蘇軾詩詞范文

導語：如何才能寫好一篇蘇軾詩詞，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：蘇軾 人生體驗 童年經驗 崇高體驗 歸依體驗

在中國古代文學中，蘇軾是為數不多的全才型人物，蘇軾的詩以明快、爽利見長，“體格創變，而筆力縱橫，……自是宋歌行第一手”（胡應麟《詩藪》）；蘇軾的詞開豪放一派，摒棄柔弱纖巧，擅長馳騁挺拔，“激昂排宕，不可一世之概”《決庵手批東坡詞》；蘇軾的散文如行云流水恣肆，無有定型，“如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汨汨，雖一日千里無難”（《經進東坡文集事略》卷四六《文說》）。蘇軾其創作體裁寬廣，題材廣泛，文思敏捷，妙筆生花，可以說，蘇軾是繼李白之后的又一創作天才。蘇軾在詩詞文的造詣之高，很大程度上是得益于其豐富的人生閱歷，人生經驗導致其創作才思如泉涌，源源不竭。

何謂“體驗”？體驗，就是主體帶有強烈情感色彩的、活生生的、對于生命之價值與意義的感性把握。對于體驗的理解包含三個核心：生命、情感、意義，即指藝術家用敏銳的心理去感受生活中的悲歡離合，聚散圓缺，體悟個體人生乃至人類的生命意義。中國古代文論中關于“體驗”的描述，最早可以追溯到《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”蘇軾在人生中的重要階段分別實踐了重要的人生體驗，少年時的童年經驗對其一生產生了積極影響，壯年時的崇高體驗塑造了蘇軾在世人心中永久的超逸放達的灑脫形象，晚年時的歸依體驗最終成就了蘇軾恣意豪邁的一生。

一.“佇立望原野，悲歌為黎元”——童年經驗奠定其“志君堯舜上”的人生道路

童年經驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、意志等。“提到童年，總使人有些向往，不論童年生活是快樂，是悲哀，人們總覺得都是生活中最深刻的一段；有許多印象，許多習慣，刻固地刻劃在他的人格及氣質上，而影響他的一生。”①童年是一個人的心理發展的不可逾越的重要階段，不僅僅是因為這個時期是吸取知識的重要時期，更由于這個時期對于個體發展起著決定性作用，一個人的氣質、個性、思維方式等的形成和發展都在此時期完成，今后的人生走向也基本在這個階段完成，所以童年經驗對于個體人生的影響會持續至生命的終點。

蘇軾幼承庭訓，其母程氏“親授以書”（《東坡先生墓志銘》），蘇軾在少年時讀《后漢書·范滂傳》時大為感動，遂問其母說“母親能做范滂的母親么？”蘇母答“如果你能做范滂，我為什么不能做范滂的母親呢？”蘇軾少年時期就是在母親的教導之下成長的，蘇軾受其母親的諄諄教誨，養成了蘇軾“志君堯舜上，再使風俗淳”的儒家積極用世的思想情懷，即使是后來王安石變法，蘇軾被新舊兩黨排擠，一貶再貶，再艱難的處境，再悲慘的境遇，都沒有消磨蘇軾心中那份“兼濟天下”、“悲歌黎元”的志意。蘇軾的為民情懷是深植于骨髓之中的，這正是蘇軾童年經驗的體現。如蘇軾在《和孔郎中荊林馬上見寄詩》中“禾木不滿眼，宿麥種亦稀。永愧此邦人，芒刺在膚肌。平生五千卷，一字不救饑。”表達出來的深切得悲痛，濃烈的愧疚之情無一不是在訴說蘇軾對百姓疾苦的關懷，字字珠璣，體現出蘇軾悲天憫人的濟世之意志。蘇軾像范滂那樣的熱血都表現在了對百姓的深沉情感上，蘇軾筆下很少有那種激烈的諷刺意味濃重的筆墨，然而在《和子由聞子瞻將如終南太平宮溪堂讀書》中卻辛辣，尖刻地為百姓鳴不平“橋山日月迫，府縣煩差抽。王事誰敢訴，民勞吏宜羞。”

二.“竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生”——崇高體驗塑造其恣意豪邁的達者形象

崇高體驗是藝術家經由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。崇高體驗是藝術家從內心出發由衷的誠摯的高尚情感體驗，它摒棄一切矯飾和虛偽。崇高體驗成為美學領域一種與眾不同、光彩奪目的“大美”，極致的美，充實而有光輝的美。②如果說童年經驗是蘇軾人生體驗中側重于人生意義、人生價值的體驗，那么崇高體驗就是蘇軾人生體驗中對情感淋漓盡致地表達和宣泄。蘇軾敏銳地捕捉人生境遇中的每個瞬間，每種微妙的感動，宣泄于他的詞作中，傳達他或細膩委婉的情致，如《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》（似花還似非花）；或傳達他磅礴的正能量，東坡居士磊落灑脫的英雄主義浪漫情懷“引無數英雄競折腰”，如銀河中最璀璨的星宿，傾倒了一代又一代的文人墨客。這都是蘇軾心中最真實的志意，真誠的表達心中最誠摯的情感，由此產生的興發感動的力量和讀者產生共鳴，由個體的生命感動升華成全體的生命境界，這既是蘇軾崇高體驗的精髓所在。

崇高體驗大都是藝術家遭受心理挫折時的異常體驗，崇高體驗之所以被稱為崇高體驗是因為在挫折中藝術家憑借道德律令的內在要求，能夠超越挫折。③在某一個契機，藝術家找到了心里的平衡，達到和諧的境界，瞬間心境變得開闊，世界變得明朗美好，登高望遠的氣魄和豪氣充斥藝術家的內心，釋放了之前的焦躁和低迷，整個人煥然一新，猶如獲得了新生般喜悅和激動。在這種情況下的創作就往往有一種“念天地之悠悠”的歷史感和滄桑感，或是承載著一種如“江山如畫，一時多少豪杰”的雄渾大氣，彰顯力與美，又或者是一種超然物外的不羈與恣意，淡然與瀟灑。

三.“云散月明誰點綴？天容海色本澄清”——歸依體驗鍛造其曠達、超脫的襟懷

歸依體驗是一種高層次的人類精神的存在狀態，是一種升華了的人類體驗。所謂歸依就是尋找精神家園，所謂歸依體驗就是人們在尋找精神家園過程中所達到的神圣的精神境界，獲得的充實、安適和永恒的感受。④歸依體驗必然是經歷了痛苦、折磨和艱辛之后，以頑強的意志和不屈的品格戰勝自我，克服自我，最終才能達到這樣一種極致的精神境界，那是驚濤駭浪后的海闊天空，那是崢嶸砥礪后的平靜淡然，那是“融七彩于一白”后的包容和諧。歸依是持守、執著的歸宿，秉承內心的一份堅持，守住最初的理想，經歷了人生三境界，最終得償所愿“驀然回首，伊人卻在燈火闌珊處”。蘇軾的歸依體驗主要是宗教歸依和自然歸依。蘇軾思想融合了儒釋道三家的精華，其歸依體驗體現在釋迦和老莊上，宗教歸依既是歸依釋迦，自然歸依則在回歸自然，寄情山水之上。蘇軾晚年的心態得益于釋家的超脫，此時蘇軾詩作中的景色，是山非山，是水非水，而是一種超然的精神境界。最好的體現莫過于《六月二十日夜渡海》“參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。云散月明誰點綴？天容海色本澄清。空馀魯叟乘桴意，粗識軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生。”蘇軾歷經磨難，在艱難的境遇里依然不改初衷，凄風楚雨終不悔，最終得到了心靈的釋放解脫，歸于寧靜安逸，“云散月明誰點綴？天容海色本澄清”這樣的境界怕是再無來者了。（作者單位：沈陽師范大學文學院）

注解

① 《冰心研究資料》，北京出版社1984年版，第42頁

② 《現代心理美學》童慶炳主編 中國社會科學出版社 1993年版，第141頁

③ 《現代心理美學》童慶炳主編 中國社會科學出版社 1993年版，第143頁

④ 《現代心理美學》童慶炳主編 中國社會科學出版社 1993年版，第192頁

參考文獻：

[1]《冰心研究資料》北京出版社1984年版

[2]《現代心理美學》童慶炳主編 中國社會科學出版社 1993年版

篇2

關鍵詞：蘇軾；以詩為詞；創作手法

中圖分類號：I207.23 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2014）01-0000-01

在宋初文壇，文人學者基本默認詞為“艷科”“小道”的觀點，認為詞只是寫詩之余的游戲，難登大雅之堂。詞的作用和地位與可以用以“載道”、“明志”的詩歌自是不可同日而語的。蘇軾把詩詞并舉以詩論詞，旨在破除這種根深蒂固的觀念，把詞提高到與詩同等的地位，從而推尊詞體，提高詞品。其《祭張子野文》云：“微詞婉轉，蓋詩之裔”。①在此蘇軾指出詞是詩的苗裔，即詩詞是源與流的關系，兩者一脈相承，只是外在的藝術形式不同而其內在本質和表現功能是完全一樣的。詞是“詩之裔”揭示了詞的淵源，一方面為蘇軾提高詞的地位尋找到了歷史依據，另一方面也藉此指明了詞創作所應遵循之方向――倡導“以詩為詞”，以詩的意境與表現手法入詞，為宋詞的發展打開了全新的局面。

“以詩為詞”最早見于陳師道的《后山詩話》，陳師道批評蘇軾的以詩為詞“要非本色”，筆者認為這主要是基于兩點：一是說蘇詞不和音律，違背詞作的音樂規范；二是蘇詞追求豪放的風格和闊大的意境，違背了婉約詞的傳統。陳師道提出“以詩為詞”本意是對蘇詞進行批判，但姑且不論其本意的褒貶，這四個字用以概括蘇詞的創作手法是頗為精當的。

那么，究竟什么是“以詩為詞”，其具體內涵又何在呢？

對此，朱靖華先生作出了較為全面精當的概括，他認為“以詩為詞”簡單來說，就是用寫詩的方法寫詞。就是把詞的題材、形象、意境、創作方法盡情入詞，使詞詩化，成為新的獨立詞體。根據先生的觀點，“以詩為詞”的具體內涵大致可以反映在以下幾個方面：

（一）內容題材的擴大

蘇詞所關注的不只是前人嚼爛了的兒女情長、離愁別緒，而是更為廣闊的社會人生，真正做到了“無意不可入，無事不可言，”②不論是詠物懷古，品評時事還是描摹山水，抒寫情懷，都可以用詞來表達。他把傳統的表達女性情懷的柔婉之詞變成表達士大夫抱負的豪邁之詞，在詞中盡情抒寫人生理想、獨特的生活體驗、積極進取的精神以及對人生的哲理性的思考。他用詞展示自身政治抱負，如《泌園春?孤館燈青》中“至君堯舜”的理想；傾訴自己的眷念哀悼的感慨，如《江城子?十年生死兩茫茫》中“年年斷腸”的哀婉；敘述生活中的事件，抒寫人生感受，如《臨江仙?夜飲東坡醒復醉》中三更歸來，“倚江聽江聲”時的心緒；表現兄弟之間的濃厚親情，如《水調歌頭?明月幾時有》中“千里共嬋娟”的期盼；此外，還有表現對人生哲理性思考的詞作，這在他之前的詞人的作品中是十分少見的，如《蝶戀花?花褪殘紅青杏小》：

花褪殘紅青杏小。燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。

上闋寫景，春色已晚臨近初夏，此時紅褪青茂，燕雀飛躍，世間萬物都充滿了勃勃生機。下闋轉為寫事抒寫情懷，在如此清新明麗的環境中“多情卻被無情惱”，空余佳人笑。多情與無情的矛盾，自是可以看成是行人與女子間情感的差異，但也不妨當作是每個個體所可能經歷的理想與現實、主觀與客觀間的差距，理想與現實本就差異巨大，即使做了萬全的準備也會常常被無情的現實所打敗，無情是物的本性，多情是人的本性，它們始終是難以統一的。從極平常的生活事件中概括出了極具哲理的內涵，可謂是蘇詞的精妙高絕之處。因而，蘇軾作詞極大地豐富了詞的創作內容，促進了詞體內容的大解放。

蘇軾在向內心世界開拓的同時也注重向外在世界的開拓，不僅在詞中描繪了其本人的日常交際、游覽、讀書等生活場景，而且進一步展示了大自然的壯麗景色，如《虞美人?有美堂贈述古》，“惟有一江明月碧琉璃。”月下的江水澄凈清澈，碧如琉璃，以比喻的手法生動地描繪出月光下江水的情態，美輪美奐竟不似人間之物，格調壯闊而意境優美雅致。蘇軾對詞的題材開拓的一個更值得注意的方面則是他創作了一系列的農村詞，描繪清新活潑的田園風光，反映了農民的生活情態，以及作者自己身處農村的心態趣味，給宋代的詞壇增添了一道亮麗的鄉村風景線。

歌詠山水自然、抒發豪情抱負、詠史懷古等此類題材在詩歌中極為常見，本就是詩歌的常規內容，但在詞作中就比較少見。而蘇軾用詞來展示這些題材，在一定程度上打破了詩詞的嚴格界限。

（二）對詩歌創作手法的大量借鑒

蘇軾作詞大量借鑒了詩歌的創作手法。首先，他引詩序入詞，而在此前詞人多以詞牌為題，不另立題序。到了蘇軾，他的許多詞作都有詞序，這一方面是承襲了“詩序”的傳統，另一方面是由于蘇軾把詞變為緣事而發、因情而作的抒情言志的文體，用詞序來交代創作緣由或作者情志，是必不可少的。如《水調歌頭》小序：丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。這便交代了其創作的時間、背景、創作傾向以及所寫之對象，從詞序中獲知的諸類信息亦為理解蘇詞的情志意蘊奠定了良好的基礎。

其次，蘇軾在詞中大量使事用典。在其331首詞作中，用典的詞作達189首。在詞中用典既是一種精簡化了的、替代性的敘事方式，也是一種委婉曲折的抒情方式。《江城子?密州出獵》上闋用孫權射虎的典故，來代替對狩獵場景的具體描繪，以最為簡練的言語勾勒出場面的宏大與壯闊。下闋則用馮唐的故事，既抒發了作者建功立業的壯志，也流露出對自身年華易逝、懷才不遇的悲憤。未用一字來直抒情懷，而作者的滿腔感緒卻躍然紙上，這便是使典之妙。

再次，對仗句式的大量運用也是蘇詞的一大特色。詞最初是合樂可歌的，講究音樂效果而并不注重文字表意的功能，所以這種附屬音樂的文體并不常采用對仗句式。蘇軾寫詞用對仗卻用的很是成功，如“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。”（《水調歌頭》）“三過平山堂下，半生彈指聲中。”（《西江月》）“翻空白鶴時時見，照水紅蕖細細香。”（《鷓鴣天》）這些詞作都對仗工整，極盡工巧，幾可與律詩并舉。

（三）詩詞風格趨同

縱觀詞史的發展，“宋代詞家源出于唐五代，皆以婉約為宗”③，形成以婉約為貴的風格取向，而蘇軾卻是“自成一家”。“近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！數日前獵于郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”④由此可知，蘇軾的“自成一家”是相對于“柳七郎風味”而言的，是與其截然不同的另一種風格，蘇軾提倡的是適合東州壯士擊鼓而歌的豪放之詞。雖然蘇軾對于柳永的大力創作俗詞有所不滿，但他也較為客觀的評價柳永的《八聲甘州》“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓，”這幾句“不減唐人高出”，境界壯闊，氣象宏大，用以顯示柳詞也有高雅壯闊的一面，看到并肯定了柳詞藝術上的優點。根據這些，我們可以十分肯定蘇軾對于柳永作詞繼承詩歌的藝術傳統的這一做法持有贊揚的態度，他的審美傾向自然也就顯露無疑――以詩為詞，并以豪放詞風為尊。

參考文獻

[1] 張惠民，《論蘇軾的詞學觀》，汕頭大學學報，2004。

[2] 莫礪鋒，《從蘇詞蘇詩之異同看蘇軾“以詩為詞”》，中國文化研究，2002。

[3] 蘇軾，《東坡全集》，北京：北京燕山出版社，2009。

[4] 袁行霈，《中國文學史》卷三，北京：高等教育出版社，2005。

[5] 何文煥，《歷代詩話》本，北京：中華書局，1981。

注解

① 張惠民，《宋代詞學資料匯編》，汕頭：汕頭大學出版社，1993，p1943。

② 劉載熙，《藝概》，上海：上海古籍出版社，1978，p108。

篇3

關鍵詞：蘇詞以詩為詞詩詞有別詩詞一體豪放詞

蘇詞是宋詞發展的一座里程碑，他沖破了晚唐五代以來專寫男女戀情、離愁別緒的舊框子。在詞的語言上，蘇軾也做了演進，多方面吸融陶潛、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，偶然也運用當時的口語，給人一種清新樸素的感覺。因此，蘇詞不僅是開了一派詞風，而且是將詞從狹小的范圍中解放出來，擴大了它所表達感情的天地，促成了詞內容和風格的多樣化。

一 蘇詞“以詩為詞”擴大了詞的表現領域，提高了詞的意境

就詞的外表形式而言，相對于齊言的律絕近體詩，絕大部分的詞皆為雜言體。但詩詞之別僅限與此，那對于文人的創作是沒有什么大礙的，特別是對蘇軾這樣的大家，不過只是改變一下詞句的安排，完全是勝任有余的。但詩詞之別主要是在意境上，詩之境闊、詞之言長。也是就詞的基本風貌而言的，因為“婉約詞”相對于所謂的“豪放詞”占了詞的總量的絕大部分。

關于詩詞之間意境題材的不同，王國維在《人間詞話》中有極精到的評述：“詞之為體，要渺宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊、詞之言長。”所謂“境闊”當是指“詩”的意境題材相對于“詞”應雄闊大氣、氣象恢弘，所謂“言長”則是婉轉細致之意，故而帶來的意境則是纖弱柔美。所以“詞”較之于“詩”應多婉曲。詩與詞在“本色”上不同，這一點無論從詞的歷史傳承還是總體創作實踐來說，都是顯而易見的。那么對蘇軾而言，把詩的“本色”（審美特征）帶入詞里，以詞來表現詩的題材、境界，又會是怎樣的一種風味呢？

“詠史”是我國古典詩歌中，極常用的一種題材，大都是通過對古人古事的歌詠來抒發自己的懷抱。論及蘇軾“詠史”詞的創作，就不能不提及他的《念奴嬌?赤壁懷古》：這首詞描繪了赤壁附近的壯闊景物，通過對古代英雄人物的贊美，抒發了詩人的理想抱負以及老大無為的感嘆。上片寫景，由景入情，引出對古代英雄的懷念。《念奴嬌》藝術上的另一特點，便是發展了情景兼融這一傳統藝術手法。作者從眼前的自然風光起筆，引出歷史人物，抒發個人感慨，險奇壯麗的赤壁風光成為詞人追慕古代英雄人物、抒發個人豪情的有力烘托，自然山水、歷史人物、個人感慨三者交織在一起，并以抒寫詞人的理想抱負與老大無為的感概為核心。詞中描摹江山如畫，渲染周瑜的功績，都是為了使這一感慨表現得深沉、悠長而又具體。凡此種種，均有效地增強了這首詞雄奇的意境與豪邁的風格。無怪被后人嘆為“古今絕唱”了。

二 轉變了當時詞的風格，開創了豪放詞派

眾所周知，宋初詞基本上承了晚唐五代“綺麗香澤”“綢繆婉轉”的風氣，歐、柳諸人承前人已形成定勢，恪守“詩莊詞媚”的審美觀念，更將婉約視為詞的正格，并形成大的潮流，影響著詞壇。蘇軾則自成一家，別創豪放派。雖然在蘇軾之前，有李白所作的《憶秦娥》范仲俺的《漁家傲》，但這只是整個文人詞史上的個別現象。直到蘇軾才以雄大的才力，開闊的胸襟打開詞風豪放一脈。以柳永為代表的艷詞，本身就是對“詩言志”社會功利說的一次解放，但如將此視為金科玉律，勢必就成為另一種禁錮。蘇軾并沒有使詞回到服務政治的傳統老路，而是要以詞全面地反映宋以來士大夫階層的精神文化生活和新的審美情趣。

《江城子?密州出獵》的豪放灑脫的氣概和胸懷，“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”對于邊疆少數民族大肆入侵中原沃土的義憤和憤懣幻化成了詞人筆底的萬丈波瀾。一詞初出，便橫掃舊有詩詞的軟骨媚氣，全然“無柳七郎風味，亦自是一家”，聲情激越，氣勢豪邁，用狂飆突起、揮灑自如的語言，那內心的世界表達得淋漓盡致，打破了“詩莊詞媚”的界限，奠定了蘇軾豪放詞派的開創人的地位。

蘇軾作為有宋一代豪放詞的首倡者和開宗立派的宗師，蘇軾的影響都是卓越無比的其創世紀的影響給了后世的文人以豪邁倜儻的風范，同時也是高奏了一曲當時時代在國家積貧積弱內憂外患的情形下的最強音。后代的學人士子無論是誰，只要話題談鋒轉到豪放詞上，都無一例外地把目光聚攏到這位時代的巨子身上，從中可以光顯出我們這個民族蓄積積久的民族情懷和韜略。

三 蘇詞影響巨大而深遠

蘇軾是詞史上一個詞派的開創者，一個新的歷史階段的揭幕人，蘇詞創作所產生的影響是巨大而深遠的，其最主要的是為詞這種文學樣式品位提高開辟了道路，準備了條件。蘇軾的開宗立派，對同時以及后來的作家有著巨大而深遠的影響。特別是在豪放詞方面蘇軾是時代的領跑者和當時的先鋒派，也為后代的文人墨客的創作和再創作提供了一個卓越的美學范式和空間。 “千秋萬歲名，寂寞身后事”，身前的曲高和寡、幽谷回響還是身后的獨享高名、超邁古今，自始至終，文人的寂寞都是難以排遣和疏散的。無論如何，歷經千年而不衰變和褪色的豪放詞都是讓我們深深感懷和心潮澎湃的。

蘇詞在內容方面無意不可入，無事不可言，蘇軾詞風可分三類：豪放風格：如代表作《江城子》(老夫聊發少年狂),《水調歌頭》(明月幾時有)等；曠達風格：這是最能代表蘇軾思想和性格特點的詞風；婉約風格：蘇軾婉約詞的數量在其詞的總數中占有絕對多的比例，這些詞感情純正深婉，格調健康高遠，也是對傳統婉約詞的一種繼承和發展。蘇詞在內容和風格兩方面實現了重大的突破，對宋詞的發展產生了巨大而深遠的影響。

參考文獻：

[1]劉維治著《唐宋詞研究》遼寧師范大學出版社 2002年5月

[2]羅宗強、陳洪主編 《中國古代文學史》 2000年1月

[3]王國維著《人間詞話》 吉林文史出版社 1999年3月

[4]龍榆生編《唐宋詞選釋》中華書局 1962年9月

篇4

【關鍵詞】桃花詩 諷刺 “劉郎” 蘇軾

【中圖分類號】I207.22 【文獻標識碼】A 【文章編號】1006－9682（2011）10－0109－01

劉禹錫詩集中寫到桃花的作品達二十七首之多，這近三十首言桃的作品是借桃來傳達劉禹錫所要表達的情感，《舊唐書》記載了劉禹錫被貶之后借草樹來表達情感：

禹錫積歲在湘、澧間，郁悒不怡，因讀《張九齡文集》，乃敘其意曰：“世稱曲江為相，建言放臣不宜于善地，多徙五溪不毛之鄉。今讀其文章，自內職牧始，安有瘴癘之嘆，自退相守荊州，有拘囚之思。托諷禽鳥，寄辭草樹，郁然與騷人同風。嗟夫，身出于遐陬，一失意而不能堪，矧華人士族，而必致丑地，然后快意哉！”

劉禹錫的兩首著名的桃花詩即是借寫桃花來表達對打擊永貞革新的權貴的嘲諷：

元和十年，自武陵召還，宰相復欲置之郎署。時禹錫作《游玄都觀詠看花君子詩》，語涉譏刺，執政不悅，復出為播州刺史。

《元和十年自朗州承召至京戲贈看花諸君子》：紫陌紅塵拂面來，無人不道看花回。玄都觀里桃千樹，盡是劉郎去后栽。

《再游玄都觀絕句》：百畝庭中半是苔，桃花凈盡菜花開。種桃道士歸何處？前度劉郎今又來。

以上是劉禹錫有名的兩首惹禍的桃花詩，劉禹錫寫這兩首桃花詩用意極其深刻：“余貞元二十一年為屯田員外郎，時此觀中未有花木。是歲，出牧連州，尋貶朗州司馬。居十年，召至京師，人人皆言有道士手植仙桃，滿觀如爍晨霞，遂有前篇，以志一時之事。旋又出牧，于今十有四年，復為主客郎中，重游玄都，蕩然無復一樹，唯兔葵燕麥動搖于春風耳。因再題二十八字，以俟后游。”

劉禹錫利用桃花還有恃暖花開、花期短這一特點來象征某一類人，他們趨炎附勢，最后還是沒有好下場，這是劉禹錫對排擠自己的權貴的輕蔑。從這兩首桃花詩中也可以看出劉禹錫那堅定、不畏強勢、敢于斗爭的樂觀個性。“盡是劉郎去后栽”、“前度劉郎今又來”這些斬釘截鐵的語句對后世文人影響極大，尤其是“劉郎”這一稱呼幾乎成了劉禹錫的代稱了，對宋代大文豪蘇軾的影響頗深。

關于“劉郎”這一呼謂學術界已有討論，有以下幾種情形：神話中劉晨的稱謂；三國時劉備的別稱；漢武帝劉徹的指代；唐代詩人劉禹錫的借指；代稱作者所述之人等。白居易與劉禹錫關系甚厚，在他的作品中多用“劉郎”指劉禹錫，如他的《酬劉和州戲贈》：“錢唐山水接蘇臺，兩地褰帷愧不才。政事素無爭學得，風情舊有且將來。雙蛾解佩啼相送，五馬鳴珂笑卻回。不似劉郎無景行，長拋春恨在天臺。”《早春同劉郎中寄宣武令狐相公》：“梁園不到一年強，遙想清吟對綠觴。更有何人能飲酌，新添幾卷好篇章。馬頭拂柳時回轡，豹尾穿花暫亞槍。誰引相公開口笑，不逢白監與劉郎。”《憶舊游（寄劉蘇州）》：“憶舊游，舊游安在哉。舊游之人半白首，舊游之地多蒼苔。江南舊游凡幾處，就中最憶吳江隈。長洲苑綠柳萬樹，齊云樓春酒一杯。閶門曉嚴旗鼓出，皋橋夕鬧船舫回。修蛾慢臉燈下醉，急管繁弦頭上催。六七年前狂爛熳，三千里外思裴回。李娟張態一，周五殷三歸夜臺。虎丘月色為誰好，娃宮花枝應自開。賴得劉郎解吟詠，江山氣色合歸來。”在白居易那里，“劉郎”差不多專指劉禹錫了。

首先，蘇軾對劉禹錫兩首桃花詩中“劉郎”一詞的接受表現在蘇軾本人詩詞中“劉郎”一詞的運用。

蘇軾詩中有“劉郎”稱謂的有二十一處之多，蘇軾集中的“劉郎”顯然有多種指代，如指劉禹錫、劉姓朋友、所述之人。

如蘇軾的《南鄉子（席上勸李公擇酒）》：“不到謝公臺，明月清風好在哉。舊日髯孫何處去？重來，短李風流更上才。秋色漸摧頹，滿院黃英映酒杯。看取桃花春二月，爭開，盡是劉郎去后栽。”《人嬌（王都尉席上贈侍人）》：“滿院桃花，盡是劉郎未見。于中更一枝纖軟。仙家日月，笑人間春晚。濃睡起、驚飛亂紅千片。密意難窺，羞容易見。平白地為伊腸斷。問君終日、怎安排心眼？須信道、司空自來見慣。”在蘇軾的這兩首詞中，皆有劉禹錫兩首桃花詩的痕跡。

其次，蘇軾對劉禹錫兩首桃花詩中“劉郎”一詞的接受還表現在繼承了劉詩中“劉郎”一詞原有的意思。

在劉禹錫詩中，“劉郎”一詞已是具有堅定、不畏強勢、敢于斗爭品性的一類人了，所以在劉禹錫筆下“劉郎”一詞是褒義的用法。蘇軾繼承了劉禹錫的這一用法，無論是指劉禹錫本人還是指自己的劉姓朋友或是所要寫之人，都是表達對對方的一種贊賞之情，是對對方人品個性的一種評價。

蘇軾對劉禹錫的為人是稱道的，蘇軾學劉詩，在宋代文人的筆記中是有記載的，宋代文人邢敦夫曾有一把扇子，扇上題有蘇軾的一首詩，黃庭堅看到此詩后以為是劉禹錫所作，可見蘇軾學劉禹錫已達到了神似的程度了。劉禹錫的詩歌風格影響著蘇軾，劉禹錫的個性特征也自然深深影響著蘇軾。蘇軾評價劉禹錫：“唐柳宗元、劉禹錫使不陷叔文之黨，其高才絕學，亦足以為唐名臣矣。”蘇軾更寫一文《劉禹錫文過不悛》來贊賞劉禹錫狷潔的個性。其實蘇軾本人也是一位個性狷潔的人。黃庭堅說：“東坡文章妙天下，其短處在好罵。”劉禹錫與蘇軾有著共同的特點：好罵。其實也就是說劉蘇二人喜歡在作品中用到婉曲的方法來譏刺時人、時政或時事。

蘇軾與劉禹錫有著相似的人生經歷，劉禹錫因為參與王叔新運動失敗而流放，蘇軾因為北宋新舊黨爭而遭貶。在貶所劉禹錫表現高昂的斗志，蘇軾在貶所也是曠達超然。蘇軾接受劉禹錫詩，劉禹錫的人生遭際一定會對他產生具大影響，劉禹錫那砥礪不屈的人格的魅力對蘇軾也有影響。蘇軾詩中的“劉郎”與劉禹錫詩中的“劉郎”一樣都是表達了一種堅定、不畏強勢、敢于斗爭的品性。

參考文獻

篇5

關鍵詞：黃庭堅；詞風；俚俗；詩化

北宋詞的發展經過柳永和蘇軾的革新，顯示出旺盛的生命力。柳、蘇二人的時空碰撞，對北宋后期詞壇影響深刻，許多詞人在潛移默化中沿著他們指引的方向從事詞的創作，北宋詞風開始產生持續性的轉變。黃庭堅雖然不以詞稱名，但深厚的文學素養形成了他敏銳的感知力，詞壇的風尚與變化清晰地體F在他的創作中，使他成為北宋詞壇的關鍵人物，他的詞與宋詞轉變的節奏表現出高度的一致。深入認識黃庭堅詞風的變化，就能把握柳、蘇影響下北宋中后期詞風轉變的微妙之處。

一、黃庭堅詞的爭議反映了宋詞的“新”變

柳永和蘇軾都極大地推動了北宋詞壇的變革，因此，當時頗受詬病，這是社會接受新事物的正常反應。山谷詞早年受柳永影響，俚俗而渾褻，后又受到蘇軾啟發，在創作中融入詩法，面貌為之一新。黃庭堅的詞名不如詩名響亮，但是他的創作隨詞壇風尚而變，在當時仍然是焦點人物，對山谷詞的評價，也是詞論家們熱衷的一個話題。

在黃庭堅生活的北宋中后期，已開始有人從不同立場對其詞作進行評價：如陳師道明確肯定山谷詞，認為“今代詞手唯秦七、黃九爾，唐諸人不迨也”。{1}這是說當時詞壇上能夠稱得上“詞手”的唯有秦觀、黃庭堅二人，他們的作品超越了前人，最重要的是體現著時代風尚，代表了北宋后期詞壇的創作動向。此評價遭到后世學者批評，如吳梅就認為黃庭堅的成就不如秦觀，而陳以秦黃并稱，便是有意抬高黃庭堅，故批評此論為“阿私之論”{2}。全面考察秦黃詞作，吳梅之觀點誠為確論。

雖黃詞實難比肩秦詞，但陳師道“秦七、黃九”并稱的說法，卻成為詞史上一種共識。明清之際戲曲家李玉《南音三籟序》指出：“趙宋時黃九、秦七輩競作新詞，字戛金玉。”③李玉強調黃、秦二人的貢獻在于“競作新詞”，而“新”的表現在于“字戛金玉”，這是說詞的語言當時醞釀著變化。黃庭堅的詞的確不如秦觀詞婉麗豐潤、流暢蘊藉，但他們二人有一個共同特點，即重視語言上的創新，這正是北宋后期詞壇充滿活力的表現。秦觀堅持了詞的傳統風格，有意回避柳永之俚俗和蘇軾之不羈，但在詞情、詞韻、語言文字上勇于作新的嘗試。黃庭堅的創新精神更為激進，他把自己在詩學方面的體會融入詞的創作，翻開《山谷詞》，“化詩為詞”的作品比比皆是。如《水調歌頭》（瑤草一何碧）中“紅露濕人衣”一句即從王維《山中》詩的句子“山路元無雨，空翠濕人衣”脫化而來，“我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉”則從蘇軾《詠黃州定惠院海棠詩》“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”化出。此外，這首詞中還運用了陶淵明《桃花源記》和李白“謫仙人”的典故，這是他以江西“詩法”入詞的表現。類似的創作方法在黃庭堅的詞中使用非常普遍，反映了黃庭堅在詞的創作上求新求變的探索，這也是他能夠和秦觀在當時詞壇齊名的原因。

黃庭堅以詩法入詞的嘗試招致了同為“蘇門四學士”的晁補之的批評：“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩。”{1}晁補之的態度，代表了北宋后期詞壇詩詞異體的普遍看法，對于混一詩詞文體的行為頗不以為然。即便如此，他也不得不承認黃庭堅的詞寫得“高妙”。所謂“高妙”，體現為技法的嫻熟、音韻的和諧。但是晁補之接著就指出黃庭堅詞“不是當行家語”。那么誰的詞“當行”呢？在當時的詞人中，恐怕只有秦觀的詞堪當此評價。晁補之評價秦觀道：“近世以來作者，皆不及秦少游。如‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。’雖不識字人，亦知是天生好言語。”{2}晁補之認為詩和詞存在著根本上的界限，詩宜雅致，詞宜通俗，黃庭堅推動詞走向“詩化”的道路，是對詩雅詞俗的背離。

雖然北宋中后期詩詞異體的傳統觀念依然盛行，不過詞的創新趨勢難以阻擋。詞的“新”變有兩大推力，分別是柳永和蘇軾。柳永在北宋詞壇第一個“變舊聲作新聲”，通過舊調翻新、選用時調等手段，開始大量制作慢詞；寫法上開創了以“鋪敘展衍”為標志的“屯田蹊徑”；并且大力開拓詞的題材，創作了羈旅行役、歌舞、宴飲、贈妓、離情、懷古、詠物、投獻、游仙、悼亡等內容的詞。由于柳永的創作致力于取悅受眾，他的詞廣為傳唱。蘇軾的詞，內容豐富，形式多樣，千變萬化，除了進一步發展柳詞在題材上的創新，還在詞的寫法上做出各種嘗試，如■栝其他詩、詞，以及散文、神話傳說等入詞。蘇軾對宋詞的改變是全方位的，因為過于激進，招致詞壇上批評的聲音不絕于耳，一時之間成為北宋詞壇的熱點現象。

黃庭堅在詞的創作實踐中，分別嘗試了柳永的以俗悅眾和蘇軾的以詩為詞，找到了宋詞發展的方式，即不斷地采用“新”方法創作符合時代風尚的“新”作品。雖然當時有一些觀念保守的詞人對他提出批評，但這正是新事物在成長中必然要面對的問題。黃庭堅詞的變化反映了北宋詞的發展充滿活力，北宋中后期詞壇不斷“新”變的潮流無法遏制。黃庭堅正是順應和推動了宋詞的發展潮流，獲得了宋詞發展史上獨特的地位。

二、黃庭堅俚俗詞體現著北宋中后期的市井風尚

黃庭堅早期的俚俗詞，并非如晁補之所言“是著腔子唱好詩”。他早期的詞作刻意模仿柳永詞的俚俗，甚至有過之而無不及。俚俗詞適應城市的發展，在北宋中后期最受廣大市民階層的歡迎，因而詞壇流行俗詞的創作。黃庭堅年輕時曾“使酒玩世”③，他的俚俗詞充斥著市井風味，真實反映了當時的市井風尚，這也使他屢受抨擊。僧人惠洪在《冷齋夜話》中曾有記載：

法云秀關西，鐵面嚴冷，能以理折人。魯直名重天下，詩詞一出，人爭傳之。師嘗謂魯直曰：“詩多作無害，艷歌小詞可罷之。”魯直笑曰：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”師曰：“若以邪言蕩人心，使彼逾禮越禁，為罪惡之由，吾恐非止墮惡道而已。”魯直頷之，自是不復作詞曲。{4}

這件事黃庭堅在為晏幾道的詞集撰寫的《小山詞序》中也提到過。根據這兩段記載可知，黃庭堅年輕時寫了不少“艷歌小詞”，這些作品“以邪言蕩人心”，如《千秋歲》：

世間好事。恰恁廝當對。乍夜永，涼天氣。雨稀簾外滴，香篆盤中字。長入夢，如今見也分明是。 歡極嬌無力，玉軟花欹墜。釵I袖，云堆臂。燈斜明媚眼，汗浹瞢騰醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}

可以設想，當這首詞由歌妓演唱的時候，通過語言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形體表演和聲腔渲染，現場的氣氛會是多么蕩人心魄。毋庸置疑，黃庭堅的這類詞在市井娛樂場所一定會非常流行，當他面對法云秀和尚的批評時，只好為自己辯解：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”他只是以一種“玩世”的心態來寫詞，這些不過都是一些游戲文字而已。《冷齋夜話》的這段記載最后說黃庭堅接受了法云秀的意，“自是不復作詞曲”，根據我們今天所見山谷詞，黃庭堅后期的詞在寫法上確實發生了重大的改變，從學習柳永的窠臼中脫離出來。

黃庭堅俚俗詞受到批評，還有一個原因，即市井俗語的大量使用。市井俗唱的受眾，是混跡在風月場中的普通市民。為適合這些人的口味，俗詞中往往大量使用鄙語俚詞，劉體仁在《七頌堂詞繹》中指出黃庭堅和秦觀在語言上都受到柳永的影響：

柳七最尖穎，時有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太刪汀崩啵下此則蒜酪體也。{2}

劉體仁所說的“俳狎”，即詞作中戲笑嘲謔、放蕩猥褻之處，無論是秦觀還是黃庭堅都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪體”那種俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大眾常食之物，以之形容文學作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多為販夫走卒所喜愛，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，詼諧幽默。黃庭堅的一些詞，確實充滿市井俗氣，如《兩同心》：

自從官不容針，直至而今。你共人女邊著子，爭知我門里挑心。③

類似的作品被后人稱為“山谷惡道”或“蒜酪體”。劉體仁對黃庭堅的批評并不過分，從黃庭堅的詞集中，我們可以看到許多境界不高、語言鄙俚的作品，以下幾首詞就充斥市井方言、土字俗語：

心里人人，暫不見、霎時難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了、百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時、鬲上與廝則個。溫存著、且教推磨。（《添字少年心》）{4}

引調得、甚近日心腸不戀家。寧寧地、思量他，思量他。兩情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是賺人~。奴真個■、共人■。（《歸田樂令》）{5}

見來兩個寧寧地。眼廝打、過如拳踢。恰得嘗些香甜底。苦殺人、遭誰調戲。臘月望州坡上地。凍著你、影■村鬼。你但那些一處睡。燒沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥

從今天能見到的山谷詞推斷，類似這樣的作品黃庭堅應該創作了不少。俚俗詞在宋代中后期是一種流行的風尚，但后世詞家對黃庭堅的此類作品卻表現出一種審慎的批評態度，清人李佳說：“涪翁詞，每好作俳語，且多以土字摻入句中，萬不可學。此古人粗率處，遺誤后學非淺。”{7}這是以黃庭堅俚俗詞作為反面教材。也有后代學者以通代的視野看到了黃庭堅俗詞的價值，從正面予以肯定。劉熙載就說：“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚語侮弄世俗，若為金元曲家濫觴。”{8}此論強調的是黃庭堅對金元曲家的導源意義，對于他的詞中大量使用“生字俚語”，并沒有像一般論者那樣簡單地以褻狎鄙俚簡單否定，也沒有避重就輕加以回避。他認為黃庭堅如此創作別有深意，一般人無法辨別。劉熙載采取了一種替黃庭堅辯解的態度，但是他的辯解卻走向了另外一個極端，即刻意地替古人的作品尋找意義。但是我們知道，北宋時期的士人生活與風月場所密不可分，黃庭堅在這些場合“使酒玩世”，為應歌而填詞，往往直寫眼前事、眼前景、眼前情，很難說會有什么“深意”，其最重要的價值，實際上是對當時詞壇風氣的真實體現，從中可以折射出北宋中后期詞壇的流行風尚。

對于黃庭堅的俚俗詞，既沒有必要為他辯解開脫，也沒有必要完全否定，但我們有必要相對深入和客觀地認識此類作品。

首先，創作俚俗詞是當時詞壇的一種流行風尚。清人對此已有清晰的認識，田同之的意見可供借鑒：“言情之作，易流于穢，此宋人選詞多以雅為尚。法秀道人語涪翁曰：作艷詞，當墮犁舌地獄。正指涪翁一等體制而言耳。”{1}黃庭堅等人的這類創作，雖然頗受批評，但受到世俗大眾的普遍歡迎。

其次，俚俗詞不在于題材，而在于寫的方式。詞本來就是被稱為“艷科”的，寫題材是詞的創作常態。山谷詞之俗在于他的許多詞模擬歌妓心理、口吻，這些作品在風月場合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。

最后，俚俗表現于大量方言俗語的使用。方言俗語代表了民間口語，流行于特定地域人們的日常生活交流中。宋人在詞中使用方言俗語的現象其實很普遍，多數人只是少量使用連詞、副詞如“恁”“爭”“忒”等等，而黃庭堅有些詞卻隨心所欲地使用方言俗語，甚至有些字“皆字書所不載”致使后人“尤不可解”{2}。然而黃庭堅的這些創作，本意是為了更適于市井演唱，只是隨著時代的變遷，許多俗語變成了生字。

黃庭堅寫了不少俳狎俚俗的作品，這類作品在北宋中后期詞壇很流行，也很平常，宋人大多不以為意。這類作品反映了北宋中后期市井生活的客觀需求，也體現了宋詞發展中容易為后人忽視的一種創作傾向，黃庭堅的俚俗詞體現了這種創作潮流，其創作對于細致深入地研究宋詞的演變具有重要價值。

三、黃庭堅詞的“詩化”契合北宋后期詞的新走向

需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黃庭堅言情題材的詞并非都是俳狎俚俗的，也有許多詞融入了詞人的真實情感，寫得頗為精妙雅致。終黃庭堅一生，言情之作并未停止，他的詞中有許多標明是“贈妓”之作，如他贈給歌妓陳湘的詞《驀山溪》（稠花亂葉）云：“如今對酒，不似那回時，書謾寫，夢來空，只有相思是。”從中可以看出黃庭堅雖在言“情”，但已脫“俗”。

黃庭堅詞的脫“俗”與“詩化”緊密相關。蘇軾采用“以詩為詞”的創作模式，推動詞壇迅速改變，黃庭堅很快就在創作中使用了化“詩”入詞的方法，他的詞一旦“詩化”，就迅速遠離俗詞，這是詞的“向上一路”。黃庭堅“詩化”的詞題材更為廣泛，創作手法也更加多樣，詩材、詩法都被引入詞的創作中。如他有一首《浣溪沙》，系集張志和、顧況二人《漁父詞》而成：

新婦磯邊眉黛愁，女兒浦口眼波秋，驚魚錯認月沉鉤。青箬笠前無限事，綠蓑衣底一時休，斜風細雨轉船頭。

這首詞寫隱士，多用于詩歌創作題材，然而經山谷之手點染，卻成為一首香艷詞，避世隱居的漁父似乎心境不再恬淡，反而有著幾分曖昧，蘇軾看到后，贊賞之余都不禁譏彈：

魯直此詞，清新婉麗，其最得意處，以山光水色替卻玉肌花貌，真得漁父家風也。然才出新婦磯，便入女兒浦，此漁父無乃太瀾浪乎！③

這雖然只是黃庭堅創作的一個實例，但至少可以反映出黃庭堅的作品中，言情題材并非都是俚俗之作，也可以寫得十分精致。從這首詞我們看到了黃庭堅的創作已經開始發生轉變，因為這是一首集句詞，此類作品和黃庭堅“以故為新”的詩學思想一脈相承，江西詩法被引入詞的創作。

黃庭堅“詩化”的方式改變了他的詞風，這種改變一方面受到他的詩學理論影響，另一方面也受到蘇軾“以詩為詞”創作道路的啟發。晁補之所謂“著腔子唱好詩”，指的就是山谷“詩化”的作品，他的批評指出了山谷詞既類似于詩，又適于歌唱，這也是北宋后期詞壇創作的新方向。李清照對黃庭堅的批評更為具體，在肯定黃庭堅創作成績的同時，還指出了他的毛病：“黃即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣。”{1}李清照是主張嚴格區分詩詞界限的，她認為詞“別是一家”，具有獨特的文體特征，黃庭堅是能夠準確把握這種文體特征的當代詞人之一。但是她認為黃庭堅的詞有“尚故實”弊端。所謂“故實”就是用事，即化用前人語句和使用典故。黃庭堅的詞中用事太多，且有不少生澀之處，這是山谷詞在“詩化”過程中產生的問題。

黃庭堅在詩學方面成就突出，在受到蘇軾“以詩為詞”的啟發后，他的詩歌創作理論和技巧也融入了詞的創作，這意味著黃庭堅詞的創作道路發生了根本改變，詞的境界得到擴大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就認為黃庭堅學蘇軾是頗有心得的：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞……晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八。”{2}黃庭堅繼承蘇軾的詞學思想，融入自己的詩法，實踐了一條新的創作道路。這條創作道路首先要求詞的創作遵循合樂可歌原則，其次努力借鑒詩的創作題材和方法。黃庭堅這種“詩化”的詞順應了北宋后期文人詞的發展走向，指示了南宋文人詞的創作道路。

黃庭堅的詩學理論，有明確的指導思想，也有具體的創作方法，用之于詞，就使他走上了一條寓詩法入詞的創作道路，他的作品也體現出了新的面貌，具體表現如下：

首先，創作“次韻”詞。次韻，原本是詩歌的一種創作方式，即用所和詩中的韻作詩。以“次韻”的方式填詞，張先、蘇軾、黃庭堅皆有嘗試。清人彭孫y在《紅豆詞序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韻。蘇、黃兩公，間一為之……”③宋的“次韻”詞蘇軾僅偶爾為之，黃庭堅開始較多使用這種創作方式。“次韻”詞的創作，說明詞在一定程度上已經具備了和詩相同的功能。

其次，不僅以詞寫情，也以詞言“志”。關于言“志”問題，是中國古代文藝理論的一個基本話題，原本“情”即包容在“志”的范疇之內，《詩大序》是這樣表述的：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言……”隨著詞的發展，宋人觀念中的“志”和“情”有了區分，“志”為志向，“情”為私情，形成了詩言“志”和詞寫“情”的明確疆界。在黃庭堅的詞中，那些流連光景、“使酒玩世”之作，確實是言“情”的，但是隨著詩學思想融入詞的創作，山谷詞言“志”的特征越來越明顯。例如《水調歌頭》（瑤草一何碧）、《定風波》（萬里黔中一漏天）《南鄉子》（諸將說封侯）等皆屬言“志”之作。當詞人自然地采用詞體來言“志”時，詞和詩除了形式上的區別外，其他方面的壁壘已經不是那么明顯。

第三，在詞的創作中運用詩歌創作技法。黃庭堅的詩學理論中，“點鐵成金”“奪胎換骨”等具體技法占有重要地位。這些技法的運用，表現為創作中具體的用字、用事之法，他或者直接擷取前人的詩句入詞，或者化事為典，甚至于還把歐陽修的《醉翁亭記》隱括為一首獨木橋體的詞《瑞鶴仙》（環滁皆山也）。至于使事用典，在他的詞中更為普遍，比如他的詠茶詞《滿庭芳》（北苑春風）就是一首縱橫名物、出入典故的作品。詞中不僅寫了茶的產地、采茶時令、制茶、烹茶、飲茶之道，還連用王羲之、嵇康、盧仝、杜甫等人的詩以及司馬相如和卓文君的典故，令人目不暇接。

黃庭堅在以詩法入詞方面進行了大量的創作實踐，他用詞表達情感、表現情趣、詠物言志、宣泄情感，詞體借助這些作品得到提升。黃庭堅詞的“詩化”道路，體現出他對詞的發展走向具有敏J的洞察力。他放棄俗詞的直白粗鄙，轉而追求作品的文雅精致，成為北宋后期詞壇“復雅”潮流的前驅，使自己的創作成為引導和推動這一詞壇新走向的重要力量之一，其意義在詞史上是值得重視的。

四、黃庭堅詞在北宋詞風轉變時期的意義

黃庭堅早期的詞極為俚俗褻狎，具有正統思想的人，甚至以“風雅罪人”之名加于黃庭堅頭上。唐宋以來的許多文人為應歌的需要創作了許多適合歌妓演唱的俚詞艷曲，北宋中葉以來，柳永更是把這種風氣推向極致，他的詞注重情感與細節描寫，善于鋪敘，并且以市井俗語入詞，對歌妓的心理和語言把握細膩。在這種風氣影響之下，許多年輕的士子生活于都市之中，時常涉足風月場所，因應景之需或是為了炫耀才學，創作了許多情調俚俗綺艷之作。黃庭堅年輕時候正經歷了這個時代，他欣賞柳永的作品，既學習柳詞的詞調，也模仿柳永的詞法。

黃庭堅的創作并沒有一直沿著柳永的道路走下去，轉變的契機或許有兩個：一個是法云秀和尚的嚴厲批評。對此他很重視，在后來他在為晏幾道的《小山詞》作序時仍然不能釋懷；另一個則是與蘇軾的交往。當蘇軾突破詞的疆域，“以詩為詞”，作出嘗試后，黃庭堅也以蘇軾為學習的典范，《苕溪漁隱叢話后集》中記載黃庭堅敘述創作《念奴嬌》（斷虹霽雨）的原委：

山谷云：“八月十七日，與諸生步自永安城，入張寬夫園待月，以金荷葉酌客，客有孫叔敏善長笛，連作數曲。諸生曰：‘今日之會樂矣，不可以無述。’因作此曲記之，文不加點，或以為可繼東坡赤壁之歌。云：‘斷虹霽雨，……’”{1}

從這段記述可了解到黃庭堅對蘇軾的《赤壁懷古》一詞十分推重，以自己的創作能夠“繼東坡赤壁之歌”而感到非常自豪。

縱觀黃庭堅的全部詞作，可以看出北宋中葉以來的兩大詞人柳永和蘇軾都對他有深刻影響。他的前期之作主要學習柳永，柳詞那種“諧俗便歌唱”的特點完全被他學到，后期則主要學蘇軾，拓展了詞的題材與境界。黃庭堅對柳、蘇的學習，在模仿的基礎上，開創了一條具有自己特色的道路。他繼承了柳永詞重視音律的特點，最終拋棄了其俚俗的文字特征，接受了蘇軾淡化詩詞界限的思想，但否定了蘇軾詞對音律的突破。黃庭堅一方面學習繼承柳、蘇詞中的積極因素；另一方面，也融合自己的創作思想，在北宋后期詞壇獨樹一幟，使宋詞發展的道路更為清晰地呈現在世人眼前。

黃庭堅的詞風從早期的“俚俗”轉向后期的“詩化”，對于他個人來說，是從一個層面跳躍到另一個層面，然而放在整個北宋中后期詞壇來看，則以點見面，可以窺探到這個時代詞壇風尚的轉變過程和目標，即重視音律的同時引詩法入詞，提高詞的品格，追求詞的雅致。

黃庭堅中年后雖然摒棄了以、方言俗語為特征的俚俗詞，但北宋的市井俗詞更加豐富，到南宋后逐漸演變為地域化、多樣化的通俗音樂文學；黃庭堅中年后致力于創作兼顧音律、文辭和立意的“詩化”的詞，這種創作傾向在周邦彥、辛棄疾、姜夔、等人的詞中能看到代代相承的印跡。黃庭堅適時地把握住了宋代文人詞發展演變的契機，順應了詞壇的發展動向，成為宋代詞史上一個關鍵性人物。

① 陳師道：《后山詩話》，何文煥《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第309頁。

{2} 吳梅：《詞學通論》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第61頁。

{3} 吳毓華：《中國古代戲曲序跋集》，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第361頁。

① 吳曾：《能改齋漫錄》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469頁。

{2} 同上。

{3} 黃庭堅：《小山詞序》，施蟄存《詞籍序跋萃編》，北京：中國社會科學出版社，1994年版，第51頁。

{4} 惠洪：《冷S夜話》卷十，上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223頁。

① 唐圭璋編：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年版，第412頁。

{2} 劉體仁：《七頌堂詞繹》，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年版，第622頁。

{3} 《全宋詞》，第401頁。

{4} 同上，第410頁。

{5} 同上，第407頁。

{6} 同上，第408頁。

{7} 李佳：《左庵詞話》卷下，唐圭璋《詞話叢編》，第3172頁。

{8} 劉熙載：《詞概》，唐圭璋《詞話叢編》，第3691頁。

① 田同之：《西圃詞說》，唐圭璋《詞話叢編》，第1452頁。

{2} 紀昀：《四庫全書總目提要》，石家莊：河北人民出版社，2003年版，第5450頁。

{3} 徐府：《鷓鴣天跋》，曾V《樂府雅詞》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年版，第62頁。

① 李清照：《詞論》，胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三，北京：人民文學出版社，1962年版，第254頁。

{2} 王灼：《碧雞漫志》卷二，唐圭璋：《詞話叢編》，第85頁。

篇6

追求脫俗般境界的才女多半成了滅絕師太，這就如女博士是滅絕師太兩者有同功之妙，我們大多在心情處在某一個狀態時會去欣賞藝術品，可更多時候我們在處理我們欲望與滿足之事，因為生活的苦難是不利于藝術的誕生的，因為生活充滿了塵，染上了塵，自然也就與脫俗無緣了，因而謂——-可用凡品，欣賞供奉——-藝術品。

處處追求脫塵，必然需要對純，清雅，靜逸，等等歸為不凡的追求，可是這個追求過了，自然就產生了那個脫塵的無限欲望，這個欲望與滿足之間的裂痕成就了寂寞，成就了永遠也達不到的脫塵，越非凡越平凡在這里毫無用處，成了擺設，孤獨的真理無人理解。

自然的精微較之感官和理解力的精微遠遠高出不知多少倍，因此，人們所醉心的一切，“像煞有介事”的沉思，揣想和詮釋實如盲人暗摸，離題甚遠。

篇7

1、小詩有味似連珠。

2、人似秋鴻來有信，事如了無痕。

3、一年好景君須記，最是橙黃橘綠時。

4、日啖荔枝三百顆，不妨長作嶺南人。

5、但愿人長久，千里共嬋娟。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。

6、揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

7、少年辛苦真食蓼，老景清閑如啖蔗。

8、十年生死兩茫茫，不思量，自難忘！

9、人生到處知何似，恰似飛鴻踏雪泥。

10、人生如夢，一樽還酹江月。

11、人間有味是清歡。

12、誰道人生無再少？門前流水尚能西！休將白發唱黃雞。

13、水清石出魚可數，林深無人鳥相呼。

14、回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

15、天涯倦客，山中歸路，望斷故園心眼。

16、人生看得幾清明。

17、人皆養子望聰明，我被一生。

18、小舟從此逝，江海寄馀生。

19、只有多情流水伴人行。()

20、不識廬山真面目，只緣身在此山中。

21、天外黑風吹海立，浙東飛雨過江來。

22、人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。

23、笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草！

24、天涯流落思無窮，既相逢，卻匆匆。

25、人生識字憂患始。

26、古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。

篇8

面對生理上無法拒絕的變化，更年期女性更應重視冠心病的預防，必要時可在醫師指導下給予小劑量雌激素補充療法，以預防動脈粥樣硬化，減少冠心病和心臟事件。尤其是有心血管危險因素(如肥胖、吸煙、高脂血癥、糖尿病、高血壓)的已絕經婦女。但何時補充雌激素，持續時間及用藥方法，仍是需要認真審視的。

“早期應用”頗為關鍵

如同腦卒中溶栓治療有“時間窗”一樣，更年期婦女補充雌激素也有一個“時間窗”。由于大多數女性是在50歲左右絕經，因此，這個時間窗大致為50～54歲。因為在女性絕經早期，隨著雌激素水平的降低，血脂開始發生變化：低密度和極低密度膽固醇(又稱“壞膽固醇”)濃度增高，大量脂蛋白開始沉積于動脈壁而形成粥樣硬化，使冠心病的危險性增加。把握住這個時間窗補充小劑量雌激素，在動脈粥樣硬化形成初期即進行干預，必將取得可靠的預防效果，使老年婦女的冠心病發病率顯著降低，同時還可預防骨質疏松癥、血管栓塞等相關疾病。錯過時機，婦女的動脈粥樣硬化已經形成，再給予雌激素補充并無任何益處，反而增加乳腺癌的發病風險。

“補充”二字講究多

大量研究資料表明，更年期婦女應用小劑量雌激素補充療法，持續時間不得超過5年，否則將增加乳腺癌發病風險。所以，專家建議中老年婦女的用藥療程以4-4.5年為宜，不可持續時間過長。同時也要避免持續時間過短，否則對冠心病的預防效果不會太好，甚至有“前功盡棄”之慮。

雌激素補充療法可選用天然雌激素、戊酸雌二醇或微粒化雌二醇等，給藥途徑包括口服用藥、皮膚用藥及陰道內用藥。目前主張應以天然雌激素口服給藥為主，并聯用合成孕激素如安宮黃體酮(醋酸甲羥孕酮)、炔諾酮等，以降低乳腺癌的風險。

但是，凡有禁忌癥的婦女不能采用雌激素替代療法。如①有原因不明的陰道出血或子宮內膜增生者；②已知或懷疑患有性激素相關腫瘤，如乳腺癌、子宮內膜癌和腦膜瘤者；③嚴重肝、腎功能不全者；④患有血卟啉癥、系統性紅斑狼瘡者；⑤6個月內患有活動性靜脈或動脈血栓栓塞性疾病者。

此外，更年期和絕經后婦女在飲食中應適當增加大豆及豆類制品。這些食品中所含的異黃酮是一種天然的雌激素類似物，不僅有利于延緩女性體內雌激素減少的速度，而且有利于防范心腦血管疾病。

避孕方式更換別馬虎

宋麗華

王女士最近發現自己的腳踝有點腫，用手按下去一個小坑，待會兒才能恢復。到醫院檢查，發現是血壓高。令她不解的是，年紀輕輕的她，去年在公司體檢時血壓還比正常值稍微偏低一點，今年為何會轉變成高血壓呢?在醫生的細致詢問下，她找到了病癥的根源。原來他們夫婦結婚后一直是丈夫采用，而今年改成王女士服用避孕藥了。正是避孕藥引起了血壓升高。

口服避孕藥的成分一般為雌激素和孕激素，其中孕激素與高血壓的形成關系極為密切。有些人此前沒有高血壓的明顯癥狀，口服避孕藥后引起機體內腎素一血管緊張素一醛固酮系統分泌異常，交感神經系統活性增強，腎動脈改變，導致血壓升高。腎素一血管緊張素一醛固酮系統分泌異常和雌激素直接作用于腎小管，還會促進水鈉的重吸收，導致水鈉潴留，所以王女士還出現了下肢水腫的現象。

每個已婚女性都有適合她的避孕方法，這是按她們自己的情況來決定的，一般不會經常更換。但育齡夫婦們難免會遇到一方或雙方患病或有特殊生理要求的時候，這時就有可能遇到更換避孕方式的問題。一旦遇到這樣的情況，請務必注意以下一些問題。

1　在更換避孕方法之前，必須對新的方法有充分了解，掌握正確的使用方法。

2　不論服用哪一種避孕藥，要改用其他避孕方法時，必須堅持服完一個月經周期，否則會造成月經紊亂或避孕失敗。

3　使用長效避孕藥的婦女，如果要改用其他避孕方法，如放置宮內節育器、使用，應先改服短效避孕藥2～3個周期，以減少月經紊亂的發生。

4　雖然宮內節育器產品不斷更新，但都有其優缺點。只要已放置的宮內節育器確實適合自己，效果可靠無副作用，就應繼續用下去，不要盲目更換。通常宮內節育器可放置10～20年。

篇9

【關鍵詞】蘇軾；婉約；詞風

【中圖分類號】G642 【文獻標識碼】A

蘇軾（1037-1101），字子瞻，號東坡居士，眉山（今四川眉山縣人）。蘇軾是一位才華橫溢的藝術家，他在詩、詞、散文、書法、繪畫等各個藝術領域都有杰出的成就。他的詩歌題材廣泛，敢于反映現實生活。他的詞，開拓了豪放派的境界，然而從整體上講，蘇軾的婉約詞不僅數量多，而且題材廣泛，很多都是流傳至今的膾炙人口的名篇。

一、情深意重的悼亡詞

蘇軾為人，情至深，意至重，對宇宙人生萬物都有著敏銳的洞察力。他才氣過人，內心的感情在他的筆間自然流露，讓人深深地感動。最能體現這方面的是他的《江城子?記夢》，這首詞是他紀念亡妻王弗而寫。上片寫實，蘇軾與亡妻分別十年，一開始便籠罩著十分凄涼傷感的氣氛。十年中，蘇軾的人生又經歷著幾番沉浮。幾度奔波，與妻子的墳墓相隔千里，想在墳前對妻子說說悲涼的心情都不能。“十年”、“千里”，時間的長久與距離的遙遠既深沉了感情，又寄寓了世事滄桑的感慨。下片寫夢境，夢里實現了現實中不能實現的“相逢”。“小軒窗，正梳妝”是全詞一片凄涼黯然氛圍中一點難得的亮色，這個場景，或許是妻子生前最為熟悉的，現在生死重逢，回到溫馨的從前，都已物是人非，千言萬語只化作千行淚水，平常場景的描寫更充滿感人至深的濃厚情意。“相顧無言，惟有淚千行”，縱使心中有再多的蜜語甜言，此刻也只能是“執手相看淚眼，竟無語凝噎”，最后一句又從夢中回到現實，現在再也見不到“小軒窗，正梳妝”的親人了，能看到的只有凄清月色下一座孤墳，“明月夜，短松岡”的意境甚是凄涼。以發自內心的率真語言，表達生死不渝的夫妻之情，詞人敦厚的天性，仕途坎坷的身世之慨，傾注其中，沉滯深刻，感人肺腑，令人不忍卒讀，凄凄慘慘戚戚也無法形容蘇軾心中的悲涼。

二、緣情綺靡的詠物詞

東坡的婉約詞中，也不缺乏“緣情而綺靡”之作。這些詞頗多傳統的風采，如蘇軾婉約詞經典之作的《水龍吟》：“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被、鶯呼起。不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚。”這首詞不僅寫楊花的形、神，而且采用擬人化手法，把詠物與寫人巧妙地結合起來，將楊花喻為思婦，賦予其情思，難分寫楊花還是寫思婦，楊花與思婦達到水融、貌似神合的境界。既詠物也言情。全詞聲韻諧婉，情調幽怨纏綿。正如張炎《詞源》中說：“東坡次章質夫楊花《水龍吟》韻，機鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地；后片愈出愈奇，真是壓倒古今！”另如詠柳的《洞仙歌》、詠紅梅的《定風波》、詠石榴的《賀新郎》、詠孤鴻的《卜算子》，均借物以寓性情，含蓄蘊藉，言有盡而意無窮。如《水龍吟》詠唱楊花“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思……春色三分，二分為土，一分流水。細看來，不是楊花，點點離人淚。”盡顯一片幽怨纏綿。

三、清新優美的農村詞

蘇軾第一次把農村題材引入詞中。他作于徐州任上的五首《浣溪沙》描寫了農村情景，詞人以親切的態度，歡悅的心情，平易的筆調，樸素的語言，向我們展示了五幅仲夏農村的風情畫，又是一組清新優美的田園牧歌，生動勾勒出初夏時節農村生活的田園畫。“酒困路長惟欲睡，日高人渴漫思茶”轉寫作者村外旅行中的感受和活動。這首詞既畫出了初夏鄉間生活的逼真畫面，又記下了作者路途的經歷和感受，為北宋詞的社會內容開辟了新天地。作品在藝術上頗具匠心，詞中從農村的典型事物入手，意趣盎然地表現了淳厚的鄉村風味。清新樸實、明白如話、生動真切是此詞的顯著特色。

蘇軾農村詞歌詠了勞動生活，表現了與農民的友誼。如“麻葉層層茼葉光，誰家煮繭一村香？隔籬嬌語絡絲娘。”寫養蠶的勞動生活與和睦淳樸的鄉村生活情趣。又如：“簌簌衣巾落棗花，村南村北響繅車，牛衣古柳買黃瓜。”寫鄉間隨風飄落的棗花和織布的聲響，在動靜互見的畫面上，突出了一個賣瓜人的形象，表現了作者對農村祥和生活的贊美和向往之情。蘇軾平生景仰陶淵明，仿效他親身參加勞動生產。在勞動生活中，蘇軾發現了生活的哲理，嘗到了勞動的樂趣，并與農民建立了深厚的友誼。如：“夢中了了醉中醒。只淵明，是前生。走遍人間，依舊卻躬耕”；“不緣耕樵得，飽食殊少味”；“山中友，雞豚社酒，相勸老東坡”；”吏民莫作長官看，我是識字耕田夫”。

綜上所述， 蘇軾的婉約詞一洗五代綺麗柔靡之風，“以詩為詞”， 拓寬了詞的題材內容，“無意不可入，無事不可言”，其悼亡詞情深意重、詠物詞緣情綺靡、農村詞清新優美，其詞具有獨特的藝術個性，對詞的發展有著重要意義，值得我們深入研究和探討。

參考文獻

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[2 施海勇.論蘇軾對婉約詞風的刷新[J].麗水師范專科學校學報， 2001（6）.

[3] 劉石.蘇軾詞[M].北京：人民文學出版社， 2005.

篇10

烏魯木齊的9月風和日麗，秋高氣爽，第二屆中國·亞歐博覽會如期舉行。博覽會的舉辦帶來了誘人的商機，吸引了新疆眾多手工藝人前往參展。單秀梅作為新疆旅游紀念品牌“龜茲情”的創始人，自然不會錯失良機。

在單秀梅的展廳，雪白的墻壁上布滿大小不一的洞式展位，“住”在里面的，則是神形乖張、動作風趣的龜茲布藝人物。“它們極具西域特色，頭戴花邊帽、身裹艾德萊絲綢，一眼就能讓人看出它出自新疆。”單秀梅邊介紹邊撫摸著布藝人物，就像一位和藹的母親在撫摸著自己的孩子。

“龜茲情”，靚麗的風景線

來到單秀梅的工作室，除了四壁櫥窗擺滿了龜茲布藝人物，就連桌椅也被這些家伙“霸占”。彈著冬不拉的維族小伙，吆喝著賣西瓜的維族大爺，以及扭腰跳舞的維族姑娘，形態各異，栩栩如生。這不像工作室，而是充滿西域風情的龜茲小人國。單秀梅介紹：

“我會將一些新疆特有的風俗融入創作中，像大扎巴（維族集市）、民族樂器演奏、制作烤馕等。這是龜茲布藝人物在旅游紀念品行業中暢銷的原因——不單一，有民族特色，能展現民俗風情。不管將它們擺置在哪里，都能成為一道靚麗的風景線。”

龜茲布藝人物為純手工制作，它們的穿著盡顯新疆民族特色。尤其是五官，深陷的眼窩、隆起的鼻梁、巴郎的胡須，都是新疆少數民族的特征。“在布藝人物臉上縫制立體的五官，比較費力。通過鉆研，我創造了‘繡塑’，就是將刺繡與雕塑相結合。制做出的龜茲布藝人物既有刺繡的痕跡，又具備雕塑的特性，這是它的一大亮點。”從事工藝美術工作20余年的單秀梅，在2006年被評為中國工藝美術大師，她創造的布藝人物曾多次榮獲國家獎項，部分作品被中國國家博物館收藏。

在1999年，單秀梅就開始研發獨具新疆特色的布藝人物。2001年，單秀梅的繡塑作品《樂迷》獲得“泰王杯”自治區旅游紀念品設計大賽金獎。許多商家看好她的產品，想與其合作。單秀梅意識到時機成熟，便與一公司合作，隨后注冊了品牌“龜茲情”。次年4月，《樂迷》又奪得了“首屆中國旅游紀念品設計大賽”金獎。自此，龜茲布藝人物正式登上新疆手工禮品大舞臺。

“經過多年的努力，‘龜茲情’已然成熟，但作為一個品牌，不能松懈，推陳出新很重要。”單秀梅笑著說。2009年，她與原公司終止了合作，創立了西域古道文化產業開發有限公司。單秀梅將工作室開設在7坊街，繼續從事著產品研發設計工作。7坊街可謂一處藝術寶地。在那里，聚集了大批新疆藝術家。作為文化產業園，7坊街給藝人們提供了廣闊的交流推廣平臺。

要做就做有特色的

單秀梅是回族人，從小在吐魯番長大，周圍的維、漢、回各民族親如一家。憶及童年，她認為那段經歷對她很重要。“正是從小生長在民族氛圍濃厚的環境里，我才能創造出帶有西域風情的龜茲布藝人物。”

由于小時就喜歡畫畫，長大后，單秀梅在烏魯木齊一家酒店找了一份美工工作。后來，新疆成為國內外的旅游勝地，酒店游客量隨之增大。有次，一位外地游客準備離開酒店時，無意間說了句：“新疆是好玩，但沒什么好的紀念品，可惜。”說者無意，聽者有心，路過的單秀梅“嗅”到了商機。當時新疆工藝品，如英吉沙，因為是刀具，攜帶不方便；維族花帽，新疆本地產的很少；至于刻花葫蘆，沒有地域特色……于是，她產生創造帶有新疆特色布藝人物的想法。

剛開始，單秀梅就遇到了一個困難：用手繪做出的人物臉部，五官沒有立體感，也缺乏少數民族特性。所以她決定“繞”過困難，去市場尋找代替品。在某商城，單秀梅看上了一種瓷質外國人偶，看起來很像維吾爾族。她批發了兩件，對其進行改造，給女的披上白紗巾，男的則裝上手鼓。她將改造好的人偶放在幾家酒店代銷。只過了一周，就有催貨電話打來。“除去成本，每個人偶能凈賺20元，如果批量生產，收入相當可觀。”單秀梅暗自盤算。

就在該批貨物即將售完之際，意想不到的事發生了。一位外國人興沖沖地直奔酒店柜臺，當他拿起產品仔細打量時，卻眉頭一皺，“咦？藍眼睛。假的

明明是我們國家的人。”當時單秀梅正好在一旁，聽后心里像打翻了五味瓶，“這樣不行，一定要創造新疆本土特色的布藝人物。”她下定決心，要做就做有特色的。

“繞”了一圈的單秀梅又回到起點，只有解決困難，才能看到希望。通過市場調查和潛心鉆研，她將高彈力PP棉與高彈力布料結合，用于制作人物的頭部和身體；然后在頭部不同的點上穿針引線，塑造出人物的鼻子、眼睛等五官；無彈力的布料則用于制作服飾。當第一個五官立體、新疆味十足的布藝人物縫制好后，單秀梅高興地笑了。

有一次，單秀梅正在制作《阿凡提》，做到阿凡提所騎毛驢耳朵時，不知毛驢耳朵孔是向前還是向后。和員工商討也沒拿定主意，大家決定上街去尋找毛驢。2003年的烏魯木齊，已是商業化大城市，要找毛驢談何容易。在街上轉了半天，終于發現一頭拴在電線桿旁的毛驢。“快看，毛驢”有人興奮地吼道。不想毛驢被突來的吼聲嚇到，死盯著單秀梅一伙人，因為緊張，耳朵一前一后地扭轉……“結果大家一陣哄笑，也就不了了之。阿凡提騎的毛驢，耳朵孔可以朝前，也能朝后。”正是注重生活的點滴，單秀梅在造型設計上才把持住了新疆特色。

2005年，單秀梅研發了“新疆芭比”——將PP塑料與新疆民族服飾相結合。問及為何設計“新疆芭比”，單秀梅說：“布藝人物比較適合塑造維族老太太、老爺爺形象，而做姑娘的話曲線不是很精美。為了迎合市場，我走了兩條路。喜歡唯美的，就買‘新疆芭比’；喜歡藝術的，就買布藝人物。”藝術化和商業化的關系十分微妙，龜茲人物既然不能將它們融合，另辟新徑又何嘗不是一妙招呢？

將民族工藝融入衍生品之中

“繡塑工藝作品中的人物神態各有差異，很難批量生產。”單秀梅手中正揣著個未完工的布藝人物，她拿捏著針線，在其面部靈活地扎入穿出，不一會，就將臉部的顴骨部分縫制了出來。

依賴不了機器，就需要大量“招兵買馬”。單秀梅自葡長良計，她選擇了下崗失業婦女。“女人家天生針線活不差，我將下崗女工召集起來，免費給她們培訓，將繡塑技巧傳授給她們。”不過，并不是每個員工的水平都能達到單秀梅的要求，她除了反復耐心地教授以外，并沒有責備員工。堅持手工制作，縫制“新疆特色”是單秀梅執著追求的理念。有時面對大訂單，單秀梅也不為所動，因為她深知，在無法大批量生產的情況下接大單，會影響產品質量，品牌之路任重而道遠，急不得。

龜茲情布藝人物系列工藝品經過十年多的發展，已從當初設計的7款造型達到現在的上百種，而這一切，都是單秀梅一人之功。她明白，產品的多樣化很重要，否則客戶連選擇的余地都沒有。當然，她也很看重特色衍生品的開發。

喜好收集哈薩克牧民傳統工藝刺繡的單秀梅發現，哈薩克婦女祖祖輩輩傳承下來的民族手工藝品，只用來當嫁妝或自家使用。“這么精美絕倫的圖案何不讓它走向市場呢？只需將時尚元素與之相結合就會創造出新的產品。”她順勢將此念頭做了系統的規劃。

單秀梅先對哈薩克婦女進行培訓，并發放線和布料，幫助他們將刺繡工藝推入市場。傳統的哈薩克族婦女刺繡是使用黑色或紅色平絨布做底布繡花，單秀梅改變了這種模式，她向牧民提供麻質的或棉質的布料，讓牧民嘗試使用新面料，將傳統圖案繡在現代面料上，加工成一些日常生活用品，像茶杯墊、沙發扶手墊、臺布、圍裙等。遇到好的精美繡片，會被單秀梅回收進行二次加工，將其應用在時尚女士挎包和其他飾件上，使得挎包和飾品更具民族特色。

幾年時間內，無數繡有民族精美圖案的裝飾品和生活用品源源不斷進入了市場，受到游客的青睞。單秀梅成功地開發出特色衍生品，這種與少數民族合作的獨特方式不但幫助了他們，還推動了龜茲情品牌的發展。“前兩年，我將維吾爾傳統木戳印花土布開發成現代產品推向市場，在亞歐博覽會上一經推出就接到了訂單。”掩飾不住內心的喜悅與自豪，單秀梅笑了起來。