現(xiàn)代藝術(shù)的主要特征范文

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篇1

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代;折衷性;多重性;善待傳統(tǒng);多元

一、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念

后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性，相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個(gè)人化、多種標(biāo)準(zhǔn)幾個(gè)方面，如對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺(jué)形式，繪畫(huà)超越平面限制，雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合，對(duì)于人類豐富的文化遺產(chǎn)要很好也地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念，提倡藝術(shù)走向社會(huì)，貼近生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能，從而使世界藝術(shù)沒(méi)有明顯的界限，達(dá)到世界文化的多元，形成一定的全球語(yǔ)境。在全球化與多元化語(yǔ)境下。世界各國(guó)大力提倡藝術(shù)教育，并對(duì)藝術(shù)教育進(jìn)行著一系列的改革，后現(xiàn)代藝術(shù)觀念成為影響現(xiàn)代世界美術(shù)教育改革的重要因素之一。后現(xiàn)代主義雖然思想龐雜。但其實(shí)質(zhì)還是追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性。因此，表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)教育改革中，則強(qiáng)調(diào)美術(shù)與日常生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)通過(guò)美術(shù)教育使學(xué)生獲得終身受益的美術(shù)能力，強(qiáng)調(diào)美術(shù)教育讓學(xué)生運(yùn)用多種手段、多種材料包括聲、光、電，進(jìn)行美術(shù)作品的創(chuàng)作，這些都與后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的普及化、生活化、多元化、解構(gòu)化等特征是分不開(kāi)的。

二、西方后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)中國(guó)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革的影響

在現(xiàn)代全球化與多元化充斥的教育環(huán)境下，我國(guó)的美術(shù)教育更是素質(zhì)教育中必不可少的一部分。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念也影響著我國(guó)的美術(shù)教育改革。在中國(guó)，由于近十多年來(lái)改革開(kāi)放，大量引進(jìn)西方美術(shù)作品和理論，更加深了我國(guó)美術(shù)界尤其是青年美術(shù)家對(duì)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)注。一個(gè)國(guó)家具有民族特色的藝術(shù)要得到發(fā)揚(yáng)光大，必須遵循兩個(gè)首要的原則，一方面要繼承，發(fā)揚(yáng)本民族固有的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面又要廣泛吸取其它國(guó)家藝術(shù)的有益因素。二者不可偏廢。

我們對(duì)于接受外來(lái)文化藝術(shù)影響的認(rèn)識(shí)，并不是在很早以前就十分清醒的，而是經(jīng)過(guò)近百年來(lái)的實(shí)踐，得出了正反兩方而的經(jīng)驗(yàn)，才逐步明白了一些這方面的道理。

三、對(duì)基礎(chǔ)美術(shù)教育改革理念的影響

二十一世紀(jì)，隨著信息化、數(shù)字化的時(shí)代的到來(lái)。理性和感性的發(fā)展處于一種不平衡狀態(tài)，社會(huì)的高速發(fā)展，使人類偏離了自然，人們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)是理性和感性趨于平衡的途徑，在課改中，不以單純掌握知識(shí)技能為目的。試圖改變藝術(shù)教育中學(xué)生機(jī)械模仿與枯燥訓(xùn)練技能的方式。把藝術(shù)知識(shí)、技能的學(xué)習(xí)還原到一種完整的藝術(shù)情境中，或把一定的知識(shí)技能滲透到某個(gè)人文主題中。后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的追求一種更完美的現(xiàn)代性，期望人的行為更具合理性的觀念影響著美術(shù)教育觀念，以人為本成為現(xiàn)代美術(shù)教育思想的主導(dǎo)思想，美術(shù)教育改變了過(guò)去的以傳授知識(shí)為主的教育思想，提倡以培養(yǎng)人的個(gè)性，達(dá)到培養(yǎng)全面發(fā)展的人的教育理念。

四、對(duì)基礎(chǔ)美術(shù)教育課程改革的影響

進(jìn)入2l世紀(jì)，美術(shù)課程資源開(kāi)發(fā)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期，在美術(shù)課程資源的開(kāi)發(fā)中把美術(shù)課程的過(guò)程與方法、情感、態(tài)度和價(jià)值觀與知識(shí)、技能看作是同等重要的，美術(shù)課程資源也并不局限于美術(shù)學(xué)科本身，并拓展至自然、文化、社會(huì)等范疇。在課程設(shè)置上，則強(qiáng)調(diào)消除對(duì)于實(shí)用美術(shù)的輕視。將工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計(jì)與強(qiáng)調(diào)審美的精神功用的純藝術(shù)結(jié)合起來(lái)。在課程設(shè)置上，則主要體現(xiàn)以素質(zhì)教育為依據(jù)，讓學(xué)生獲得終身學(xué)習(xí)美術(shù)的能力，改變過(guò)去以美術(shù)知識(shí)、技能為內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，而充分體現(xiàn)美術(shù)的情感性，加強(qiáng)學(xué)習(xí)活動(dòng)的綜合性和探索性，讓美術(shù)課程和生活、自然緊密聯(lián)系起來(lái)。

總之，西后現(xiàn)代藝術(shù)觀念對(duì)世界的教育改革產(chǎn)生了重大影響。對(duì)于世界各個(gè)國(guó)家的美術(shù)教育改革更是有著不可替代的作用，在它的影響下。學(xué)校美術(shù)教育更注重美術(shù)與文化及社會(huì)的聯(lián)系，設(shè)計(jì)一種更開(kāi)放的、既能容納又能擴(kuò)展的美術(shù)課程成為世界各國(guó)美術(shù)教育改革的焦點(diǎn)。它同樣也推動(dòng)著我國(guó)21世紀(jì)美術(shù)基礎(chǔ)教育改革前進(jìn)的步伐。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)；服裝品牌；廣告

一、藝術(shù)哲學(xué)

關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)，研究者對(duì)其所界定的概念不一，不過(guò)從總的意思來(lái)看又有著統(tǒng)一的“說(shuō)法”。羅素說(shuō)，要了解一個(gè)時(shí)代或者民族，必須首先了解他的哲學(xué)。這話說(shuō)得很深刻，每一個(gè)偉大的文明背后都有偉大的哲學(xué)存在。哲學(xué)是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現(xiàn)，是文明成熟的標(biāo)志，是文明人類對(duì)自身命運(yùn)的思考。沒(méi)有哲學(xué)的民族是注定不會(huì)有遠(yuǎn)大前途的。

藝術(shù)是人的知識(shí)、情感、理想、意念綜合心理活動(dòng)的特殊產(chǎn)物，是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象表現(xiàn)。

哲學(xué)是藝術(shù)的根本思維基礎(chǔ)，藝術(shù)較之哲學(xué)具有更廣闊的表現(xiàn)手段和方式，所以，哲學(xué)意識(shí)決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美趣味，而藝術(shù)形式反過(guò)來(lái)又影響著哲學(xué)的發(fā)展。而在于哲學(xué)借助于文字語(yǔ)言為中介，藝術(shù)則不完全是這樣。哲學(xué)的陳述不外乎一系列文字語(yǔ)言符號(hào)的變換過(guò)程，所用語(yǔ)言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過(guò)文字語(yǔ)言的中介，哲學(xué)力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學(xué)中變成了思想，感性動(dòng)力在哲學(xué)中凝固為理性結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)則不一定要依賴文字語(yǔ)言這個(gè)中介。

哲學(xué)通過(guò)藝術(shù)的手段展示，就有動(dòng)人心魄的吸引力；藝術(shù)包含強(qiáng)烈的哲學(xué)反思，自會(huì)增添絢麗悠長(zhǎng)的光彩。

二、服裝品牌與廣告

隨著時(shí)代的發(fā)展和人民生活水平的提高，人們的審美意識(shí)有了很大的改善?！按┮轮粸樯硇枨蟆钡臅r(shí)代早已過(guò)去，服裝消費(fèi)已上升為精神文化價(jià)值的消費(fèi)。對(duì)于中國(guó)這個(gè)龐大的市場(chǎng)而言，本著創(chuàng)百年品牌姿態(tài)的服裝企業(yè)在近幾年如雨后春筍般出現(xiàn)，服裝品牌的競(jìng)爭(zhēng)日益激烈。新時(shí)代的發(fā)展使服裝企業(yè)以服裝產(chǎn)品的功用為主要賣(mài)點(diǎn)的現(xiàn)象已經(jīng)“過(guò)時(shí)”。服裝品牌的廣告作為一種長(zhǎng)期被企業(yè)青睞的宣傳方式一直沒(méi)被冷落。新的服裝現(xiàn)代廣告已是人們生活中衣食住行一個(gè)重要的影響因素，現(xiàn)代人在購(gòu)買(mǎi)服裝的時(shí)候，一般都會(huì)選擇那些有廣告、有品牌的產(chǎn)品，感覺(jué)這些產(chǎn)品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。

服裝品牌廣告的主要作用在于傳達(dá)品牌文化價(jià)值和品牌形象, 通常出現(xiàn)在時(shí)尚雜志、影視媒體以及戶外廣告等載體上, 色彩豐富, 制作精良, 視覺(jué)表現(xiàn)力強(qiáng)。并隨著經(jīng)濟(jì)的不斷增長(zhǎng)，服裝品牌廣告在數(shù)量、質(zhì)量上都有了很大的提高。

服裝品牌廣告基調(diào)必須與服裝品牌理念相協(xié)調(diào)，為了清晰地傳達(dá)特定的品牌理念, 一方面需在廣告中突出品牌標(biāo)志和廣告語(yǔ), 另一方面可以建立相對(duì)固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應(yīng)用中首先需要巧妙地強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)色, 可以在圖像中占據(jù)相對(duì)固定的位置和比例, 并且在一段時(shí)期內(nèi), 廣告畫(huà)面主體及背景的色彩關(guān)系可以具有固定特征, 與其競(jìng)爭(zhēng)品牌保持一定差異。

三、關(guān)于服裝品牌廣告的藝術(shù)哲學(xué)思考

丹納是法國(guó)史學(xué)家兼文學(xué)評(píng)論家，他在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了兩大理論：一是“種族、時(shí)代、環(huán)境”三元素說(shuō)；二是藝術(shù)批評(píng)的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強(qiáng)調(diào)了三元素對(duì)文學(xué)藝術(shù)的決定性影響，后者則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)批評(píng)的客觀性。

他以藝術(shù)發(fā)展史實(shí)為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)了種族、環(huán)境、時(shí)代等三個(gè)因素對(duì)精神文化的制約作用，并認(rèn)為在三個(gè)因素中，種族是“內(nèi)部動(dòng)力”，環(huán)境是“ 外部壓力”，時(shí)代則是“后天動(dòng)力”。

品牌是經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的產(chǎn)物，特別是進(jìn)入商品經(jīng)濟(jì)以后，服裝品牌也不例外。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業(yè)主開(kāi)始打品牌之戰(zhàn)以占領(lǐng)更廣闊的市場(chǎng)，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費(fèi)者而存在的，所以廣告也是面向消費(fèi)者的。服裝品牌廣告的文化傳達(dá)方式同時(shí)是受種族、時(shí)代、環(huán)境三元素影響的。從有關(guān)于東西方或國(guó)內(nèi)外廣告的比較研究來(lái)看，因創(chuàng)作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達(dá)的內(nèi)容和表現(xiàn)形式也會(huì)有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺(jué)沖擊力來(lái)達(dá)到宣傳文化的效果，比較側(cè)重于直觀性的表達(dá)。我國(guó)的廣告偏重于利用含蓄的方式來(lái)表達(dá)，比較側(cè)重意境的表現(xiàn)方式。在時(shí)代方面，相對(duì)同一個(gè)國(guó)家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價(jià)值的趨勢(shì)，到現(xiàn)在注重服裝品牌的文化內(nèi)涵的廣告已經(jīng)越來(lái)越受到服裝消費(fèi)者的認(rèn)同。所以不論是從時(shí)代的角度還是從環(huán)境的角度，服裝品牌廣告的發(fā)展還是與服裝消費(fèi)者這一服裝品牌廣告外在的環(huán)境核心因素有密切關(guān)系的，可以說(shuō)服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費(fèi)者為準(zhǔn)繩的。

同時(shí)丹納還認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)不是隨意的、主觀的，而是有著自己的客觀標(biāo)準(zhǔn)的。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是他提出來(lái)的藝術(shù)批評(píng)的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個(gè)尺度與服裝品牌廣告結(jié)合理解，那么這三個(gè)尺度應(yīng)該是服裝品牌廣告表現(xiàn)服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。 需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來(lái)，藝術(shù)家因突出主要的特征要?jiǎng)h去那些遮掩到主要特征的東西，重點(diǎn)表現(xiàn)的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現(xiàn)服裝品牌主要的或突出的特征，來(lái)宣傳品牌的重要的觀念，就是要與其他的服裝品牌相區(qū)別以讓消費(fèi)目標(biāo)群長(zhǎng)期記住并接受。

“特征重要的程度”在丹納看來(lái)，最穩(wěn)固、最接近本質(zhì)的東西，則是種族的特征，因?yàn)榉N族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對(duì)于作品的價(jià)值來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。在服裝品牌廣告這一方面來(lái)言，廣告要有個(gè)整體的突出特征，廣告中的每一個(gè)元素都是為這個(gè)主旋律服務(wù)的，不能喧賓奪主。這個(gè)突出特征又受到廣告主要宣傳對(duì)象的制約，服裝品牌廣告設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛(ài)好、消費(fèi)習(xí)慣等方面的內(nèi)容。所以正如丹納所說(shuō)，種族特征是最本質(zhì)、最重要的特征。換句話說(shuō)，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費(fèi)者的，正是消費(fèi)者消費(fèi)文化狀態(tài)的一種外在表現(xiàn)。

篇3

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代主義繪畫(huà);構(gòu)成;視知覺(jué);美學(xué)意蘊(yùn)

繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)的一種重要形式，對(duì)視覺(jué)空間的掌握和塑造有著很高的要求。自從人類有了視知覺(jué)意識(shí)之后，首先運(yùn)用的觀察世界的方式就是對(duì)點(diǎn)、線、面的述求，從中可以看出原始視覺(jué)方式對(duì)構(gòu)成技術(shù)的影響，體現(xiàn)了在前邏輯階段原始人類樸素的文化觀，這點(diǎn)我們可以從現(xiàn)存的大量史前藝術(shù)中感受到。本文以現(xiàn)代主義繪畫(huà)為例，分析文化因素在其構(gòu)成中的體現(xiàn)。

構(gòu)成屬于視覺(jué)藝術(shù)的重要一環(huán)，必須建立在立意的基礎(chǔ)上，而所立之意與創(chuàng)作主體的文化所屬是直接相關(guān)的。它既包含著藝術(shù)語(yǔ)言的技術(shù)要素，又包含著畫(huà)家內(nèi)在情感與精神意圖的因素――個(gè)體在當(dāng)時(shí)文化中的感受。構(gòu)成樣式對(duì)于作者和觀者的視覺(jué)感知和心理觸動(dòng)是一個(gè)比較復(fù)雜的過(guò)程，其中所蘊(yùn)含的力量不僅來(lái)源于形式，還在于構(gòu)成中蘊(yùn)含的特有文化結(jié)構(gòu)。在此我們以現(xiàn)代主義繪畫(huà)為例，分析構(gòu)成作為特殊情境認(rèn)知方式，如何反映當(dāng)時(shí)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理。

西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)是一個(gè)較寬泛的概念，所謂現(xiàn)代，是以區(qū)別傳統(tǒng)而言的，它是以反傳統(tǒng)為宗旨的，是指十九世紀(jì)末以來(lái)西方各種藝術(shù)流派的總稱，這種創(chuàng)作趨向，使現(xiàn)代主義繪畫(huà)在極大程度上代表了西方思想意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變和過(guò)渡，比如立體主義和未來(lái)主義對(duì)當(dāng)時(shí)機(jī)器文明頌揚(yáng)，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)人類精神層面的深入挖掘，都可以成為當(dāng)時(shí)的文化表征物。

印象派的前驅(qū)馬奈在一定程度上打破了歐洲傳統(tǒng)的視覺(jué)模式和文化認(rèn)同機(jī)制，不僅為塞尚等人對(duì)構(gòu)成形式的進(jìn)一步探索開(kāi)辟了方向，也為尼采、叔本華等人的非理性哲學(xué)觀提供了一定的視覺(jué)支持，進(jìn)而使西方的理性文化特征逐漸減弱。他在1863年創(chuàng)作的《草地上的午餐》在“落選沙龍作品展”展出，受到波特萊爾和左拉等人的熱情贊揚(yáng)，被認(rèn)為是現(xiàn)代主義藝術(shù)的起源?，F(xiàn)代主義的先驅(qū)印象主義畫(huà)家們，他們開(kāi)始思考怎么畫(huà)而不是畫(huà)什么，他們提倡戶外寫(xiě)生并不在乎傳統(tǒng)的題材而是到大自然中去直接描繪在陽(yáng)光下的自然物象，并根據(jù)畫(huà)家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化，如莫奈的《日出?印象》，為傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)成提供了轉(zhuǎn)變契機(jī)。19世紀(jì)末一些曾受到印象主義理論影響的畫(huà)家，又開(kāi)始不滿足于客觀主義的表現(xiàn)和片面的追求外光和色彩，而強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自我感受，表現(xiàn)主觀感情和情緒，他們共同追求的是回歸繪畫(huà)形式的結(jié)構(gòu)組織，不斷強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)整體性在畫(huà)面的重要性，后印象主義畫(huà)家塞尚對(duì)畫(huà)面空間的消解，改變了西方繪畫(huà)空間建構(gòu)的走向，后經(jīng)立體主義的發(fā)展和原始藝術(shù)、東方繪畫(huà)的影響，繪畫(huà)構(gòu)成出現(xiàn)了平面化回歸的傾向，構(gòu)成樣式發(fā)生了自西方藝術(shù)史以來(lái)的最激烈的震蕩?？此评L畫(huà)構(gòu)成有著非文化因素的傾向，強(qiáng)調(diào)純粹的視覺(jué)感受，具有極濃的寫(xiě)生意味。但是對(duì)于新視覺(jué)樣式的選擇出于反對(duì)舊有藝術(shù)體系的原因，故此蘊(yùn)含相當(dāng)?shù)奈幕幸饬x，也是對(duì)之前視知覺(jué)模式的質(zhì)疑。藝術(shù)作品的主題化傾向被減弱，自身的語(yǔ)言得到深入的挖掘，使主題型視知覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)型視知覺(jué)藝術(shù)。

繪畫(huà)在過(guò)去基本上都承擔(dān)著為社會(huì)、宗教、政治、道德教化等方面的服務(wù)任務(wù)，自古希臘亞里士多德倡導(dǎo)“模仿說(shuō)”以來(lái)，繪畫(huà)的職責(zé)便在于模仿再現(xiàn)客觀世界，古羅馬雖然在對(duì)古希臘藝術(shù)的繼承上加進(jìn)些個(gè)性化的因素但仍是以再現(xiàn)客觀世界為主要特征。直到19世紀(jì)后期在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐）的啟發(fā)下，繪畫(huà)才開(kāi)始自由地探討藝術(shù)自身的性質(zhì)，而東方藝術(shù)（以浮世繪為主）和非洲藝術(shù)的介入，也使得西方的藝術(shù)家們眼界大開(kāi)，非寫(xiě)實(shí)的、平面的、寫(xiě)意性的藝術(shù)同樣具有震撼人的魅力。

尼采在他的唯意志論中主張藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式，而藝術(shù)家是高度擴(kuò)張自我、表現(xiàn)自我的人；佛洛伊德指出藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家對(duì)人內(nèi)在愿望得不到滿足的表現(xiàn)。這些觀點(diǎn)和學(xué)說(shuō)使得人們從對(duì)客觀世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向了對(duì)人的內(nèi)心世界的關(guān)注，寫(xiě)實(shí)描繪的只是客觀真實(shí)，而表現(xiàn)主觀感情則是心靈的真實(shí)，這是20世紀(jì)上半期現(xiàn)代主義藝術(shù)最具突破性的觀點(diǎn)。也為現(xiàn)代主義繪畫(huà)構(gòu)成的主觀性傾向提供了知識(shí)素養(yǎng)。

當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)擯棄了模仿自然而注重表現(xiàn)人的內(nèi)心感受的時(shí)候，由于欣賞者所處的角度不同及文化的差異和人的情感的變化，使得藝術(shù)形式的發(fā)展空間和視野也隨之拓展，作品的形式趨于多元化。畫(huà)家們?cè)噲D使繪畫(huà)擺脫文學(xué)的影響，更多地思考繪畫(huà)形式和繪畫(huà)語(yǔ)言自身的存在價(jià)值，而不是依附于某一個(gè)主題而存在。19世紀(jì)后期以來(lái)，藝術(shù)家越來(lái)越關(guān)注藝術(shù)的純視覺(jué)性和審美功能，強(qiáng)調(diào)形式感，摒棄文學(xué)性和故事性。馬蒂斯是一位營(yíng)造作品形式的大師，他說(shuō)“屬于今天的我們，試圖表現(xiàn)今天的我們自己，現(xiàn)在的、20世紀(jì)的我們自己，而不是去模仿古希臘人二千多年前在藝術(shù)中看到和感到的東西……假如有感受，比例如何并沒(méi)有什么關(guān)系……首要的大事就是表現(xiàn)一個(gè)人的自我”。[4]他置傳統(tǒng)的解剖和透視于不顧，致力于形體表現(xiàn)力和新穎別致，抽象的色彩和線的運(yùn)用重構(gòu)了極具裝飾性的構(gòu)成。而蒙德里安和康定斯基的抽象主義作品則完全超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏，追求一種純粹的情感、感覺(jué)至上和視覺(jué)上色彩、線條的表現(xiàn)性和音樂(lè)感。

在藝術(shù)的發(fā)展上，藝術(shù)的現(xiàn)代性是對(duì)以前的藝術(shù)的一種傳承和發(fā)展，同時(shí)也對(duì)以后的藝術(shù)給予啟迪和促進(jìn)。朱青生在談到現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)代藝術(shù)就是從正視現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代性開(kāi)始的。”“只有現(xiàn)代藝術(shù)這種特別怪異、特別奧妙的途徑才能起到對(duì)人類本來(lái)性質(zhì)探試的功能。因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)可將人直接逼入現(xiàn)代性?！彼袁F(xiàn)代主義藝術(shù)不是脫離歷史的長(zhǎng)河而獨(dú)立存在的孤島，應(yīng)是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中一個(gè)承前啟后的藝術(shù)精粹的代表。

在西方現(xiàn)代文化和哲學(xué)思潮的基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們?cè)谧髌防锛畜w現(xiàn)了帶有抽象意味的對(duì)人的生存環(huán)境及生存本身難以忍受的形而上的等等復(fù)雜的感受。“現(xiàn)代派作品在思想內(nèi)容方面的典型特征是它所表現(xiàn)的對(duì)現(xiàn)代西方資本主義文化和文明的深切的危機(jī)意識(shí)和緊迫的變革意識(shí)。”集中體現(xiàn)在“人類四種基本關(guān)系的全面扭曲和嚴(yán)重異化：在人與社會(huì)、人與自然、人與人、人與自我四種關(guān)系上的尖銳矛盾和畸形脫節(jié)，以及由之產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理、悲觀絕望的情緒和虛無(wú)主義的思想”。[5]表現(xiàn)在藝術(shù)特征上，主觀性、內(nèi)向性是現(xiàn)代繪畫(huà)的主要特征。側(cè)重于以本能為主導(dǎo)的多變化的內(nèi)心來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，常常把現(xiàn)實(shí)世界和心理世界混合起來(lái)加以表現(xiàn)，追求的是在現(xiàn)實(shí)世界擠壓下心理世界的真實(shí)及心理扭曲下的現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。而主題思想的寓意性、模糊性和多義性是由于現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)尤其是哲學(xué)、心理學(xué)等廣泛滲入的結(jié)果。當(dāng)精神的體會(huì)與藝術(shù)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)時(shí)，便形成了西方形式和諧的最高標(biāo)準(zhǔn)。自文藝復(fù)興一來(lái)，人文主義成為思想潮流。人們不再熱衷于古典主義繪畫(huà)中體現(xiàn)的凝重、典雅的氛圍，不愿再局限于古典主義為創(chuàng)作所定的種種清規(guī)戒律，而是追求發(fā)揮光與色彩，追求更加復(fù)雜賦予動(dòng)感的構(gòu)成，追求一種揮灑個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，這種對(duì)感性形式的極致的發(fā)展，正是最純粹的藝術(shù)主體性的表達(dá)。■

【參考文獻(xiàn)】

［1］[英] 赫伯特?里德著.王柯平譯.藝術(shù)的真諦.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社.2004.

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［4］［美］杰克?德?弗拉姆著 歐陽(yáng)英譯．馬蒂斯論藝術(shù)．濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社.2004.3：45-46.

篇4

關(guān)鍵詞：影視；造型；藝術(shù)；審美

一.影視造型藝術(shù)

影視造型藝術(shù)是一門(mén)綜合藝術(shù)。隨著現(xiàn)代高科技數(shù)字化技術(shù)制作的應(yīng)用與發(fā)展，這門(mén)藝術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域中獨(dú)占鰲頭。它繼承和發(fā)展了諸多不同藝術(shù)的表現(xiàn)方式，具有塑造不同形象的藝術(shù)個(gè)性和魅力，是日趨完善的藝術(shù)體系。這種藝術(shù)體系的形成，在其表現(xiàn)內(nèi)容上與其他藝術(shù)一樣，都是把人類的情感世界作為自己的核心對(duì)象，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中人的情感及狀態(tài)，使人們?cè)谖镔|(zhì)世界、精神世界之中，不斷完善自己的情感世界。在表現(xiàn)手法上，它能更有聲有色地反映生活、模擬生活、再現(xiàn)生活。其逼真性是人類已有的任何藝術(shù)都無(wú)法比擬的。這種藝術(shù)形式極大地豐富了人們的審美情趣，提升了人們的藝術(shù)修養(yǎng)，培養(yǎng)了人們的藝術(shù)欣賞和鑒賞能力。

二.影視造型藝術(shù)的特征

影視造型在制作中有它獨(dú)特的表現(xiàn)形式，其主要特征為藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)魅力的塑造。影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在影片的制作過(guò)程中起著極其重要的作用。在影視作品中，塑造不同的人物形象，使他們具備獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和魅力，是一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)追求的創(chuàng)作過(guò)程。藝術(shù)的審美和創(chuàng)作既有聯(lián)系又有區(qū)別，它們是相輔相成的辯證統(tǒng)一的關(guān)系。

影片《公民凱恩》，是一部跟好萊塢傳統(tǒng)表現(xiàn)手法分庭抗禮的具有世界電影里程碑性質(zhì)的影片。導(dǎo)演奧遜?威爾斯以大師般的從容，從“純電影”的審美角度把物質(zhì)與精神、占有與愛(ài)情，以及人物之間的沖突轉(zhuǎn)換成影片獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)，使復(fù)雜的人物性格、復(fù)雜的理性結(jié)構(gòu)、真實(shí)的凱恩形象、復(fù)雜而豐富的電影風(fēng)格完善而和諧地統(tǒng)一在作品之中。如果沒(méi)有影視藝術(shù)的審美和創(chuàng)作，這種人物造型的魅力所在也就無(wú)從談起，一部?jī)?yōu)秀的作品永久被埋沒(méi)亦未可知。

通過(guò)影視造型的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、闡述創(chuàng)作規(guī)律、指明美學(xué)原則，是影視造型藝術(shù)表現(xiàn)與再現(xiàn)的完美結(jié)合。創(chuàng)作在前，完整而系統(tǒng)的審美活動(dòng)在后；但審美決不是簡(jiǎn)單的“詮釋”或“索引”之類的附庸。好的審美論斷不僅應(yīng)該通過(guò)對(duì)具體的影視藝術(shù)作品及其有關(guān)現(xiàn)象的分析研究作出客觀、科學(xué)、公允的評(píng)判，而且還要抓住帶規(guī)律性的東西從一定的理論高度予以概括和總結(jié)。

三.影視造型在制作中的表現(xiàn)手段

影視造型作為一種表現(xiàn)手段，在不同的影視作品中塑造不同的人物形象，影視化妝師對(duì)劇本的理解和所設(shè)想的人物造型構(gòu)思必須和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖相吻合，導(dǎo)演是一部影視作品風(fēng)格樣式及整體構(gòu)思設(shè)計(jì)的創(chuàng)作者，化妝師在了解了導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)結(jié)構(gòu)、色彩基調(diào)、造型風(fēng)格、音樂(lè)構(gòu)成等設(shè)想后，才能展開(kāi)工作。

電影《郭明義》是一部反映現(xiàn)實(shí)題材的人物故事片，作者高滿堂把一個(gè)活著的雷鋒式人物刻畫(huà)得入木三分，那么我們?cè)诙葎?chuàng)作時(shí)怎樣才能給予演員的外形相似呢？扮演郭明義的演員侯勇他本人所具備的是軍人氣質(zhì)，那么就存在著一個(gè)局限性，在造型時(shí)首先從發(fā)型和膚色上接近原型，由于我們?yōu)檠輪T準(zhǔn)備的眼鏡不是太新，就是不合適，為了更好地突出郭明義本人的特點(diǎn)，便借用郭明義本人的眼鏡給演員戴上，加上演員的精湛表演，人物個(gè)性和特點(diǎn)馬上出來(lái)了。

四.現(xiàn)代影視藝術(shù)當(dāng)中的審美意識(shí)

（一）多元化的審美意識(shí)

相比一般文學(xué)形象的塑造，影視作品所具有的特點(diǎn)更加的獨(dú)特、復(fù)雜，其藝術(shù)形式與內(nèi)涵也更加的豐富。對(duì)于現(xiàn)代的影視藝術(shù)當(dāng)中的人物造型審美意識(shí)，受到演藝風(fēng)格越來(lái)越深入的影響，也逐漸趨于多元化。

（二）寫(xiě)實(shí)造型設(shè)計(jì)

影視藝術(shù)對(duì)于人物造型設(shè)計(jì)手段當(dāng)中，寫(xiě)實(shí)手法是主要的方法之一，寫(xiě)實(shí)手法并非以往的將人物角色形象進(jìn)行還原，更多的是將現(xiàn)代化的審美意識(shí)融入到其中，除去特定的造型依據(jù)以及歷史條件之下，強(qiáng)調(diào)風(fēng)格化、裝飾性以及形式感。寫(xiě)實(shí)的造型設(shè)計(jì)注重真實(shí)之感，重點(diǎn)在于形似，對(duì)角色的外部形式以及內(nèi)在的情感以及人物形象的深刻度與準(zhǔn)確性等，都需要通過(guò)現(xiàn)代化的藝術(shù)技巧將其呈現(xiàn)在人們的面前。

（三）寫(xiě)意造型設(shè)計(jì)

將傳統(tǒng)的中國(guó)美學(xué)精神融合到影視作品當(dāng)中，并且賦予作品獨(dú)特的東方藝術(shù)韻味和強(qiáng)烈的審美內(nèi)涵，使現(xiàn)代的影視作品具有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格。在人物造型的設(shè)計(jì)之初，通過(guò)“以形寫(xiě)神”的來(lái)刻畫(huà)人物，運(yùn)用獨(dú)特的民族風(fēng)格的符號(hào)化藝術(shù)語(yǔ)言，著重對(duì)角色的神韻、意態(tài)進(jìn)行描繪，從而達(dá)到“情境交融、意與境渾”的地步。人物造型的寫(xiě)意性與影視空間的真實(shí)性，是現(xiàn)代影像的一大主流，虛實(shí)相生的影像風(fēng)格既符合了現(xiàn)代大眾審美情趣又為現(xiàn)代電影作品的風(fēng)格多樣化增添精妙之筆。當(dāng)人物造型具備符號(hào)價(jià)值的時(shí)候，則可以通過(guò)抽象、比擬、象征的手法讓形象更具詩(shī)意化，而側(cè)重于人物的形式與內(nèi)在美的刻畫(huà)。影視造型作為藝術(shù)審美的物化形態(tài)，是一個(gè)多層次、多側(cè)面、多變化的審美課題。影視造型不能僅僅停留在對(duì)影視作品局部的感受上，必須對(duì)大量的創(chuàng)作心理現(xiàn)象和影視觀眾群體的心理反應(yīng)作橫向、縱向的比較分析，尋找出規(guī)律性的東西。

參考文獻(xiàn)：：

篇5

論文關(guān)鍵詞：西方　現(xiàn)代美學(xué)　藝術(shù)獨(dú)立　分析

論文摘要：西方現(xiàn)代美學(xué)流派眾多，觀點(diǎn)紛呈。但藝術(shù)獨(dú)立理論是西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展主線之一，是現(xiàn)代美學(xué)的主要標(biāo)記之一。本文作者從西方現(xiàn)代美學(xué)的演變和特征入手，就西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)獨(dú)立問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)單闡述，并分析了西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展對(duì)我國(guó)美學(xué)的影響。

0 引言

西方現(xiàn)代美學(xué)的歷史使命，首先就是破除藝術(shù)從屬論，確立藝術(shù)的獨(dú)立地位?，F(xiàn)代美學(xué)以克羅齊和洛特曼對(duì)黑格爾的藝術(shù)從屬論的批駁為主要標(biāo)志，建立藝術(shù)獨(dú)立理論，將美學(xué)與哲學(xué)統(tǒng)一為一體。西方現(xiàn)代美學(xué)的流派眾多，觀點(diǎn)紛呈，但都以藝術(shù)獨(dú)立理論為發(fā)展主線。藝術(shù)是否具有獨(dú)立的地位，它與哲學(xué)、宗教等的關(guān)系如何，這是美學(xué)研究的一個(gè)核心問(wèn)題，任何美學(xué)理論最終都必須對(duì)此作出明確的回答[1]。

1 西方現(xiàn)代美學(xué)演變歷史

西方古典美學(xué)中的柏拉圖、康德、黑格爾都是藝術(shù)從屬論的代表。柏拉圖從哲學(xué)角度評(píng)判詩(shī)與藝術(shù)沒(méi)有真理性，亞里士多德則認(rèn)為詩(shī)與藝術(shù)反映了事物的一般規(guī)律，具有普遍性，更具有哲學(xué)性。這兩種爭(zhēng)論一直貫穿于西方美學(xué)思想發(fā)展史。而黑格爾提出哲學(xué)最終將取代藝術(shù)，而把藝術(shù)從屬論發(fā)展到了顛峰?？肆_齊“度的理論”的出現(xiàn)，推翻了黑格爾的以藝術(shù)從屬論為內(nèi)核的藝術(shù)消亡論，確立起藝術(shù)的獨(dú)立地位，最終使得西方古典美學(xué)演變至現(xiàn)代美學(xué)?，F(xiàn)代美學(xué)又突出兩個(gè)路線：一是藝術(shù)與自然的關(guān)系，一是藝術(shù)的獨(dú)立性。這兩種思路如果不及時(shí)從藝術(shù)美學(xué)角度及時(shí)溝通和思路轉(zhuǎn)換。必然對(duì)峙存在，從而失去克羅齊藝術(shù)獨(dú)立理論的實(shí)踐意義。洛特曼借鑒生物學(xué)理論，將現(xiàn)代美學(xué)的兩個(gè)思路創(chuàng)造性的進(jìn)行轉(zhuǎn)換，提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社會(huì)為中心來(lái)看文藝，也沒(méi)有將文藝隔離于社會(huì)之外，而是把藝術(shù)當(dāng)作大千世界中獨(dú)立存在的生命之一，以藝術(shù)為中心來(lái)看社會(huì)，認(rèn)為文藝這個(gè)活生物體的生命，就體現(xiàn)在她能為人類社會(huì)提供源源不斷的必不可少的審美信息。洛特曼的理論徹底解決了藝術(shù)獨(dú)立問(wèn)題問(wèn)題，由生物鏈引出文化鏈，肯定了文藝與社會(huì)的密切關(guān)系。最終為西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了保障。

2 西方現(xiàn)代美學(xué)的特征

西方現(xiàn)代美學(xué)于19世紀(jì)中期開(kāi)始綻放。各種新思想、新觀念、創(chuàng)作流派等讓人應(yīng)接不暇。但將表層現(xiàn)象深入剖析，可以發(fā)現(xiàn)這些現(xiàn)象的某些共同特點(diǎn)。西方現(xiàn)代美學(xué)具有的特征有：①現(xiàn)代美學(xué)時(shí)期，人們的審美觀念與傳統(tǒng)時(shí)期的和諧美學(xué)相比發(fā)生了巨大變化，非理性和個(gè)人主觀性成了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)思想根基；②西方現(xiàn)代文藝作品的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)的文藝作品完全不同的形態(tài)，它反英雄化，主張個(gè)人感受，具有平面零散、非理性、非視覺(jué)形象性的特點(diǎn)；③從西方現(xiàn)代美學(xué)的總體上看，其呈現(xiàn)出一種主觀的、內(nèi)在的、非理性的、非功利性的、動(dòng)態(tài)性的特點(diǎn)。這三個(gè)特點(diǎn)是是現(xiàn)代人走向更加動(dòng)蕩、節(jié)奏更快的生活的一種反映，是科技擠壓、傳統(tǒng)擠壓下人們的一種掙扎和反抗，更是追求民主、自由、多元、寬容精神的反映，是人們精神生活的真實(shí)表現(xiàn)。 轉(zhuǎn)貼于

3 西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系

從西方美學(xué)的歷史發(fā)展來(lái)看，美學(xué)的研究就離不開(kāi)藝術(shù)，隨著西方美學(xué)學(xué)科的發(fā)展，越來(lái)越彰顯出藝術(shù)的中心化和獨(dú)立化。美學(xué)發(fā)展史也就是一個(gè)擴(kuò)大了的人類的認(rèn)識(shí)過(guò)程，遵循著由抽象到具體的發(fā)展途徑，在這個(gè)過(guò)程中，感性的藝術(shù)在美學(xué)中的地位得以循序漸進(jìn)的提高。越來(lái)越中心化、具體化和獨(dú)立化。這個(gè)趨勢(shì)同藝術(shù)本身的特點(diǎn)有關(guān)，因?yàn)槊缹W(xué)研究的對(duì)象是人類的審美活動(dòng)，而藝術(shù)又是審美活動(dòng)的集中和獨(dú)特形式，所以，在藝術(shù)中，人們能夠更好的把握美學(xué)要研究的內(nèi)容，美學(xué)用藝術(shù)來(lái)呈現(xiàn)，藝術(shù)需要美學(xué)來(lái)作載體。兩者不始終是不可分割的獨(dú)立體。

4 西方現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)獨(dú)立

自從洛特曼提出“美就是信息”，為西方現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。人類活動(dòng)本身就是一種生物信息，這種生物信息在社會(huì)活中的表現(xiàn)體現(xiàn)了美的存在。無(wú)論是理性還是感性，西方現(xiàn)代美學(xué)都不會(huì)偏離藝術(shù)獨(dú)立這一主線。洛特曼認(rèn)為，一部作品無(wú)法分成內(nèi)容和形式兩個(gè)部分，作品中的任何因素都負(fù)載著信息內(nèi)容，作品中的任何信息都出自信息載體。他把思想內(nèi)容與作品結(jié)構(gòu)的關(guān)系，比作生命與活體組織復(fù)雜的生物機(jī)制之間的關(guān)系。生命是活生物體的主要特征，不可想像會(huì)存在于其物質(zhì)結(jié)構(gòu)之外。他甚至直接了當(dāng)?shù)財(cái)嘌?，思想不?huì)包含在引語(yǔ)中，哪怕是精心選擇的引語(yǔ)，而是由整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)表達(dá)出來(lái)。同克羅齊一樣，洛特曼對(duì)浪漫主義多有批評(píng)，盡管浪漫主義大都具有精心雕琢的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，但那種結(jié)構(gòu)無(wú)論多么復(fù)雜，都超不出讀者可以事先預(yù)知的固定模式。他更傾心于現(xiàn)實(shí)主義，即他所說(shuō)的屬于“對(duì)立美學(xué)”范圍內(nèi)的作品。因?yàn)槠渌囆g(shù)信息在接受作品之前，讀者是無(wú)法預(yù)知的。對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)中的藝術(shù)獨(dú)立的兩個(gè)分支，洛特曼將各自的優(yōu)點(diǎn)和缺陷看得非常清楚，并不失時(shí)機(jī)的將生物學(xué)理論引入其中，“為美就是信息”奠定了牢固的理論基礎(chǔ)，從而在實(shí)踐的意義上徹底解決了藝術(shù)獨(dú)立問(wèn)題，將文藝當(dāng)作大千世界中獨(dú)立存在的生命之一，完美地將兩大分支結(jié)合起來(lái)，使得藝術(shù)獨(dú)立性成為西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的主線之一。

5 西方現(xiàn)代美學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立性研究對(duì)我國(guó)美學(xué)的發(fā)展影響

了解西方現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展過(guò)程中藝術(shù)獨(dú)立理論這一主線，對(duì)于我國(guó)的美學(xué)研究具有重要的借鑒價(jià)值。西方現(xiàn)代美學(xué)的“文化”轉(zhuǎn)向，是以對(duì)藝術(shù)獨(dú)立的徹底解決為前提的[2]。我國(guó)當(dāng)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)獨(dú)立問(wèn)題的解決并沒(méi)有達(dá)到西方現(xiàn)代美學(xué)的高度。這就要求在發(fā)展我國(guó)美學(xué)的同時(shí)，要不斷吸取西方美學(xué)的成熟經(jīng)驗(yàn)，少走彎路，盡快與西方美學(xué)接軌。同時(shí)，在其它學(xué)科的發(fā)展中，也要注易舉一反三，將西方美學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立的解決方法應(yīng)用于學(xué)科的基礎(chǔ)研究方面，突破基礎(chǔ)發(fā)展的瓶頸，盡快縮短中西學(xué)科差距，為實(shí)現(xiàn)中西學(xué)界的平等交流和對(duì)話打下良好的基礎(chǔ)。向西方學(xué)習(xí)并不是壞事，學(xué)習(xí)本身就是一種美學(xué)的體現(xiàn)，一種藝術(shù)的體現(xiàn)，這種學(xué)習(xí)更能體現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)立的特點(diǎn)，用西方現(xiàn)代美學(xué)中的藝術(shù)獨(dú)立理論改變我國(guó)各項(xiàng)學(xué)科落后狀態(tài)，我們才能在時(shí)間上縮短差距，彌補(bǔ)不足，快速發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

篇6

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)；戲劇；藝術(shù)特性；關(guān)系

中圖分類號(hào)：J813 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125(2016)05-0069-01

舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作為戲劇中的重要內(nèi)容，其具有多維性和創(chuàng)造性的特點(diǎn)，能夠借助舞臺(tái)演出要求和劇本的實(shí)際內(nèi)容，通過(guò)多樣化的造型藝術(shù)手段，對(duì)劇中角色與環(huán)境的外部形象進(jìn)行創(chuàng)造，從而與劇本的內(nèi)容相互輝映，渲染舞臺(tái)氛圍[1]。戲劇則具有較強(qiáng)的綜合性，其能夠融合空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)，既具備建筑與繪畫(huà)的視覺(jué)性和空間性，又具有音樂(lè)與文學(xué)的聽(tīng)覺(jué)性和時(shí)間性，能夠在實(shí)際演出過(guò)程中與觀眾實(shí)現(xiàn)自身獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值。

一、戲劇的基本特性

對(duì)于戲劇而言，其基本特性具體表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先戲劇是綜合藝術(shù)。戲劇需要將舞臺(tái)造型藝術(shù)、演出空間處理以及表演藝術(shù)進(jìn)行有效結(jié)合。戲劇誕生之初，沒(méi)有專職的舞美設(shè)計(jì)師、導(dǎo)演和編劇，其主要是以文學(xué)為基礎(chǔ)，通過(guò)造型藝術(shù)和空間藝術(shù)的創(chuàng)造者進(jìn)行創(chuàng)作與表演。戲劇綜合藝術(shù)發(fā)展到成熟階段后，方才產(chǎn)生舞美設(shè)計(jì)師、導(dǎo)演和編劇，其是在三度創(chuàng)作中形成的綜合藝術(shù)。其中舞美設(shè)計(jì)師和導(dǎo)演是二度創(chuàng)作者，編劇是一度創(chuàng)作者，觀眾與演出主體則是三度創(chuàng)作者，舞美設(shè)計(jì)師、導(dǎo)演和編劇利用舞臺(tái)的藝術(shù)形象來(lái)演繹劇本的文字形象，借助演出空間的特殊處理，從而在獨(dú)特的藝術(shù)氛圍中融合演員的表演，與觀眾一起完成戲劇的藝術(shù)審美價(jià)值。其次戲劇是時(shí)間與空間的藝術(shù)。表演者需要在具有一定高度、寬度和長(zhǎng)度的三維空間中展開(kāi)動(dòng)作，但是這個(gè)空間的容積大小主要是以表演藝術(shù)的需要加以確定，存在一定的限度。這不僅是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中獨(dú)特空間形式創(chuàng)造的基礎(chǔ)，也是戲劇藝術(shù)的立體空間性。當(dāng)然三維空間的表演需要以時(shí)間延續(xù)為基礎(chǔ)加以展開(kāi)，通過(guò)規(guī)定的內(nèi)容來(lái)確定時(shí)間的長(zhǎng)短[2]。總而言之，這種時(shí)間與空間藝術(shù)的延續(xù)統(tǒng)一體，是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，也是戲劇藝術(shù)的重要特征。最后戲劇是觀眾與演員在同一現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)。戲劇的主要特征就是演員扮演的角色與觀眾進(jìn)行面對(duì)面交流，從而在欣賞過(guò)程中，使接受主體和創(chuàng)造主體形成共同的創(chuàng)造關(guān)系，保證演出空間與表演空間的有效結(jié)合，實(shí)現(xiàn)戲劇的高度假定性與真實(shí)性的演出，促進(jìn)舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作用的充分發(fā)揮。

二、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與戲劇的藝術(shù)特性的關(guān)系

二者的關(guān)系主要可從以下四個(gè)方面進(jìn)行分析：一是舞臺(tái)布景方面?，F(xiàn)代劇院舞臺(tái)的設(shè)計(jì)模式多是“伸出式”舞臺(tái)和“鏡框式”舞臺(tái)，而舞臺(tái)的布景則是其重要的構(gòu)成元素。不管是傳統(tǒng)的繪制平面布景，還是現(xiàn)代的電腦設(shè)計(jì)布景，其都是對(duì)天幕、沿幕、側(cè)幕的透視畫(huà)法繪制進(jìn)行巧妙利用。當(dāng)然布景設(shè)計(jì)師在實(shí)際設(shè)計(jì)過(guò)程中，需要對(duì)劇本進(jìn)行認(rèn)真閱讀，深入研究和分析劇情以及演員的心態(tài)與表情，利用生動(dòng)形象的手法有機(jī)融合時(shí)間與空間，從而吸引觀眾的注意，增強(qiáng)演出效果。二是道具方面。道具可分為隨身道具、小道具和大道具，其具有變換性和多樣性特點(diǎn)，能夠?qū)≈腥宋锏奶攸c(diǎn)加以表現(xiàn)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。在制作隨身道具時(shí)，需要結(jié)合劇中人物的民族、職業(yè)、特點(diǎn)和年齡；而在制作大小道具時(shí)，則需要以事件和故事情節(jié)發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)為依據(jù)加以制作。三是化妝與服裝方面?；瘖y與服裝相輔相成，兩者能夠告訴觀眾舞臺(tái)的世界，對(duì)劇情發(fā)展的地點(diǎn)與時(shí)間加以表明，含蓄而間接展現(xiàn)舞臺(tái)上的風(fēng)土人情與社會(huì)文化。一般個(gè)別的化妝與服裝能夠準(zhǔn)確傳達(dá)演員的階級(jí)、職業(yè)與年齡等，確保演員個(gè)性的鮮明性以及形象的突出性。四是音效與燈光方面。戲劇中的燈光具有照明的作用，能夠保證劇情的精彩度，因此燈光設(shè)計(jì)師需要對(duì)燈的陰暗、顏色、角度和位置等進(jìn)行合理存在，隨時(shí)調(diào)整光的強(qiáng)弱[3]。此外，音效與音樂(lè)也是戲劇的重要元素，其能夠強(qiáng)化臺(tái)上的行為，支撐人物的情感，有效過(guò)渡場(chǎng)景，如話劇《雷雨》中的電閃雷鳴的音效設(shè)計(jì)，能夠給觀眾身臨其境之感。大膽且鮮明的音效與燈光設(shè)計(jì)，多是用于戲劇化效果的創(chuàng)造，如百老匯音樂(lè)劇《貓》，其采用美妙的音樂(lè)和多變的燈光色彩，營(yíng)造出遞進(jìn)式的劇情發(fā)展。

三、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，戲劇的基本特性不受東西方不同觀念的影響，不會(huì)被不同戲劇流派中的不同主張所淹沒(méi)，是舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與戲劇研究的基礎(chǔ)。將戲劇與舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)之間的相互變幻來(lái)渲染舞臺(tái)的角色與氛圍，創(chuàng)造出真實(shí)與現(xiàn)實(shí)的幻覺(jué)，從而引發(fā)觀眾的共鳴，強(qiáng)化戲劇情節(jié)的感染力和表現(xiàn)力，使觀眾從戲劇中尋找生活的影子，更為享受和熱愛(ài)生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹林.戲曲舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀與發(fā)展概述[J].戲曲藝術(shù)，2013,(01):98-104.

[2]趙大千.戲劇舞臺(tái)美術(shù)的表現(xiàn)形式分析[J].消費(fèi)導(dǎo)刊，2010,(07):227.

篇7

二十世紀(jì)50年代后期，工業(yè)文明的快速發(fā)展，逐漸改變了人們的生活方式，人們的審美觀念和消費(fèi)水平也得到了很大的提高。為了滿足社會(huì)發(fā)展的需求以及人們的消費(fèi)觀念，新的產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格正在逐漸涌入人們的生活，滿足了不同人們的不同需求。人們生活水平的提高、消費(fèi)觀念的改變，直接導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的變化。二戰(zhàn)前單一風(fēng)格壟斷市場(chǎng)的情況逐漸失去，與此同時(shí)人們的消費(fèi)水平日益提高，之前適應(yīng)發(fā)展需求的產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格正逐漸被淘汰，設(shè)計(jì)者不得不重新審視自己的設(shè)計(jì)產(chǎn)品。為了跟得上時(shí)代的發(fā)展，典型的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸普及起來(lái)。

二、政治因素

二戰(zhàn)后期，西方國(guó)家的社會(huì)矛盾日益激化，引發(fā)了國(guó)內(nèi)民眾一度的強(qiáng)烈反抗。政治腐敗、種族歧視、工人失業(yè)、貧富差距日益增大等，激化了社會(huì)矛盾。人們的生存受到了資本主義生產(chǎn)方式的嚴(yán)重干擾，社會(huì)發(fā)展處于一種僵硬模式。六十年代后期，隨著社會(huì)矛盾激化到最高峰，民眾的反抗情緒和反抗活動(dòng)接踵而來(lái)。社會(huì)矛盾的日益激化，主要原因是社會(huì)底層人們?yōu)樽陨頎?zhēng)取權(quán)益導(dǎo)致的，人們不再滿足于當(dāng)前的生活方式，自身的人生觀、價(jià)值觀和世界觀迫切需要得到改善。社會(huì)矛盾日益激化，社會(huì)發(fā)展動(dòng)蕩不安，這種社會(huì)發(fā)展方式逐漸影響著設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，并最終形成了早期后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格的主要特征。

三、文化因素

二戰(zhàn)以后，文化因素發(fā)生的一系列變化在后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格上的作用是最明顯、最直接的。非理性思想的出現(xiàn)、反主流文化的興起、生活與藝術(shù)的混合等三大主要人文因素，直接影響著后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。非理性思想影響著人文主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)的風(fēng)格特征；反主流文化思想造就了多元化、拼湊、即興等產(chǎn)品設(shè)計(jì)風(fēng)格的產(chǎn)生；而生活與藝術(shù)的混合則使得后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)的風(fēng)格逐漸娛樂(lè)化、通俗化。

四、人文因素

篇8

［關(guān)鍵詞］ 歐洲動(dòng)畫(huà)；動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)；特征

歐洲動(dòng)畫(huà)是指歐洲個(gè)人、工作室或動(dòng)畫(huà)制作公司制作的動(dòng)畫(huà)，而動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)，是具有其內(nèi)部的組織構(gòu)造和外在的表現(xiàn)形態(tài)以及種種藝術(shù)手段的總和。動(dòng)畫(huà)的誕生源于技術(shù)在藝術(shù)上的探索，且它以電影的形態(tài)表現(xiàn)。電影藝術(shù)一直是以形態(tài)上的創(chuàng)新作為其發(fā)展足跡的，動(dòng)畫(huà)自然也不能例外，動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)的發(fā)展存在著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律。表現(xiàn)形態(tài)本身進(jìn)程猶如社會(huì)本身的進(jìn)程一樣，具有一種自我調(diào)節(jié)的力量，動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)在主流非主流兩極之間尋求其平衡。當(dāng)然，平衡是短暫的、臨時(shí)的，不平衡則是絕對(duì)的、永久的，唯其不平衡和充滿著矛盾，動(dòng)畫(huà)才不斷向前發(fā)展。即使在發(fā)展過(guò)程中充滿著曲折和矛盾，整個(gè)趨勢(shì)還是向前的。從這個(gè)意義上說(shuō)，歐洲動(dòng)畫(huà)中豐富的表現(xiàn)形態(tài)應(yīng)該被認(rèn)為是對(duì)日本、美國(guó)為主的世界主流動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)的一個(gè)有力補(bǔ)充?；蛘哒f(shuō)，是一股越來(lái)越受矚目的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)力量。

縱觀世界動(dòng)畫(huà)的發(fā)展史，從表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，平面動(dòng)畫(huà)主要以“單線平涂”為主流；立體動(dòng)畫(huà)則以計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫(huà)為主流。然而，對(duì)富有創(chuàng)新精神、靈感無(wú)限的歐洲人來(lái)說(shuō)，他們根本不屑于遵循什么規(guī)章制度，電影藝術(shù)沒(méi)有任何傳統(tǒng)和俗套可循，實(shí)際上，歐洲本身就是一個(gè)充滿激情與變數(shù)的藝術(shù)樂(lè)土。歐洲動(dòng)畫(huà)當(dāng)然不會(huì)滿足于現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)固有的模式，于是他們?cè)趧?dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)上進(jìn)行不斷地探索、實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新，努力使得動(dòng)畫(huà)與藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)相結(jié)合，不再以主流的表現(xiàn)風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性的觀念和形式語(yǔ)言，并且形成或發(fā)展了動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)，如黏土動(dòng)畫(huà)、剪紙動(dòng)畫(huà)、真人電影動(dòng)畫(huà)、木偶動(dòng)畫(huà)、彩鉛動(dòng)畫(huà)等。雖然世界各國(guó)都有一批先鋒的動(dòng)畫(huà)家致力于對(duì)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)的探究，但多形態(tài)的動(dòng)畫(huà)在世界范疇內(nèi)以歐洲和加拿大為主，而加拿大已有大量的書(shū)籍資料，對(duì)其動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)的特征進(jìn)行梳理、總結(jié)，所以本文在此主要討論歐洲動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)特征。

最為廣泛的意義上來(lái)說(shuō)，人類所有的原創(chuàng)活動(dòng)都可以被稱為設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)有著多重屬性。而根本屬性在于其功能性、藝術(shù)性、技術(shù)性、經(jīng)濟(jì)性等特征。歐洲動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)也包括三大特征：藝術(shù)性、功能性、技術(shù)性。其中藝術(shù)性為主要特征，功能性、技術(shù)性為基本特征。

一、藝術(shù)性

影視藝術(shù)本身就是一項(xiàng)綜合藝術(shù)。植根于電影藝術(shù)之中的動(dòng)畫(huà)片，則更具有鮮明的綜合性。動(dòng)畫(huà)是20世紀(jì)以來(lái)具有前衛(wèi)特點(diǎn)、受傳統(tǒng)藝術(shù)影響具有動(dòng)態(tài)特征的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。其表現(xiàn)形態(tài)反映了社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程，體現(xiàn)了不斷創(chuàng)新的現(xiàn)代精神。歐洲動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)的藝術(shù)性有著一種綜合的美學(xué)特征，它不同于其他藝術(shù)形態(tài)是一種單一的美學(xué)，它具有多樣的、多變的美學(xué)特征。它不僅具有美術(shù)的美學(xué)特征，同時(shí)兼具有電影的、戲劇歌劇等形態(tài)的美學(xué)特征。動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特征表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）多元化

歐洲現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)，與文化藝術(shù)密不可分。動(dòng)畫(huà)綜合了音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇等藝術(shù)樣式。在歐洲動(dòng)畫(huà)片中，這些因素的運(yùn)用變得更為直接和明顯。如歐洲中古時(shí)期書(shū)上的鋼筆插畫(huà)，那些粗拙的線條、獨(dú)特的造型被歐洲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家所用，制作為“繪畫(huà)風(fēng)格”動(dòng)畫(huà)，例如保羅•德里森的系列動(dòng)畫(huà)短片。又如在波蘭圖案設(shè)計(jì)領(lǐng)域一直占據(jù)重要位置的波蘭動(dòng)畫(huà)家維托•吉爾茲，其動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作也是先由美術(shù)開(kāi)始，在圖案中找到題材進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)的“現(xiàn)代藝術(shù)”，也給予歐洲動(dòng)畫(huà)新的營(yíng)養(yǎng)。現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)大師著力表現(xiàn)于一些表達(dá)現(xiàn)代觀念和理想的動(dòng)畫(huà)，這些動(dòng)畫(huà)片篇幅較短，主題抽象，不注重故事和人物，一般用來(lái)表現(xiàn)人的普遍生活狀態(tài)，如在現(xiàn)代繁華都市的孤獨(dú)感、不被社會(huì)認(rèn)同的寂寞感和人生方向模糊的荒謬感。手法大膽多樣，具備先鋒精神，多借鑒現(xiàn)代藝術(shù)之形態(tài)，多種藝術(shù)形態(tài)混雜。比如拼貼，水墨，照片，日記，將動(dòng)畫(huà)并入真人電影等。一些歐洲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家借鑒藝術(shù)形態(tài)的美學(xué)理論進(jìn)行動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作，例如敘爾瓦奇的分工模式和艾格林的卷軸畫(huà)法。

歐洲由很多國(guó)家組成，凝聚著世界上不同民族的智慧、審美意識(shí)和理想。歐洲動(dòng)畫(huà)因地域和時(shí)代的因素，差異明顯。西歐的風(fēng)格較為淡雅細(xì)致，東歐較為粗糙晦澀。在各國(guó)的現(xiàn)代化過(guò)程中，都出現(xiàn)與自身社會(huì)發(fā)展特征相關(guān)的、具有自己文化內(nèi)涵的“動(dòng)畫(huà)”。

法國(guó)動(dòng)畫(huà)，由于法國(guó)一直以來(lái)充滿藝術(shù)氣息，法國(guó)動(dòng)畫(huà)片幾乎每一部的風(fēng)格都可以說(shuō)是獨(dú)一無(wú)二的，充滿強(qiáng)烈的個(gè)性與藝術(shù)感。德國(guó)動(dòng)畫(huà)，根植于德國(guó)黑森林的陰森、格林童話的陰暗和血腥，產(chǎn)生了一些恐怖、另類、風(fēng)格黑暗的動(dòng)畫(huà)，比如德國(guó)動(dòng)畫(huà)《天黑黑》。波蘭動(dòng)畫(huà)，是和波蘭在歷史上長(zhǎng)期遭遇戰(zhàn)禍、被東歐與西歐勢(shì)力不斷入侵的背景有關(guān)的。整個(gè)波蘭動(dòng)畫(huà)，在主題上普遍呈現(xiàn)出一種憂傷的氣質(zhì)，其動(dòng)畫(huà)并不重視用動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)故事，而是偏重抽象符號(hào)在美術(shù)上的表現(xiàn)。波蘭動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)的是內(nèi)在的絕望、對(duì)自然力量的無(wú)力感以及對(duì)人間沖突的充分體現(xiàn)。捷克動(dòng)畫(huà)，捷克的特產(chǎn)是提線木偶，其動(dòng)畫(huà)最主要的表現(xiàn)形態(tài)為木偶動(dòng)畫(huà)，每年木偶片高達(dá)上百部，無(wú)論是數(shù)量還是藝術(shù)質(zhì)量都有驕人成就，在世界影壇上占據(jù)著一席不可忽視的位置。

（二）個(gè)性化

歐洲動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)，與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家自身的感性思維密不可分。表現(xiàn)了藝術(shù)家強(qiáng)烈藝術(shù)個(gè)性。歐洲動(dòng)畫(huà)一直以來(lái)，在形態(tài)上不斷嘗試不同媒介與表現(xiàn)手法。但由于制作機(jī)構(gòu)并不把收回投資和盈利作為惟一的和根本的目的，甚至可以完全沒(méi)有這方面的壓力，再加上歐洲各國(guó)政府在資金上的輔助，使得歐洲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們可以自由發(fā)揮其的主觀能動(dòng)性，制作動(dòng)畫(huà)、創(chuàng)造動(dòng)畫(huà)。實(shí)際上，歐洲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們一直以來(lái)都在嘗試挖掘動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)性和文化性，一方面做形態(tài)上的實(shí)驗(yàn)，另一方面對(duì)內(nèi)涵進(jìn)行探索，應(yīng)用自我風(fēng)格、自我形式、自我技巧的方式制作個(gè)性動(dòng)畫(huà)。此類動(dòng)畫(huà)片在時(shí)間長(zhǎng)度上相對(duì)來(lái)說(shuō)都較短，一般都是短片，極少有30分鐘以上的。一方面，由于風(fēng)格動(dòng)畫(huà)在制作技術(shù)上大都具有一定的實(shí)驗(yàn)性和探索性，因此也就導(dǎo)致了風(fēng)格動(dòng)畫(huà)一般單位時(shí)間的制作成本遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于商業(yè)動(dòng)畫(huà)。另一方面，其內(nèi)容上的表現(xiàn)有著藝術(shù)家強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)探索，所以此類主題或方法并不適合用動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片來(lái)表現(xiàn)。

（三）時(shí)代性

歐洲動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)可以看成是一個(gè)園林，由各種不同類型的視覺(jué)風(fēng)格組合而成，建造這個(gè)園林的原理，是科學(xué)、文化藝術(shù)和動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家自身的感性思維等多種因素的有機(jī)結(jié)合。動(dòng)畫(huà)是一門(mén)綜合藝術(shù)，它與不同時(shí)代的流行文化以及科學(xué)技術(shù)進(jìn)步之間有著密切的關(guān)系。動(dòng)畫(huà)的發(fā)展始終與相關(guān)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展息息相關(guān)。

歐洲動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)形態(tài)也與科學(xué)思想密不可分。從1834年西洋鏡的發(fā)明到1888年“逐格拍攝法” 被發(fā)明，1914年賽璐珞片的誕生，1950年第一部計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫(huà)在麻省理工大學(xué)創(chuàng)造，等等，都是科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)手的結(jié)果。

動(dòng)畫(huà)是一種綜合藝術(shù)形態(tài)，因此其他藝術(shù)領(lǐng)域的影響在動(dòng)畫(huà)中隨處可見(jiàn)，且深深打上了時(shí)代的烙印。文學(xué)思潮的每一階段都會(huì)出現(xiàn)與之相應(yīng)的動(dòng)畫(huà)作品；電影的不同流派在動(dòng)畫(huà)中也可找到類似的影子，先鋒派電影與實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)往往相伴而行，廣告動(dòng)畫(huà)、Flash、MTV動(dòng)畫(huà)等都帶有當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)代性。

二、功能性

任何藝術(shù)形式都有其功能特征，動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形態(tài)從誕生之日起就承載著它強(qiáng)大的功能，它們包括娛樂(lè)性、展示性和互動(dòng)性。

（一）娛樂(lè)性

動(dòng)畫(huà)作為電影的產(chǎn)物，一開(kāi)始就是以?shī)蕵?lè)為目的的，其表現(xiàn)形態(tài)也具有動(dòng)畫(huà)的這一特征。從早期的動(dòng)畫(huà)開(kāi)始可以看出娛樂(lè)性始終貫穿其中。受眾在欣賞、接受動(dòng)畫(huà)的過(guò)程時(shí)從視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、精神上獲得感官享受，從而達(dá)到娛樂(lè)的目的。盡管各種表演的形式、各種材質(zhì)的表現(xiàn)以及各種技術(shù)的應(yīng)用在不斷更新、發(fā)展，動(dòng)畫(huà)的幽默、搞笑、滑稽等特性始終主導(dǎo)著觀眾。

（二）互動(dòng)性

動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)的互動(dòng)性可從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)明。一方面動(dòng)畫(huà)的制作手段在制作過(guò)程中無(wú)不時(shí)刻體現(xiàn)著動(dòng)畫(huà)制作者和動(dòng)畫(huà)作品之間的互動(dòng)性。另一方面由于科技的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)的制作也發(fā)生了改變，多媒體被應(yīng)用到動(dòng)畫(huà)的制作中。一些多媒體動(dòng)畫(huà)就其表現(xiàn)形態(tài)的外在屬性即動(dòng)畫(huà)外部呈現(xiàn)的狀態(tài)來(lái)看，它的表現(xiàn)形態(tài)可能為平面動(dòng)畫(huà)、立體動(dòng)畫(huà)和混合動(dòng)畫(huà)中的一種，但就其功能性來(lái)看它具有一定的互動(dòng)性。

三、技術(shù)性

前文所述，從內(nèi)部的組織構(gòu)造來(lái)看，動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)的內(nèi)在屬性指的是動(dòng)畫(huà)的制作手段。制作手段需要一定的技術(shù)支持。動(dòng)畫(huà)的技術(shù)是將造型藝術(shù)形象、符號(hào)進(jìn)行運(yùn)動(dòng)的過(guò)程和形態(tài)的分解，之后再進(jìn)行創(chuàng)造性的還原。也就是首先畫(huà)出一系列的運(yùn)動(dòng)過(guò)程的不同瞬間動(dòng)作，然后進(jìn)行逐張描繪，按順序計(jì)算時(shí)間以及逐格拍攝的工藝技術(shù)處理，最后進(jìn)行剪輯及錄音、聲畫(huà)的合成。

（一）科技性

每一次技術(shù)的革新都給動(dòng)畫(huà)的制作手段以新的藝術(shù)創(chuàng)作和發(fā)展空間。“動(dòng)畫(huà)藝術(shù)之父”雷諾的光學(xué)影戲的裝置、盧米埃爾兄弟的活動(dòng)電影機(jī)開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代意義上的動(dòng)畫(huà)，透明賽璐珞片的使用使得動(dòng)畫(huà)片成為可能，電影技術(shù)的進(jìn)步同樣完善了動(dòng)畫(huà)片生產(chǎn)工藝，例如彩色膠片與錄音技術(shù)的成熟加強(qiáng)了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的感染力。

隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)被看到了其中蘊(yùn)藏著巨大潛力。它不僅僅只是單純地多了一種創(chuàng)作工具，更是給動(dòng)畫(huà)帶來(lái)了全新的創(chuàng)作空間，開(kāi)啟了動(dòng)畫(huà)的新紀(jì)元?，F(xiàn)代的計(jì)算機(jī)三維動(dòng)畫(huà)，始于1950年，20世紀(jì)60年代期間，主要被應(yīng)用在一些建筑、制造行業(yè)；在70年代以后，被廣泛應(yīng)用于電影的后期制作中；到了80年代，三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)逐漸成熟起來(lái)，迪斯尼公司陸續(xù)開(kāi)發(fā)和制作了一些三維的動(dòng)畫(huà)片斷……歐洲于2001年推出了首部由歐洲出品、全電腦制作的動(dòng)畫(huà)片AXIS……計(jì)算機(jī)圖形的使用、三維數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使傳統(tǒng)的賽璐珞動(dòng)畫(huà)逐漸向電腦動(dòng)畫(huà)轉(zhuǎn)變，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)則帶出了新的創(chuàng)作理念，如流行于網(wǎng)絡(luò)世界的形形的Flash小動(dòng)畫(huà)。

（二）工藝性

關(guān)于動(dòng)畫(huà)的工藝特征是對(duì)于傳統(tǒng)工藝而言的，因?yàn)闊o(wú)論是個(gè)人制作還是集體化生產(chǎn)的動(dòng)畫(huà)，都要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家設(shè)計(jì)和手工藝操作才能實(shí)現(xiàn)最終效果，盡管在工藝技術(shù)要求方面有很大的不同。動(dòng)畫(huà)工作不像其他藝術(shù)技巧，動(dòng)畫(huà)的綜合工藝特征使得每一工作環(huán)節(jié)不能夠產(chǎn)生完整的作品，只有把所有人的努力或者是個(gè)別人的許多畫(huà)作集合起來(lái)，并且通過(guò)技術(shù)員的手控機(jī)械操作后才能形成一個(gè)完整的作品，即動(dòng)畫(huà)片。拼貼、木偶、黏土等材料制作的動(dòng)畫(huà)也體現(xiàn)了動(dòng)畫(huà)的工藝性。所以說(shuō)，動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形態(tài)具有工藝的性質(zhì)，它是一種制作方法和加工程序。

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［4］ 金輔堂.動(dòng)畫(huà)藝術(shù)概論［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2006:17-55.

篇9

1.多元化的趨向

雖然設(shè)計(jì)的多元化滲透在人們的日常生活，同時(shí)包裝設(shè)計(jì)的風(fēng)格變得絢爛多彩,個(gè)性十足。但是好的包裝設(shè)計(jì)并不是很多元素的簡(jiǎn)單堆砌，以雜亂、含糊為目的。后現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)并不是設(shè)計(jì)上的無(wú)要求、無(wú)目的，隨心所欲的設(shè)計(jì)手法，后現(xiàn)代的包裝設(shè)計(jì)是具有內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素意義完整和外觀設(shè)計(jì)總體性的理性化特點(diǎn)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的繼承和發(fā)展，它拋棄了四分五裂的現(xiàn)代，是一個(gè)向往超越多元性的新的整體性的現(xiàn)代。

2.包裝設(shè)計(jì)整體性原則的具體表達(dá)

包裝設(shè)計(jì)不僅要考慮傳達(dá)給人們的視覺(jué)信息，還要考慮其結(jié)構(gòu)的合理性，包裝設(shè)計(jì)追求功能，力求簡(jiǎn)約對(duì)比之下,它賦予包裝設(shè)計(jì)以新的結(jié)構(gòu)組織方式。也就是說(shuō)包裝設(shè)計(jì)中在保持包裝的功能第一的前提下，充分發(fā)展多個(gè)“部分”的裝飾和其內(nèi)在的聯(lián)系。所以包裝的整體性與和諧感是設(shè)計(jì)師們?cè)谶M(jìn)行包裝設(shè)計(jì)的創(chuàng)作中需要考慮的因素。包裝設(shè)計(jì)作為視覺(jué)藝術(shù)中的一種，它必定用一種人們視覺(jué)能夠接受的“形象”來(lái)傳達(dá)其要表達(dá)的內(nèi)容。它要結(jié)合藝術(shù)設(shè)計(jì)中的各種要素如：造型、色彩、圖形、文字、材料、裝飾等，歸納為一個(gè)整體形象，使其整體與局部互相影響，互相統(tǒng)一，同時(shí)與其所在的環(huán)境協(xié)調(diào)、與時(shí)代同步。

3.包裝設(shè)計(jì)的造型考慮

篇10

論文摘要：隨著時(shí)代的進(jìn)步，品牌效應(yīng)已受到服裝企業(yè)的普遍關(guān)注。在諸多實(shí)施品牌效應(yīng)的手段中，服裝品牌廣告是不可替代的，并越來(lái)越受到“重用”。我們?cè)谧非蟾嗟姆b品牌廣告策略時(shí)，不妨通過(guò)對(duì)藝術(shù)哲學(xué)這門(mén)藝術(shù)的“母學(xué)”進(jìn)行研究分析來(lái)指導(dǎo)服裝品牌廣告實(shí)踐。本文借鑒丹納的藝術(shù)哲學(xué)觀念并結(jié)合服裝品牌廣告進(jìn)行了論述。

一、藝術(shù)哲學(xué)

關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)，研究者對(duì)其所界定的概念不一，不過(guò)從總的意思來(lái)看又有著統(tǒng)一的“說(shuō)法”。羅素說(shuō)，要了解一個(gè)時(shí)代或者民族，必須首先了解他的哲學(xué)。這話說(shuō)得很深刻，每一個(gè)偉大的文明背后都有偉大的哲學(xué)存在。哲學(xué)是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現(xiàn)，是文明成熟的標(biāo)志，是文明人類對(duì)自身命運(yùn)的思考。沒(méi)有哲學(xué)的民族是注定不會(huì)有遠(yuǎn)大前途的。

藝術(shù)是人的知識(shí)、情感、理想、意念綜合心理活動(dòng)的特殊產(chǎn)物，是人們現(xiàn)實(shí)生活和精神世界的形象表現(xiàn)。

哲學(xué)是藝術(shù)的根本思維基礎(chǔ)，藝術(shù)較之哲學(xué)具有更廣闊的表現(xiàn)手段和方式，所以，哲學(xué)意識(shí)決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美趣味，而藝術(shù)形式反過(guò)來(lái)又影響著哲學(xué)的發(fā)展。而在于哲學(xué)借助于文字語(yǔ)言為中介，藝術(shù)則不完全是這樣。哲學(xué)的陳述不外乎一系列文字語(yǔ)言符號(hào)的變換過(guò)程，所用語(yǔ)言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過(guò)文字語(yǔ)言的中介，哲學(xué)力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學(xué)中變成了思想，感性動(dòng)力在哲學(xué)中凝固為理性結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)則不一定要依賴文字語(yǔ)言這個(gè)中介。

哲學(xué)通過(guò)藝術(shù)的手段展示，就有動(dòng)人心魄的吸引力；藝術(shù)包含強(qiáng)烈的哲學(xué)反思，自會(huì)增添絢麗悠長(zhǎng)的光彩。

二、服裝品牌與廣告

隨著時(shí)代的發(fā)展和人民生活水平的提高，人們的審美意識(shí)有了很大的改善?！按┮轮粸樯硇枨蟆钡臅r(shí)代早已過(guò)去，服裝消費(fèi)已上升為精神文化價(jià)值的消費(fèi)。對(duì)于中國(guó)這個(gè)龐大的市場(chǎng)而言，本著創(chuàng)百年品牌姿態(tài)的服裝企業(yè)在近幾年如雨后春筍般出現(xiàn)，服裝品牌的競(jìng)爭(zhēng)日益激烈。新時(shí)代的發(fā)展使服裝企業(yè)以服裝產(chǎn)品的功用為主要賣(mài)點(diǎn)的現(xiàn)象已經(jīng)“過(guò)時(shí)”。服裝品牌的廣告作為一種長(zhǎng)期被企業(yè)青睞的宣傳方式一直沒(méi)被冷落。新的服裝現(xiàn)代廣告已是人們生活中衣食住行一個(gè)重要的影響因素，現(xiàn)代人在購(gòu)買(mǎi)服裝的時(shí)候，一般都會(huì)選擇那些有廣告、有品牌的產(chǎn)品，感覺(jué)這些產(chǎn)品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。

服裝品牌廣告的主要作用在于傳達(dá)品牌文化價(jià)值和品牌形象， 通常出現(xiàn)在時(shí)尚雜志、影視媒體以及戶外廣告等載體上， 色彩豐富， 制作精良， 視覺(jué)表現(xiàn)力強(qiáng)。并隨著經(jīng)濟(jì)的不斷增長(zhǎng)，服裝品牌廣告在數(shù)量、質(zhì)量上都有了很大的提高。

服裝品牌廣告基調(diào)必須與服裝品牌理念相協(xié)調(diào)，為了清晰地傳達(dá)特定的品牌理念， 一方面需在廣告中突出品牌標(biāo)志和廣告語(yǔ)， 另一方面可以建立相對(duì)固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應(yīng)用中首先需要巧妙地強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)色， 可以在圖像中占據(jù)相對(duì)固定的位置和比例， 并且在一段時(shí)期內(nèi)， 廣告畫(huà)面主體及背景的色彩關(guān)系可以具有固定特征， 與其競(jìng)爭(zhēng)品牌保持一定差異。

三、關(guān)于服裝品牌廣告的藝術(shù)哲學(xué)思考

丹納是法國(guó)史學(xué)家兼文學(xué)評(píng)論家，他在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了兩大理論：一是“種族、時(shí)代、環(huán)境”三元素說(shuō)；二是藝術(shù)批評(píng)的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強(qiáng)調(diào)了三元素對(duì)文學(xué)藝術(shù)的決定性影響，后者則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)批評(píng)的客觀性。

他以藝術(shù)發(fā)展史實(shí)為依據(jù)，強(qiáng)調(diào)了種族、環(huán)境、時(shí)代等三個(gè)因素對(duì)精神文化的制約作用，并認(rèn)為在三個(gè)因素中，種族是“內(nèi)部動(dòng)力”，環(huán)境是“ 外部壓力”，時(shí)代則是“后天動(dòng)力”。

品牌是經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的產(chǎn)物，特別是進(jìn)入商品經(jīng)濟(jì)以后，服裝品牌也不例外。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業(yè)主開(kāi)始打品牌之戰(zhàn)以占領(lǐng)更廣闊的市場(chǎng)，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費(fèi)者而存在的，所以廣告也是面向消費(fèi)者的。服裝品牌廣告的文化傳達(dá)方式同時(shí)是受種族、時(shí)代、環(huán)境三元素影響的。從有關(guān)于東西方或國(guó)內(nèi)外廣告的比較研究來(lái)看，因創(chuàng)作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達(dá)的內(nèi)容和表現(xiàn)形式也會(huì)有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺(jué)沖擊力來(lái)達(dá)到宣傳文化的效果，比較側(cè)重于直觀性的表達(dá)。我國(guó)的廣告偏重于利用含蓄的方式來(lái)表達(dá)，比較側(cè)重意境的表現(xiàn)方式。在時(shí)代方面，相對(duì)同一個(gè)國(guó)家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價(jià)值的趨勢(shì)，到現(xiàn)在注重服裝品牌的文化內(nèi)涵的廣告已經(jīng)越來(lái)越受到服裝消費(fèi)者的認(rèn)同。所以不論是從時(shí)代的角度還是從環(huán)境的角度，服裝品牌廣告的發(fā)展還是與服裝消費(fèi)者這一服裝品牌廣告外在的環(huán)境核心因素有密切關(guān)系的，可以說(shuō)服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費(fèi)者為準(zhǔn)繩的。

同時(shí)丹納還認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)不是隨意的、主觀的，而是有著自己的客觀標(biāo)準(zhǔn)的。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是他提出來(lái)的藝術(shù)批評(píng)的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個(gè)尺度與服裝品牌廣告結(jié)合理解，那么這三個(gè)尺度應(yīng)該是服裝品牌廣告表現(xiàn)服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。 需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來(lái)，藝術(shù)家因突出主要的特征要?jiǎng)h去那些遮掩到主要特征的東西，重點(diǎn)表現(xiàn)的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現(xiàn)服裝品牌主要的或突出的特征，來(lái)宣傳品牌的重要的觀念，就是要與其他的服裝品牌相區(qū)別以讓消費(fèi)目標(biāo)群長(zhǎng)期記住并接受。

“特征重要的程度”在丹納看來(lái)，最穩(wěn)固、最接近本質(zhì)的東西，則是種族的特征，因?yàn)榉N族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對(duì)于作品的價(jià)值來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。在服裝品牌廣告這一方面來(lái)言，廣告要有個(gè)整體的突出特征，廣告中的每一個(gè)元素都是為這個(gè)主旋律服務(wù)的，不能喧賓奪主。這個(gè)突出特征又受到廣告主要宣傳對(duì)象的制約，服裝品牌廣告設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛(ài)好、消費(fèi)習(xí)慣等方面的內(nèi)容。所以正如丹納所說(shuō)，種族特征是最本質(zhì)、最重要的特征。換句話說(shuō)，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費(fèi)者的，正是消費(fèi)者消費(fèi)文化狀態(tài)的一種外在表現(xiàn)。

“特征有益的程度”則是指藝術(shù)所包含的道德教育作用。用丹納的話說(shuō)，就是藝術(shù)價(jià)值在于，別的方面都相等的話，表現(xiàn)有益的特征的作品必然高于表現(xiàn)有害的特征的作品。服裝品牌廣告作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，所傳達(dá)的文化在得到目標(biāo)消費(fèi)群認(rèn)同的同時(shí)又有著引導(dǎo)作用。一般而言，好的廣告不僅讓目標(biāo)消費(fèi)群樂(lè)意接受，還要引導(dǎo)受眾的價(jià)值觀審美觀向好的方向發(fā)展，以推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。

“效果集中的程度”是指藝術(shù)作品各個(gè)方面的元素通力合作去表現(xiàn)特征的程度。因?yàn)橹挥邪言厮械男Ч械臅r(shí)候，特征的形象才格外顯著。對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，效果的集中主要表現(xiàn)在人物、情節(jié)、風(fēng)格三者之間要保持平衡、和諧配置。服裝品牌廣告是展示服裝品牌理念的一種宣傳方式。所涉及的人物、情節(jié)以及所表現(xiàn)的風(fēng)格必須與服裝品牌的文化相一致，而且三者又要相互和諧統(tǒng)一來(lái)共同塑造服裝品牌的鮮明形象。

隨著一些經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展， 服裝供應(yīng)日趨豐富， 國(guó)際貿(mào)易交流日益活躍。消費(fèi)者對(duì)忠于服裝的品牌形象有了更深入的認(rèn)識(shí)。面對(duì)當(dāng)下服裝消費(fèi)品特別是高級(jí)奢侈品市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，服裝品牌企業(yè)一直將服裝品牌形象廣告宣傳作為向消費(fèi)者展示品牌形象以達(dá)到刺激消費(fèi)為目的的主要手段。這樣， 企業(yè)的文化滲入消費(fèi)者的心目中， 出現(xiàn)了有關(guān)“服裝品牌個(gè)性形象”的說(shuō)法。

四、結(jié)語(yǔ)

丹納關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的闡述使我對(duì)服裝品牌廣告又有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，從他的藝術(shù)哲學(xué)觀念中可以總結(jié)出服裝品牌廣告分為三個(gè)元素，即服裝品牌目標(biāo)消費(fèi)群、目標(biāo)消費(fèi)群所處的時(shí)代以及目標(biāo)消費(fèi)群的審美大環(huán)境。從這可以看出，服裝品牌廣告只是品牌文化的一種宣傳方式，是為服裝品牌服務(wù)的，關(guān)于它方方面面的定位是與目標(biāo)消費(fèi)群密切聯(lián)系的。同時(shí)評(píng)價(jià)服裝品牌廣告的標(biāo)準(zhǔn)在一定程度而言又是客觀的，即以品牌文化為基礎(chǔ)的服裝品牌廣告是否具有鮮明突出的特征，是否能推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步以及是否能使自身內(nèi)部的人物、情節(jié)、風(fēng)格有效和諧統(tǒng)一起來(lái)。

從丹納的理論闡述中明顯得出什么樣的藝術(shù)品才是好的，所以同時(shí)可以得出什么樣的服裝品牌廣告是成功的。我們可以看到成功的服裝品牌廣告必須具有鮮明突出的特征也就是說(shuō)廣告的內(nèi)容風(fēng)格必須得到目標(biāo)消費(fèi)群的關(guān)注和認(rèn)可，社會(huì)效應(yīng)是好的，利于服裝的銷(xiāo)售和服裝品牌文化理念的正面?zhèn)鞑?。服裝品牌廣告的宣傳效果能夠提升目標(biāo)消費(fèi)群的素質(zhì)水平已達(dá)到社會(huì)的進(jìn)步。服裝品牌廣告自身的各個(gè)元素必須和諧統(tǒng)一以共同實(shí)現(xiàn)廣告宣傳的效果。