對(duì)石器的有意識(shí)、有目的的加工制作2”?？梢哉f(shuō)，只要打上人類(lèi)思想烙印的東西都是設(shè)計(jì)過(guò)的。

原始社會(huì)中，人們集體勞作，共同享受勞動(dòng)成果，設(shè)計(jì)器物也是共用的。由于生產(chǎn)力水平低，人們改造自然的能力有限，設(shè)計(jì)能力更多地體現(xiàn)在人的手工制作能力。原始社會(huì)的設(shè)計(jì)是屬于社會(huì)大多數(shù)人的設(shè)計(jì)，是大眾化的、平民化的。

2奴隸社會(huì)、封建社會(huì)的平民設(shè)計(jì)

階級(jí)社會(huì)中，社會(huì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)掌握在少數(shù)統(tǒng)治者手里，他們享有一切社會(huì)活動(dòng)的優(yōu)先權(quán)。階級(jí)社會(huì)的設(shè)計(jì)行為主要是為宮廷權(quán)貴、上層階級(jí)服務(wù)的，先滿(mǎn)足了少數(shù)人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產(chǎn)力低，人們生活水平不高，只有在滿(mǎn)足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統(tǒng)治階級(jí)掌握社會(huì)的權(quán)力財(cái)富，在不斷滿(mǎn)足物質(zhì)需求的同時(shí)，更多的是追求享樂(lè)、炫耀等精神需求。統(tǒng)治者錦衣玉食大修宮殿使得設(shè)計(jì)行為得以完成實(shí)現(xiàn)，統(tǒng)治階級(jí)是當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)對(duì)象，所以等級(jí)社會(huì)的設(shè)計(jì)是為少數(shù)人服務(wù)的，體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的利益，是階級(jí)統(tǒng)治的工具，是不平等的設(shè)計(jì)，非平民的設(shè)計(jì)。

在中國(guó)歷史上從殷周時(shí)期就存在民為邦本的治國(guó)思想，但這些只是為了興國(guó)即維護(hù)統(tǒng)治秩序，“并不是給民以人格尊嚴(yán)和監(jiān)督統(tǒng)治者政治的權(quán)利”3，并不是讓民眾享有設(shè)計(jì)服務(wù)的權(quán)利。“重民只是手段，而不是目的4”?！罢軐W(xué)意義上的美學(xué)、政治意義上的傳播和實(shí)用意義上的設(shè)計(jì)是等價(jià)的5”。

“古往今來(lái)的經(jīng)典建筑、家具、平面設(shè)計(jì)、服裝等等，其實(shí)都不是大眾享有的，而是為權(quán)貴的。現(xiàn)代主義的一個(gè)核心內(nèi)容就是要改變?cè)O(shè)計(jì)為權(quán)貴的這種數(shù)千年的歷史，而是企圖讓設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)6”。

工業(yè)革命以前，“18世紀(jì)的設(shè)計(jì)活動(dòng)主要是基于手工業(yè)為中心的活動(dòng)，并且設(shè)計(jì)者和制作者往往是同一人，并沒(méi)有精細(xì)的職業(yè)分工。而設(shè)計(jì)服務(wù)的對(duì)象，也僅僅是權(quán)貴和上層貴族階級(jí)，對(duì)于平民大眾并沒(méi)有設(shè)計(jì)可言7”。

3工業(yè)革命以后的平民設(shè)計(jì)

著名的英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認(rèn)為：“藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢(mèng)之中，這種只能被少數(shù)人理解，為少數(shù)人感動(dòng)，而不能讓人民大眾了解的藝術(shù)有什么用呢？真正的藝術(shù)必須是為人民創(chuàng)作的，如果作者和使用者對(duì)某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實(shí)質(zhì)上只是一件十分無(wú)聊的東西8”。

在工業(yè)革命時(shí)期，由于蒸汽機(jī)的發(fā)明，動(dòng)力問(wèn)題得到解決，各種發(fā)明創(chuàng)造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質(zhì)條件為基礎(chǔ)的，同時(shí)也就擴(kuò)大了對(duì)各種新事物的需要。為了滿(mǎn)足這種需要，在當(dāng)時(shí)條件下，只有大規(guī)模的批量生產(chǎn)，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設(shè)計(jì)要為人民大眾”。

由此看來(lái)，這應(yīng)該是最早的設(shè)計(jì)以“民”為本的觀點(diǎn)，也最早回答了“設(shè)計(jì)為誰(shuí)服務(wù)”這個(gè)問(wèn)題。“作為最早期的社會(huì)主義者，拉斯金的設(shè)計(jì)理論具有強(qiáng)烈的民主和社會(huì)主義的色彩。他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的民主特性，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，反對(duì)精英主義設(shè)計(jì)。他說(shuō)：以往的美術(shù)都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來(lái)沒(méi)有擴(kuò)大過(guò)，從來(lái)不去使群眾得到快樂(lè)，去利于他們。與其生產(chǎn)豪華的產(chǎn)品，倒不如做些實(shí)實(shí)在在的產(chǎn)品為好9”。

眾所周知，英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動(dòng)手設(shè)計(jì)了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內(nèi)，風(fēng)格統(tǒng)一，引起設(shè)計(jì)界廣泛的興趣與稱(chēng)頌，使他感到“社會(huì)上對(duì)于好的設(shè)計(jì)、為大眾的設(shè)計(jì)的廣泛需求，他希望能夠?yàn)榇蟊娞峁┰O(shè)計(jì)服務(wù)，為社會(huì)提供真正的好的設(shè)計(jì)，改變?cè)O(shè)計(jì)中流行的矯揉造作方式，反對(duì)維多利亞風(fēng)格的壟斷，也抵御來(lái)勢(shì)洶洶的工業(yè)化風(fēng)格10”。

然而這場(chǎng)轟轟烈烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)卻充滿(mǎn)了矛盾，主張“設(shè)計(jì)要為人民大眾”，又反對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化、批量化生產(chǎn)；主張“藝術(shù)要與技術(shù)相結(jié)合”、“與工業(yè)相結(jié)合”，又強(qiáng)調(diào)手工技術(shù)和手工業(yè)；主張“美術(shù)家要從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)”，又反對(duì)“純藝術(shù)”。拉斯金、莫里斯所倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的最可貴之處是在設(shè)計(jì)理念上的一些新的觀點(diǎn)——“設(shè)計(jì)要為人民大眾”、“設(shè)計(jì)要與工業(yè)結(jié)合”、“美術(shù)要與技術(shù)結(jié)合”、“美術(shù)家要參與設(shè)計(jì)”、“師從自然”、“反對(duì)純藝術(shù)”等。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)處在農(nóng)業(yè)文明時(shí)期與工業(yè)文明時(shí)期的過(guò)渡階段，在設(shè)計(jì)理念上是屬于工業(yè)文明時(shí)期的，在設(shè)計(jì)實(shí)踐上是屬于農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的。也就是在理念上是本著為“民”設(shè)計(jì)，然而實(shí)踐卻是相反的。

4當(dāng)代的平民設(shè)計(jì)

“如果說(shuō)手工制作是農(nóng)業(yè)文明時(shí)期的設(shè)計(jì)行為，那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)才是工業(yè)文明時(shí)期的設(shè)計(jì)行為?！?1

既然工業(yè)文明是設(shè)計(jì)以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現(xiàn)代設(shè)計(jì)就是以“民”為本的真正的設(shè)計(jì)實(shí)踐。那么現(xiàn)代設(shè)計(jì)史就應(yīng)該是一部“以‘民’為本的設(shè)計(jì)史”？

從20世紀(jì)開(kāi)始，進(jìn)入現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)階段，它是從建筑設(shè)計(jì)上發(fā)展起來(lái)的，“其中包括精神上的思想上的改革——設(shè)計(jì)的民主主義傾向和社會(huì)主義傾向；技術(shù)上的進(jìn)步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運(yùn)用；新的形式——反對(duì)任何裝飾的簡(jiǎn)單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來(lái)的設(shè)計(jì)為權(quán)貴服務(wù)的立場(chǎng)和原則打破了，也把幾千年以來(lái)建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統(tǒng)打破了12”。

勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現(xiàn)代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現(xiàn)代主義觀點(diǎn)。“我們想到了房子里的居民和城市里的群眾”13，還提出“必須樹(shù)立大批生產(chǎn)的精神面貌，建造大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，住進(jìn)大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌，喜愛(ài)大批生產(chǎn)的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設(shè)計(jì)觀念，同時(shí)也創(chuàng)造了很多成功的作品。

經(jīng)過(guò)兩次世界大戰(zhàn)后的重建以及工業(yè)文明的洗禮，原有社會(huì)結(jié)構(gòu)瓦解，階層的概念取代了階級(jí)的概念?！捌降?、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價(jià)值觀深入社會(huì)各個(gè)階層”15，平民化的概念逐步影響社會(huì)的各個(gè)方面，形成良好的社會(huì)秩序。

設(shè)計(jì)界出現(xiàn)了另外一種力量，他們認(rèn)為“現(xiàn)代主義使用的方法太有限了，以致無(wú)法設(shè)計(jì)，它對(duì)機(jī)械的崇拜壓制了人類(lèi)思想的創(chuàng)造發(fā)明力。同時(shí)它忽略了給予物體個(gè)人的感情和復(fù)雜意義，認(rèn)為只有一種設(shè)計(jì)方法是對(duì)的和適當(dāng)?shù)?，這種觀念無(wú)疑是錯(cuò)誤的16”?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。

“1952年底，在倫敦的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫(huà)家、雕塑家、建筑師和評(píng)論家成立了一個(gè)‘獨(dú)立團(tuán)體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說(shuō)、廣告機(jī)器之美）進(jìn)行探討，其中一個(gè)議題就是如何把大眾文化引入美學(xué)領(lǐng)域中來(lái)。他們開(kāi)始關(guān)注周?chē)纳詈褪挛?，在?chuàng)作的作品中也漸漸開(kāi)始形成日后波普藝術(shù)和設(shè)計(jì)的許多語(yǔ)匯和傾向17”。他們主張“設(shè)計(jì)價(jià)值可以不必普遍化，應(yīng)該合理地少注重些功能，多注重消費(fèi)者的愿望和需求18”?！皾h密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費(fèi)的）、低廉的、大量生產(chǎn)的、年輕的（對(duì)象是青年）、機(jī)智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險(xiǎn)性的、大企業(yè)式的19”。

波普設(shè)計(jì)的審美觀是迎合大眾的，設(shè)計(jì)作品也是屬于大眾消費(fèi)層次的，那么波普設(shè)計(jì)是否真正實(shí)現(xiàn)了平民設(shè)計(jì)？然而波普設(shè)計(jì)的優(yōu)點(diǎn)也是它的缺點(diǎn)，它是瞬時(shí)的，可消費(fèi)的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設(shè)計(jì)，是部分的以“民”為本的設(shè)計(jì)，是不全面的以“民”為本的設(shè)計(jì)。

后現(xiàn)代主義始于20世紀(jì)40年代，從70年代開(kāi)始成為主要力量。后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義一樣不僅僅是設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)，是屬于意識(shí)形態(tài)的范疇。它的影響比現(xiàn)代主義更大，存在于各個(gè)領(lǐng)域，建筑、科學(xué)、批評(píng)理論、哲學(xué)和文學(xué)等。

在20世紀(jì)60年代末，美國(guó)設(shè)計(jì)理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實(shí)世界而設(shè)計(jì)》（Designfortherealworld）?！霸摃?shū)集中探討了設(shè)計(jì)師面臨的最緊迫的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師的社會(huì)及理論價(jià)值。巴巴納克認(rèn)為，設(shè)計(jì)的最大作用并不是創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值，也不是在包裝和風(fēng)格方面的競(jìng)爭(zhēng)，而是一種適當(dāng)?shù)纳鐣?huì)變革過(guò)程中的元素20”。然而“就像無(wú)法改變某種社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣，社會(huì)的貧富、人類(lèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)與和平同樣是設(shè)計(jì)師無(wú)力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？

“亞洲經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)，少數(shù)人短期致富，成為社會(huì)廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識(shí)播撒至幾乎所有的領(lǐng)域”22?！懊つ康淖非蠛廊A與高檔并走向奢侈誤導(dǎo)了大眾的價(jià)值觀，逐漸遠(yuǎn)離真實(shí)的生活而進(jìn)入誤區(qū)23”。早在70年代，“美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館對(duì)產(chǎn)品設(shè)計(jì)規(guī)范性的指導(dǎo)建議就提到了‘反對(duì)過(guò)度的奢華，與對(duì)產(chǎn)品外在的盲目追求，同時(shí)主張考慮對(duì)環(huán)境生態(tài)的保護(hù)’，但直到今天，在全球各個(gè)角落，無(wú)不將能買(mǎi)得起用得起大眾所無(wú)法承受的商品當(dāng)作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費(fèi)心理24”。

從原始社會(huì)時(shí)期樸實(shí)的平民設(shè)計(jì)，奴隸社會(huì)、封建社會(huì)非平民的設(shè)計(jì)，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)理念平民化，現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)實(shí)踐平民化，以及波普設(shè)計(jì)的審美取向平民化，到現(xiàn)在后現(xiàn)代主義的各種設(shè)計(jì)趨勢(shì)，人性化設(shè)計(jì)、綠色設(shè)計(jì)、非物質(zhì)設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)的可持續(xù)發(fā)展等等，都是或多或少與設(shè)計(jì)以“民”為本有一定的聯(lián)系。設(shè)計(jì)以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個(gè)理論高度，更沒(méi)有被當(dāng)作某個(gè)時(shí)代的設(shè)計(jì)趨勢(shì)或風(fēng)格而推廣開(kāi)。

參考文獻(xiàn)

1．《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

2．《工業(yè)設(shè)計(jì)史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8

3．《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社2002

4．《情趣的設(shè)計(jì)世界——張劍產(chǎn)品設(shè)計(jì)作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.7

5．《新平民化意識(shí)——一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

6．《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11

7．《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.8

注釋?zhuān)?/p>

1《思想的設(shè)計(jì)》吳晨榮著上海書(shū)店出版社2005年7月第一次版11頁(yè)

2《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.1168頁(yè)

3《中國(guó)文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁(yè)

4《中國(guó)文化導(dǎo)論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁(yè)

5《黑格曼與他的學(xué)生們Students&FonsHickman》何見(jiàn)平編著中國(guó)青年出版社2004.98頁(yè)

6《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200246頁(yè)

7《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200247頁(yè)

8《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200253頁(yè)

9《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200254頁(yè)

10《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社200255頁(yè)

11《設(shè)計(jì)之思》王晏飛

12《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》王受之編著中國(guó)青年出版社2002108頁(yè)

13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社200416頁(yè)

14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學(xué)出版社2004256頁(yè)

15《新平民化意識(shí)--一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

16《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11142頁(yè)

17《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.83頁(yè)

18《設(shè)計(jì)學(xué)概論》尹定邦著湖南科學(xué)技術(shù)出版社2003.11150頁(yè)

19《現(xiàn)代十大設(shè)計(jì)理念波普設(shè)計(jì)》張承志編著江蘇美術(shù)出版社2001.87頁(yè)

20《工業(yè)設(shè)計(jì)史》何人可主編北京理工大學(xué)出版社2000.8204頁(yè)

21《情趣的設(shè)計(jì)世界--張劍產(chǎn)品設(shè)計(jì)作品選》張劍福建美術(shù)出版社2005.731頁(yè)

22《新平民化意識(shí)--一種新的人居環(huán)境設(shè)計(jì)觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3

篇7

1.《歷代帝王圖》是我國(guó)_____朝的繪畫(huà)作品。

A.唐 B.宋 C.明 D.元

2.油畫(huà)作品《格爾尼卡》是_____的代表作之一。

A.梵高 B.高更 C.倫勃朗 D.畢加索

3.《安魂曲》是_____的作品。

A.貝多芬 B.莫扎特 C.海頓 D.舒伯特

4.在湖北隨縣出土的編鐘是我國(guó)_____時(shí)期的樂(lè)器。

A.周 B.春秋 C.戰(zhàn)國(guó) D.秦

5.踢踏舞是_____的具有鮮明特色的舞蹈。

A.日本 B.韓國(guó) C.墨西哥 D.斯里蘭卡

6.被改編為戲劇的同名小說(shuō)《茶花女》是_____的代表作。

A.大仲馬 B.小仲馬 C.墨西哥 D.斯里蘭卡

7.導(dǎo)演過(guò)《繩索》的大導(dǎo)演希區(qū)柯克是_____人。

A.美國(guó) B.蘇聯(lián) C.意大利 D.法國(guó)

8.《花木蘭》原是_____作品。

A.京劇 B.昆曲 C.豫劇 D.評(píng)劇

9.《威尼斯商人》是英國(guó)作家_____的作品。

A.喬叟 B.莎士比亞 C.艾略特 D.維吉爾

10.提出"童心說(shuō)"這一文藝思想的是_____。

A.李贄 B.王守仁 C.袁枚 D.袁中

11.畫(huà)論上的"氣韻生動(dòng)"是_____提出的。

A.張彥遠(yuǎn) B.顧愷之 C.吳道之 D.謝赫

12.在詩(shī)學(xué)理論中提出體現(xiàn)藝術(shù)情感特征和形象特征"滋味說(shuō)"的是_____.。

A.陸機(jī) B.蕭統(tǒng) C.鐘嶸 D.劉勰

13.文藝的社會(huì)功能方面，_____提出了"凈化說(shuō)".。

A.柏拉圖 B.賀拉斯 C.亞里士多德 D.康德

14.德國(guó)美學(xué)家黑格爾的重要美學(xué)論著是_____。

A.《判斷力批判》 B.《美學(xué)》 C.《論崇高》 D.《詩(shī)藝》

二、填空題：本大題共9個(gè)小題，共22空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線(xiàn)上。

15.根據(jù)造型形式來(lái)看，雕塑一般可分為_(kāi)____和_____兩大類(lèi)。

16.一般說(shuō)來(lái)，我國(guó)古代的園林可分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是北主大型的_____園林，另一類(lèi)是江南小型的_____園林。

17.王獻(xiàn)之是我國(guó)_____時(shí)期的大書(shū)法家。

18."顏筋柳骨"指的是唐代大書(shū)法這_____和_____。

19.根據(jù)作品存在方式，藝術(shù)一般可分為_(kāi)____、_____和_____。

20.藝術(shù)批評(píng)的形態(tài)可以分成_____、_____、_____、_____和讀者批評(píng)。

21.審美效應(yīng)一般有三個(gè)階段：_____、_____、_____。

22.詩(shī)歌根據(jù)其性質(zhì)，可分為_(kāi)____和_____兩類(lèi)。

23.靈感的特征包括_____性、_____性和_____性。

三、簡(jiǎn)答題：本大題共5個(gè)小題，每小題10分，共50分。

24.簡(jiǎn)述藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)成。

25.簡(jiǎn)述藝術(shù)作品的層次。

26.簡(jiǎn)述藝術(shù)鑒賞的性質(zhì)和特點(diǎn)。

27.簡(jiǎn)述藝術(shù)批評(píng)的作用和功用。

28.簡(jiǎn)述工藝美術(shù)的特點(diǎn)。

四、論述題：本大題共2個(gè)小題，第小題25分，共50分。

29.結(jié)合某藝術(shù)作品，論述審美想像的特征。

30.聯(lián)系實(shí)際，論述藝術(shù)創(chuàng)作主體與客體的關(guān)系。

參考答案

一、選擇題 1.A 2.D 3.B 4.C 5.C 6.B 7.A 8.C 9.B 10.A 11.D 12.B 13.C 14.B

二、填空題

15.圓雕 浮雕

16.皇家 私家

17.東晉

18.顏真卿 柳公權(quán)

19.時(shí)間藝術(shù) 空間藝術(shù) 時(shí)空藝術(shù)

20.社會(huì) 傳記 心理 文本

21.共鳴 凈化 領(lǐng)悟

22.敘事詩(shī) 抒情詩(shī)

23.突發(fā) 超常 易逝

三、簡(jiǎn)答題

24.我們可以將藝術(shù)活動(dòng)視作一個(gè)系統(tǒng)，它由四個(gè)要素或環(huán)節(jié)構(gòu)成：(1)客體世界，即藝術(shù)活動(dòng)所反映和表現(xiàn)的客觀社會(huì)生活及自然界;具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對(duì)象;(2)藝術(shù)創(chuàng)作與制作;(3)藝術(shù)作品;(4)藝術(shù)傳播與接受。

25.藝術(shù)作品的層次可以簡(jiǎn)單劃分為三個(gè)層次：(1)藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)語(yǔ)言是滲透了藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性的特殊語(yǔ)言。(2)藝術(shù)形象。藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊方式，是通過(guò)審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)成果。(3)藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)意蘊(yùn)是指在藝術(shù)作品中蘊(yùn)含的深層的人生哲理、詩(shī)情畫(huà)意或精神內(nèi)涵，是藝術(shù)主體對(duì)藝術(shù)典型或意境深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。

26.藝術(shù)鑒賞是以藝術(shù)作品為對(duì)象，以受眾為主體的欣賞活動(dòng)，是接受者在審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)作品的價(jià)值、屬性的主動(dòng)選擇、吸納和揚(yáng)棄。它是一種積極能動(dòng)和審美創(chuàng)造活動(dòng)。

27.(1)通過(guò)對(duì)作品的分析和闡釋?zhuān)u(píng)判其審美價(jià)值;(2)通過(guò)將批評(píng)的信息反饋給藝術(shù)家，對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生影響;(3)通過(guò)批評(píng)的展開(kāi)，對(duì)藝術(shù)鑒賞活動(dòng)予以影響和指導(dǎo);(4)通過(guò)藝術(shù)批評(píng)，協(xié)調(diào)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)其他領(lǐng)域的關(guān)系，促進(jìn)社會(huì)文化的發(fā)展。

28.(1)實(shí)用與審美結(jié)合。工藝品首先應(yīng)當(dāng)具有實(shí)用性，審美性應(yīng)當(dāng)寓于實(shí)用性之中。因此，工藝品總是按照實(shí)際使用的要求來(lái)進(jìn)行設(shè)計(jì)、選材、造型、色彩裝飾等，藝術(shù)處理和加工等問(wèn)題教要結(jié)合實(shí)用要求來(lái)考慮。 (2)工藝美術(shù)具有物質(zhì)性，又具有精神性。工藝品是具有實(shí)用性的日常生活用品，滿(mǎn)足著我們的物質(zhì)需要;同時(shí)工藝品十分注重造型設(shè)計(jì)，并且盡量發(fā)掘材料和裝飾的潛力，注意運(yùn)用色彩、線(xiàn)條、形體等多種形式因素以及夸張、變形、均衡等多種藝術(shù)手法，來(lái)創(chuàng)造外觀形式美。由于工藝美術(shù)比起其他藝術(shù)種類(lèi)，更加直接地受到物質(zhì)材料和生產(chǎn)技術(shù)的影響，因此更需要高超的藝術(shù)構(gòu)思和制作技巧。

四、論述題

篇8

估價(jià)第二高的是編號(hào)66，尤金?普林茲設(shè)計(jì)的《棕櫚木氧化銅雙邊辦公桌》，19世紀(jì)30年代出品，估價(jià)為150,000-200,000美元。這張辦公桌的一邊是可調(diào)節(jié)的活動(dòng)架，另一邊有四個(gè)抽屜可用，桌上有EP字樣的簽名。尤金沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)的設(shè)計(jì)訓(xùn)練，他只在他父親的工作室中學(xué)習(xí)如何制作家具，制作具有歷史感的家具，但他所設(shè)計(jì)的家具卻別具一格，受到人們的喜愛(ài)。估價(jià)第三高的是巴黎設(shè)計(jì)師萊恩?沃特蘭63號(hào)拍品《塔羅糖樹(shù)脂玻璃鏡子》，估價(jià)為30,000-40,000美元，設(shè)計(jì)于20世紀(jì)50年代。沃特蘭除了設(shè)計(jì)鏡子外，她還喜歡設(shè)計(jì)手鐲、化妝盒、藥丸盒、吊墜等等。

除了以上幾件高估價(jià)的作品值得特別關(guān)注之外，拍賣(mài)行還重點(diǎn)推薦了六件人氣作品：

如編號(hào)1的拍品《銀籃子》，1905年，科羅曼?莫塞爾(Koloman Moser 1868-1918)設(shè)計(jì)，估價(jià)20,000-30,000美元。玫瑰花形的外輪廓，非常的精美。莫塞爾是一位奧地利藝術(shù)家，他被譽(yù)為是影響20世紀(jì)平面設(shè)計(jì)的重要設(shè)計(jì)師，同時(shí)也被譽(yù)為是維也納分離派最重要的藝術(shù)家。在莫塞爾的一生中，他設(shè)計(jì)了大量的藝術(shù)品，如郵票、雜志插圖、彩色玻璃、瓷器、吹制玻璃、餐具、銀器、珠寶和家具等等，設(shè)計(jì)范圍廣泛。他曾就讀于維也納學(xué)院和藝術(shù)高等學(xué)院，并于1899年任教于藝術(shù)高等學(xué)院。大約1901年左右，莫塞爾出版了一本關(guān)于掛毯、纖維、墻紙的設(shè)計(jì)素材書(shū)，此書(shū)影響廣泛，受到許多設(shè)計(jì)師的追捧。他的作品于2005年被選作設(shè)計(jì)歐幣的母題，即奧地利100歐斯坦赫夫教堂紀(jì)念幣。

編號(hào)45是拍賣(mài)行重點(diǎn)推出的第二件拍品，意大利著名建筑師和設(shè)計(jì)師吉奧?龐蒂(Gio Ponti)設(shè)計(jì)的《“水手”拋光陶瓷花瓶》，設(shè)計(jì)于20世紀(jì)30年代，估價(jià)4,000-6,000美元，由理查德?吉諾瑞制作完成，花瓶上有理查德?吉諾瑞的簽名。龐蒂1891年出生于米蘭，是意大利著名建筑師和設(shè)計(jì)師，曾參加過(guò)第一次世界大戰(zhàn)，1921年畢業(yè)于米蘭工藝美術(shù)學(xué)校建筑專(zhuān)業(yè)。他廣泛參與了建筑、室內(nèi)、家具、燈具、包裝、展示及玻璃等領(lǐng)域的設(shè)計(jì)。1928年起，龐蒂先后創(chuàng)辦過(guò)《多姆斯》和《風(fēng)格》兩種設(shè)計(jì)刊物，大力宣傳現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想，曾發(fā)表過(guò)依據(jù)功能結(jié)構(gòu)重新塑造產(chǎn)品形態(tài)，摒棄傳統(tǒng)求得“真實(shí)形式”的見(jiàn)解。他還是意大利蒙扎設(shè)計(jì)雙年展和米蘭設(shè)計(jì)三年展積極的組織者，“金羅盤(pán)獎(jiǎng)”的發(fā)起者、“設(shè)計(jì)工業(yè)協(xié)會(huì)”的共同創(chuàng)辦者。龐蒂在戰(zhàn)后最重要的建筑作品，是與著名工程師納爾維共同設(shè)計(jì)的皮瑞利大廈，該作品被公認(rèn)為具有國(guó)際水準(zhǔn)的杰作。

此次的拍賣(mài)會(huì)還特別推出了許多20世紀(jì)重要的家具設(shè)計(jì)品。編號(hào)62《四張可卸椅子》，是法國(guó)南錫著名家具設(shè)計(jì)師簡(jiǎn)?普魯威(Jean Prouve)的作品，設(shè)計(jì)于1948-1954年，估價(jià)為12,000-15,000美元。椅子桌腳部分是上漆的鋼材，桌面是由夾板構(gòu)成的。普魯威雖生于巴黎，卻是南錫人，父親是著名的“南錫藝術(shù)學(xué)派”的創(chuàng)始人之一。普魯威從1916年到1919年在著名金屬工藝師艾彌爾?羅伯特(Emile Robert)的作坊學(xué)藝。后來(lái)又去巴黎學(xué)習(xí)金屬工藝的制作。所以普魯威的家具設(shè)計(jì)大都與金屬有關(guān)。普魯威的設(shè)計(jì)不僅注重形式，還注重金屬的特性、木質(zhì)的特性、其連接和生產(chǎn)的方式等可行性的探索。普魯威經(jīng)過(guò)對(duì)折疊技術(shù)的反復(fù)研究設(shè)計(jì)出的桌子輕便實(shí)用。早在20世紀(jì)20年代，普魯威就將預(yù)制家具這種新型設(shè)計(jì)理念運(yùn)用到巴黎電氣公司的家具設(shè)計(jì)上。普魯威的設(shè)計(jì)極其新穎大膽，并時(shí)常結(jié)合機(jī)械裝置設(shè)計(jì)出各種可調(diào)節(jié)的椅子來(lái)，為此他曾多次獲得獎(jiǎng)項(xiàng)。

雖然20世紀(jì)歐洲的家具設(shè)計(jì)一直都處于領(lǐng)先地位，但是具有東方特點(diǎn)的日本家具設(shè)計(jì)也得到了許多收藏家的青睞，如編號(hào)79《胡桃木曲面沙發(fā)》，由日裔美國(guó)著名設(shè)計(jì)師喬治?中島所設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)于1964年，估價(jià)22,000-28,000美元，是拍賣(mài)會(huì)重點(diǎn)推薦的第四件拍品。中島是20世紀(jì)家具設(shè)計(jì)的革新者，被譽(yù)為“美國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之父”。1983年，他接受了日本天皇和日本政府頒發(fā)的瑞寶獎(jiǎng)?wù)?。喬?中島1905年出生于美國(guó)華盛頓，1929年畢業(yè)于華盛頓大學(xué)建筑專(zhuān)業(yè)，學(xué)士學(xué)位。1931年，獲得麻省理工學(xué)院建筑專(zhuān)業(yè)碩士學(xué)位。畢業(yè)后，他賣(mài)掉了轎車(chē)買(mǎi)了一張環(huán)游世界的船票去巴黎、南非和日本旅游。在日本時(shí)，他為美國(guó)建筑師安東尼?雷蒙工作，利用業(yè)余時(shí)間游玩了整個(gè)日本，吸收了日本建筑設(shè)計(jì)的精華，使他往后的設(shè)計(jì)極具日本傳統(tǒng)風(fēng)格特點(diǎn)。1940年回到美國(guó)，并在美國(guó)學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)木工制作和連結(jié)技術(shù)，他最具特色的便是用蝴蝶節(jié)把家具的各個(gè)部件連接起來(lái)。

而日本著名設(shè)計(jì)師倉(cāng)俁史郎的作品，編號(hào)95《“月亮有多高”鋼合金網(wǎng)椅》，1986年設(shè)計(jì)，估價(jià)為7,000-9,000美元，是拍賣(mài)會(huì)推薦的第五件拍品，在拍行重點(diǎn)推薦的6件拍品中，日本設(shè)計(jì)師的作品就占了兩件，可見(jiàn)日本家具設(shè)計(jì)的影響力。此椅采用膨脹的金屬網(wǎng)面材料，造型簡(jiǎn)潔，無(wú)任何裝飾，椅子泛著淡淡的銀白色的光，讓人聯(lián)想起發(fā)光的月亮――最初倉(cāng)俁史郎的想法就是要設(shè)計(jì)一款不受重力感覺(jué)的椅子，而這款椅子最終完成了他這一設(shè)想，椅子膨脹通透的設(shè)計(jì)剛好可以給人以飄忽的懸浮感覺(jué)。倉(cāng)俁史郎善于使用壓克力、玻璃、鋼絲等革新性的材料，并且抓住這些材質(zhì)的特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)別具匠心的設(shè)計(jì)使產(chǎn)品失去重力，產(chǎn)生輕盈的視覺(jué)。他將西方文化與日本美學(xué)結(jié)合起來(lái)，使作品簡(jiǎn)潔大方，卻又創(chuàng)新性地保留了日本的傳統(tǒng)風(fēng)格。他著名的設(shè)計(jì)《月亮扶手椅》，就很好地體現(xiàn)了他的設(shè)計(jì)風(fēng)格：將抽象、極簡(jiǎn)主義、包豪斯現(xiàn)代主義的要素融入到東方文化藝術(shù)的特征中。

篇9

產(chǎn)品的包裝是構(gòu)成產(chǎn)品的重要組成部分，承載了產(chǎn)品的靈魂與精神。隨著社會(huì)時(shí)代的發(fā)展，人們生活壓力也越來(lái)越大，有更多的人想要接近自然、親近自然，因此越來(lái)越多的產(chǎn)品也體現(xiàn)出自然韻味，力圖展現(xiàn)自然界的美。文章通過(guò)對(duì)自然思想和理念的搜集分析，對(duì)自然元素在產(chǎn)品包裝上的應(yīng)用現(xiàn)狀進(jìn)行分析，提出設(shè)計(jì)思路。同時(shí)，對(duì)自然元素、自然思想的認(rèn)識(shí)、思考也為產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)提供了新的思想、新的方法和新的途徑。

關(guān)鍵詞：

包裝設(shè)計(jì) 自然之美 設(shè)計(jì)應(yīng)用

1.產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)概述

廣義的包裝概念涉及到了各個(gè)領(lǐng)域，通常我們所說(shuō)的包裝可以理解為日用品和工藝品的盛裝容器、包裹用品及儲(chǔ)藏搬運(yùn)所需的外包裝器物，即包裹和盛裝物品的用具及容器。產(chǎn)品的包裝是實(shí)現(xiàn)商品價(jià)值和使用價(jià)值，還是增加商品價(jià)值的一種手段，具有保護(hù)商品，給流通環(huán)節(jié)貯、運(yùn)、調(diào)、銷(xiāo)帶來(lái)方便和美化商品、吸引顧客，有利于促銷(xiāo)的作用。近年來(lái)，我國(guó)包裝設(shè)計(jì)開(kāi)始重視古代文化與現(xiàn)代意識(shí)的結(jié)合，利用文化與思想帶動(dòng)包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。

產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)應(yīng)該包括包裝結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、包裝容器設(shè)計(jì)、圖形設(shè)計(jì)、色彩設(shè)計(jì)、文字設(shè)計(jì)幾個(gè)方面。產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)程序其實(shí)是“對(duì)企業(yè)商品文化的解讀-尋找題材要素-提煉造型符號(hào)-進(jìn)行視覺(jué)整合-確定表現(xiàn)方式-實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)表達(dá)”的過(guò)程。

2.自然、自然元素、自然之美

詞典中對(duì)自然一詞的注釋是：自然界；不做作，不拘束，不呆板，非勉強(qiáng)的；事物按其內(nèi)部的規(guī)律發(fā)展變化，不受外界干預(yù)，指人的自然本性和自然情感等。自然之美，無(wú)雕埭，洗盡研媚，渾然無(wú)跡，自然天成。自然之美是自然萬(wàn)物的美，是自然狀態(tài)的、自然本性的、自然情感的美，即為展現(xiàn)自然萬(wàn)事萬(wàn)物本性的美，是一種樸素的美。

本文對(duì)自然之美的研究和詮釋包括形式和理念兩個(gè)方面。

形式上的自然之美表現(xiàn)為自然界的中各種元素的展現(xiàn)，清晨的陽(yáng)光、蔚藍(lán)的天空、浩瀚的海面、清爽的海風(fēng)、動(dòng)植物的生命形態(tài)、湖泊、巖石等，都是自然中美好元素的體現(xiàn)。

理念上的自然之美表現(xiàn)在天然、無(wú)造作的狀態(tài)。我國(guó)古代的思想家強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一。中國(guó)從古至今的藝術(shù)對(duì)“自然之美”的祟尚源于老子、莊子的“自然”藝術(shù)風(fēng)格，“天人合一”、“道法自然”等哲學(xué)精神正是對(duì)“自然之美”在思想上具體體現(xiàn)。

自然，最直觀的理解就是自然界。自然之美，就是大自然所體現(xiàn)出的美，自然中的美是通過(guò)自然形式來(lái)進(jìn)行傳達(dá)的。中國(guó)道家學(xué)派代表人物莊子，主張思考天地萬(wàn)物，推崇自然之美，在其哲學(xué)中滲透著自然之道和自然之美的思想智慧。在產(chǎn)品包裝的設(shè)計(jì)中，越來(lái)越多的產(chǎn)品也體現(xiàn)出自然韻味，力圖展現(xiàn)自然界的美，展現(xiàn)人本性的美。

3.研究目的及意義

一個(gè)產(chǎn)品的包裝直接影響顧客購(gòu)買(mǎi)心理，好的包裝可以成為宣傳自己以及品牌信息的一個(gè)平臺(tái)，用來(lái)表示產(chǎn)品以及相關(guān)的品牌信息，成為吸引目標(biāo)消費(fèi)群體的一個(gè)載體。包裝可以通過(guò)色彩、文字、圖像等因素，將產(chǎn)品信息傳遞給消費(fèi)者，同時(shí)也將產(chǎn)品品牌特征植入消費(fèi)者的觀念之中，讓消費(fèi)者將該品牌與其他競(jìng)爭(zhēng)品牌相區(qū)分開(kāi)來(lái)。

在追求綠色環(huán)保、返璞歸真的今天，綠色包裝設(shè)計(jì)建構(gòu)在不斷發(fā)展的經(jīng)濟(jì)技術(shù)條件之上，與人類(lèi)可持續(xù)發(fā)展的原則相適應(yīng)，與后工業(yè)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)相吻合。所以將自然的元素、思想和產(chǎn)品人們每天接觸到的產(chǎn)品包裝進(jìn)行結(jié)合，就有了存在的必要性。在滿(mǎn)足消費(fèi)需求的同時(shí)，又為設(shè)計(jì)師在包裝設(shè)計(jì)上提供思路。

4.國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀分析

4.1國(guó)內(nèi)相關(guān)研究

國(guó)內(nèi)關(guān)于自然元素、自然之美、產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)的相關(guān)理論還是比較多的，朱和平在其《現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)理論及應(yīng)用研究中》談到，包裝設(shè)計(jì)涉及到實(shí)用性、精神性、文化性、欣賞性、實(shí)用性、創(chuàng)新性等特性，在可持續(xù)發(fā)展觀念下提到紙質(zhì)材料應(yīng)該是包裝設(shè)計(jì)的首選材料，自然材料應(yīng)該被最大限度的運(yùn)用。王安霞在《產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)》中提到，綠色包裝設(shè)計(jì)是一種可持續(xù)性的設(shè)計(jì)，大力倡導(dǎo)綠色包裝設(shè)計(jì)，有利于保護(hù)環(huán)境資源，也有利于社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展。徐平在《論家具的自然之美》中提出自然之美是自然界萬(wàn)物的美，是自然狀態(tài)的、自然本性的、自然情感的美，即為展現(xiàn)自然萬(wàn)事萬(wàn)物本性的美，是一種樸素的美。王偉玉在《人?包裝?自然――從人與自然的角度研究現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)》中提到，包裝、人、自然三者是一個(gè)有機(jī)的整體，如何使包裝符合人們的心理感受和情感需求，更好地為人們服務(wù)，是設(shè)計(jì)師應(yīng)該思考的“包裝與人”之間的問(wèn)題，是包裝設(shè)計(jì)人性化理念的表達(dá)?，F(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的繁榮發(fā)展不僅為我們的生活帶來(lái)了創(chuàng)意與驚喜，同時(shí)還對(duì)其他多個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，新的包裝理念逐漸被運(yùn)用到包裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，使包裝設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)。

在行業(yè)應(yīng)用上，目前國(guó)內(nèi)飲用水品牌中，農(nóng)夫山泉在新產(chǎn)品研發(fā)和包裝設(shè)計(jì)上日漸成熟，在其產(chǎn)品“打奶茶”的包裝設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品形態(tài)設(shè)計(jì)來(lái)源宋代茶藝“點(diǎn)茶”中必備的茶具――茶筅。在顏色上利用抹茶和紅茶沖泡出來(lái)的自然色澤，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的自然之美。在其高端水系列包裝中，采用自然紋樣的設(shè)計(jì)，表達(dá)了農(nóng)夫山泉對(duì)長(zhǎng)白山和棲息其中的生靈的敬畏之情。

豐番農(nóng)品是一家專(zhuān)注于生產(chǎn)有機(jī)農(nóng)產(chǎn)品，并弘揚(yáng)傳統(tǒng)東方農(nóng)作文化的品牌。來(lái)自上海的融設(shè)計(jì)創(chuàng)作出了一款東方風(fēng)味十足的米口袋。米口袋不光好看還中用，能裝10公斤大米。環(huán)保、文化、簡(jiǎn)易，方便是關(guān)于這款精米包裝設(shè)計(jì)的關(guān)鍵詞。該設(shè)計(jì)采用自然中魚(yú)的造型與圖像元素，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)中“年年有余”的祝福。在魚(yú)鱗和魚(yú)尾上運(yùn)用米粒和麥穗的形象元素，更是突出了產(chǎn)品的精良品質(zhì)，是自然元素的良好運(yùn)用。

4.2國(guó)外相關(guān)研究

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)以提倡反對(duì)粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品，提倡手工藝，其中就有祟尚自然的思想?！熬G色自然”的藝術(shù)理念成為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要內(nèi)容，關(guān)于自然問(wèn)題，莫里斯曾寫(xiě)道“假如沒(méi)有人類(lèi)的蓄意破壞，地球上的每一個(gè)區(qū)域都有其自身之美，因此我當(dāng)可斷言，每個(gè)人都有權(quán)利去分享這種自然之美，每一個(gè)勤勞、誠(chéng)實(shí)的家庭都應(yīng)擁有理想的住宅環(huán)境，這就是我要以藝術(shù)之名所要奔走呼號(hào)的”。拉斯金提出向自然學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)將觀察融入到設(shè)計(jì)中去。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，主張完全放棄傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)全新的自然裝飾風(fēng)格；倡導(dǎo)自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線(xiàn)和平面，裝飾上突出表現(xiàn)曲線(xiàn)和有機(jī)形態(tài)。Shuo-Ting Wei在《Package Design：Colour Harmony and Consumer Expectations》一文中研究了產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中的色彩與消費(fèi)者期望，使用語(yǔ)義差分方法本研究環(huán)境顏色和心理反應(yīng)之間的關(guān)系。通過(guò)果汁包裝實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，首先，果汁包裝中的和諧顏色、消費(fèi)者喜好、產(chǎn)品質(zhì)量這三者有著巨大的聯(lián)系，第二，新鮮度的視覺(jué)評(píng)價(jià)是受包裝顏色的亮度和色度影響。最后，顏色和諧的原則可能會(huì)根據(jù)上下文中使用的顏色而有所不同。加文安布羅斯在《創(chuàng)造品牌的包轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)》中提到，包裝不等于品牌，不能把產(chǎn)品包裝局限在品牌的因素之下，包裝是產(chǎn)品的一部分，用戶(hù)可以從包裝中獲取對(duì)一個(gè)品牌的信心，進(jìn)而產(chǎn)生忠誠(chéng)度。

在國(guó)外行業(yè)應(yīng)用中，日本設(shè)計(jì)師原研哉在果汁包裝設(shè)計(jì)中，瓶身模仿真實(shí)水果觸感肌理，獼猴桃果汁包裝摸上去毛糙澀手，草莓果汁包裝滑潤(rùn)卻不平整，香蕉果汁包裝透出啞光的質(zhì)感，光影的過(guò)渡與真實(shí)水果無(wú)異，拿在手中宛如手握新鮮水果，以體現(xiàn)果汁的新鮮度。

1000 ACRE SVODKA包裝的瓶型設(shè)計(jì)，抽象的造型與玻璃材質(zhì)相互襯托，樹(shù)木生長(zhǎng)的結(jié)構(gòu)特征成就了經(jīng)典而實(shí)用的設(shè)計(jì)作品。

scanwood是丹麥最大的木制廚具制造商，該餐具以布滿(mǎn)紋路的原生態(tài)的木頭所制成，包裝底部猶如樹(shù)根般的設(shè)計(jì)更是呈現(xiàn)了原始樸素且天然的生活形態(tài)。

5.自然之美在產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中運(yùn)用的方法及思路

5.1自然思想在產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在理念上，莊子的“天人合一”思想主張人與自然之間的和諧，莊子的自然事物之美以精神之美見(jiàn)長(zhǎng)。如“落林”取其蕭瑟之精神，“楊柳”取送別之精神，“圓月”取其團(tuán)圓美滿(mǎn)之意，以意象的思想來(lái)指導(dǎo)包裝中設(shè)計(jì)的深層含義?！暗婪ㄗ匀弧笔抢献拥恼軐W(xué)思想。語(yǔ)出老子《道德經(jīng)》第二十五章，“人法地，地法天，天法道，道法自然?！边@里的“自然”是自然而然的自然，即“無(wú)狀之狀”的自然。在對(duì)禪的研究中，也與自然有著巨大的聯(lián)系。禪，就是自然而然，禪與大自然同在。這些思想可以與當(dāng)今社會(huì)中自然環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展的主題進(jìn)行結(jié)合，以自然的思想指導(dǎo)包裝的造型、選材和設(shè)計(jì)風(fēng)格，為產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)提供更深層次的寓意。比如將產(chǎn)品包裝的重點(diǎn)體現(xiàn)在拆開(kāi)包裝的動(dòng)作上，一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作或是觸碰就能使包裝輕易地打開(kāi)，打開(kāi)后又以一種自然、隨機(jī)的狀態(tài)將內(nèi)容展現(xiàn)在人們面前，這種設(shè)計(jì)不僅在使用上十分便利，而且會(huì)給使用者帶來(lái)驚喜，體現(xiàn)了產(chǎn)品包裝所展現(xiàn)出來(lái)的自然之美。

5.2自然元素在產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)中的運(yùn)用

在形式上，將自然中的元素按照視覺(jué)和觸覺(jué)兩個(gè)方面進(jìn)行分類(lèi)，在視覺(jué)上主要研究產(chǎn)品包裝的形態(tài)、顏色和圖形三個(gè)方面，通過(guò)對(duì)自然元素的提取，在形態(tài)設(shè)計(jì)中結(jié)合仿生設(shè)計(jì)的相關(guān)知識(shí)，可以直接將自然的形態(tài)運(yùn)用在產(chǎn)品的包裝上，比如茶葉的包裝可以采用一片葉子或是一株茶樹(shù)的形態(tài)；將果汁包裝的造型以水果的形象表示。這種直觀造型上的傳達(dá)不僅使產(chǎn)品品種的辨識(shí)度得到提高，從產(chǎn)品語(yǔ)意的角度上，更加清晰明了地體現(xiàn)了產(chǎn)品本身。在色彩的設(shè)計(jì)上，結(jié)合心理學(xué)的知識(shí)研究人對(duì)色彩的心理感受，分析自然界中的顏色適合用在哪種產(chǎn)品的包裝上。比如設(shè)計(jì)一款陶瓷產(chǎn)品的包裝，可以從陶瓷的材質(zhì)進(jìn)行分析。陶土是一種含有鐵質(zhì)而帶黃褐色、灰白色、紅紫色等色調(diào)，具有良好可塑性的黏土，所以在包裝的顏色選擇上可以回歸原始采用灰白色作為包裝的主色調(diào)。又比如皮革產(chǎn)品的包裝盒，可以采用牛皮紙的形式，不僅和產(chǎn)品材質(zhì)相呼應(yīng)，在視覺(jué)上，淡黃色的牛皮紙本身就與生俱來(lái)地帶著一種樸素滄桑的厚重感，給人一種寧?kù)o踏實(shí)穩(wěn)重的感覺(jué)，符合產(chǎn)品的特點(diǎn)。在圖形上結(jié)合構(gòu)成理論，研究對(duì)自然中的圖形的巧妙搭配，而不是簡(jiǎn)單的圖案堆疊。通過(guò)歸納的方式，以美學(xué)作為基礎(chǔ)，提煉出自然中的植物、動(dòng)物、星辰、大海等形態(tài)，以圖案的形式印制在產(chǎn)品的包裝上，其表現(xiàn)形式是多樣的，近年來(lái)流行的手繪方式運(yùn)用較為廣泛，也體現(xiàn)出原生態(tài)的感覺(jué)。

在觸覺(jué)上，主要研究包裝設(shè)計(jì)的材質(zhì)和表面肌理。材質(zhì)的研究范圍是有限的，自然材質(zhì)主要包括木、竹、紙等，以這些材質(zhì)代替塑料、金屬等材質(zhì)，亦是環(huán)?？沙掷m(xù)理念的體現(xiàn)。在選擇材質(zhì)的同時(shí)，需要從心理學(xué)的角度研究自然材質(zhì)所傳達(dá)的情感與帶給人的心理感受，如木質(zhì)所傳達(dá)出來(lái)的觸感比金屬要溫暖；紙質(zhì)的包裝在拿起時(shí)感覺(jué)分量較輕；牛皮紙這種使用再生木漿所制造的紙，略微粗糙的工藝使人觸摸起來(lái)覺(jué)得格外舒服，給習(xí)慣了細(xì)膩白紙的人們帶來(lái)一份來(lái)自原始樸素的沖擊。在肌理上，不同木材所展現(xiàn)出來(lái)的肌理是不同的，采用編織的形式所制作出來(lái)的包裝在觸覺(jué)上也是另有一番體驗(yàn)。

篇10

今天陽(yáng)光大好，一出門(mén)，噩夢(mèng)的陰影便全部散去。

我挺喜歡慕尼黑。在此行丹麥、德國(guó)、奧地利和瑞士的所有城市里，如果要我挑一個(gè)來(lái)表示好感的話(huà)，我會(huì)選擇慕尼黑。有人會(huì)問(wèn)，還有法國(guó)、西班牙和意大利呢?？墒俏也话阉鼈兞腥脒@個(gè)比較的范圍。我曾經(jīng)在一個(gè)朋友的手機(jī)上瞥見(jiàn)一張照片，是一扇門(mén)，我說(shuō)，這是彩色島。驚奇嗎？我還可以認(rèn)出海邊的散提亞那的一口井。事實(shí)上，這些城鎮(zhèn)多數(shù)保留了自然擴(kuò)張的格局，城中住了什么樣的人，城市就表露出什么樣的性情，各有各的情趣，去過(guò)一次便很難混淆它們。

而慕尼黑勝在豐滿(mǎn)。新奇讓人過(guò)目不忘，復(fù)古讓人印象深刻，慕尼黑兼而有之。

彼得·科林斯在談?wù)撍囆g(shù)對(duì)建筑的影響時(shí)，有一段精辟的總結(jié)：“在過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)里，有三個(gè)主要建筑形式靈感的來(lái)源：第一，過(guò)去傳統(tǒng)建筑的權(quán)威，它導(dǎo)致復(fù)古主義；第二，用功能的比擬來(lái)避開(kāi)這種權(quán)威的愿望，它主要影響到設(shè)計(jì)；第三，以理性為根據(jù)，依靠對(duì)構(gòu)造部件的挑選，它導(dǎo)致折衷主義和理性主義。”

在參觀慕尼黑藝術(shù)區(qū)的四個(gè)博物館時(shí)，我立馬聯(lián)想到這三種靈感來(lái)源：老繪畫(huà)陳列館（Alte Pinakothek）屬于第一類(lèi)；現(xiàn)代藝術(shù)陳列館（Pinakothek der Moderne）屬于第二類(lèi)；而新繪畫(huà)陳列館（Neue Pinakothek）和布蘭德霍斯特博物館（Museum Brandhorst）則屬于第三類(lèi)。建筑外觀如此，內(nèi)涵亦有所呼應(yīng)。展廳的安排各有千秋：老繪畫(huà)陳列館是線(xiàn)性排列；現(xiàn)代藝術(shù)陳列館是中心放射狀排列；而新繪畫(huà)陳列館則是環(huán)形排列。老繪畫(huà)陳列館坐落在一大片空曠的草坪上，整個(gè)藝術(shù)區(qū)以它為中心，逐漸形成了一個(gè)錯(cuò)落有致的整體：其北側(cè)一個(gè)街區(qū)外與其相對(duì)而立的是新繪畫(huà)陳列館；現(xiàn)代藝術(shù)陳列館位于其東側(cè)，與布蘭德霍斯特博物館并肩而立，后者是現(xiàn)代藝術(shù)陳列館建筑布局的延續(xù)。

走進(jìn)這一區(qū)，我們很難不被老繪畫(huà)陳列館的“大氣”所吸引。人們對(duì)古典主義建筑的欣賞很大程度上源自它們的“堅(jiān)固”、“崇高”和“不可褻瀆”。作為對(duì)“拉斐爾所創(chuàng)造的高貴藝術(shù)和恢弘氣勢(shì)”的再現(xiàn)，老繪畫(huà)館的設(shè)計(jì)將拉斐爾的美學(xué)理念發(fā)揮到了極致。巴伐利亞王朝的統(tǒng)治者——維特爾斯巴赫家族繪畫(huà)收藏的核心部分可以追溯到16世紀(jì)早期。在經(jīng)歷了法國(guó)大革命中教會(huì)資產(chǎn)被世俗化的浪潮后，到路德維希王儲(chǔ)時(shí)期，收藏頗豐，主要是文藝復(fù)興早期和巴洛克時(shí)期的繪畫(huà)作品。此時(shí)路德維希一世希望讓公眾也有機(jī)會(huì)接觸到這些藝術(shù)珍品，便下令建筑師利奧·馮·克倫澤（Leo von Klenze）在慕尼黑北面建造一座博物館，讓收藏系統(tǒng)化。建筑師遵循傳統(tǒng)的建筑原理，仔細(xì)地推敲了各部分的比例，讓每個(gè)細(xì)部都精益求精。博物館二層是永久展廳，由以丟勒為代表的德國(guó)早期繪畫(huà)和以達(dá)芬奇、拉斐爾、波特切尼為代表的意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)作為展覽的起始，分別象征了阿爾卑斯山北部和南部的藝術(shù)理想，也正是當(dāng)初館中繪畫(huà)作品排列的依據(jù)。

與古繪畫(huà)陳列館的線(xiàn)性布局不同，由斯蒂芬·布勞菲爾斯（Stephan Braunfels）設(shè)計(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)陳列館以25米高的圓形玻璃大廳為中心，將藝術(shù)、印刷、建筑和設(shè)計(jì)四個(gè)單元分布在四周，以現(xiàn)代性為綱領(lǐng)，呈現(xiàn)出二十世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)貌。

博物館頂層以對(duì)角線(xiàn)為界，西側(cè)展覽現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，依循野獸派（Les Fauves）、德國(guó)表現(xiàn)主義（Die Brucke）、立體主義（Cubism）、超現(xiàn)實(shí)主義（Surrealism）、抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）、波普藝術(shù)（Pop Art）到思想、行為藝術(shù)（Performance Art）的脈絡(luò)，以德國(guó)名家作品為主，亦涵蓋各流派和運(yùn)動(dòng)中的代表人物如：馬蒂斯（Henri Matisse）、基爾希納（Ernst Ludwig Kirchner）、黑克爾（Erick Heckel）；馬爾克（Franz Marc）、康定斯基（Wassily Kandinsky）；畢加索（Pablo Picasso）、保羅·克利（Paul Klee）、奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）；馬克斯·貝克曼（Max Beckmann），格奧爾格·巴澤利茨（Georg Baselitz）；威廉·德·庫(kù)寧（Willem de Kooning）；布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）；德國(guó)最長(zhǎng)壽的作家和思想家恩斯特·榮格爾（Ernst Junger），以及信奉“人人都可以是藝術(shù)家”觀點(diǎn)的德國(guó)行為藝術(shù)家博伊斯（Joseph Beuys）。

東側(cè)展覽當(dāng)代藝術(shù)作品則著力突出了極簡(jiǎn)主義（Minimalism）和影像裝置藝術(shù)（Photographic Installation），比如弗萊德·薩德巴克（Fred Sandbaek）創(chuàng)作的空間分割藝術(shù)及虛擬雕塑藝術(shù)，以及丹·弗萊文（Dan Falvin）用燈管組成的雕塑。

從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)再到當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)變更，首先是藝術(shù)觀念有一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變，即認(rèn)為美感不單單與美麗有關(guān)。我有一次帶兩位德國(guó)朋友去798，他們指著一幅照片對(duì)我說(shuō)，你看這拆遷中的大排檔，灰塵滿(mǎn)天的街道，街邊漠然的人群，還有這女人身上的紅色皮夾克，還有比這些更丑陋的東西么？可是它們放到一起，有藝術(shù)感。盡管人們?cè)缫讯媚切┰诂F(xiàn)實(shí)生活中丑的東西，在藝術(shù)中可能是美的，但在西方，直到1830年代，才有一些浪漫主義作家為丑陋本身的價(jià)值而辯護(hù)。雨果在其劇本《克倫威爾》的序言中宣稱(chēng)：“上帝創(chuàng)造的每件東西，從人的角度看并非都是美的。因?yàn)閮?yōu)美與丑陋并存，莊嚴(yán)的背后就是怪異，惡伴隨著善，陰暗伴隨著光明。”因此，藝術(shù)創(chuàng)作理念上的寫(xiě)實(shí)主義產(chǎn)生了，藝術(shù)家不再拒絕生活中缺憾的部分成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體。從繪畫(huà)、雕塑到文學(xué)、攝影，再到行為，無(wú)一不演示著這個(gè)轉(zhuǎn)變。

在中國(guó)，按照馬未都先生的劃分，古典的審美情趣歷來(lái)就是以病態(tài)美為審美的最高層次：在世俗文化中，有纏足；供文人抒意時(shí)，有根雕、病梅；在文學(xué)形象中，有林黛玉。在西方，丑陋在藝術(shù)上的利用也不乏先例，比如中世紀(jì)的宗教雕刻或者繪畫(huà)。其丑陋，部分是由于對(duì)傳統(tǒng)形式的故意歪曲，部分是對(duì)審美原則的全然不顧。藝術(shù)家受到丑陋的吸引，固然彰顯其坦率不矯情的本性，但一旦丑陋怪異在先鋒派的圈子里成了精神生活之高雅活力的同義詞，這種追求丑陋的風(fēng)氣便會(huì)走向另一個(gè)極端，其不利結(jié)果之一，就是其倡導(dǎo)者過(guò)分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的真誠(chéng)，而“藐視普通的評(píng)論”，不但輕蔑傳統(tǒng)的批判準(zhǔn)則，也輕蔑所有的批評(píng)準(zhǔn)則。藝術(shù)家成了其藝術(shù)品唯一的評(píng)論者。

事實(shí)上，我們已經(jīng)身處這樣一個(gè)矛盾中，“每個(gè)人都認(rèn)為自己與眾不同的最好機(jī)會(huì)，就是提出來(lái)一些比周?chē)藗兯鞯母靶U和驚人的東西?！痹诮ㄖ坝^上，我們可以看到對(duì)各種裝飾風(fēng)格及結(jié)構(gòu)特色加以奇形怪狀的錯(cuò)誤拼湊；在藝術(shù)作品中，我們可以看到對(duì)材質(zhì)、色彩、符號(hào)不加區(qū)別的混搭，借此嘲諷不同的意識(shí)形態(tài)；在語(yǔ)言中，我們可以看到對(duì)固定用語(yǔ)的解構(gòu)和重組，對(duì)字音和字形的調(diào)侃。我們身邊充斥著各種勁爆的言論和不合邏輯的行為。有人會(huì)說(shuō)，什么是邏輯？是誰(shuí)的邏輯？我來(lái)替他們回答，是連“反對(duì)”都要反對(duì)的邏輯。

但這種對(duì)待評(píng)論的嶄新態(tài)度是重要的，至少當(dāng)我們回顧歷史時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，我們無(wú)法擺脫它們對(duì)今天每一個(gè)人的影響。19世紀(jì)西方興起的反學(xué)院派的思潮，初看與20世紀(jì)的設(shè)計(jì)關(guān)系不大，但不顧傳統(tǒng)美學(xué)準(zhǔn)則的知識(shí)界的氣氛，卻使得20世紀(jì)新運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者們可以自由地去試驗(yàn)新形式、新材料、新結(jié)構(gòu)體系與新工藝，這也是普通大眾接受從包豪斯（Bauhaus）到烏爾姆（Ulm）到喬布斯（Steve Jobs）所創(chuàng)造的各種新抽象形式的基本前提?，F(xiàn)代藝術(shù)陳列館內(nèi)另一個(gè)單元——世界上最早的設(shè)計(jì)博物館，就向我們展示了20世紀(jì)以來(lái)浩繁的工業(yè)產(chǎn)品，藏品多達(dá)8萬(wàn)件，包括：交通工具、電子產(chǎn)品、家用電器、家具、廚具、衛(wèi)浴、鐘表等。

值得一提的是，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程與現(xiàn)代建筑的發(fā)展歷程是一致的，都經(jīng)歷了，世紀(jì)交替時(shí)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，青年風(fēng)格；戰(zhàn)前的包豪斯、裝飾藝術(shù)；戰(zhàn)后烏爾姆至60年代以后在世界范圍內(nèi)涌現(xiàn)的設(shè)計(jì)師，以斯堪的納維亞、美國(guó)、法國(guó)、意大利等國(guó)為最。而代表設(shè)計(jì)師們，無(wú)論是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的哥德溫（Edward William Godwin）、麥金托什（Charles Rennie Mackintosh），新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的霍塔（Victor Horta）、高迪（Antoni Gaudii Cornet），德意志工業(yè)同盟中的彼得貝倫斯（Peter Behrens），包豪斯學(xué)校的馬塞爾·布魯爾（Macel Breuer），還是迪特·蘭姆斯（Dieter Rams）、卡斯蒂格利奧尼（Achille Castiglioni）、漢斯·古格洛特（Hans Gugelot）、蓋特諾·佩斯（Gaetano Pesce），其耐人尋味的共同之處在于，這些杰出的設(shè)計(jì)師往往都是建筑師。究其原因，或許是在現(xiàn)代主義興起后，從包豪斯到烏爾姆學(xué)院一脈相承的教育理念使然，包豪斯在設(shè)計(jì)分工上一向是模糊不清的，格羅皮烏斯曾主張：“通向任何類(lèi)型的設(shè)計(jì)——一把椅子、一座建筑、整個(gè)城市或區(qū)域規(guī)劃的設(shè)計(jì)的進(jìn)路，應(yīng)該基本相同?！睂?shí)際上，在德國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)起以后，才將設(shè)計(jì)椅子的能力看成是具有建筑才能的重要證據(jù)。此外，格羅皮烏斯還強(qiáng)調(diào)，要尊重和維護(hù)自發(fā)性?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)明確地追求以人為本。從形式上說(shuō)，無(wú)論是線(xiàn)性，還是流線(xiàn)型，都必須要符合使用者對(duì)于能耗、舒適度、便攜度、身份等內(nèi)涵上的要求。純粹的為了形式而形式，或者為了內(nèi)涵而內(nèi)涵的工業(yè)設(shè)計(jì)，可以作為雕塑存進(jìn)博物館，卻難以真正贏得大眾的認(rèn)同。

作為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)陳列館的補(bǔ)充，布蘭德霍斯特博物館主要收藏了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和托姆布雷（Cy Twombly）的作品。在當(dāng)代藝術(shù)家中，如果隨便一張人像都可以被復(fù)刻成價(jià)值連城，那么這個(gè)人只能是安迪·沃霍爾；而如果隨便一支筆都可以潦草數(shù)筆成離經(jīng)叛道，那么這個(gè)人只能是托姆布雷。這種“隨便”，在我看來(lái)，正是當(dāng)代藝術(shù)的精髓，因?yàn)椤半S便”無(wú)法復(fù)制，不存在后來(lái)居上的說(shuō)法，也不存在江郎才盡的尷尬，誰(shuí)都可以“隨便”得自成一家，只要你的“隨便”足夠標(biāo)新立異。

托姆布雷2011年7月剛剛過(guò)世，整個(gè)二層都是他的作品，托姆布雷的風(fēng)格集抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)和波普藝術(shù)之大成，被奉為繼波洛克（Jackson Pollock）之后最偉大的當(dāng)代藝術(shù)家，曾有評(píng)論家說(shuō)，沒(méi)有人會(huì)像他那樣畫(huà)紐約，但大家都知道那就是紐約。我看了看解說(shuō)，指著面前一排潑墨作品說(shuō)，“這是畫(huà)的海戰(zhàn)。”（《勒班陀戰(zhàn)役》）T小姐頓了一下，說(shuō)，“嗯，可以是?！边@個(gè)回答實(shí)在是精妙。我們突然起了壞心腸，TS小姐雙手合十，站在每一副畫(huà)的正中間——我們虔誠(chéng)地拍下這些四格花朵，認(rèn)真地膜拜這些不知所云的畫(huà)。管理員像看“神經(jīng)病”一樣看著我們，正如我像看“神經(jīng)病”一樣看這些作品。