小說的結構范文

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【關鍵詞】章回小說 形式 結構體制

引言

中國古代小說的文體演進大致經歷了由筆記小說到志人志怪小說，再到話本小說，最后到章回小說的發展歷程，形成了“史”和“話”的兩種傳統。作為中國古典文學史上長篇小說的唯一形式，章回小說在形式體制上最大的特點是分章分回敘事，故稱為“章回小說”。章回小說的發展基礎是宋元的講史話本。話本小說的結構體制通常包括：題目，篇首，入話，頭回，正文和片尾。宋元講史開始是以口頭分節講述為主，連續講述若干次，每節用題目的形式向聽眾揭示主要內容，這就是章回小說分章敘事、標明回目的形式起源，對章回小說形式的產生有著直接影響。章回小說中經常出現的“且說”、“話說”和“各位看官”等字樣，直接體現了章回小說與話本小說之間的繼承關系?！罢禄亍钡摹盎亍钡囊馑际恰按巍薄Ｋ卧f話藝人演說長篇故事，要多場才能說完，每場講演一段，講到緊要關頭時就宣稱“欲知后事如何，且聽下回分解”，以吸引聽眾下次再來。每場講演的時間大致相同，因此每回故事的長短也大致相等。宋元時期的說話人據以講唱的底本，也就是長篇話本，已具有章回小說的雛形。元末明初時期出現了《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《殘唐五代史演義》等講史小說，使章回小說初具規模。這些小說分卷分節，每節有單句回目。至明嘉靖、萬歷間，章回小說更加成熟。這在形式上表現為不是分卷分節，而是明確地分成多少回，回目也有單句發展成雙句，通常一般每回開頭有“話說”，結尾有“且聽下回分解”等固定的形式。清代以后，章回小說的體制進一步完善，如《紅樓夢》最終確立了八言回目的完整體例，回目也更講究對仗和創意。這種具有很強中華民族特色的形式，也使得章回小說更加成為中國讀者喜愛的文學樣式。

一、首尾照應與分回標目

章回小說的篇幅較長，結構宏大，因此結構安排上一般都體現了首尾照應，完整精妙的特點。舉例如下：

《三國演義》的開頭用“天下大勢，分久必合，合久必分”一句奠定了故事的結構框架――分、合。然后以四十回為界分為前后兩部，形成四十――四十――四十的結構。前半部是分中之合――國分英雄合;后半部是合中之分――國合英雄分。以此結構表明了作者的歷史循環觀和歷史虛無觀。

《水滸傳》以七十回為界，前七十回寫“豪俠傳”，后七十回寫重新走向文化規訓之路。

《紅樓夢》的結構為天界一僧一道因無用之石頭的感慨將其幻化為玉，游歷人間富貴溫柔之鄉，最后皈依佛門，實現了欲望――無欲的佛家回歸，也完成了無用――有用――無為的道家回歸[1]。

分章敘事、分回標目是章回小說的特殊結構形式。每回故事相對獨立，段落整齊但又前后勾連，首尾相接，將全書構成統一的整體。每回多以對偶的句式做回目，揭示本回的內容。其回目形式成熟的標志是清初毛宗崗修改《三國演義》時，對小說內容改動很少，但對回目卻大刀闊斧，把原不對仗的回目一律改為對仗的兩句[2]。這以后，長篇小說回目采用兩句對仗的形式，直至《紅樓夢》最終確立了八言回目的完整體例。

二、開篇模式

章回小說的開篇模式大致可以分為三種：引首類，楔子類，緣起類[3]。

1、引首類：此類開篇與話本小說的入話、頭回相似。小說開篇先有一首或幾首詩詞，有的小說在詩詞議論之后再敘述一段或幾段與正文相類似或相反的小故事，從而引出正文。引首類開篇是絕大多數章回小說慣用的手法。詩詞議論可以點明主題概括全文大意，可以抒發感情烘托某種情思，也可以論述小說的主旨意在警醒世人。

例如百回本《水滸傳》正文前有詞有詩，后略述宋朝歷代帝王，直至仁宗，說仁宗嘉?三年天下瘟疫，天子要祈禳謝瘟疫，“不因此事，如何教三十六員天罡下臨凡世，七十二座地煞降在人間，哄動宋國乾坤，鬧遍趙家社稷”。又如毛宗崗評本《三國演義》的篇首用一首詞抒發一種看破功名事業的人生虛無感和歷史虛無感，使整部小說籠罩在一種悲壯蒼涼的氛圍之中;《金瓶梅詞話》的開頭用詩詞、典故反復論證之禍，勸人棄惡從善，輕財色重果報;《好逑傳》每回開頭均用詩篇概括本回大意，表達作者情感。

其中，《水滸傳》是明清英雄傳奇的代表，《金瓶梅詞話》是明清世情小說的代表，它們的開篇模式代表了這兩類小說中的大多數情形。

2、楔子類：在小說開篇借助神話、故事等敘述方式來闡釋作品的主旨或寓意。其故事內容與正文的思想內容有著密不可分的因果關系。此類開頭兼具結構功能和寓意功能。

用因果報應解釋歷史故事始于元代至治年間刊刻的講史話本《三國志平話》。其開頭用司馬仲相陰司斷獄的故事，說被漢高祖劉邦和呂后殺害的功臣韓信、彭越、英布，分別投生為曹操、劉備、孫權。劉邦投生為漢獻帝，呂后投生為伏后，獻帝的江山被三家平分，前世冤孽后世果報?！斑@個故事雖不與三國故事時間銜接，但它們是前因和后果的關系，情節有內在的聯系，這個序幕式的故事寓含著整部小說的歷史意旨。它的性質與七十回《水滸》的楔子相同”[4]。

這種利用開頭宣揚因果報應的作品在明清章回小說中也占有較大比重，如《封神演義》，《說岳全傳》，《女仙外史》等。

3、緣起類：此類開頭主要是介紹作品的創作起源與緣由，注重從整體結構去把握作品的總體構思。

其代表作是《紅樓夢》，作者在第一回就交代了創作緣起：“今風塵碌碌，一事無成，忽念及當日所有之女子……我雖不學無文，又何妨用假語村言敷演出來？亦可使閨閣昭傳?！庇纸淮恕妒^記》一書的來歷：“忽見一塊大石，上面字跡分明，編述歷歷?！?/p>

《二十年目睹之怪現狀》的開頭也屬于此類，它由兩部分組成：小說背景的描寫和死里逃生獲得手稿的故事。通過死里逃生、售書人、九死一生的感受漸漸加強了作品的真實性，從而對讀者產生更加強烈的影響。

三、程式化套語

傳統章回小說在一回的末尾往往有“不知……，且聽下回分解”之類的結束語，而下回的回首常以“話說”之類的套語來承接上回。這種說書套語的使用有利于回末與回首之間過渡性的加強，將全書各回緊密銜接成不可分割的一個整體。

常用回末結束語有：“不知上意如何，且聽下回分解”;“不知后事如何，且聽下回分解”;“不知畢竟怎生結果，且聽下回分解”;“不知更作何狀，且聽下回分解”;“不知又作何說，且聽下回分解”;“要知此人是誰，下回交待”;“要知此物為何，下回交待”;“后事如何？下回分解”;等等。

常用回首套語有：“且說”;“話說”;“上回說到”;等等。

另外，章回小說文中也會使用一些程式化套語來引出表達的主體內容。最常用的兩類為用于提起話題的“常言（道）……”或“自古（道）……”，和用于概括上文的“正是……”或“有詩為證……”。

1、“常言（道）……”或“自古（道）……”：此類套語引出的表達主體基本上都是諺語，“是人們對生活中現象和規律的總結，在表達效果上具有通俗易懂、形象生動、寓理警策的特點”[5]。這種套語的程式化表達一般是先用諺語引出一個一般性的道理，從而提起一個新的話題，進而引出具體事例，同時也事先提示了具體事例的特性或寓含的道理。因此，“常言（道）……”表達式具有提出話題、開啟下文的功能，常常位于一個段落的開頭。例如：

常言道：“隔墻須有耳，窗外豈無人？”兩個只管在內說，卻不知張勝窗外聽了個不亦樂乎。（《金瓶梅詞話》，第九十九回）

此例中作者用“隔墻須有耳，窗外豈無人”這一諺語引出陳經濟與春梅幽會卻被張勝偷聽這一具體事件，反過來也揭示了這一事件所包含的道理――“隔墻須有耳，窗外豈無人”。

“……俗語常言：‘鼓不打不響，鐘不撞不鳴。’又言：‘十日瞎眼，九日自明。’你前日留了這鐵公子在家養病，莫說外人，連我也有些怪你。誰知你們真金不怕火，禮則禮，情則情，全無一毫茍且之心，到如今才訪知了，方才敬服?！保ā逗缅蟼鳌罚诎嘶兀?/p>

例中水運用兩條諺語引出水冰心留鐵中玉在家養病這一事件，并肯定了二人謹遵名教，以禮相待的行為，同時也提示了此事所蘊含的道理――“鼓不打不響，鐘不撞不鳴”，以及“十日瞎眼，九日自明”。

2、“正是……”或“有詩為證……”：此類套語的主要作用是標示，指明隨后緊跟的總結性內容。其表達主體多為作者自編的詩詞或對舉性語句，或是引用前人的詩詞或語錄等。這種套語一般用來承接上文，用對舉性語句或詩詞等對上文的具體情況進行概括總結，從而揭示出一般性的道理或結論，因此經常出現于小說章回或段落的末尾。

如《金瓶梅詞話》第三回中：

正是：滿前野意無人識，幾朵碧桃春自開。有詩為證：眼意眉情卒未休，姻緣相湊遇風流。王婆貪賄無他技，一味花言巧舌頭。畢竟未知后來如何，且聽下回分解。

此例中，“正是……”和“有詩為證”兩個表達式與程式化結束語相配合，形成了章回小說特有而又常見的收尾形式。

結語

章回小說的形式與結構雖然存在明顯的模式化特征，但是在不同的作品中，同一小說的形式與結構模式又不盡相同。在語言描繪、情節敘述以及人物刻畫的具體操作中，不同的作品之間會存在一定程度的差異。這些差異彌足珍貴，能夠體現出小說作者的藝術匠心[6]。

章回小說體制的不斷完善與成熟，使其在形式上具有濃郁的民族特色，超越了話本小說。作為成熟的古典文學的典范，章回小說終于能夠與中國的詩詞曲賦并肩而行，走向自己獨立的文體發展的康莊大道。

[參考文獻]

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[2] 朱世滋. 章回小說回目形式淺探[J]. 遼寧大學學報，1982，（2）：33-36.

[3] 李小菊，毛德富. 論明清章回小說的開頭模式及成因[J]. 河南大學學報，2003，（6）：80-85.

[4] 石昌渝. 中國小說源流論[M]. 北京：三聯書店，1994.

篇2

相對于現代詩歌理論的宏富和駁雜，中國現代小說理論乃至小說美學的著述則相對薄弱。

作為現代生活樣式和現代社會意識催生的中國現代小說，與中國古典小說迥異之處在于敘述語言的白話化。近些年來，學界已經開始把學術視野聚焦到現代語言上來。

對于現代文學與現代漢語書面語建構的話題一直是近年來的研究熱點，尤其1990年代以來，中國現代文學研究界表現出對文學語言本體的熱切關注和持續思考。有的論著或論文探討了中國現代作家的語言觀念；有的論文則從不同層面批判地反省五四語言變革的歷史局限性；有的研究成果則以作家文體實踐為個案闡述作家寫作與現代漢語形成、發展之間的互動關系。有的研究成果則對二十世紀的語言和文體變革進行了各自的斷代史研究，顯示出的文學史視野。以上豐富的研究成果在不同路徑上拓寬了現當代文學的研究視域，但這些研究要么側重探討語言觀念；要么只是考察單個作家的語言貢獻及文體意識，相比之下，王一川的《漢語形象與現代性情節》則從宏闊的現代性文化語境去說明一般語言狀況進而闡釋文學語言狀況，所謂文化語境是指影響語言變化的特定時代總體文化氛圍，包括時代精神、知識范型、價值體系等，這種氛圍總是產生一種特殊需要或壓力，規定著一般語言的角色。王一川的《漢語形象美學引論》進一步從文化語境和文學文本的雙重視野透視了中國二十世紀八九十年代的漢語形象，總結出八種語言形象的審美意蘊。郜元寶的《漢語別史――現代中國的語言體驗》則從中國作家的文體風格和“現代小國知識分子的語言觀念”進行了深入開掘。唐躍、譚學純合著的《小說語言美學》從小說語言的觀念、語言的實現途徑、形象顯現、情緒投射以及小說的語言格調、語言節奏等諸多方面探討了中國現當代小說語言的美學風貌。

在這樣的學術研究背景下，劉恪的《現代小說語言美學》及《中國現代小說語言史》相繼出版問世，與其之前出版的《現代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》等著作，共同營構了中國現代小說理論的宏偉大廈。在此，我主要考察劉恪新近出版的《現代小說語言美學》和《中國現代小說語言史》這兩部著作的對于中國現代小說理論的學術史貢獻。

一、文學語言的分類學與百年小說語言史的描畫

誠如論著的題目《中國現代小說語言史（1902-2012）》所顯示出的，劉恪的該部論著分疏了從上個世紀之初到當下中國現代小說一百年的語言流變史，單看論著的題目就可以想象到劉恪的研究抱負和學術氣象。中國近一百年的歷史是政治大變革、文化大轉型的歷史，與此相呼應的是，中國現代文學也同樣經歷了歷史上“未有之變局”，總結這一百年的小說語言歷史談何容易。這是先前的學術界未曾做過的然而又極有意義的學術工作，劉恪以一個優秀小說家對于語言的近乎天然的感受能力，在大量閱讀卷帙宏富的現代小說文本的基礎上，翔實而縝密地梳理了中國現代小說語言的百年流變史，填補了學術界對于該研究領域的學術空白。

在我看來，《中國現代小說語言史（1902-2012）》的學術貢獻首先在于對中國百年來的小說語言進行了文學語言的分類。分類學是科學家在面對龐雜的研究對象時進行分類的方法和科學，對于文學語言的分類，之前學界只是從作家的語言個性和風格學的角度進行過卓有成效的有益探索，即便是中國傳統經典文論也是從文體類型和語言風格學的視角進行探討，陸機的《文賦》談到了“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚，論精微而朗楊。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑?！边@里談的是不同文體各自的語言風格。劉勰的《文心雕龍?體性》論述了語言風格的八體之說，曰典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、輕靡等，也僅僅是就語言本身進行了現象的描繪。劉恪的文學語言的分類則是依照語言的產生及發展規律，從語言的功能出發，對一種文體――現代小說的語言審美特征進行了極富洞見的語言分類。

劉恪把百年來的小說語言分為鄉土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言等四個類別，在語言分類的基礎上進而考察各類語言的歷史流變。

論著用了較大篇幅考察了中國現代小說鄉土語言的發生與演進，從鄉土語言的起源探討鄉土語言的初期形成，饒有深意的是：劉恪又把鄉土語言分為寫實鄉土語言和浪漫鄉土語言兩個類別，在對具體作家的文本分析中提升出每個類別的語言特征，比如劉恪把廢名和沈從文作為浪漫鄉土語言的代表作家，在細膩地分析小說文本語言的基礎上自然引申出浪漫鄉土語言的審美特征――諸如田園景觀和浪漫牧歌、地理學風采的描繪、詩畫意的有機結合、從容舒緩的語調節奏、陳述中顯其韻味的語言提煉等等。當然，鄉土語言并非是靜止不變的鐵板一塊，即便是浪漫鄉土語言也是如此，隨著工業因素和人們生活節奏的改變，浪漫鄉土語言也必然發生不同程度的變異，更何況還有革命對于鄉土的滲透，使鄉土語言產生了撕裂性的沖突與巨變，劉恪在論著中對此均有細致剖析和深刻論述。難能可貴的是，劉恪的語言分析方法既能進入文本，又能跳出文本，進入文本使其所有的分析和結論得以建立在堅實的語言材料的基礎上，跳出文本則使其眼光和視野不僅僅局限于文本的細枝末節，從而獲得了深廣的學術視域和理論高點，呈現出大氣磅礴、全局在胸的學術氣象。劉恪對于中國現代小說語言史的梳理和分析是建立在他的小說語言現代性的理論基點上，由此基點出發，他考察所有的語言類型問題均置于意識形態維度或在現代性生活類型和動力結構的理論框架中加以理性觀照。就鄉土語言而論，劉恪從鄉土中國的生活樣態看重作為地方性知識的鄉土語言，因為地方性決定了語言的獨特性，地方的豐富性決定了語言的豐富性，但劉恪并沒有從簡單的地域決定論出發去考察鄉土語言，而是從具體作家的個性氣質、乃至愛好脾性、血型、受教育方式等方面探查出在共同的地方性元素中呈現出的個體語言風格的差異。譬如，論著在對早期鄉土寫實語言的分析中就呈露出纖毫畢現的細膩感受：“魯迅與許欽文同鄉，但兩個人的鄉土語言殊異，魯迅語言陰冷，尖銳潑辣，不留情面第批判；許欽文語言卻善于鋪排渲染并以描寫見長，內涵情致要委婉，但在鼻涕阿二那里又采用直接抒情方式?！雹龠@種深刻細膩的具體分析在論著中隨處可見，有時也會提煉成吉光片羽似的理論洞見。論著在分析沈從文鄉土語言對中國現代小說語言貢獻的基礎上,意味深長地指出：“沈從文的鄉土語言給我們提供一個深刻的啟示。何為語言的文學性，何為語言的最高標準，他不必從古代的文言文、古代經典中去找，也不必向國外的經典名著去找。最高最美的語言就在我們的地方性知識中，就在我們最樸素的鄉土語言中，最純最白的樸素語言也可以創造最美麗最有效果的文學語言?！雹趧Φ胤叫灾R的看重似乎再一次印證了“越是民族的越是世界的”至理名言，也透露出地方性知識對于普遍性知識的補充，普遍性知識只有充分吸納地方性知識才會充滿活力。

論著對現代小說自主語言類型的探討也值得推許。所謂自主語言，在劉恪看來，即是語言的自主意識，或者稱之為自為語言，他從語言的本體論視角指出語言是自身的主人，強調語言的主體地位。自主語言的觀念一反傳統的語言工具論觀念，不把語言僅僅視為反映生活的工具，而是更加重視語言本身的主體性，正如汪曾祺所言：“寫小說就是寫語言”，“語言不只是一種形式，一種手段”，“語言是小說的本體。”當然，清理小說家重視語言的觀念只是問題的一個方面，如何從現代作家的創作實踐中理清一條自主語言發生發展的清晰線索則尤為不易。劉恪也深刻意識到了這一點，因為近百年來的中國現代小說并未有一個自主語言的理論體系，而作家的創作實踐仍沿襲了傳統的語言觀念，主流文學又往往難以認可自主語言的存在，即便有少數先鋒作家的自主語言實驗也一直處于劣勢之中。正是在這種艱難的夾縫中，劉恪在論著中為我們厘清一條相對明晰的百年自主語言的發展脈絡。在他看來凡是自覺追求語言主體性的意識或曰文學形式主義的自覺追尋，包括受西方唯美主義思潮影響的小說作家以及重視語言自反性的元小說敘述均可視為自主語言的寫作范疇。以此作為自主語言的參照原則，劉恪把創造社的倪貽德、郁達夫、葉靈鳳等作家，獅吼社的滕固、邵洵美等作家，新感覺派作家，乃至后期浪漫派的徐作為現代自主語言的代表性作家加以論列。對于共和國而言，自主語言的則是從新時期以后開始接續，1980年代以后在蘇童、馬原、孫甘露、格非、呂新等先鋒作家的寫作中大放異彩。

作為一個曾經以先鋒寫作崛起于文壇的作家，劉恪自身的小說創作也保持著對自主語言的創造熱情，因而，對自主語言的態度偏愛有加，而對于其他語言類型尤其是社會革命語言形式保持了足夠的警醒和反思態度。劉恪堅定地認為“文學語言應該是自為的，語言自身的裝飾性，自身的規則和方法有一套語言運用和顯示的形式技術。社會革命語言非常自覺地壓制了這一切，因而社會革命語言我們又可以叫它霸權語言。”③指出社會革命語言的霸權性，劉恪并未否定社會革命語言的歷史功績，而是以辯證的理性剝離出社會革命語言自身的產生、發展、定性并經過無數現代作家的鞏固規范而鑄造成的一個淵源有自的久遠傳統，以歷史的體貼與同情的態度認為作為模仿工具與媒介的語言必定要完成它的社會革命任務，并一針見血地指出其根本的致命的問題所在――中國人沒有自我化，是社會革命語言的流弊所致。在這一點上，劉恪所堅守的自主語言的立場或者說純文學的理念既給他提供了洞察百年文學語言的獨特視角，同時也限制了他。保爾?拉法格在論述大革命前后的法國語言時，他的觀念值得我們借鑒，他指出“語言在十八世紀已經漸起變化：它失去貴族的禮貌，借以獲得資產階級的民主姿態；有些文學家不顧學院的憤怒，從街道上和市肆中的語言里，開始借來了單詞和詞組。這種演變勢必是逐漸地進行的，如果革命不給它一種加速前進的步調，并且把它帶到比當時形勢需要所指定的目標更遠的地方去。語言的改造和資產階極的演變是齊頭并進的；要尋找語言現象的理由，有必要認識和了解社會和政治的現象，語言現象無非是社會和政治現象的結果?！雹茉谖铱磥恚袊藳]有自我化，與其說是社會革命語言所致，還不如說是一波未平一波又起的反反復復的社會革命的現實生活所致，因為語言才是社會和政治的結果，而非原因。事實上，如果從語言生態學的立場觀之，每一種范型的文學語言都有其自身的文學審美價值，只有在異彩紛呈的多種語言類型的寫作實踐中，語言才能不斷煥發出其自身的風韻與活力，這也正如自然生態一樣。

當然，我們不必過分苛求研究者，有語言的分類，就必然蘊含了研究者的語言價值立場。正如劉恪極為看重自主語言一樣也非常認同作為鄉土語言的地方語言，這是他一貫秉持的根深蒂固的文學語言觀念使然。他認為文學語言是一種純粹形式的王國，并非客觀現實的模仿，源于此，他對社會革命語言的保留態度也就容易理解了。

劉恪以如椽的巨筆為我們勾勒出了百年來中國現代小說語言的歷史風貌和文本語言范型，以跨學科的宏闊視野深入系統地闡釋了每一種語言類型的發生、發展及演變的歷史軌跡。這一氣勢龐大的學術工程，不但得益于他對西方大量語言學論著的精心研讀，也受益于他對文學語言的近乎天賦般的細膩的感受能力，更得益于他在研究當中所采用的語言分類原則。多年以前，加拿大著名的文學批評家弗萊評價亞里士多德的一段話同樣可以用來評價劉恪的《語言史》這部著作：“我認為，亞里斯多德所謂的詩學，便是指一種其原理適用于整個文學，又能說明批評過程中各種可靠類型的批評理論。在我看來，亞里斯多德就像一名生物學家解釋生物體系那樣解釋著詩歌，從中辨認出它的類和種，系統地闡述文學經驗的主要規律?！雹輨『螄L不是像一名生物學家解釋生物體系那樣解釋著語言，從中辨認出它的類和種，系統地闡述文學語言的主要規律？

不要小覷分類在學術研究中的方法論意義，劉恪的小說語言分類不僅僅只是梳理一個小說發展史的問題，也是一個對我們民族語言、文體語言重新認識，進而創造新的語言類型與語言方式關乎未來語言發展的重大問題。劉恪極為看重分類學的意義，他摒棄了傳統分類學只是對龐大的知識系統進行分類檢索的工具論功能，利用結構主義的思維方法，對語言學的結構內部不斷分類細化，借以確定其在結構內部的各種位置和職能，分類不但是一種學術研究的原則和方法，分類本身即是一種思維方式，是認識事物的終極的奧秘所在。

然而，分類的優長在于此，分類的問題也源于此。鄉土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言這四種語言之間并非涇渭分明、迥然有別，可能是我中有你，你中有我的相互交叉勾連。就拿鄉土語言一脈而論，其間何不蘊藏、積淀著傳統中國農村、民眾的文化心理？即便是看起來顯得單向度的社會革命語言而論，其中仍潛隱者極為豐厚的文化心理內涵。劉恪本人也意識到了分類可能會帶來的問題，但不去分類就不能進入語言的內部與核心進行探討，談論語言現象總不能籠統地說語言的特征準確、鮮明、生動，這也是一個不得已的折衷的辦法。事實上，在具體的論述中不可避免地遭遇到文本語言類型之間的交叉與互滲。比如，魯迅的《阿Q正傳》曾作為鄉土語言類型的典型文本，在我看來，《阿Q正傳》也呈現出社會革命語言的特色。語言類型的劃分也只是學術研究的權宜之計，任何一個優秀的經典小說文本，可能蘊藏著豐厚的語言資源和語言類型，呈現出眾聲喧嘩的多種語言景觀。

二、跨越學科邊界與

現代小說美學的多維透視

與《中國現代小說語言史》可以對照閱讀的，是劉恪的《現代小說語言美學》，二者幾乎同時完成出版。如果說前者是以史家的目光打量著現代小說的語言類型和各類的流變歷程，那么后者則是以語言學家及美學家的氣度審視著現代小說語言的本體并加以理性的分析和美學的觀照。前者表現出論者出入歷史的大開大合，后者表現了論者對于小說語言本體的深邃思考。相對于其他研究，語言美學具有多學科交叉的邊緣科學的性質。對此探討會涉及到語言學、美學、哲學、社會學、文學、心理學、等多種學科知識，尤其是專門的語言學知識，因為語言美學是以語言為對象的。研究語言中的美學問題，必然會碰到語言學中的音韻問題、詞匯問題、語法問題和修辭問題，所以語言美學與語言學的關系也至為密切。只有深刻地理解了語言中的音韻、詞匯、語法、修辭等理論問題，才能進一步科學地探討語言的美學問題。

劉恪在《現代小說語言美學》的寫作過程中，首先要解決的是對現代小說語言本質的深入探討，而語言本質的探討不但需要廣博的語言學知識，更需要精深的語言哲學的思考。在論述中，劉恪從中國古代先秦哲人的名與言、公孫龍的白馬非馬辨到墨子的名學，從西方的現代語言學大家索緒爾到美國結構主義語言學派的主流布龍菲爾德，從美國的描寫語言學派到布拉格語言學派，從薩丕爾的語言決定論到喬姆斯基的轉換生成語法，乃至哲學家羅素與維特根斯坦等均有涉獵。相對于西方的語言學研究，中國現代語言學的理論顯得有些滯后，因為西方思想文化界曾經出現過一次較大的語言哲學轉向，中國的語言學研究大都沿襲了西方語言的思路，《馬氏文通》可謂是開啟端倪之作。劉恪借鑒西方語言哲學的有益資源，并非亦步亦趨跟隨者西哲的步伐，而是在汲取其合理的思想內核的基礎上，建構起屬于中國現代小說獨有的語言美學。劉恪的探討當然是文學語言的美學，而非日常生活語言的美學。就我本人的視野所及，學界曾有人專著討論過文學語言學⑥，把文學語言的類型分為敘事性文學語言、抒情性文學語言及影視性文學語言，從文學語言的節奏美、造型美及色彩美探討了語言的形式美，對文學語言的表層特征及深層特征作了富有層次的分析。相比之下，劉恪的《現代小說語言美學》則在跨越多種學科的邊界中對現代小說美學進行了深入系統的多維探索和立體透視，其系統性、精深度、完備性、細膩性均是之前的其他研究者的相關論著難以企及的。

稱其系統和完備，是因為該論著從現代小說語言的性質和形式到語言的文化建構及無意識結構，從現代小說的語體、情感到語感、語式，乃至細微的語調和語象均一一論述，“幾乎包括了小說語言形式的全部命題”⑦，可以稱得上是一幅探索現代小說美學的全息圖像。比如，對于語調的探討，之前很少有研究者加以論述。近些年來，我自己也一直關注現當代文學語言問題，我天真地認為：只有在實際的日常對話中才能感受到語言的調子，諸如聲音的長短、強弱、高低、緩急等屬于“聲音的詩學”。具體到小說語言中，如何才能真切地感受到語調呢？這是我們之前的文學閱讀中常常忽視、習焉不察的語言現象。在此，劉恪單獨專章探討，把它提升到小說語言美學的高度加以觀照，僅此一點就填補了現代小說語言美學的理論空白。劉恪指出分析語調類型是進入人類情感變化、心理狀態、尋找人的意義的一個象征性方法，每一個作者都會有一個特定的說話語調。他把語調結構條分縷析為聲音、停頓、音調、重音、速度、語感、情緒、節奏、韻味、調式、色彩、句式、修辭十三個方面，對語調的分析可謂達到了抽絲剝繭的地步，論著層層深入，細膩而具體。他對句法與語調關系的探討尤為值得珍視，他認為講述式以短句為主，口語感強，富有民族特色，呈現式突出自我感覺，多用長句，歐化特征顯著。即便同樣運用講述式，不同作家的敘述語調也判然有別。因為語調是關乎作家和文本的雙重現實，對作家而言含有情感與價值態度，對于文本而言是修辭功能帶來的效果。本來是一個非常抽象的“語調”美學概念，經過劉恪的分類及多角度透視，加之結合具體的文本語言的實例深入闡釋，使我們得以領略到小說語言在語調上的美學特征。

對于語感的討論也新意頗多。語感是一個人人能夠感受到但又難以捕捉的語言美學命題。中國傳統文論中沒有語感一詞，西方文學辭典中也少有闡釋。劉恪把語感提高到一個非常重要的位置，甚至把它作為品評文學性的一個主要標準。所謂語感，劉恪認為是一個人對藝術語言的特別的敏感能力，是以一種藝術感覺能力去遣詞造句和謀篇布局的基本手段。語感不但針對文本中的材料、故事、人物、結構等許多細小的因素，也指向文本世界里的一種藝術直覺的敏感。劉恪從感覺的功能出發闡明了視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺等多種語感類型。僅就味覺語言類型而論，劉恪在論著中從《尚書?洪范》中五行與五味的對應談到基本氣味與混合味的搭配組合，從舌頭生理學談到氣味社會學，從明末專論香味的皇皇巨著《香乘》到自己創作的氣味感覺小說《卡布奇諾》，劉恪對味覺語言的考察可謂是淋漓盡致。至今為止，還沒有見到學界能夠對于抽象的語感的討論達到如此細膩和具體的程度。在劉恪看來，氣味最具人的本性，通過個性對氣味的依賴性可以洞察到人性的幽微之處。這就是劉恪的眼光，能從常人忽略的地方探查到與語言美學緊密關聯的重大關節點。

三、“體驗”的理論原創性與精細的

語言文本分析的有機統一

我在此提出劉恪小說理論的“體驗的原創性”概念，主要基于劉恪的小說理論和小說美學來源于自身的小說創作的語言實踐以及自身的生命體驗與直覺的有機結合。談到此，我們就會明白劉恪何以在他的小說美學的建構中那么強調作家的感覺和語感問題。每一個獨特的生命個體都潛藏著異于他人的屬于自身獨有的近乎天賦般的生命密碼和獨特體驗，可類似于劉恪稱之為的“不由自主的潛感覺”⑧，這種“潛感覺”潛藏在茫昧而不自覺的每一個生命個體的深層心性結構當中。提起個體的生命感覺和直覺體驗，則不免伴隨著不可言說的神秘主義的詩學氣息。

事實的確如此。在我看來，劉恪的小說美學理論的獨特性、深邃性和細膩性均與深藏在他心理結構中的生命感覺和直覺體驗有關。劉恪的理論探求盡管有對西方哲學理論和美學論著及語言學觀念的廣博涉獵，但與那些所謂引經據典純粹學院化的學術著作判然有別。劉恪的理論多了一些獨特的詩化體驗和生命的直覺感受，是一種我所稱之為的“體驗的理論”。稱其為“體驗的理論”，意在強調其理論的生命氣息和鮮活感受，以及其來源的原創性和原發性，也可稱之為由內在的生命原創力生發成的小說美學理論。

論著中，劉恪總是在體驗中去闡釋理論和建構理論。比如，論著中談及15歲的馬赫讀康德哲學著作時的生命體驗，馬赫在個體的閱讀體驗中發現了在潛意識中的觀念的感覺狀態，以此提升出馬赫著名的“感覺的分析”的哲學命題。與馬赫類似，劉恪同樣在敘述了自己日常生活中突然襲來不期而遇的憂郁的感覺浪潮，每個人在生命中都有相似諸種感覺體驗，但并不是每個人都能從自身的感覺體驗中升華蒸餾出富有價值的理論命題。劉恪敘述自身的憂郁體驗，意在闡釋感覺產生于外部事物與內在心靈的結合，借此破除彌漫于學界關于感覺起源于客觀還是主觀的無謂爭執，進而探討對具體感覺的分析、感覺導致的特別體驗以及感覺的美學效果。最有價值的莫過于劉恪通過自身的感覺去探討語言對感覺的描摹，提升出語感的理論命題。比如劉恪談到黑暗中聽到瓷器開片時的金屬簧“錚”的脹開聲，并通過這種聲音獲得了對詞語的感覺。

劉恪不但本人通過直覺體驗提升出極富生命力的理論范疇，對作家語言的分析尤其是對語象的運用更體現了這一點。他特別強調直覺的敏感性，他認為從視覺、嗅覺、味覺、觸覺上每一個人都會保持著本能的無意識愛好。他從自身喜歡黃昏的無意識心理說明一種語言的歷史造就了無數語象，通過考察作家個性化語象達到對作家個體無意識文化心理的追尋。

當然，這種“體驗的理論”并非僅僅停留于個體生命經驗和直覺感受之上，而是與具體的小說文本語言相互參照、有機結合，在精細的語言文本的分析中進一步闡發理論并提升總結出理論。正如劉恪所言：“從取例看，我選取了上千個現當代的小說家的語言注解，別小看了這些選例，我盡量求全求準確，幾乎每一個小說家的集子我都翻一遍?！雹徇@種艱苦繁瑣的近乎“竭澤而漁”的文本選例的基礎性工作支撐了劉恪對現代小說美學的建構，這正是該部論著的功力所在。

正是因為有大量的小說語言文本作為有力的支撐，劉恪在論及當代小說家的語言風格時才會切中肯綮，舒緩從容，于詩意的敘述中把摸到作家語言的脈動。――“孫甘露語言風格悠揚纏繞，仿佛許多轉折，語言氣流中會多出停頓但韻律卻很貫通流暢。格非語言一直都很流暢，但句子的停頓、轉折、連接卻充滿了直覺因素，是一種視覺感覺的貫通方式，句子截斷時意思并不說盡。”⑩論著中諸如此類的概括和分析俯拾皆是。

再如，關于文學語言的文學性問題的具體分析。劉恪不只是簡單停留于對于文學性的定義上，而是緊緊圍繞一些具體的典型的文本語言，層層推進，深入剖析，把原本是一個極為抽象的文學性美學問題鮮活具體地呈獻給讀者面前。劉恪首先考察的是一個句子的文學性是如何構成的問題，他在一個話語系統中抽樣調查并分析句子的文學性，例如，他選取作家李寬定《良家婦女》中的一段話：“她很愛笑，但笑起來，聲音小小的，且是低著頭笑，好像是她一個人在那里想著什么，突然間想到了什么好笑的事情，忍不住好笑，就獨自一個人在那里笑了?！痹谝话闳丝磥?，究竟這段話的文學性何在？之前許多研究者無非是從具體生動等等詞匯加以界定。劉恪卻別具慧心、細膩深婉地告訴我們：“例句的開首四個字便是語言學的句子構成，似乎是一個長句的綱要”，“這里的方法是一個句子扣著核心詞來寫，語言的文學性剛好表現在這種詞匯的重復上，我們看出這種復沓手法關鍵是詞匯在不同位置上，長短變化，不斷疊加的時候又有細微的變化，這樣我們便看到了一個句子的結構?！睆膭【唧w而微的詳盡分析中，我們不但體味到了不同作家的語言風采，也真切感受到何謂文學語言的文學性所在。

我從以上三個方面簡要考察了劉恪《中國現代小說語言史》及《現代小說美學》研究特色及閱讀感受，我相信這種基于作者自身的語言實踐和生命直覺體驗而成的帶有原創性且凝聚了作者多年心血的學術力作無論是現在還是將來，都將是研究中國現代小說語言問題和美學問題所必備的參考書，他那種渴望總結百余年小說語言史的學術氣象以及建構中國現代小學語言美學的學術心態也將引領當代學術研究之“預流”。

注釋：

①②③劉?。骸吨袊F代小說語言史（1902-2012）》，百花文藝出版社2013年版，第 140頁、第156頁、第326頁。

④[法]保爾?拉法格著、羅大岡譯：《革命前后的法國語言――關于現代資產階級根源的研究》，商務印書館1964年版，第31頁。

⑤[加]諾思羅普?弗萊著，陳慧等譯：《批評的解剖》，百花文藝出版社2006年版，第20頁。

⑥參見李榮啟：《文學語言學》，人民出版社2005年出版。

篇3

1、第一部分:交代故事發生的背景，寫出杜小康放鴨的原因

2、第二部分:寫杜小康父子倆到達目的地前的所見、所聞、所感及他們安家蘆葦蕩。

3、第二部分:寫杜小康在異地所感受到的孤獨及所經歷的一次磨難。

篇4

論文摘要：女權主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構的方法，因為女權主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統治和壓迫。作為女權主義文論的代表作，《她們自己的文學》、《一間自己的屋子》、《閣樓上的瘋女人》、《尋找母親的花園》從不同側面反映了女權主義發展及內容，解構了男性——女性的二元對立。

女權主義文學理論的興起，與女權主義運動的產生和發展有著密切的關系，它是政治運動深入到文化領域的產物。一般認為，女權主義文論的誕生是興起于20世紀60年代的第二次女權主義運動的結果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標志著女權主義文學理論的形成。此后，西方女權主義文學批評一直在不斷地蓬勃發展。它大致經歷了三個發展階段：在初期階段，女權主義文學批評主要集中在批判西方文學傳統中的“厭女癥”。這種文學傳統歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學史之外。在第二階段，女性主義文學批評主要集中在發掘被父權制文學傳統湮沒的婦女作家和作品，同時重新評價傳統文學史中的婦女作家和作品。在這一時期出現了一批重要的女權主義文學批評論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃倫·莫爾斯（Ellen Moers）的《文學婦女》（Literary Women，1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（Sandra Gilbert）和蘇珊·古芭(Susan Gubar )的《閣樓上的瘋女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。這一時期還出現了黑人女性主義文學批評和同性戀女性主義文學批評。在第三階段，女權主義文學批評對文學研究的理論基礎進行了反思，對建立在男性文學體驗基礎之上關于閱讀和寫作的傳統理論觀點作了修正。女性主義文學從許多其他批評理論，如心理分析、后結構主義、解構主義、、讀者反應批評、新歷史主義、黑人美學等借用了不少的觀點和分析方法，從而形成了形形的觀點和主張。

解構主義（deconstruction）是60年代后期源于法國的一種哲學思潮，其主要倡導者是德里達。他認為，西方的思想傳統是建構在一種二元對立范式的基礎上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質—表象、事物—符號、真實—謊言、意識—無意識、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統認為每一組的前者優于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（Other）。德里達對這種體現了等級差異的二元對立范式進行了批判，他把那種等級次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構主義作為一種方法論，為女權主義文論提供了十分有用的工具。女權主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構的方法，無論這種方法的實施者是有意為之還是無意中與解構主義的原則相契合。因為，女權主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統治和壓迫，而要做到這一點，就必須對現有的政治、經濟、文化制度進行拆解，改變這種對婦女不利的兩性對立狀態。

美國女性主義文學批評的主要學者之一伊萊恩· 肖沃爾特（Eline Showalter）拋掉傳統的文學史分期，根據女性文學在不同時期的特征，把婦女文學史劃分為“女性”（Feminine）—“女權”(Feminist)—“女人”(Female) 三個時期。第一時期（1840—1880）：特點是婦女致力于寫作，企盼達到男性文化的成就，他們不自學地接受了男子對婦女的偏見，標志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時期——1880——1920）婦女開始反抗對他們本性的歪曲，表現出昂揚的女權意識。第三時期（1920年以后）婦女既反對對男權文學的模仿，也超越了對男性的對立，他們更多地把自身的經驗看作自主藝術的根源，以建立真正的女性文學。

《她們自己的文學》——肖沃爾特與女權主義文學經典的構建。她倡導建構獨立的婦女文學史和女性文學經典。她認為現有的文學經典是男性中心的產物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評的重要任務就是要建構婦女自己的文學史和文學經典?！端齻冏约旱奈膶W》就是婦女文學史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權制文學傳統對婦女文學的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學長期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學》發掘出了近二百位被父權制文學傳統湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學，而且婦女文學有著自己特殊的歷史和傳統。這部作品對美國女權主義批評產生了深遠的影響，成為了西方女權主義評論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現得最為直接和充分?！耙粋€女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子。” “錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經濟地位、沒有文學傳統、沒有創作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進行創作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對歷史上以男性價值為仲裁者的單一價值的標準的反叛。針對兩性的處世態度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當代解構主義女權主義者對性別二元對立進行解構的萌芽狀態的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運用了傳統的細讀和意象研究的方法。她們運用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權主義批評家將女性形象在傳統的男性文學中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權統治，追求自我價值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認為，由于婦女被“禁閉”在由男性對她們以及對她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創造，擔心她們永遠也不能成為文學史上的“先輩”，擔心寫作的行為會孤立她們或者甚至會摧毀她們。為了克服對作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時又顛覆父權制文學標準，來取得真正的女性文學的權威。從而她們超越了對作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構和抨擊男性中心文學的同時，必然伴隨著對婦女文學的贊美和發展，也就必然伴隨著對女性文學傳統的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經濟和社會的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創造性。在性、種族、階級的三重壓迫下，黑人婦女在美國社會中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運用縫制百納被和培育鮮花這種無語的藝術形式隱喻黑人婦女受到壓制的創造力，號召人們尋找黑人文學母系，反對歧視黑人婦女文學的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統。深受這種傳統影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨特經歷，充分描述了黑人女性在美國社會的生存狀態和她們的奮斗歷程。

女權主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構的方法。因為女權主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統治和壓迫，所以解構主義作為一種方法論為女權主義文論提供了十分有用的工具。解構主義為女權主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運動的宗旨不應只是得到與男人平等的權利和地位，而是要懷疑所有的地位與權力，以避免將原有的對立雙方簡單地進行反轉。這種全新的思維方式，對于全面消解二元對立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關重要的。 轉貼于

參考文獻

[1]程錫麟、王曉路. 當代美國小說理論[M]. 北京:外語教學與研究出版社，2001.

[2]弗吉尼·亞沃爾夫.一間自己的屋子[M].王還譯，北京：三聯書店，1989.

篇5

[關鍵詞]家庭家族文學；敘事結構；生存狀態；整一性；個人化

[作者簡介]吳金濤，陜西理工學院文學院副教授，主要從事西方文學和中西比較文學的教學與研究。

迄今為止，家庭家族一直是一個客觀存在，它是社會的最基本的單元。作為生活寫照的文學，歷來都把寫人、寫人的日常生活當作義不容辭的責任。文學既可以通過寫個體的人來對人本身進行研究，也可以通過寫群體的（家庭家族的）人、在錯綜復雜的關系中去把握人的物質世界與精神世界。家庭家族永遠依附著歷史的變遷，它是縮小了的社會史、民族史、心靈史，社會的變化往往會迅速地反映在家庭家族問題上。所以，描寫家庭家族也就是描寫人生社會，通過家庭家族文學，可以把握時代的脈搏。

中國社會是以家庭家族為基本單位構成的，這種社會構成形式是中國文學特別是明清家庭家族類小說戲曲創作形成的歷史基礎。文學的敘事結構“意味深長地暗示出人對生活和宇宙的觀照角度，民族的文化心理結構以及思維模式。換言之，我們不僅應當弄清作品是怎樣結構的，而且要進一步探明他為何這樣結構，到此，我們才算真正理解了結構。”中國文化形態和社會結構特點決定了中國古代小說戲曲的敘事結構及視角。中國人的家國意識、中國社會的家國同構特征與明清戲劇小說的敘事模式存在著血肉般的緊密聯系。

西方家庭家族文學的成就主要體現在小說創作上，它的發展與整個西方長篇小說的繁榮有密切關系。眾所周知，歐洲小說直到文藝復興時期的流浪漢小說和《堂吉訶德》才算興起。西方小說的真正繁榮是十八世紀的事，到十九世紀三十年代以后，西方小說終于達到高峰，在思想深度和藝術技巧上逐步完善。也正是這一時期，問世了許多世界名著，也出現了家族小說和長篇小說，小說形式逐漸成熟。小說藝術的長足發展，使個體作家寫作多卷本的家族巨著作為可能，也使這種龐大題材易于為作家所掌握。因此，從文學發展的角度來看，家族小說的產生，可視作西方文學繁榮的必然結果。另外，西方興起的尋根考證之風，也成為某些家族小說出現的一個因素。隨著為遺產繼承或遺傳研究的目的考證家族史而產生了某些家庭家族文學作品，美國因《根》的走俏而帶出的一批家史作品就可作為例證。

在西方，由于家族小說產生條件不同，又處在不同的發展階段，所以家族小說的類型十分豐富。在百余年的發展歷程中，家族小說既有寫家族本身的，也有純粹以家族為故事框架的；既有寫由盛至衰或由弱至強的，也有不重興衰、只重過程或后果的，既有寫封閉型家族結構的，也有寫開放型參與型家族的，凡此種種不一而足。但是，無論家族小說種類有多少，它們都具有家族小說本身的共同特點，都與生活中家族的特點有關系。

而在中國，小說中的個人模式、家庭模式和集體模式等都表明敘事結構是與社會結構相聯系的。就小說的家庭式結構模式來看，家庭家族為小說提供了一個自然的構思，作者只需將家庭家族中不同人物的各自經歷際遇描述出來，就形成一個相對完整統一的結構。家庭家族模式和家庭敘事之所以得以形成，關鍵在于家庭具有很強的網絡性，這一點已得到“家庭社會學”研究者的肯定：“家庭網是由具有親屬關系的許多家庭組成的社會網絡。它通常是在幾個核心家庭基礎上形成擴大的婚姻家庭關系。家庭網作為一種特殊的社會組織，同樣具有一定的結構和功能?！边@種社會性的結構功能，在小說戲曲中轉化為文學的敘事功能。家庭成員間的人際關系和家庭成員與外界的網絡關系，亦在作品中轉化為一種自然的敘事網絡關系。

具體說來，中西家庭家族文學的敘事結構有以下一些類似的特征。第一，以家庭場景為中心，展現家庭人物的具體生存狀態。中國元雜劇已把家庭家族和普通人在家庭中的命運作為描述的中心。到明代，敘事文學更加關注家庭家族中個體的窮通變化，關注他們的具體生存樣態。與此相關聯，家庭場景就成為敘事的中心。明代社會初、中、晚期和明清之際，家庭形態以及家庭中的個人不可避免地受到社會的影響。因此，作為社會生活之表現和作為作家的社會人生體驗之折射的小說戲曲模式，就不能不因歷史年代、文化地域、作家個性而發生歷時性的變遷。明清之際以社會-家庭模式和倫理-家庭模式為主，借家庭個人的悲歡離合演繹家國命運，在泛濫之后又向倫理回歸，以陸人龍的《醒世言》，李漁的《十二樓》、《平山冷燕》，李玉的《一人永占》、《清忠譜》，吳偉業的《臨春閣》為代表，這一時期，家國場景和純粹家庭化的場景都有描述。

而在西方，作家巧妙地利用了家族的特征，特別注意描寫家族的內部矛盾，并把“并發癥”及其后果展現給讀者。但是，家族不論如何封閉，都無法脫離與社會的聯系。為了加強小說中家族與時代、社會的密切聯系，作家經常設計一兩個代表“外界”社會或某種觀念的人物，讓他們進入家族。其結果則十分明顯：外界因素侵入家族，引起了家族的內部動蕩，動蕩帶來的并發癥導致家族的滅亡；而外界因素的存在，則成為聯系家族與社會、使家族更有社會性的一條重要紐帶。[3]這就是小說家處理家族題材表現出的獨特的小說藝術。

比如在高爾斯華綏的《福爾賽世家》中，作家并不寫福爾賽們如何賺錢等活動，而強調他們之間的相互矛盾。他也不直接書寫社會，而讓分別象征“美”和“藝術”的伊琳和波辛尼闖入這個家族。結果，他們二人不僅擾亂了家族內的“正?！标P系，也成了福爾賽家族的掘墓人。由于他們二人代表著某種觀念和理想，與以“占有意識”為特征的家族形成強烈的對照，并在表面上處于弱勢，就使小說聯系到現實社會中的私有觀念和行為，使它的意義遠遠超出了對家族本身批判的范圍。

第二，中西家庭家族敘事文學都具有結構上的“整一性”特點，不過，中國敘事文學往往不單純以個人作為貫穿整個作品的線索，而是以家庭家族中的幾個或多個人物作為作品的整體敘事線索。中國古典戲曲小說的結構常常被西方學者所詬病，認為中國古典長篇小說的結構是“綴段性”結構，前后沒有統一的故事和貫穿始終的人物，缺乏整一性。由于中國古代濃厚的家庭家族觀念，個人往往依附于家庭家族，個人命運一般與家族家庭命運相關聯。因而，中國古典敘事作品在整體結構上往往不是以個人作為貫穿整個作品的線索，而是以家庭家族中的幾個或多個人物作為作品的整體敘事線索。夏志清認為《金瓶梅》的敘事結構是凌亂的，但如果我們從西門家族的角度去審視的話，《金瓶梅》的敘事結構是完整的和嚴謹的。元明清敘事文學中出現的楊家將故事和岳家軍故事，都是從家庭家族(或擬家族)的角度來結構的，而不是以一人一事來結構的。

西方敘事文學的整一性是與西方人的生活方式和生存方式相關聯的一種敘事觀念，它往往突顯眾多人物和宏大背景中的個人命運。家庭家族文學是對社會基本細胞的解剖和研究，要達到這一目的，必然要花去大量的篇幅，耗費更多的精力。左拉寫“盧貢―馬卡爾”家族用了整整20部作品，耗時25年；馬丁?杜加爾的《蒂博一家》長達8卷，歷時20年完成；高爾斯華綏以“三部曲”為單位寫作家族史，竟完成三個家族三部曲；福克納的“約克納帕塔法世系”寫滿整整15部貫穿家族主線的長篇。這些小說時間跨度大，涵蓋面廣、人物均達數十人以上，有的多達一千個之多。小說中人物的重復出觀，人物間的輩份及各種血親姻親關系，使每個作家的作品都自成系統，加之作家往往把對家族的描寫安排在同一背景上（如左拉的普拉桑鎮、高爾斯華綏的公園巷、?？思{的約克納帕塔法縣、馬爾克斯的馬孔多鎮等)，更增加了作品之間的相互聯系，這一因素也使文學中的家族成為一個個人丁興旺、建構宏偉的獨立王國。

第三，中西家庭家族文學在敘事結構上普遍使用個人家庭化或自傳性的敘事視角。一些學者認為，人類的敘事可以分為相互對立統一的“宏大敘事”和“私人敘事”。題材重大、風格宏偉的史詩以及許多類似的官方記事應該屬于“宏大敘事”，而建立在個體經驗基礎上的記事無疑屬于“私人敘事”。雷頤先生認為：“私人敘事是對歷史敘事和記憶的一種必不可少的補充、修復、矯正和保存，是努力記憶對迅速遺忘的頑強抗爭?！比绻浴昂甏蟆焙汀八饺恕边@一對立的敘事范疇來考察和審視明代敘事文學的話，我們就會發現，不但大量的戲曲小說可歸于“私人敘事”，而且那些被認為屬于所謂的“宏大敘事”，其實采用了“私人化”的敘事視角，或者說是宏大敘事采取了個人家庭化的敘事視角。以明傳奇來看，李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》、華山居士的《投筆記》、無名氏的《金丸記》、無名氏的《精忠記》都屬于宏大敘事，但它們都是以個人家庭化的敘事視角反映出來的。到清初，孔尚任的《桃花扇》以侯方域和李香君的特殊“家庭”和兩人的廣泛社交圈，反映和描寫了南明上上下下的眾生相，揭示了南明以至明朝滅亡的歷史原因。以小說來看，熊大木的《北宋志傳》、紀振倫的《楊家府演義》、熊大木的《大宋中興通俗演義》等亦是宏大敘事采取了個人家庭化的敘事視角。

西方的個人化敘事主要表現為較強的自傳色彩，家庭家族文學作家多出身于幾代世家，這為作家的創作提供了優厚條件。我們所謂自傳，是包括地點場景、家族本身、家族的成員以及作家本人的性格和經歷在內的廣義的自傳概念。在西方文學特別是小說中，我們很容易找到與作家個人經歷相關的內容。托?曼寫呂貝克糧商家族，而他自己的父親就是糧食公司的最后一代股東。他寫作小說時，也大量利用了家中的卷宗、書信及家族傳說，把家庭成員作為人物模特。同樣的情況也見于高爾斯華綏的創作。?？思{所構想的約克納帕塔法縣和杰弗遜鎮，實際上就是他的家鄉拉法艾特縣，他本人也出身于一個同《沙多里斯》中沙多里斯家族一樣的世家。家庭小說自傳性的特點，不僅有助于我們研究這類小說，也為研究作家本身提供了重要材料。

另外，值得注意的是，家族小說較早使用了多重敘事視角這種現代小說技巧。早在艾米莉的小說中，就已采用了“多重敘事”和“視點敘事”的寫法，后來類似的方法一直保留在家族小說當中，發展到?？思{的《喧嘩與騷動》，這種藝術達到十分成熟的地步。究其原因，是因為家族小說人物眾多，采用視點敘事自然、簡練。不過，盡管家族小說采用了多種敘事方法，但全知全能的敘事是必不可少的。這是由家族小說本身的特質所決定的，連?？思{這樣的現代作家都沒有放棄全知敘事，就是一個有力的佐證。

總之，文學作品的敘事結構和敘事視角是作家對社會人生進行生命體驗的產物，它與作家心靈、讀者心靈相契合。敘事結構以及小說戲劇的敘事藝術表面看起來是外在形式技巧問題，實際上與人的生存體驗緊密相連，與敘事內容息息相關。家庭家族是人類生存的具體環境，對人有著極其重要的影響七大小說的容量，也提供了家庭家族與社會發生聯系的重要途徑。任何優秀的敘事技巧與家庭家族文學的特定題材相結合，都必然會增添它的藝術魅力。

［參考文獻］

[1]張躍生，閻海峰．中國古典小說“綴合”結構與傳統思維模式．社會科學研究．2001．（1）．

[2]鄧偉志，徐榕．家庭社會學．中國社會科學出版社，2001，100．

[3]邵旭東．步入異國的家族殿堂――西方家族小說概論．外國文學研究．1988，（3）．

篇6

關鍵詞：吳義勤 新生代小說 生命解讀

20世紀90年代新潮小說被尊為九十年代中國長篇小說的“藝術高度”，然而與此同時，另一類以本色的、生活化的姿態寫作的作家群作品迭出，他們的創作屬于“邊緣性寫作”，與主流文學大異其趣，繼而引起了一場眾說紛紜的新生代小說論的熱潮，90年代新銳批評家吳義勤教授以生命關照的視角解讀新生代小說，讓這一備受爭議的邊緣性文學大放異彩，探尋與發掘了新生代小說家以“有我”的個體生命經驗式的筆觸所繪制出的當今世界的“鏡像”。

“新生代”指的是涵蓋50年代生、60年代生、70年代生、80年代生四個年齡段的年輕作家的創作，新生代小說作家的創作無論是思想內容、語言、結構模式都使得它備受主流評價群體的非議，他們反對現存的文學秩序、反對文學體制、反對權威、反對傳統，被主流誣蔑為“野豬”或“野馬”，某些評論人士認為新生代小說在某種程度上把嚴肅的文學問題簡單化、情緒化和口水化了。然而吳義勤教授對新生代小說的生命式解讀，讓我們發掘了新生代小說低俗的表象下所滲透出來的真實存在。

一.用生命感知新生代小說的低俗與糜爛

新生代作家的創作追求一種對生活的重新發現與開掘，所以新生代小說言說的點與傳統主流文學迥然有別，新生代小說逃離對宏大敘事的呈現，而是關注鮮活的個體“我”的生存狀態。把創作的焦點從宏大的政治敘述拉回至小我的經驗世界，呈現個體“我”最真實的生存狀態，新生代小說就必然呈現出一幅幅私人化經驗世界的真實圖景，欲望自然會進入到新生代小說關注的視野，對于金錢的欲望、性的欲望遍布新生代小說。

（一）捕捉金錢欲望下的真實

90年代的商業語境下，人對金錢、物質的追逐與向往，成為新生代小說書寫的重點之一。何頓的《生活無罪》展示的是現代人攫取金錢的不擇手段，邱華棟的《生活之惡》中女主人公為了能弄到準備結婚的房子，竟然出賣自己的，朱文的《我愛美元》更是大肆宣揚金錢的美好。新生代小說在一反傳統的輿論基調上建構著“金錢”、“物質”的意義，它所宣揚的是金錢與物質帶來的生活，評論界大多數不禁對新生代小說嗤之以鼻，而吳義勤教授對之卻不然，吳義勤教授認為在物質極大豐富的社會歷史階段下，對物質、金錢的崇拜這一人性原初之欲望的大肆宣泄，是90年代社會之下的人的真實存在，新生代小說家敢于背離主流社會道德體制，放棄對現實的粉飾，而是以一種平淡的方式傳遞真實的震顫。吳義勤教授較之對新生代小說持否定態度的批判人士的睿智之處就在于他捕捉到了新生代小說寫作的潛流之下的真實，又是一種值得人沉思的非同尋常的真實。

（二）發掘身體寫作下的鏡像存在

新生代小說還大肆宣揚和身體的合法性。在新生代小說作家的筆下，“身體”尤其是“女性身體”成了屢見不鮮的文學意象，新生代作家以超凡的勇氣將“性”作為文學創作的焦點，而且是以肆無忌憚的方式去謳歌人的肉體之美，肯定人的本能，建構了一種“性”合理的敘事維度。衛慧、棉棉的筆下有大量的對于身體的暴露式呈現，陳染、林白的小說中更是透射出人物對于身體的自我迷戀，新生代小說作品由于對的大肆宣揚，評論界有很多人士認為新生代小說喪失了文學之美，將污穢不堪的東西作了放大化的呈現，難以登大雅之堂。更有評論者指出“所有這些‘超寫真度’的‘文學’，在最大程度地消融了文學與現實原有距離的同時，也喪失了作品的文學性和思想性，不免遠離了時代精神的核心，進入到空虛、尷尬和頹廢、荒誕的境地。”[1]吳義勤教授以生命在場的方式關照新生代小說家的袒露，他認為新生代小說家所呈現的單純聽憑身體的感覺和本能的召喚的狂放糜爛的生活模式的描寫是對生活的最真實的呈現，長久以來受倫理觀念的影響，中國文學極少有人去觸碰“性”，往往將“性”進行一種掩蓋式的凈化呈現，吳義勤教授認為欲望寫作、身體寫作揭開了這層薄紗，他以感受生命的方式捕捉到了新生代小說的真實存在性，他認為這種狂歡式的身體書寫呈現了生活最真實的一面，建構了一個欲望的世界，這個世界是當今世界的“鏡像”，吳義勤教授秉承著文學即生活，生活即文學的觀念發掘了屢受唾棄的新生代小說身體本能式書寫的真實之美。堅持“身體寫作”、“欲望寫作”的新生代小說家的筆下勾勒出了一個“的欲望”、“的身體”的另類藝術空間，有很多評論人士認為新生代小說家對“生活經驗”的強調導致的是平面化和深度主題的喪失，然而90年代新銳批評家吳義勤教授卻還原了新生代小說的藝術生命，他認為物質欲望的泛濫、的大肆宣泄正是世紀末情結之下人的孤獨感、空寂感、虛無感的藝術化呈現。

二.解讀本色語言的意義建構

新生代小說不單單在內容上被定位異類，其寫作語言也毫不具備傳統意義上的文學語言的隱晦、典雅之美。新生代小說的語言是一種本色化的自然主義敘事語言，充斥新生代小說全篇的是流傳于民間的口頭方言，甚至于有一些是臟話、粗話以及各種與生殖器相關的各種污穢之語，對于新生代小說的語言藝術有很多評論人士不敢恭維，認為新生代小說是粗制濫造的下流之作，然而吳義勤教授卻認為語言是生命存在言說的外在形式，“語言是存在的家園，有什么樣的生活，有什么樣的‘世界圖像’，就自然有什么樣的語言”。[2]他認為這種火辣辣的粗俗之語非但沒有消融藝術的魅力，這種粗俗的日?？谡Z卻以鮮明的方式透射出個體人的存在方式，語言這一外在的藝術形式也參與了生存鏡像的建構，語言真正地融入到了文學的生命中去。

三.體悟敘事結構的隱含意義

新生代小說備受爭議的另外一點就是它的結構，一部完美的藝術杰作，清晰的邏輯結構層次固然是不可或缺的，然而新生代小說的敘事結構呈現出與傳統迥異的風格，新生代小說熱衷于“生活流式”的敘事結構，《時鐘里的女人》展示的就是一個女人二十四小時之內的生活，流水賬式的敘述有些像意識流的作品，松散的生活流式的結構敘事，曾經被一些評論人士指責為缺乏藝術之美感，吳義勤教授認為這樣的一種敘事結構是非常成功的，這種松散的、生活流式的結構是生活的最本真、最原初的呈現，沒有絲毫雕琢痕跡的結構模式給讀者一種極強的真實感，正是這種略顯粗糙的敘事結構讓讀者走近了生活的真實，結構參與了文學生命的詮釋與建構。

作家將生命賦予給文學，然而文學生命的綻放與呈現更多地是依賴讀者，并且是一個能捕捉其魅力的讀者，這樣的讀者堪稱優秀的批評家，吳義勤教授以生命存在的方式感受與解讀著新生代小說的沉重與厚實，發掘了新生代小說無意義淺表之下的真實之美。

注釋：

[1]王虹.新生代文學精神反思[J].天府新論,2003(5).

[2]吳義勤.論新生代長篇小說的敘事風格[J].天津師范大學學報（社會科學版）,2005(1).

篇7

《地方性知識》是一部以記敘湯厝這個自然村落為對象的小說，它采用方志體。像一般性志書一樣，《地方性知識》的結構包括“凡例”、“疆域”、“語言”、“風俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個部分。“凡例”部分主要介紹小說寫作的基本原則。其中，“本書沒有情節，也沒有故事”、“從物性出發，對感官觸及到的感性史進行還原”是兩條基本原則。小說作為文體的基本屬性是有故事情節和人物的，《地方性知識》如此標榜寫作基本原則，是它區別于一般小說的根本之處?！敖颉辈糠质菍鹊牡孛参锂a的記敘，它涉及到湯厝的山脈、河流、樹木等自然性環境。“語言”部分則對湯厝的語言習慣、語匯、語音展開田野調查?！帮L俗研究”則詳細地介紹了湯厝的婚喪嫁娶、生老病死、農事與祭祀等有關人生的風俗習慣?！坝莺庵尽奔词遣┪镏荆瑢鹊奈锂a，例如柳樹、蜜蜂等做了詳細的描述?！傲袀鳌毕鄬τ谌宋镏荆饕涊d的是湯厝歷史人物李世德?！八囄闹尽笔怯嘘P湯厝的神話、詩歌等虛構性描述。

從以上對《地方性知識》的主要內容的介紹來看，《地方性知識》這部小說的最為突出的特點是“知識性”。這和習見的小說文體特點有著根本性的區別。虛構是小說本質特點，這也是小說區別于歷史而獲得文體獨立性的根本要求。在中國現當代長篇小說發展歷史長河里，虛構總是最為根本性的特質。1980年代，一些學者提出“純文學”的主張，要求文學要注重審美價值，驅逐文學的認識價值。這種文學觀點的偏狹，已經嚴重影響了中國長篇小說的發展，也為倡導長篇小說的虛構性理論觀點推波助瀾。隨著近些年小說閱讀趣味的變化，中國長篇小說在虛構上已經走向庸俗化。缺乏必要的生活經驗，憑空捏造成為影響長篇小說進一步發展的桎梏，也是長篇小說缺乏思想的最重要的病因?！兜胤叫灾R》的作者對長篇小說創作的現狀應該是非常了解的，反駁長篇小說認識論上貧困，因此成為作者寫作的根本性原則“小說和學術一樣，開始走向了實證，這意味著小說的根本精神在發生改變，小說寫作者必須有足夠的精力和定力去學習新的東西，做田野考察。”《地方性知識》就是這樣一部建立在田野考察基礎上的小說。小說中所有素材，基本上來自田野考察實質性材料。因此，小說可以看做是湯厝自然村的田野考察報告，也是湯厝這個自然村的知識描述。

王蒙在1980年代所提出的“作家學者化”觀點。此后，包括梁曉聲、姚雪垠等也呼應了王蒙的觀點。不過，“作家學者化”并沒有成為中國作家的共識，相反，此后在小說的虛構性基礎上衍生的審美價值日漸成為小說界的基本原則。中國長篇小說也因此陷入到浮泛、沒有實感和缺乏思想光芒的困境?；叵肫鹜趺傻热岁P于“作家學者化”的論述，我們不得不承認其觀點的前瞻性?！兜胤叫灾R》以其方志體例，回應了王蒙作家學者化的倡導。作為一部實驗性小說，它以其“偏激”的方式，向中國當下長篇小說缺乏必要的知識根基的病況發起了沖擊。

《地方性知識》主要內容是湯厝的知識集合，它甚至把作為虛構的情節――小說的核心要素――也剔除了。于是，小說的敘述核心是湯厝這個“物”，“物性”才是小說的敘述主體，“物”、“物性”的意識活動，語言包括存在的感性形式，才是小說的中心。經典小說理論所倡導的“人物”也消失了。雖然小說也提到了各種人物，對人物的形象、性格也有一定的刻畫，但是，這些人物并沒有獲得獨立價值，他們只不過是為了驗證小說所倡導的“物性”而存在。

“物性”代替“人性”，成為小說敘述的中心，這應該是這部小說實驗邁開的最大的一步。事實上，中國1980年代的先鋒小說也開始消解人性的實驗。先鋒小說對于人性消解，把創作熱情傾注在敘事方法上，這是小說創作從人性后撤到物性的第一步。而1990年代末期興起的生態小說，重新思考人類和自然的關系，也走上了一條消解人性復現物性的道路。不過，先鋒小說和生態小說的根基仍然是虛構，缺乏實證性?！兜胤叫灾R》不一樣，它所追求的是確定的知識性，也就是非虛構性知識。虛構與實證差異性在于，虛構是不確定的，是虛幻的；而實證卻不一樣，它是客觀的，是可以還原的，也是恒定的?！兜胤叫灾R》在書寫湯厝時，尤其注意的是作為湯厝這一“物”的特性?！敖颉焙汀坝莺庵尽眱刹糠?，所表述的是湯厝的自然屬性，是湯厝物性最突出的部分?！罢Z言”部分作者的焦點不是這些語言，包括語言習慣與規則所體現的人性與心理，它所要關注的是作為湯厝語言的物質屬性與所指。這也就是在語言部分對湯厝語言和語音標示國際音標的重要原因?！帮L俗研究”所關注的風俗，按道理是和人無法分開的。但是，《地方性知識》更多地把焦點集中在超越人性的習慣上，所關注的仍然是在人性中所包含的物性?！傲袀鳌笔侨宋飩饔?，但是，側重點還是湯厝這個地方的人，是物性在人性上延伸，也是湯厝的物性對于人性的覆蓋與遮蔽狀況的描述。同樣，“藝文志”即是有關湯厝的虛構性文字，但是，它仍然是湯厝這個地方的“物”性虛構性表述。

鄉村，從本質講，是自然性空間分布的表征，鄉村的山川、河流、植被，是空間性存在是無疑的。鄉村人物命運，從出生到死亡，本是一個時間性過程，但是時間性也被整合于空間性之中：人物的出生、婚嫁、死亡，被置于缺乏個人性的循環往復的種種儀式之中。因此，從本質意義上講，鄉村是空間存在的結構。然而，現代時代的來臨，尤其是歐洲中心主義思想的覆蓋下，鄉村的空間性日益被破壞，鄉村被納入到現代社會形成的時代洪流之中。于是，我們看到鄉村的自然地貌的描寫，鄉村人物命運的敘述，無一不被納入到現代性宏大敘事之中，漸漸喪失了主體性，成為依附在現代性宏大敘事身上的附庸。這一點，敘述中國鄉村歷史風云的長篇小說《太陽照在桑干河上》《山鄉巨變》《紅旗譜》《創業史》《金光大道》等作品，無不鮮明地表現了這一點。

《地方性知識》由“凡例”、“疆域”、“語言”、“風俗研究”、“虞衡志”、“列傳”、“藝文志（一）”、“藝文志（二）”等幾個部分組成，形成了《地方性知識》獨特結構。上述幾個部分，沒有小說所要求的故事時間的特征，采取的是空間結構?？臻g結構是符合鄉村自然性特征的結構，也是對中國長篇小說鄉村敘述空間結構的拯救，重新把屬于鄉村的語言、地貌、風物甚至屬于鄉村人物的命運一一呈現出來，從而真正形成了中國鄉村的歷史書。也把被現代性敘事覆蓋的、肢解的物性鄉村拯救出來了，凸顯的是一個有著自己歷史與現實的物化鄉村主體。

篇8

一、把握《考綱》要求，做到有的放矢

高考《考綱》對文學類文本閱讀考查的形式是較穩定的，主要有以下幾種：

1.分析綜合

（1）分析作品結構，概括作品主題。

（2）分析作品體裁的基本特征和主要表現手法。

2.鑒賞評價

（1）體會重要語句的豐富含意，品味精彩的語言表達藝術。

（2）欣賞作品的形象，賞析作品的內涵，領悟作品的藝術魅力。

（3）對作品表現出來的價值判斷和審美取向作出評價。

3.探究

（1）從不同的角度和層面發掘作品的意蘊、民族心理和人文精神。

（2）探討作者的創作背景和創作意圖。

（3）對作品進行個性化閱讀和有創意的解讀。

從《考綱》的要求可以提取幾個關鍵性的詞語：結構、主題、手法、語言、形象、作品意蘊和作者創作意圖，把握住這幾個關鍵點，我們在平時的復習中或是考試時，就能抓住重點，有目標、有方向，做到有的放矢了。

二、把握文體特征，構建完整的知識體系

小說是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。從這一概念，我們不難看出，小說中的幾個關鍵的內容，情節、環境、人物和小說反映的生活、表達的思想，也就是小說的主旨。小說的情節主要包括開端、發展、和結局四部分，對于小說的情節，我們不僅要會概括，還要了解小說在情節設置方面的常見技巧，比如倒敘、設置懸念、設置波瀾及結尾出人意料等。小說的環境包括自然環境及社會環境，并以自然環境為主，環境在小說中主要有以下幾方面作用：（1）交代時間地點、季節特征及社會背景；（2）渲染特定的氛圍；（3）烘托人物的心理，表現人物的性格特征；（4）象征和暗示，通常是象征某種精神品質，暗示故事的結局、人物的命運等；（5）和故事情節的關系，通常是推動故事情節的發展。

小說的人物是小說三要素中最核心的一個要素，對于小說人物的把握，我們要知道人物的形象特點、人物形象塑造方法和人物的意義。人物塑造的方法多樣，除了直接對人物進行心理、動作、語言、外貌等方面描述外，還可以通過側面襯托的方法來塑造，同時環境描寫以及情節的敘述和小說中的人物塑造都密切相關。關于小說中人物形象的意義，我們首先要知道小說中的人物按其在小說中的地位可分為主要人物和次要人物。主要人物的作用，就是通過其自身所具有的性格特點、精神品質或其際遇，來反映生活，表達主旨，體現作者的創造目的；而次要人物的作用或者同主要人物一樣直接表現小說的主旨，或者是為塑造主要人物服務。因為小說的內容包羅萬象，所以對小說的主旨的分析也不能一概而論，但是小說內容同現實生活聯系密切，我們通常見到的小說或是對真善美的贊揚，宣傳傳統文化精神，弘揚時代主旋律，或是對假丑惡的批判，一味抒情或表達哲理的較少。

三、把握關鍵題型，理清答題思路，確保答案的準確性和完整性

雖說高考文本閱讀材料是新的，但是關鍵的題型是比較固定的，因此在備考時，一定要抓住關鍵的題型，理清重要題型的答題思路和答案的組織。如2013年重慶市高考小說閱讀《槍口下的人格》中有這樣一題：“請圍繞主人公貝爾蒂梳理文章的基本情節。”這是一道概括情節題，非常典型，在小說閱讀中經?？疾椤４痤}時我們要選好角度，通常是按照故事情節的發展脈絡來概括的，如本題基本情節：“（貝爾蒂）俘敵――護俘――被俘――脫險――赴死。”

但也有從人物的角度來概括的，如2015年安徽省高考小說閱讀《蓑衣》中11題：“請用簡潔的文字寫出小說中小格對達子的態度的變化過程?！睂嶋H上本題也是考查對情節的梳理概括，只不過要求從人物態度變化的角度入手，找好角度，便可較輕松地概括出本題答案：“抵觸――感動――欣賞?！?/p>

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關鍵詞：小說教學 文章結構 人物性格

小說是以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節和環境描寫來反映社會生活的一種文學體裁。它以塑造多姿多彩的人物見長，又以跌宕起伏、懸念迭出的情節取勝，并通過環境描寫展示人物形象構成的多重形態，構置了錯綜復雜的人物形象體系，營構了廣闊多面的人生圖畫。結合以上認識和自身教學實踐，我總結出了小說教學的技巧：感知內容，把握結構；分析性格，探究主題；品味環境，理解內涵。

一、引導學生感知作品內容，理文章結構

情節和結構是表現人物性格和主題的重要手段，因此熟悉故事情節，了解結構特點是理解人物和探究主題的基礎。小說教學，一般應從引導學生熟悉故事情節，了解結構形式入手，在此基礎上，幫助學生了解作品中人物活動的場面與人物之間的關系，通過步步深入地理解人物形象，并探究小說的主題。

（一）、默讀、感知、復述——感知課文內容

鑒賞小說的第一步乃是了解小說的大體內容。一般來說，小說的篇幅較長，因此需要引導學生通過默讀去感知小說的故事情節，從而對小說內容有一個認識和了解，并由此培養學生的感受力。但是，對于學生來說，僅僅是去感受了、了解了，還遠遠不夠的，要想加深對文章內容的理解，并在此基礎上培養自己的語言表達能力，還需要引導學生進行復述。

我在講授《項鏈》時，首先布置學生利用15分鐘時間進行課堂默讀，初步感受課文內容。為了檢測學生的默讀情況，并激發學生的閱讀興趣，在學生默讀初始時，我就布置了學生準備復述故事情節的任務。針對不同學生的學習能力不同的情況，我設計了三個問題：1、請你用簡明的語言復述本文的故事情節；2、本文故事情節波瀾起伏、引人入勝，請你說說本文的波瀾處；3、請你復述本文中留給你印象最深刻的一件事或一個故事。這三個問題是為學生復述故事情節設計的，看似很平凡，但構思卻很精巧。它一方面可以為不同水平的學生提供了思考的空間和發言的可能，同時，學生的各抒己見、踴躍發言又為全面了解課文內容作了一個很好的鋪墊。

總之，默讀、感知和復述是整體感知課文內容的第一步，它不但可以幫助學生加深對課文內容的認識和理解，還能培養學生良好的語言感受力和表達力。

（二）、分段、梳理、概括——把握文章結構

在講授篇幅較長的課文時，為了幫助學生把握文章結構，理解課文內容，教師在授課時往往布置學生去分段。需要說明的是，分段并不是這次教學活動的目的，而是幫助梳理文章結構的一種手段。分段完畢之后，抽學生談談自己劃分段落層次的理由和思路，再引導學生去歸納概括各部分的大意。經過這樣的層層梳理，文章的結構框架就會很清晰地呈現在學生眼前。

學習《項鏈》時，學生很難在短時間內理解文章內容，因為我在注重引導學生初步感知課文內容的基礎上，引領他們去梳理文章結構。為此，我給學生講解的一些關于小說的結構的知識，學生認識到小說的結構包括以下幾個部分：開端、發展、和結局，有的小說前面還有序幕，后面還有尾聲。根據這樣的提示，學生比較容易找出哪些內容屬于開端，哪些是發展部分的，哪些是，哪些是結局，進而比較準確地劃分出短落層次并歸納出各部分大意。

經過上述兩個步驟的梳理，學生對《項鏈》的內容有了更深刻的認識，對于后文分析文章人物形象、分析小說環境描寫等起到積極的作用。

二、引導學生分析人物性格，探究小說主題

看小說不僅僅是看小說的故事情節，在每篇小說之后都隱藏著作者的思想意圖，

表現作者的某種人生感悟。而作者正是通過文章中的人物的活動來反映社會生活，因此各個人物的性格都打上了時代的烙印，并有著自己鮮明的個性特征。所以分析小說人物性格能幫助我們理解小說的主題。

在講授《陳奐生上城》時，通過對陳奐生肖像描寫的分析，可以了解到他是一個剛能解決溫飽問題的“漏斗戶主”；通過對他上城之前對“精神生活”渴求的心理描寫分析，可以了解到當時農民們的精神生活仍處于貧困狀態；通過他上城賣油繩買草帽的動作及心理描寫，可以看出他勤勞質樸、吃苦耐勞的優良品質；通過對他住進高檔賓館里任意作踐時的細節描寫分析，可以看出他自卑自欺的缺點。

由此得出，陳奐生既具有勤勞、節儉、善良、吃苦等的美德，同時他又表現出愚昧落后、自私狹隘的一面，他是性格不是單一的和死板的，而是觸手可摸的、血肉豐滿的藝術典型。因為陳奐生代表了中國廣大農民身上存在復雜的精神現象，包容著豐富的內涵，具有深厚的現實感和歷史感。這一形象帶給人的思考是：農民要獲得真正意義上的主人翁地位，還有待于精神、文化心理的改變。通過對這一藝術典型的分析，我們不難得出本文的主題：《陳奐生上城》通過主人公上城的一段奇遇，生動地刻畫出處于社會變革時期的農民，雖然背負著歷史因襲的重負而步履維艱，卻終于邁出了走向新生活的第一步，從而形象地概括了農村現實生活發生的可喜變化。

這樣，通過對小說人物性格的分析，就能準確把握小說的主題，從而深化對作品的認識和理解。

三、引導學生分析環境描寫，加深對情節和人物的理解

人總是在一定的環境中生活，故事也總是在一定的環境中展開。因此，人物的性格或情節的發展走向必然要受到環境的影響和制約。為了更好地揭示人物的性格，必須準確地表現他所賴以存在的環境。

小說中的環境是指作品中所描寫的人物賴以存在、情節賴以展開的社會背景或具體場面，分為社會環境和自然環境兩個方面，它們對作品故事情節的發展和人物形象的塑造都有著重要的作用。下面以《林教頭風雪山神廟》的環境描寫為例加以說明。

這篇課文中反復描寫“風雪”，正是這幾處關于風雪的自然環境描寫推動了故事情節的發展。因為風大雪緊，林沖想喝酒驅寒，才會在沽酒途中看到山神廟。因為風大雪緊，草屋被風吹雪壓而倒塌，林沖才被迫到山神廟安身。為了擋風雪，林沖才用大石塊靠住廟門。為了避風雪，陸虞候一伙才直奔廟里來，等等。

隨著情節的逐步發展，林沖的性格由逆來順受、委曲求全轉化為堅毅剛強、富有徹底的反抗精神。當然，這還是由他的生活經歷和所處的社會環境造成的。最初，他作為一名中層軍官，社會地位決定了他必然要依附于統治階級。因高俅的一次又一次陷害，使得林沖自己原本的社會地位不能維持，妻子也差點被人強占，甚至于自己的性命都朝不保夕了，這在他的心靈深處產生了強烈的震撼。太多的磨難能讓一個人消沉，也能讓一個人成熟。社會中的黑暗勢力逼迫了林沖，導致了他從剛開始的忍辱求全到后來不斷展現出堅強、剛毅的一面，這構成了林沖性格發展變化的過程。

總之，小說教學的技巧很多，但在小說教學中熟悉故事情節，把握文章結構；分析人物形象，探究小說主題；欣賞小說的環境描寫等等，這幾方面都是相互滲透，相輔相成的。我們要樹立全面、立體的教學觀念，處理好小說教學中各個部分、環節之間的關系。

參考文獻：

篇10

【關鍵詞】流浪漢小說，哈克貝里費恩歷險記，藝術特色

流浪漢小說（picaresque novel）誕生于十六世紀中后期的西班牙，在當時是一種新的敘事類型，以小說《托美思河上的小拉撒路》作為在西班牙問世的標志。早期流浪漢小說在藝術特色方面主要表現為四個基本特點：第一人稱敘事；插曲式的敘事結構；定型化的人物形象；幽默諷刺的藝術風格?！豆素惱镔M恩歷險記》作為美國流浪漢小說發展的代表之一，描述了白人孩子哈克和黑奴吉姆逃亡密西西比河，尋求自由的的歷險經歷，生動地體現了流浪漢小說的特色。

一、第一人稱敘事

第一人稱敘事是流浪漢小說非常重要的一個藝術特點。在敘述過程中，流浪漢小說通常采用第一人稱、以回憶錄或自傳的方式來敘事，將敘述者和主人公融為一體，使得小說主人公的故事更加真實。在小說開頭的第一段，哈克就說道：“你要是沒有看過《湯姆索亞歷險記》，就不知道我是什么人；不過拿也不要緊。那本書是馬克吐溫先生作的，他基本上說的都是真事，也有些事情是他胡扯的，可是基本上他說的還是真事。”一開篇，作者就讓主人公和敘事者哈克出場，讓哈克講述自己的親身經歷和感受，使敘得更加真實動人。小說從這位13歲的白人小男孩哈克的視角出發，以他天真而又真誠的敘述作為線索，使讀者跟隨他經歷一系列的事件，比如遭遇強盜、家族宿怨和遭受欺騙等。作者從哈克的視角來記錄其所見所聞，向讀者展示了多樣無情的現實和廣闊的社會生活，使讀者感同身受，深刻體會到小主人公哈克對刻板的所謂“文明”生活的厭惡以及對無拘無束、自由冒險生活的向往。小說一開始，哈克就開始抱怨，“道格拉斯寡婦拿我當她的兒子，說是要給我受點教化。可是因為那寡婦一舉一動都很講規矩和體面，實在太悶氣，在她家里過日子真是一天到晚活受罪”。作者雖然沒有對哈克的表情神態進行描寫，但是讀者能夠想象到哈克在抱怨時愁苦和悶悶不樂的樣子，使哈克的形象頓時鮮活和豐富了起來。

在哈克和吉姆在密西西比河上的逃亡途中，他們遇到了自稱是“國王”和“公爵”的兩個騙子，而吉姆也因為被騙子出賣而被關押了起來。關于是否要救出吉姆幫助他獲得自由之身這個想法，哈克內心經歷了激烈的思想斗爭?！斑@事兒真叫人左右為難，我把那張信撿起來，拿在手里。我渾身哆嗦起來了，因為我得打定主意，在兩條路當中選定一條永遠不能反悔，這是我看的很清楚的。我琢磨了一會兒，好像連氣都不敢出似的，隨后才對自己說‘好吧，那么，下地獄就下地獄吧’------接著我就一下子把它撕掉了”。從這里，讀者能夠看出哈克的糾結，他想要告訴華森小姐吉姆在什么地方，可他又怕華森小姐生氣而把吉姆賣到下游，而他最怕的是自己幫助黑人逃跑死后要到陰間下油鍋接受折磨。在下決定的過程中，讀者能夠真實地感受到兩種情緒在哈克心中的拉扯，能清晰地體會到哈克心中的掙扎與感受，從而使人物和事件更加生動形象。

二、插曲式結構

流浪漢小說的插曲式結構是指小說以主人公的漂泊流浪作為主線，同時又將在流浪過程中相對獨立和松散的故事全部串聯起來，展現廣闊社會生活畫面的敘事方式。在這些表面看起來互不相干的故事中，讀者能夠在每一個情節、每一個事件中感受到主人公的心路歷程的變化與發展。在小說《哈克貝里費恩歷險記》中，哈克與吉姆在密西西比河上逃亡所建立的友誼是小說的主線，而其他穿來的故事都是主線的插曲，包括酒鬼父親的暴行，強盜間的謀財害命和家族宿仇等。主線與插曲的相互配合為讀者展示了十九世紀中葉美國的生活畫卷。盡管插曲式結構中相對獨立的故事情節可以單獨列開，但是也存在著前后照應的關系。在小說的開篇，哈克就已經開始抱怨道格拉斯寡婦的各種規定與要求，在小說結尾又寫道“薩利姨媽要把我收尾干兒子還要教化我，我可真的受不了，我早嘗過那種滋味了”。從這里，讀者能夠看出作者匠心獨運的安排，使小說首尾呼應，結構緊湊。

三、定型化的人物形象

定型化的人物形象是流浪漢小說的另一個共同特點。傳統的流浪漢小說都是在一個廣闊的社會背景下描寫世態人生，小說主人公大多都是“一個孤獨而不幸的漂泊者，大多出身微賤或身世不明，無依無靠。他在人世經歷坎坷，包場心酸，經歷了不平凡的生活、感情和心理歷程，最后求得溫飽或幸?！?。從這個角度來審視《哈克貝里費恩歷險記》，小說中的主人公都是典型的流浪漢形象。

哈克作為小說的第一主角，從小就是一個無家可歸的流浪兒。他有一個父親，卻過著比孤兒更為凄慘和悲涼的生活。哈克從小就失去了母親，缺少母愛的關懷，父親是個酒鬼，經常在喝醉后打他。哈克從來沒有接受過正規的教育，缺乏父母的管教，語言粗魯。他對長輩的說教與勸解從來不屑一顧，一心只追求自己渴望的自由在在、無拘無束的生活。盡管道格拉斯夫婦竭力想要管教好哈克，使他變得有教養，做一個文明人。但是哈克天性喜歡獨立的生活，對“文明的教化”感到厭惡。他從不到教堂祈禱，不穿體面的衣服，也不在乎錢財和地位，一心向往自由。在小說最后菲爾普斯太太想收養哈克，但是哈克也受不了這種所謂的文明生活，決定再次出走，周游各地。

四、幽默諷刺的藝術風格