蘇軾詞全集范文

導語：如何才能寫好一篇蘇軾詞全集，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]次貸危機江蘇出口影響路徑

一只蝴蝶在巴西亞馬遜河畔輕拍翅膀，可能導致一個月后德克薩斯州的一場龍卷風。如今，氣象學上的“蝴蝶效應”正在經濟生活中上演。美國爆發次貸危機以來，不僅美國經濟受到巨大沖擊，世界經濟也受到牽連。江蘇作為中國開放經濟的排頭兵，已經深深感受到次貸的影響。因此，關注這場危機對江蘇外向型經濟尤其是出口貿易的影響顯得尤為必要。

一、次貸危機對江蘇出口貿易的影響現狀

江蘇是僅次于廣東的全國第二大出口大省。2007年，江蘇省外貿進出口總值為3495.6億美元，比2006年增長23.1％，其中，出口達2037億美元，增長27%。同年江蘇GDP是3363億美元，外貿出口依存度是60%。因此，出口貿易對全省經濟的發展具有重要意義。從出口市場結構來看，江蘇的外貿出口高度依賴美國市場。2007年，江蘇對美國出口額達446.66億美元，占全部出口的22%，美國已經連續7年成為江蘇第一大出口國。如果考慮到與美國經濟息息相關的歐盟的出口量（2007年對歐盟出口占全省總出口的27%），接近一半的出口額直接受美國經濟的影響。如此之高的依存度，一旦美國經濟疲軟，必將明顯影響江蘇的出口，進而影響全省經濟的發展。

2007年4月發生并延續至今的美國次貸危機讓這種擔心變為現實。來自海關統計資料顯示，2007年5月開始，江蘇對美出口明顯放緩，單月增幅由當年初的51.9%劇降至當年底的1.8%。2008年上半年，江蘇全省對美出口僅增長7.8，同比下降22.9%。受此影響，全省總出口的增長率也出現明顯下降。2007年1月～6月，江蘇省實現出口908億美元，同比上漲28.4％，而今年1月～6月份，江蘇省實現出口1129億美元，同比增長率下降到24.3％。

二、次貸危機影響江蘇出口的路徑分析

1.通過國際貿易減少對江蘇的進口需求

統計資料顯示，美國個人消費支出占美國GDP三分之二以上，約50%是信用消費，20%是負債消費，消費成為近年來美國經濟的發展主要動力。如今房價持續下跌，住房資產萎縮，財富縮減效應必然會對消費產生負面影響。房價下降的負財富效應，以及由此帶來的經濟衰退和失業增加意味著美國消費疲軟將持續較長一個時期。美國消費者在購買必需品方面不得不緊縮開支，消費和進口需求的下降，導致對我國產品需求增長速度放慢，美國需求的減少降低了江蘇對美國的出口量。

有一種觀點認為，由于江蘇省對美國出口產品主要以生活必需品為主，具有較強的需求剛性，并且隨著美國消費者收入普遍下降，在替代效應的作用下，原先購買較為高檔產品的會轉而購買更加實惠的中國產品，基于這兩點，次貸危機對我省出口反而更加有利。筆者不反對替代效應的存在，但如果我們更深層次的探究就會發現，情況并沒有這么樂觀。在這次危機中，影響基本生活、還不起房貸甚至破產的是原本不具備購房條件的中低收入和沒有收入的普通公眾，危機爆發后房價持續走低，首先壓縮開支的也必然是這些人，而這些人恰恰是“中國制造”的最大消費群；另一方面，大多數原來購買高檔非中國造的產品的消費者，房價下跌盡管也會帶來損失，但這種損失并不會影響到他們日常的生活。所以，這次危機中的替代效應會大大低于人們的預期。

與替代效應存在爭論不同，房價下跌、收入減少，由此引發的收入效應對江蘇出口的消極影響卻是確定的。這次危機的影響已經不局限于房地產和金融領域，而是向經濟生活的各個領域擴散。居民的收入預期并不樂觀，最主要的收入來源——實際工薪已接近零增長；資產性收入也因于大幅降息和股票紅利縮水而急轉直下；今年二季度居民消費對GDP的貢獻僅為1.1%；高企的失業率（6月份為5.5%）使得居民收入和消費開支前景雪上加霜。

2.通過利率和匯率影響江蘇產品的出口競爭力

為了克服次貸危機對美國經濟帶來的負面影響，美聯儲采取了放松銀根的貨幣政策，通過多次降息，聯邦基準利率從2007年9月的5.25%下降到目前的2%，累積降幅達62％，并且可能進一步下降。美國政府希望通過降息來抵消次貸危機所引發的流動性緊縮，恢復經濟活力。美元的利率下降不可避免的導致美元貶值。根據利率平價理論，一國利率如果相對于其他國家的利率較低，那么必然導致這種貨幣的貶值。事實也證明了這一理論，在過去的一年里，美元相對于歐元、日元、人民幣等都出現近10%的貶值。

美元的貶值對江蘇的出口會產生什么樣的影響呢？一方面，美元貶值會減少江蘇出口企業的利潤。假設原來出口一件商品能換回100元人民幣，企業成本是95元，那么利潤就是5元，即利潤率是5%，現在人民幣對美元升值5%，那么出口企業同樣出口一件商品，只能換回95元，企業變得無利可圖。雖然理論上可以通過提高出口價格轉嫁匯率風險，但由于江蘇企業在國際上幾乎沒有任何定價權，當美元貶值時，無法通過提高出口價格維持利潤，惟一的選擇就是維持原價，自己承擔利潤損失。另一方面，美元貶值還會增加企業的生產成本。美元的持續下跌，導致了國際石油等大宗商品價格持續上漲，一定程度上向包括我國在內的世界各國輸出了通貨膨脹，能源與運輸價格上升和國內物價上漲對以進出口加工貿易為主的江蘇企業盈利構成極大壓力。

3.通過美對外貿易政策加大江蘇出口阻力

美國一直以來給人的印象都是提倡自由貿易的國家，但一旦美國經濟受損，最先違反自由貿易原則的也是美國。美國保護本國貿易的慣用手段就是設置大量技術性貿易壁壘和產品安全壁壘，通過設立各種名目的技術壁壘來增加他國的出口成本和難度。中國作為其最大的貿易逆差國，一直深受其害。隨著次貸危機愈演愈烈，美國經濟增長轉弱，失業率上升，“需求內部化”的微觀要求不斷增強，貿易保護主義又重新抬頭。2007年出臺的大量技術法規、技術標準、合格評定程序等技術性貿易壁壘，數量大，內容紛繁蕪雜，使我國出口企業難以掌握，而且在具體實施當中，人為因素相當大，對來自國內外、不同國別的產品，可以施以寬嚴不等的標準，嚴重影響了江蘇省外貿出口企業的利益。

4.通過國內金融環境影響江蘇出口企業融資

美國次級債危機對江蘇金融業的影響主要體現在兩方面。首先是直接影響，包括中資銀行直接購買基于次級貸款的次級債券貶值，以及由次貸危機引發的美國證券市場下挫帶來的其他金融產品市值的縮水，這部分投資約占總投資的5％左右，一定程度上影響了銀行的盈利性。其次是間接影響，即中資銀行會變得過于謹慎，從而引發過度的信貸收縮。盡管由于中國沒有開放資本市場，人民幣沒有國際化，中國所持有的美國房屋抵押貸款證券的數量也有限，因此美國次貸危機通過金融渠道影響中國經濟環境是有限的，但由于這次危機涉及面廣、延續時間長，未來不可預知性高，銀行將調低出口企業的信用等級和授信額度，結果是江蘇企業在出口利潤下降的同時，再遭遇融資環境惡化的嚴峻考驗。

三、江蘇出口企業應對次貸危機的對策

1.由“以出口為導向”轉為注重“自產自銷”

如前所述，江蘇出口貿易依存度高達60%，如此高的外貿依存度決定了一旦國際形勢發生不利情況，江蘇企業經營將非常困難。我們要從由出口、投資拉動經濟轉為消費、投資、出口共同拉動，把促進國內消費放在了第一位。在目前美國次貸危機的背景下，世界經濟發展趨緩，而國內是一個年GDP發展速度超過10％，擁有13億多人口的巨大市場，江蘇企業應該注重身邊的巨大需求，抓住機遇，培育和擴大國內市場，拓寬產品銷售渠道，減輕出口的壓力。

企業要維持合理利潤率，一方面應該拓展國內市場“開源”，另一方面應該注重“節流”，減少企業成本，才能維持出口產品的價格優勢。目前，東部地區的勞動力價格已經大大超過西部地區，勞動力成本占整個產品成本的比例不斷升高，將一些生產環節轉移到西部，利用當地相對仍低廉的勞動力和資源，既降低了生產成本，有利于出口，也符合企業就地生產就地銷售的開發國內市場的要求。

2.升級出口產品檔次，擺脫價格競爭

目前江蘇省大多數出口企業仍以價格競爭為主要手段，產品仍以勞動密集型和中低端工業制成品為主，缺乏自主品牌與技術含量，大部分商品由于可替代性強，主要以訂單貿易、貼牌生產為主，處在國際分工和價值鏈的低端。2007年江蘇省一般貿易出口中機電產品占32％，高新技術產品僅占5.7％，有較強競爭優勢的輕紡和部分機電產品同質化傾向嚴重。美次貸危機后，出口企業面臨的最大風險是逐漸失去了原先的價格優勢，面臨越南、柬埔寨等東南亞國家同質競爭，國際經濟貿易環境不利于江蘇外向型經濟的發展。

事實上，次貸危機對美國的消費市場的影響，主要對中低收入者的影響比較大，而對中、高層收入者影響并不是特別大。所以，我們應當借助這次危機，縮小低檔產品的出口規模、品種和數量，把產品結構往中高檔方向調整。如果有條件，最好能拓展面向中、高層收入者的美國高端消費市場，以此來減小次貸危機給外貿出口企業帶來的影響。所以要不斷優化出口產品結構，以技術創新為動力，加快戰略轉型，提高產品的科技含量和附加值，打造自己的品牌，才能經得住危機的考驗，獲得生存與發展的機會。

3.開發國際新市場

江蘇出口企業應擺脫單一貿易依賴，大力開拓新的市場領域。次貸危機給美、歐發達國家市場造成了比較大的沖擊，但對其他國家尤其是金融關聯度較低的中東、拉美、非洲等新興市場沖擊有限，這些市場經濟充滿活力，進口需求越來越大，擁有蓬勃商機。江蘇省企業可對這些市場加大開拓力度，以新的市場增量填補原有市場存量，調整出口市場結構，維護出口的持續、穩定發展。

4.政府要對出口企業予以信貸融資政策上的支持

從信貸融資政策上講，政府要對江蘇省外貿出口企業予以信貸融資政策上的支持。各金融機構要加強對外向型企業的支持，在有效控制風險的前提下，加大對外貿企業的信貸支持力度；改善出口企業的授信和出口退稅賬戶托管貸款業務；有選擇地擴大授信轉授權的品種范圍，靈活運用承兌、貼現、授信開征等多種融資形式，支持企業的出口業務。對經營暫時有困難的企業，可以積極創造條件，實施貸款與產品掛鉤、與項目掛鉤、與訂單掛鉤，實行封閉管理，達到既支持企業發展又防范信貸風險的目的。同時，對符合條件的企業，積極推介銀行承兌匯票、銀行保函、信貸證明、貸款意向書等業務，積極為出口企業提供打包放款、出口押匯和出口退稅賬戶托管貸款等融資業務，支持江蘇企業的發展。

參考文獻：

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關鍵詞：蘇軾 佛禪 諧趣詞

佛禪謂“游戲三昧”和“機鋒戲謔”對蘇軾的諧趣詞影響深遠。禪宗的“游戲三昧”本是佛教術語，參禪者的人生態度往往是“桿木隨身，逢場作戲”，何等灑脫自在、無拘無礙，這對在人生路途上每為煩惱所困、心神疲憊的文人士大夫來說，很有吸引力。他們在倍受苦悶煎熬時渴望解脫，參禪的生活方式無疑給了他們一定的啟示，詞中多用詼諧的筆調述說游戲人生的況味。這是諧趣詞創作者對佛禪思想吸收的重要原因。

在蘇軾的諧趣詞中，明顯涉及到佛禪和僧人的有四首詞，分別是序言中標明戲作的是兩首《如夢令》，還有一首詞是內容上含有諧趣的《南歌子》，以及一首全宋詞未錄，但其他詞集中輯錄的《踏莎行》，共四首。

兩首《如夢令》：

（元豐七年十二月十八日，浴泗州雍熙塔下，戲作如夢令闋。此曲本唐莊宗制，名憶仙姿，嫌其名不雅，故改為如夢令。蓋莊宗作此詞，卒章云：“如夢如夢。和淚出門相送。”因取以為名云。）

水垢何曾相受。細看兩俱無有。寄語揩背人，盡日勞君揮肘。輕手。輕手。居士本來無垢。

自凈方能凈彼。我自汗流呀氣。寄語澡浴人，且共肉身游戲。但洗。但洗。俯為人間一切。

這兩首詞是蘇軾在人生的低谷，借助禪宗，來排遣心中的苦悶。借用禪宗思想和公案，于生活細節之中，用詼諧幽默的筆調來抒發自己悟到的人生哲理。故冷成金先生在《中國古代十大詞人精品全集?蘇軾》中評價：此詞以巧妙詼諧的手法借用禪宗思想和禪宗公案來表現自己高潔的人格，同時蘊含了直至心靈本體的審美的人生方式。蘇軾能夠建立這樣的人生方式，除了儒，道兩家的積極影響外，禪宗的影響也是不可忽視的。

同時，禪宗中有“戲言近莊，反言顯正”的特征，禪師的“桿木隨身，逢場作戲”在蘇軾的內容諧趣詞創作中也常見。比如第三首《南歌子》：

（東坡鎮錢塘，無日不在西湖，嘗攜妓謁大通禪師，師慍形于色。東坡作長短句，令妓歌之。時有僧仲殊，在蘇州聞而和之。）

師唱誰家曲，宗風嗣阿誰。借君拍板與門槌，我也逢場作戲莫相疑。溪女方偷眼，山僧莫皺眉，卻嫌彌勒下生遲，不見阿婆三五少年時。

這首詞是蘇軾戲諷大通禪師之作。《冷齋夜話》中曾載：“東坡鎮錢塘，無日不在西湖。嘗攜妓謁大通禪師，師慍形于色。東坡作長短句，令妓歌之。”蘇軾是嘲笑大通禪師雖然是出家的僧人，卻未真正得道。全詞從禪師的出身、名號的由來、假借禪師的過往歷史，來嘲諷此類僧人，對人間榮華富貴的依戀，并未真正做到入定脫俗。蘇軾創作作品時，常常是坦蕩胸襟，弟蘇轍《東坡先生墓志銘》中云其：“緣詩人之義，托事以諷，庶幾有補于國”，希望自己的作品能直砭時弊，引人深思。故蘇軾諧趣詞中含有一脈是辛辣諷刺，驚世駭俗的。本詞既嘲諷了當時蠅營狗茍的偽君子，同時也表答了自己絕不與之同流合污的決心和志向。

第四首《踏莎行》：

這個禿奴，修行忒煞。云山頂上空持戒。一從迷戀玉樓人，鶉衣百結渾無奈。毒手傷人，花容粉碎。空空今何在。臂間刺道苦相思，這回還了相思債。

這首詞是蘇軾在杭州通判任上，審理的一件“花和尚”殺人案。結案時，蘇軾作判詞，很有諧趣。明余永麟在《北窗瑣語》載：“靈隱寺僧了然，戀妓李秀奴，往來日久，衣缽蕩盡，秀奴絕之，僧迷戀不已。一夕，了然乘醉而往，秀奴弗納。了然怒擊之，隨手而斃。事至郡，時蘇子瞻治郡，送獄推勘，見僧膚上刺字云：‘但愿生同極樂國，免教今世苦相思。子瞻判詞云：‘這個禿奴……判訖即斬之。’”林語堂的《坡傳》亦載之，這里不再贅述。

從這四首詞來看，最有禪理的是前兩首，作于被貶黃州之后，這和前面的論斷暗暗契合，蘇軾的佛禪思想在其諧趣詞創作中，主要體現在黃州之后的創作。“烏臺詩案”后，蘇軾的世界觀受到了極大的觸動。他開始思考人生，從而完成自己由一個儒家入世到佛老出世的心態轉變。經過歲月的洗禮，生活的磨難，蘇軾漸得禪心，兩首《如夢令》，實實在在是蘇軾的兩首“戲作”，含有佛禪之理。

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關鍵詞(冒號)：理學繪畫藝術文人畫

1、理學之興

宋代最高統治者提倡以文治天下，政治上雖未達到預期的文治效果，但卻造就了1個相對繁榮的文化時代，成就了1批文人志士。理學的發展是宋代文化的1個亮點，雖不能肯定地說理學肇始于宋代，但卻是集大成于這個時期。宋以前，宗教極為盛行，唐代3教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎2派發展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現；為了與佛、道抗衡，儒學兼取南北經學流派，并進1步發掘傳統儒學中深層次的東西，促使孔子儒學發展到了1個更適應社會發展需要的新高峰。①新儒學把自然規律主體化、倫理道德本體化，構建了以自然、社會、人生為1體，以天人合1為最高境界的哲學體系。入宋以后3教思想修養方式發生了變化，理學逐漸興盛，并開始占據主導地位。“宋初3先生”孫復、胡瑗、石介認為“明體達用”，開理學之先聲。其中影響更大的理學代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學，又將宋初處于轉變中的佛、道修養方式、目的、對象移入新儒學。隨后理學經2程、朱熹、陸九淵等人的發展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學貫穿了宇宙論與倫理學，又因其“在世間”的地位區別于佛、道，故理學對知識界產生了很大的影響。

中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云(冒號)：“窮理盡性，以至于命。”宋學家們認為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達到心性的自我認識。從宋代初年起就有1批文人志士堅信只要對事物進行精深透徹的研究，就能夠達到對于宇宙原理的了解，這就是理學中“格物致知”的原則。這1原則介入繪畫領域成就了宋代繪畫極端寫實主義的高峰，同時由蘇軾所倡導的寫意文人畫也受北宋理學的影響，其思想之中產生出了諸多富于哲學意味的理論。而理學在其后的發展，無論是程朱理學和陸王心學，也無論是后來兩派互相滲透而出現的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導的文人畫的藝術思想。

2、畫學之言“理”

理學在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個支脈中。頗受宋代統治階級關懷的繪畫藝術，也不可避免地受到理學思想的影響。中國繪畫在此間出現了兩種發展趨勢——寫實主義和寫意主義，這都與理學的1些思想有著剪不斷的淵源。“理”在中國古代畫論中,含義是寬泛而多變的，有時指道理，有時指哲理，有時物理連用，有時地理連通，有時以文理、神理、至理……出現，這使“理”字不能達詁，也使后學者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能。總的來說，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個層次，1是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學的規律，即《莊子·養生主》中《庖丁解牛》1文中的“依乎天理”的“理”，即必然規律和法則。2是現實社會中，人所依從的、由人文社會內省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規定。如不同民族有各自的風俗習慣1樣，并非先天就具有這種規律，而是后天形成的1種原則。第1種“理”，如同科學1樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現和內在規律的整體體現。第2種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發展階段，主要表達于文人畫中，屬于1種情理。

1.寫實主義繪畫中的“理”

歷代畫家1直在為寫實而究物之“理”，到宋代達到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實主義傾向來表達這種科學的探詢精神的。寫實就是求真,那么合自然之“理”這1要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣1件事(冒號)：“歐陽公嘗得1古畫牡丹叢，其下有1貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，1見曰(冒號)：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如1線耳。’此亦善求古人筆意也。”宋代文人畫的倡導者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時，也使用了極端的現實主義的標準，這些都說明宋初繪畫的現實主義風氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說(冒號)：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數。有戴嵩牛1軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。1日曝書畫，有1牧童見之，拊掌大笑日(冒號)：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。’處士笑而然之。古語有云(冒號)：‘耕當問奴，織當問婢。’不可改也。”又說(冒號)：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰(冒號)：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。’驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。”北宋宮廷繪畫更是將這種自然之“理”體現到了極致，《畫繼》記載(冒號)：“宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日(冒號)：‘未也。’眾史鄂然莫測。后數日，再呼問之，不知所對，則降旨日(冒號)：‘孔雀升高，必先舉左。’眾史駭服。”

2.文人畫之“理”

這種窮自然之“物理”的風尚并非只存在于寫實主義繪畫中，文人畫也是它的1種體現形式，只不過寫實繪畫對事物外在之“理”上表現得更多1些，并借助對事物外在寫真之“理”達到對內在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內在之“理”，它是將事物內在之“理”從特殊化為1般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達出來。

文人畫“畫意不畫形”的倡導者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“1物須有1理”的意味(冒號)：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。”②這里的“理”，是形式創造的先導，指客觀事物的內部規律，即生命的自然構造、運行變化和由此產生的自然無常的情態。因為自然界中許多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態會隨時間、地點、天氣等條件發生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有1定的規律。只有深入體會這些客觀事物的變化規律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會導致整幅畫的格調和氣韻都隨之不復存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純全集·論觀畫別識》中說(冒號)：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達是理也。”張懷在《山水純全集·后序》中亦有論述(冒號)：“而人為萬物最靈者也，故人之于畫，造乎理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真。何哉？蓋天性之機也。性者天所賦之體，機者至神之用，機之1發，萬變生焉。惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，揮1毫，顯于萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷，汩于塵坌，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安足以語天地之真哉！”文人畫主張的寫意，是通過依“理”而化特殊為1般來完成的。因“理”而化的形，并不曾離開形，但比1般的形簡明扼要，有生動之致、無細碎之弊，能夠幫助觀察者明察秋毫、糾正不辨輿薪之謬，這是合乎天然的藝術概括。梁楷畫的《潑墨仙人圖》，雖然造型狂怪、筆墨放縱，然而揣摩起來卻合情理。這種“怪而不怪”，實際上就是文人畫體現的以“理”為依據幻化物形和筆墨的法度，目的是使畫面更傳神，更能抒畫家胸中逸氣，這是藝術達到化境的1種表現。

在蘇軾的倡導和啟發之下，士大夫畫家們苦心孤詣地探索，在形似與神似、寫實與寫意、主觀與客觀中尋求其平衡的支撐點，使畫家與觀者之間能突破對象的表象而進行心靈的交流，提高了繪畫的審美境界。宋寫作實繪畫和寫意繪畫都以能表現事物內在之“理”為最高宗旨，不同的是前者延續了傳統的寫真手法，后者則采用了當時文人提倡的“不以形似”為準的寫意手法。

3、“理”在宋代繪畫中的發展

北宋后期，隨著理學的發展，文人畫開始出現內省態勢。宋學，無論何種派別，研究的中心不外乎“人性”與“天理”。朱熹說“心與理1”“1心具萬里”。③到了陸九淵那里，則發展成了“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。千萬世之前，有圣人出焉，同此心同此理也”。④宋代中后期，理學家們對于研究世界可以獲得真理的信念開始動搖，認為求知的目的不在宇宙的終極真理而在于人自身。理學的發展也愈來愈趨向于內省，愈來愈憑直覺來把握事物之理，這種信念支配了其后數百年的學術思想，也為宋以后文人畫的漸趨成熟提供了思想憑借。⑤這時在文人畫中，多了些“情理”，文人畫不僅體現事物內在的物理、妙理，而且成為張揚畫者內心性情的1種手段，更強調畫家的主觀感情與客觀物象的有機結合，開始將藝術美指向內心。這也就是文人畫在元代達到時“不過逸筆草草，聊以寫胸中逸氣耳”的前兆。文人畫家們不僅以體現物之“內理”為己任，更追逐于自我價值的表現，使自己的作品更能夠抒情達意，體現自我。蘇軾的《枯木竹石圖卷》看似荒怪，但是不論從物形還是從物性看都是合乎“物理”的，此圖是表現畫家內心“郁結”的典型之作。再如他畫的墨竹，從地1直起至頂，看似隨心所欲，其實是他經常觀察竹自寸萌之時起，至劍拔十尋迎風傲立止，節葉皆生而有之的生長過程，再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的畫法。石濤曾批評他的畫說(冒號)：“東坡畫竹不作節，此達者之解，其實天下不可廢者，無如節。”這是石濤深受亡國之恨，強調氣節才發的議論。頌揚氣節也在文人畫的“情理”之中，如宋代文人畫家在花鳥畫上1般都逃脫不了梅、蘭、竹、菊等這些人格寫照的繪畫題材，常常借助這些題材來體現自己超凡脫俗的人格。郭若虛就認為文同的墨竹寫出了神韻和性格(冒號)：“文同……善畫墨竹，富瀟灑之姿，逼檀欒之秀，疑風可動，不筍而成者也。”⑥由此可見，宋代文人畫的理學精神已經開始從關注外在事物規律轉向內在人文關懷，以體現人的主觀情感為最高追求，這也正是宋代后期寫實繪畫跨越高峰走向曲終雅奏、寫意畫漸趨高漲的內在動力因素。

繼蘇軾以后。宋代繪畫把“理”提高到1個新的高度，即“理”以前是為儒家寫實主義服務的，以形似的“真”來達到教化的作用。后來，繪畫抒情達意的作用日漸抬頭，則“理”又為達到內質外形的融通服務，這是1個很自然的過程。“理”的作用并沒有被減弱，而且在抒情寫意為基本審美趣味的繪畫中，“理”反而成了主客觀對話的重要中介。

注釋(冒號)：

①鄧喬彬.中國繪畫思想史.甘肅人民出版社，2002.第358頁.

②同上，第360頁.

③朱熹.語類卷5、9.

④陸九淵.象山全集卷22.雜說.

篇4

傳誦千古的《念奴嬌·赤壁懷古》，是蘇軾的代表作，歷代選家的大小詞選，幾乎無一例外地選入這首詞。由于版本不同，致使部分文字也略有出入。其實，類似情況除此詞外，其他詩詞也時有發現。

例如李白《望天門山》：“天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”而有的版本把其中第二句的“碧水東流至此回”，改為“碧水東流直北回”。又如杜牧《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”而有的版本把其中第二句的“白云生處有人家”改為“白云深處有人家”。前者是兩字之別，后者是一字之差。

為何會出現這種版本不同、文字有別的情況？究其原因，大概有三：一是詩人自己修改，二是后人竄改或誤改的，三是抄錯或記錯了。因為前后不是一時一地，流傳開來，就可能出現兩個或兩個以上的版本。

《念奴嬌·赤壁懷古》是蘇軾寫于元豐五年（公元1082）黃州任上，后由黃庭堅手抄流傳開來。然而這僅是坡的初稿，他乘醉草書的才是定稿。于是形成印本兩出，也就有異文的存在。

蘇軾詞《念奴嬌·赤壁懷古》，根據上海辭書出版社《唐宋詞鑒賞辭典》版本，全詞如下：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸中，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。”其中“亂石崩云、驚濤裂岸”與“檣櫓灰飛煙滅”句，除此之外，還有以下三種版本。其一是“亂石崩云，驚濤裂岸”與“強虜灰飛煙滅”；其二是“亂石穿空，驚濤拍岸”與“檣櫓灰飛煙滅”句；其三是“亂石穿空，驚濤拍岸”與“強虜灰飛煙滅”句。

同一首詞，居然出現了四種不同的版本，同時流布人間。但就用詞的精當，風格的豪放而言，我個人認為上海辭書出版社那一種版本最好。而且“強虜灰飛煙滅”一句中“強虜”二字早在1996年就被國家語言文字委員會審定為“別字假借”而正式更換為“檣櫓”（詳見：林燾教授、許寶華教授等主編的《全國普通話水平測試大綱》）。在課堂上，我積極引導學生合作探究，鑒賞蘇詞的語言美。通過討論，大部分學生認為“亂石崩云，驚濤裂岸”，要遠比“亂石穿空，驚濤拍岸”有聲有色有氣勢；“檣櫓灰飛煙滅”比起“強虜灰飛煙滅”來，更加含蓄富有美感。

這一節課，課堂氣氛活躍，學生學習積極性高，能充分體現出《全日制普通高級中學語文教學大綱》要求的“要重視發展學生的思維能力，尤其是創造性思維能力，重視提高學生的思維品質。重視語文知識與能力的整合，重視積累、感悟、熏陶和語感的培養，以有利于學生語文素養的整體提高。”同時為了進一步體現大綱“大力倡導自主、合作、探究的學習方式，重視學生的實踐活動”這一精神，課后我安排了一些拓展學習的內容，要求學生繼續收集古詩詞中一些異文現象，進一步探討語言的含蓄美。

課后學生自主收集、合作探究，對一些古詩詞中出現版本不同、文字有別的情況進行原因分析：

一是詩人自己修改。“新詩改罷常自吟”，這種情況比較普遍，例如“僧敲月下門”和“春風又綠江南岸”等詩句。經過推敲后，把詩詞中一些原不甚妥帖的詞兒換了，因為前后修改，不是一時一地，流傳開來，就可能出現兩個或兩個以上的版本。

二是后人竄改或誤改的。例如王之渙《涼州詞》：“黃河遠上白云間，一片孤城萬里山，羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”其中第一句“黃河遠上”有的版本作“黃沙直上”，按照地理與物候來說，竺可楨指出，應是“黃沙直上白云間”，因為玉門關一帶，全是黃沙沒有黃河。而把“黃沙直上”誤為“黃河遠上”，可能同“沙”與“河”，“直”與“遠”草書寫法相近之故。

三是抄錯或記錯了。例如蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀。山路原無雨，空翠濕人衣。’此摩詰之詩也。”其實前兩句應為：“荊溪白石出，天寒紅葉稀”。又如王維《紅豆詩》：“紅豆生南國，春來發幾枝。愿君多采擷，此物最相思。”而《聞一多全集》則把第二句的“春來發幾枝”印成“秋來發幾枝”。紅豆五月開花，秋日結子，至于發枝，當然是“春來”了。

蘇軾詞《念奴嬌·赤壁懷古》教學從課內延伸到課外，努力體現新教學大綱倡導的“自主、合作、探究”的學習方式，新課程標準中“注重語文應用、審美與探究能力的培養，促進學生均衡而有個性的發展”的精神，并作出了有益的嘗試。只有堅持用全新的課程理念指導教學，積極探討課堂教學改革，改變語文學科“大而軟”的尷尬局面，語文教學才能充滿活力，語文的明天才能更加美好。

篇5

關鍵詞：宋代 游記文學 特點 有宋一代，在旅游活動的舞臺上唱主角的是頗有文藝素養的文人士大夫。他們非常自覺地繼承了前人以文載游的傳統。游記散文和旅游詩詞因此得到了長足發展。如果說漢魏六朝是游記文學的開創期，唐代是游記文學的成熟期，那么宋代就是游記文學的興盛期。這一時期，游記作家輩出不窮，其中不僅有蘇舜欽、歐陽修、范仲淹、蘇軾、秦觀、陸游、范成大等詩文名家，而且有朱熹、陸九淵等著名學者，以及范仲淹、王安石等大政治家。他們留下了不少流光溢彩千古傳誦的游記作品。

一.記游詩文：主理尚意，長于議論

就風格而言，宋代游記有受理學影響，以記游為輔而重在說理的，如王安石的《游褒禪山記》、蘇軾的《石鐘山記》；有側重抒情寫景，描繪自然風光的，如朱熹的《百丈山記》、范成大的《峨眉山行記》；有清新簡潔，流暢明麗的，如秦觀的《龍井題名記》；也有縱橫恣肆，氣魄宏大的，如蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽樓記》；更有陸游的《入蜀記》，以日記體形式狀景物，記古跡，敘風俗，作考證，抒情感，內容豐富，筆法自如，從而開創了一種日記體游記。總之，宋代游記數量眾多，形式多樣，風格各異，從而為后代游記文學的繁榮和發展開辟了廣闊的前景。

宋代文人具有強烈的國家主人翁意識和社會責任感，因此常常意氣風發地大發宏論，“開口攬時事，議論爭煌煌”。他們熱衷于講道論學，而理學也開始成熟盛行，因此，長于議論成為宋代旅游文學也是游記散文的一個鮮明特點。宋代許多游記，寫景只是全文的鋪墊，其中心則是闡明一個事理。王安石的《游褒禪山記》就是宋代游記散文具有議論化特色的突出代表。該文不以記游為重點，而是把記敘與議論巧妙地結合起來，借以闡發治學的見解。學習是沒有止境的，“問其深，則好游者不能窮也”；學習愈深入，遇到的困難就愈大，而所得的收獲也就愈多，所以說“入之愈深，其進愈難，而其見愈奇”。但一般人學習淺嘗輒止，半途而廢，而真正有價值的東西，又必須堅持不懈刻苦鉆研才能獲得，所以作者又說：“夷以近則游者眾，險以遠則至者少；而世之奇偉瑰怪非常之觀，常在于險遠。”全文借景說理，即景言志，說明做學問要達到高深的造詣，就必須具有不畏艱險的勇氣和百折不撓的精神。

當然，借景說理抒情的游記散文名篇，還有蘇軾的《前后赤壁賦》、范仲淹的《岳陽樓記》等。這些游記作品氣魄宏大，文筆恣肆，議論縱橫，是古代游記散文中不可多見的璀璨明珠。

宋代游記散文名篇薈萃，佳作迭出，除上文提及之外，還有王禹的《黃州新建小竹樓記》、曾鞏的《墨池記》、蘇舜欽的《滄浪亭記》、晁補之的《新城游北山記》、呂祖謙的《游蘭亭記》、程端明的《游金華三洞記》、王質的《游東林山記》以及與南宋對峙的金朝文學家元好問的《濟南行記》等。

以詩記游，始于先秦，盛于唐宋。唐旅游詩主情，重審美，韻味悠揚；宋旅游詩主理，尚意趣，議論風發。王禹的《村行》，林逋的《秋日西湖閑泛》，梅堯臣的《魯山山行》和《東溪》，歐陽修的《伊川獨游》，蘇舜欽的《初游滄浪亭》，王安石的《登飛來峰》和《泊船瓜州》，蘇軾的《飲湖上初晴后雨》和《題西林壁》、陳師道的《十七日觀潮》以及陸游的《游山西村》等都是景、情、理水融的優秀旅游詩作。

二.記游宋詞：市井氣象，黍離之悲

以詞記游，始于唐，盛于宋。宋代旅游詞可大致分為歌詠市井風情、抒發羈旅愁緒、描繪自然風光和憑吊歷史古跡等幾類。

宋代的商品經濟繁榮，城市富庶繁華，市井文化勃興，眾多的文人流連忘返以詞唱和。這類表現市井風情的代表作首推柳永的《望海潮》。此詞從自然形勝和經濟繁華兩個角度真實地交錯描繪出杭州的美景和民眾的樂事。它前所未有地展現出當時社會的太平氣象和都市風情，深為文人士大夫所激賞。

特定的社會環境，使宋人旅游不再有唐人那樣豪邁雄闊的氣概。文人士大夫在旅游詞中流露出更多的羈旅惆悵、離愁別緒和隱藏于內心深處的家國之憂。秦觀、周邦彥、朱敦儒等著名的詞人都是如此。其中秦觀的《踏莎行》可視為表現羈旅之愁的典范之作。

描繪自然風光的宋詞較多。較為突出的有潘閬的10首《酒泉子》，詠杭州十景；歐陽修泛舟穎州（今安徽阜陽）西湖所作的《采桑子?輕舟短棹西湖好》；李清照在建康（今南京）游湖所作的《怨王孫?湖上風來波浩渺》以及吳潛的《水調歌頭?焦山》、汪莘的《沁園春?憶黃山》、張孝祥的《念奴嬌?過洞庭》和的《望江南?三月暮》等。其中歐陽修的《采桑子?輕舟短棹西湖好》清麗明快，自然而富有神韻。

詠嘆歷史古跡的宋詞，以辛棄疾的最為突出，他登建康賞心亭、江西郁孤臺、京口北固亭時所作的詞，將寫景抒情融為一體，筆調沉雄凄婉，意境蒼涼悲壯，堪稱宋詞中詠嘆歷史古跡的代表作。而孫浩然的《離亭燕?一帶江山如畫》、康與之的《訴衷情令?長安懷古》、張孝樣的《水調歌頭?過岳陽樓作》、吳潛的《滿江紅?豫章滕王閣》、方岳的《水調歌頭?平山堂用東坡韻》、汪元量的《鶯啼序?金陵故都最好》等，也都是這類詞中的優秀之作。其中康與之的《訴衷情令?長安懷古》作于北宋末年南渡之前，是作者到長安游覽秦漢宮闕遺跡的所見所思。深長凄愴的黍離之悲浸透紙背，無從排遣的的憂國之愁洋溢于字里行間。這種特定的情感正是北宋末年動蕩的社會現實在旅游詞作中的真實反映。

三.結語

兩宋時期，國勢遠不及漢唐強盛。在外，與遼、西夏、金的戰爭敗多勝少，一再屈辱地簽訂和約輸銀納絹以求一時之茍安。在內，機構臃腫冗官冗費，財政時有困難。這些內憂外患，不僅嚴重刺激了宋人特別是文人士大夫的自尊，形成深刻的精神創傷，而且使得他們憂國憂民的憂患意識日益強烈。社會憂患意識可以說是中國文人士子一以貫之的優良傳統。《孟子?離婁下》云：“禹思天下有溺者，由己溺之也。稷思天下有饑者，由己饑之也。”以世俗地主經濟為基礎建立起來的趙宋政權在立國之初就明確表示：“（本朝）與士大夫治天下”，并勒不殺士大夫之誓以昭子孫。在崇文抑武的國策之下，文人士大夫的地位空前提高，他們往往以國家棟梁自居，以國家天下為己任，密切關注國計民生，具有較前人更深廣的社會憂患意識。“先天下之憂而憂” ，正是他們特有心態的真實寫照。這種社會憂患意識在文人士大夫中具有極大的普遍性，并且深深地滲透到他們的旅游文學之中。

自中唐以來的由向外轉為向內的人生追求指向日益強大以及兩宋理學的形成，使得文人士大夫更加注重知性內省，造微于心性之間，把自我人格修養的完善視為人生的最高目標，而一切世俗功利都只是人格修養的外在表現而已，這也就是以“內圣”控“外王”的人生路線。由于深受三教合一思潮以及南禪宗的影響，文人士大夫的審美情趣也發生了改變。他們認為，審美活動中的雅俗之辨，關鍵在于主體是否具有高雅的品質和情趣，而不在于審美客體是高雅還是凡俗。蘇軾說：“凡物皆有可觀，茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也。”黃庭堅說：“若以法眼觀，無俗不真。”便是這種新的審美情趣的體現。因此，宋人旅游理趣盎然，注重通過欣賞實在具體的景物去追求和領悟理趣，也就是因物及理，因景言理，因象悟道，因游得理。以上種種，正是宋代游記文學特點形成的深刻原因。

參考文獻

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[4]（南宋）朱熹著，黃坤譯注.朱熹詩文選譯[M].成都：巴蜀書社，1990：169-170.

篇6

[關鍵詞]贛南文化；貶謫士人；影響

貶謫贛南地域士人以他們的學識和人品以及為官的清正廉明深深地影響著贛南人民，使贛南在各方面都發生了深刻的變化。同時，他們在影響推動贛南發展的時候也受到了贛南文化的影響。王水照在其自選集中說“文學是一種社會現象，必然受到政治、經濟、文化等歷史條件的制約；作為文學創作主體的作家，也不可能在完全封閉自足的心理結構中進行創作，必然接受社會環境、時代思潮的深刻影響。”[1]其實不單是文學，其他方面也是這樣，貶謫士人置身贛南，贛南文化便在潛移默化中影響了他們，本文擬從以下幾個方面予以分析。

一、理學思想的影響

自周敦頤在贛南創立理學，二程在贛南從師周敦頤以來，許多理學家都紛紛來到了贛南，傳播理學，使贛南的理學得到了長足的發展。許多貶謫士人也因為身遭貶謫之難流落在此，他們在這里受到了周敦頤理學思想的熏陶，“近世推本周程，以為授受之源在此。乃若名賢自比而南，往返去留，士皆得親其謦咳。”[2]周程的理學思想經理學家和貶謫士人的努力而逐步地發展。

張九成，字子韶，是理學家楊時的學生，曾謫居南安十四年，“在南安十四年，每執書就明，倚立庭磚，歲久雙趺隱然。”在南安的這十四年里，他著書立說，他的大部分著作都在這一時期完成。南安古稱橫浦，所以張九成自號橫浦居士，并把他在南安所作的集子取名為《橫浦集》。張九成在贛南學習、傳播理學思想，并且在二程“格物窮理”的基礎上，提出“仁即是覺，覺即是心。因心生覺，因覺有仁”的思想，并進一步提出了“心即理”說，將心與理結合起來，充分融合了儒學和佛學的思想，援“佛”入“儒”，形成了自己獨特的思想見解，開辟了自己在理學思想的新領域，將“心”提升到了本體的高度，從而開啟了心學。張九成心學思想的形成，與周程、與贛南有著十分密切的關系，周程的理學思想是其思想的形成基礎，而贛南則是萌發地。

劉黻，字聲伯，樂清人。南宋末年，因得罪權臣丁大全，劉黻被貶至南安軍。劉黻來到南安也深受理學思想的熏陶，“黻至南安，盡取濂洛之書，摘其精切之語，輯成書十卷，名曰《濂洛論語》。”并在此留下了大量的作品，除了《濂洛論語》，還有許多的詩文。他熟讀周程之著作，并摘錄成集。在他貶謫贛南的作品中，也在許多首中多次提到周敦頤理學思想的影響：“千派萬流同一水，來從濂洛洗人心。“（《道源》），“此邦風物多淳古，曾識濂溪與二程。”（《橫浦有感》），“兒童游里巷，猶喜說周程。”（《周程三先生書院》）劉黻一再地提及周敦頤理學思想，周敦頤理學思想在贛南已經深入人心，老幼皆知，對劉黻自己也從思想上產生了較為深刻的影響。

二、當地士人的影響

贛南人好客重禮并不因為貶謫士人們是被貶之身而冷遇他們，相反地，他們之間建立了深厚感情。贛南“為先賢過化之邦，有中原清淑之氣”，素有不少“抗節篤志”之士。

蘇軾貶謫流寓贛南期間即與這類人士交往頻繁，陽孝本是其中之一。陽孝本字行先，贛縣人，他學博行高，理學家楊時曾向朝廷舉薦他。他隱居于通天巖二十年，蘇軾初到贛南即慕名拜訪，兩人言談甚歡，有相見恨晚之感。他們相邀同游八境臺、郁孤臺、祥符宮等，蘇軾對陽孝本的高風潔行非常推崇，為其作《玉巖隱居陽行先真贊》，稱贊他“道不二，德不孤，無人所有，有人所無。”[3]并且蘇軾還贈詩于他：“空空惟法喜，心定有天游。摩詰原無病，須洹不入流。苦嫌尋直枉，坐待寸田秋。未入麒麟閣，已逃鸚鵡洲。酒醒風動竹，夢斷月窺樓。眾謂元德秀，自稱陽道州。拔葵終相魯，辟谷會封留。用舍俱無礙，飄然不系舟。”（《贈玉巖翁陽孝本》）詩中高度贊揚了陽孝本遠俗養志、一心向學的品格，也流露出蘇軾對其能夠“用舍俱無礙，飄然不系舟”表示欽慕。

王原是在贛南士人中最令蘇軾感動的人。王原字子直，號鶴田居士，他對蘇軾的才學人品傾慕不已，蘇軾流寓虔州時他“從之游”，后來還不遠千里專程探望蘇軾于嶺南儋耳，并與蘇軾相依七十余日。蘇軾《東坡志林》記載：“紹圣元年十月三日，始至惠州，寓于嘉寺松風亭，……明年……虔州鶴田處士王原子直不遠千里訪予于此，留七十日而去。東坡居士書。”王子直的行為充分表現了贛南人正直、重義的精神風貌，蘇軾對他心存感激，作了兩首詩送給他：“萬里云山一破裘，杖端閑掛百錢游。五車書已留兒讀，二頃田應為鶴謀。水底笙歌蛙兩部，山中奴婢桔千頭。幅巾我欲相隨去，海上何人識故侯？”（《贈王子直秀才》），“米盡無人典破裘，送行萬里一鄒游。解舟又欲攜君去，歸舍聊須與婦謀。聞道年來丹伏火，不愁老去雪蒙頭。剩買山田添鶴口，廟堂新拜富民侯。”（《王子直去歲送子由北歸，往返百舍，今又相逢贛上。戲用舊韻作詩留別》）第一首詩表現了蘇軾對王子直的感激之情及對他的美好祝福，而透過第二首詩又傳遞出一個信息，即王子直不但遠至惠州探望過蘇軾，而且還“往返百舍”送其弟蘇轍北歸，王子直對蘇軾兄弟真是仁至義盡。

張九成貶謫南安時，大部分時間都是在閉門苦讀、著書立說，他覺得南安是不可久留之地，不但因為它是“瘴癘之地”，而且他還感覺這個地方的人粗俗，沒有文化修養，與之難以溝通，這讓他在精神上十分苦悶。翻閱張九成《橫浦集》，其中一首《有客》是其少有的寫與贛南士人交往之作：“春雨止復作，閉門無與居。童奴告予言，有客叩吾廬。束帶出見之，頎然一丈夫。手攜一尊酒，辭氣何晏如。謂言久聞名，曾未瞻簪裾。天寒宜飲酒，一聊以娛。盤飧亦草草，蔬果間溪魚。顏色溫勝玉，言談貫如珠。豈期有道者，而來警我愚。酒酣意兩適，心閑樂有余。四海元有人，君勿輕荒區。”張九成在詩中沒有說明來客的姓名，我們今天已無從追究他是何人。但是詩作透露給我們的信息是他們言語投機，客人的到訪讓張九成精神愉悅，也改變了張九成對贛南人的成見：“豈期有道者，而來警我愚……四海元有人，君勿輕荒區。”讓他對贛南人的看法有了改變，認識到偏僻荒遠之地，也許正是臥虎藏龍之地，有世外高人隱逸于此。

三、佛教的影響

唐、宋時期，贛南“佛”、“道”二教漸為盛行，修建了不少寺院宮觀，而晚年的蘇軾對佛老的興趣也日趨濃厚，在贛南期間，游覽寺觀、拜訪高僧成了他一項重要的活動內容。“與佛教在贛南發展的盛況相應，長期以來，在贛南客家人中有著濃郁的佛教氣氛，史稱其‘好佛信鬼’，殊為事實。坡被貶途經贛州，也頗受這種氣氛的影響，他出沒于諸寺院，訪僧問道，流連忘返。”[4]

蘇軾在贛南所游歷過的寺觀，有確切資料記載的有光孝寺、天竺寺、景德寺、傳法寺、慈云寺、南塔寺、常樂院、崇慶禪院、顯圣院、祥符宮等等。其中不少的寺觀都留有他的詩作，如景德寺、慈云寺、顯圣院、崇慶禪院、天竺寺。他對當時號為“江南壯麗為第一，其費二千余萬”的崇慶禪院藏經樓贊嘆不已，并作《虔州崇慶禪院經藏記》。而且他與寺觀里的僧人頻繁往來，如崇慶禪院的僧惟長老、景德寺的榮師長老、慈云寺的明鑒長老，并與他們相互作詩唱和。其中蘇軾與僧惟長老的交情最深，僧惟號南禪，居于崇慶院，蘇軾過虔州時數與之唱和，對南禪長老十分推崇和敬重，作了多首詩贈予南禪，其中有兩首詩《乞數珠贈南禪老》和《再用〈數珠〉韻贈老》蘇軾用戲謔的語氣表示了對南禪長老的敬重，禪味十足，并作《長老真贊》：“道與之貌，天與之形。雖同乎人，而實無情。彼真清隱，何殊丹青。日照月明，雷動風行。夫孰非幻，忽然而成。此畫清隱，可謁雨晴。”蘇軾以此禪味極深的贊表示了對南禪修行境界的推崇，也可看出蘇軾非常羨慕南禪這樣的得道高僧，同時在其內心對佛教充滿了渴望和景仰。如果我們審視坡宗教思想的產生與發展的歷程，可以得出這樣的認識――贛南是其中重要的心靈驛站。

四、其他方面的影響

貶謫士人對贛南的風光景物的秀美十分贊嘆，“江西山水真吾邦，白沙翠竹石底江。”這是蘇軾《江西一首》中的詩句。蘇軾在贛南雖然寓居贛南時間不長，但他才情橫溢，所到之處必揮毫作詩，其描繪贛南景物、山川古跡的詩作非常多。其他貶謫士人如趙、張九成、劉黻等均有描繪贛南的詩作傳世，如趙登郁孤臺、章貢臺及與周敦頤唱和之作，張九成數次春日出城游歷之作，劉黻游歷前輩貶謫士人留下的陳跡而有感之作。他們找到了排遣貶謫苦悶心理的方式，自然山水的慷慨賜予轉移了他們的視線，使其得到身心的舒泰和解脫，贛南的山川景物令貶謫士人們感觸很多，關于這類作品論文前幾章已有相關文字論及，這里就不再贅述。

除了山川景物之外，贛南的風俗人情對貶謫士人影響較大。茲舉兩例作為佐證。贛南有數地產茶，贛南產茶開始于唐代，經過宋代的發展，明清兩代更盛，贛縣、南康、大庾等均是贛南的產茶區。宋末以來，贛南先后涌現出一批優秀名茶，其中就有南康的焦溪茶。焦溪在南康縣西三十五里，源出鍋坑，流至浮石，并匯入章水。在貶謫士人當中，不少人提到了贛南南康的焦溪茶，其中就有宋代的蘇軾、張九成和劉黻，他們三人并有詩作談及焦溪茶：“渺渺疏林集晚鴉，村村煙火梵王家。幽人自種千頭桔，遠客來尋百結花。浮石已干霜后水，蕉溪閑試雨前茶。只疑歸夢西南去，翠竹江村繞白沙。”（蘇軾《留題顯圣寺》），“上有石天下無，霏霏吐出焦溪腴。龜泉二湛康廬如，瓦鼎才跳魚眼珠。顧我常苦書腸枯，一汲河潤九里余。山精木怪不作魔，澆過秦論風生裾。幾回喚醒眉山蘇，詩句零落樵與漁。向非朔洛

角植黨，焦溪安得聲價俱。似聞東觀羅遺逸，煩君紀上圖經書。（劉黻《焦溪茶》），“我謫庾嶺下，年年餉焦坑。味雖輕且嫩，越宿苦還生”（張九成《勾漕送建茶》）

他們都在贛南品嘗過焦溪茶，對焦溪茶評價很高，劉黻更是認為蘇軾的到來提高了焦溪茶的知名度，使他身價倍增，“幾回喚醒眉山蘇，詩句零落樵與漁。向非朔洛角植黨，焦溪安得聲價俱。”從另一方面來看即蘇軾他們非常喜歡贛南焦溪茶。蘇軾《留題顯圣寺》詩中“幽人自種千頭桔，遠客來尋百結花”說到的是南康的另一種物產--南康甜柚，蘇軾游歷南康時，品嘗了南康甜柚后留下了詩句。如今的南康甜柚已經蜚聲海內外了，南康也在1995年被國家農業部等相關部門命名為“中國甜柚之鄉”。

參考文獻：

[1]王水照，《王水照自選集》，上海教育出版社，2000.5，第2頁。

[2]同治版《南安府志》卷20，藝文三，歐陽守道《重修南安軍學記》，第502頁。

篇7

關鍵詞：《清平調》；創調情況；表演情況；流變情況；創作情況

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2017）01-0051-08

《清平調》詩歌流傳古今，《清平調》故事布在人口。古往今來，不乏探究其詩歌內容者，比如錢志熙《李白（清平調詞）新解――從“葉想衣裳花想容”說起》就以為從實證角度應作“葉想衣裳”而不是“云想衣裳”。此后，王茜《李白（清平調詞三首）析疑一則――“云想”還是“葉想”》又提出當以“云想”為正的觀點。除此之外，亦不乏研究其詩歌故事之真偽者，比如說吳企明《李白（清平調）詞三首辨偽》就從故事時間和人物生平等角度懷疑此故事和詩歌之真實性。此后，李廷先《（李白《清平調》詞三首辨偽）商榷》一文又就吳企明相關觀點逐一予以辯駁并肯定《清平調》人物故事之真實性。可知，《清平調》故事是流行故事，《清平調》詩歌是流行詩歌，《清平調》研究是流行研究。事實上，《清平調》是作為一支樂曲被創作出來且流傳開來的。惜乎，古往今來之研究，多關注其背景屬性、文字屬性，而少留意其音樂屬性。因之，筆者特撰此文，以期能還原其音樂屬性之一二。

一、創調情況

創調情況主要研究《清平調》本事背景、創立時間和樂調屬性。

（一）本事背景

《清平調》本事背景可見諸李溶《松窗雜錄》所載：

開元中，禁中初重木芍藥，即今牡丹也。（《開元天寶》花呼木芍藥，《本紀》云禁中為牡丹花。）得四本，紅、紫、淺紅、通白者。上因移植于興慶池東沉香亭前。會花方繁開，上乘月夜召太真妃以步輦從。詔特選梨園弟子中尤者，得樂十六色。李龜年以歌擅一時之名，手棒檀板，押眾樂前欲歌之。上曰：“賞名花，對妃子，焉用舊樂詞為？”遂命龜年持金花箋宣賜翰林學士李白，進《清平調》詞三章。白欣承詔旨，猶苦宿酲未解。因援筆賦之：“云想衣裳花想容，春風拂曉露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似？可憐飛燕倚新妝。名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干。”龜年遽以詞進，上命梨園弟子約略調撫絲竹，遂促龜年以歌。太真妃持頗梨七寶杯，酌西涼州蒲萄酒，笑領意甚厚。上因調玉笛以倚曲，每曲遍將換，則遲其聲以媚之。太真飲罷，飾繡巾重拜上意。龜年常話于五王，獨憶以歌得自勝者無出于此，抑亦一時之極致耳。上自是顧李翰林尤異于他學士。會高力士終以脫烏皮六縫為深恥，異日太真妃重吟前詞。力士戲曰：“始謂妃子怨李白深入骨髓，何拳拳如是？”太真妃因驚曰：

“何翰林學士能辱人如斯？”力士曰：“以飛燕指妃子，是賤之甚矣。”太真頗深然之。上嘗欲命李白官，卒為宮中所捍而止。

此中所載本事背景，上文提及吳企明、李廷先兩家已有相關論述。吳企明指出李白入京供奉翰林的時間當是天寶年間，又楊玉環被冊為貴妃亦在天寶四載（公元745年）。詳細梳理二人在天寶年間行跡之后，作者指出“李白不可能和楊玉環相會于興慶池沉香亭，為之撰寫新樂詞《清平調》”。據吳企明觀點，則《清平調》故事存偽，《清平調》詩歌亦屬偽作。

李廷先認為，“《松窗錄》記事的錯誤是有的，但不是什么‘大誤’，如它把李白寫《清平調》詞說成是在開元時”。李廷先承認了《松窗雜錄》的錯誤，也肯定了《松窗雜錄》的真實。他以為“楊玉環在冊為貴妃之前，完全有可能出現對妃子、賞名花，令翰林學士李白進獻新詞的盛事。”李廷先的觀點還是得到了學界比較多數的贊成意見。

于此可知，《松窗雜錄》的記載確實是有錯誤存在的，主要集中在以下兩點：其一便是此一事件發生之時間，其二是主要人物之封號。有一種觀點以為此中所云“開元中”所指并不是《清平調》故事之發生時間，而是種植木芍藥之時間。有一種觀點以為故事中稱李白為翰林學士、稱楊玉環為貴妃，原是后人對前人的一般稱呼，無需深究其獲封之確切時間。此好比以東坡呼蘇軾，后人既可以東坡稱呼青年蘇軾，亦可以東坡稱呼老年蘇軾。

綜上，筆者以為：盡管《松窗雜錄》帶給后世諸多猜疑，但《清平調》故事是真實存在的。

（二）創作時間

《松窗雜錄》所載《清平調》故事發生時間，甫出不久，即已引起學者關注。其論述較為詳實者，可參看宋人薛仲邕《李翰林年譜》所載：

天寶三載甲中，是歲改年為載。先生與吳筠善。筠待詔翰林，先生亦至長安，見太子賓客賀知章于紫極宮，因解金貂換酒為樂。薦于明皇，召見金鑾殿，詔供奉翰林，進《清平調》《宮中行樂詞》。有《翰林讀書言懷》《侍從溫泉應制》送賀監。宜春苑詩后，為高力士憾脫靴，言于貴妃三。欲命官，被沮而止，乃放。驁不自修，與知章等八人為酒八仙，帝賜金放還。

據此可知，早在宋朝時，學者已經將《清平調》之創作時間定在天寶三載（公元744年）。后世學者于《清平調》相關問題多有研究，然就其創作時間一則，亦多贊成天寶三載（公元744年）者。

（三）樂調屬性

樂調名稱，為世人所熟知者，有清調、平調、瑟調等。李白歌詩獨作《清平調》，引起古今學者諸多爭議。此一問題，早在宋朝，便有相關探究。其文可見宋人王灼《碧雞漫志》所載：

《松窗錄》云：開元中，禁中初重木芍藥。得四本，紅、紫、淺紅、通白繁開。上乘照夜白，太真妃以步輦從。李龜年手捧檀板，押眾樂前，將欲歌之。上曰：“焉用舊詞為？”命龜年宣翰林學士李白立進《清平調》詞三章。白承詔賦詞，龜年以進。上命梨園弟子約格調、撫絲竹，促龜年歌。太真妃，笑領歌意甚厚。張君房《脞說》指此為《清平樂》曲。按：明皇宣白進《清平調》詞，乃是令白于清平調中制詞。蓋古樂取聲律高下合為三，曰清調、平調、側調，此之謂三調。明皇止令就擇上兩調，偶不樂側調故也。況白詞七字絕句與今曲不類，而《尊前集》亦載此三絕句，止目曰《清平詞》。然唐人不深考，妄指此三絕句耳。此曲在越調，唐至今盛行。今世又有黃鐘宮、黃鐘商兩音者，歐陽炯稱白有《應制清平樂》四首，往往是也。

于此可知，王灼以為《清平調》指的是清調、平調和側調當中的上兩調，且唐玄宗之所以會選擇前兩調，是因為他本人不喜歡側調。

歷來解釋《清平調》者，各持己見，眾說紛紜。其代表性意見，大概有四種。王灼所解，是為第一種。第二種可參看清人王琦注《李太白全集》所載：“《通典》：平調、清調、瑟調，皆周《房中》之遺聲也，漢代謂之三調。琦按《唐書-禮樂志》，俗樂二十八調中有正平調、高平調。則知所謂清平調者，亦其類也。”于此可知，王琦以為清平調當是俗樂調中的一種特殊調式。

第三種解釋可參見任半塘《唐聲詩》所言：“‘清平調’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始義指清商樂中之清調、平調。其后來之義，乃就古清商樂曲內‘有聲無辭’之《清調》《平調》二曲名，從而更訂。――此二義彼此相貫通，從知其聲，縱不全用古聲，亦必以古聲為本。”于此可知，任半塘以為《清平調》當有兩種所指，本義指情商樂之清調、平調。后來之義指唐代曲牌名。李廷先亦在《（李白《清平調》詞三首辨偽）商榷》一文中提及他曾就此一問請教于任半塘先生。任半塘先生認為“所謂《清平調》，就是低于‘清{’，高于‘平調’的新曲。”

第四種解釋可參看李健正《“清平調”與（清平調）》所言：“總而言之，‘清調’在我國從周代被發現以來，至漢代包容了古老的‘平調’形成‘漢世三調’，到魏、晉‘清商三調’不斷發展壯大，至唐代形成燕樂二十八調，以‘清平調’的統稱定位。宋代有幾個音樂復古者在文壇上曾經喧囂一時，但怎奈‘清平調’已深得人心，所有中國的戲曲音樂，無一不屬于‘清平調’之列。清代西方音樂傳人，也僅是‘清平調’中‘下徵調’的宮調式（大調）和羽調式（小調）。現代音樂如此發達，除有少數人在進行‘無調性’音樂的試驗之外，幾乎全部都是‘清平調’音樂。因此，可以說‘清平調’就是所有樂調的概括。”李健正先生以為“清平調”是所有樂調的一個總稱，而《清平調》則是李白作詞李龜年譜曲的一首著名歌曲。

李健正在解釋清楚“清平調”的兩種含義之后，又談到了歌曲《清平調》的音樂屬性問題：

半塘先生在他的《唐聲詩》中也曾說：“因作者全不知音，欲考據并難著手。”因此，筆者僅補半塘先生之不足，著重從音樂方面議論。半塘先生關于《清平調》的“名解”云：“樂律在古清調和平調之間。”筆者以為“之間”之后應再加“轉換”二字才能明確。因為除了清調就是平調，二者之間并不存在其他任何樂調。半塘先生對《清平調》的“樂歌”則云：“‘清平調’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始義指清商樂中之清調、平調。其后來之義，乃就古清商樂曲內‘有聲無辭’之《清調》《平調》二曲名，從而更訂。――此二義彼此相貫通，從知其聲，縱不全用古聲，亦必以古聲為本。李白三章乃倚聲而成，李龜年之歌乃循譜而發。”但據筆者所知，“曲牌”乃是宋代中國戲曲、曲藝音樂形成過程中產生的一種曲體。唐代還不具備“曲牌”產生的條件，所以不可以把“清平調”三字誤認為是唐代曲牌。

綜上可知，“清平調”可以用來概括所有的樂調，《清平調》則是李白作辭李龜年譜曲的一支樂曲。樂曲《清平調》所指，既不是簡單的清調和平調，也不是一種類似于俗樂二十八調的特殊調式，也不是一種介于清調和平調之間的音樂調式，而是指樂律在清調和平調之間轉換。

二、表演情況

表演情況包含表演時間、表演地點、表演人物和表演樂器等。

（一）表演時間

據上文論述可知，《清平調》表演時間當在天寶三載（公元744年）。據《松窗雜錄》記載，其具體表演時間當在夜晚。但李健正先生提出不同看法：“從發掘的《清平調》歌曲來看，史料中的某些記述可能有錯。譬如李溶《松窗雜錄》記載的‘上乘月夜召太真妃以步輦從’就于理不通。‘賞名花，對妃子’都需要觀看，俗話說：‘夜不觀色’，唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢？所以，有的史料記述為：‘上乘照夜白（馬名），太真妃以布輦從’，倒合乎情理。”對于李健正先生的觀點，筆者持不同意見。理由有三：一、夜不觀色并無道理。曹丕有言“古人思秉燭夜游，良有以也”，“秉燭夜游”完全可以證明“夜可觀色”。且李白有《春夜宴從弟桃花園序》，此即秉燭夜游之現實事例，既于桃花園宴飲，能不順帶觀色嗎？二、《清平調》詩歌內容亦可顯露其賞玩時間。“春風拂檻露華濃”“一枝紅艷露凝香”，“露華濃”“露凝香”皆是明明白白之夜景。三、李健正先生有疑“唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢”。第一，普通人尚可以秉燭夜游，帝王之家想營造一個“鳳簫聲動，玉壺光轉”的燈火通明世界，應該不是什么難事。第二，所謂“賞名花，對妃子”，重要的是一種氛圍，一種情境，更重要的是一個妃子，一片情意。彼情彼景，重要的是眼前人，而不是庭中花。關鍵是他想看到什么，而不是能看到什么。

（二）表演地點

表演地點當在興慶宮之興慶池東，沉香亭前。此表演地點，李健正先生有一個基于實地勘測的解釋：“沉香亭不是江南小巧玲瓏的亭臺樓閣，它很‘大’氣。近代在興慶宮原址仿唐建筑的沉香亭第一層臺基就可供數百人舞蹈。第二層臺基才是沉香亭。亭子周圍的回廊也很寬敞，當年想必是設有欄桿。唐玄宗、楊玉環、李白等很可能就是在沉香亭的北回廊上倚著欄桿，觀看亭北臺基廣場上梨園弟子和宮女們表演《清平調》歌舞的。”

（三）表演人物

據《松窗雜錄》記載可知，在《清平調》樂曲的表演過程當中，演奏人員為十六位技藝超絕的梨園弟子，樂辭創作者為李白，樂曲譜寫者為李龜年，觀看者當包括唐玄宗、楊貴妃、高力士和李白、李龜年一干人等。且唐玄宗吹笛相和，則唐玄宗即是組織者，又是觀看者，還是演奏者。所以這一次的表演人物，包括了當時權力最大的皇帝，最受寵愛的妃子，最具文學才華的詩人，最具音樂才華的音樂人。不得不說是“極一時之盛”。

（四）表演樂器

據上文論述可知，《清平調》的表演當是在清調和平調之間轉換。而清調曲和平調曲的主要演奏樂器皆見載于《古今樂錄》。據《樂府詩集》轉引《古今樂錄》所載可知，清調曲演奏樂器有笙、笛（下聲弄、高弄、游弄）、篪、節、琴、瑟、箏和琵琶共八種，平調曲演奏樂器主要有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶共七種。因此，《清平調》樂曲的主要演奏樂器當有笙、笛、篪、節（筑）、琴、瑟、箏和琵琶共八種。“節”和“筑”本為同一種樂器。

三、流變情況

流變情況主要包括傳唱和衍生兩大情況。

（一）傳唱

《清平調》作為一支首創于唐朝的知名樂曲，于后世多見傳唱痕跡。宋元時期傳唱記錄可見下文所引：

正法眼，破沙盆，臨風唱起《清平調》。

――宋?雪江和尚

兩袖東風臉似霞，滿懷紅刺訪儂家。春鶯錯唱《清平調》，輸卻釵頭縹蒂花。

――元-宋襞《憶武陵舊事》_

上引宋元時期作品，皆于《清平調》之前，著一“唱”字，則《清平調》傳唱于宋元無疑。宋元之后，亦可于明清時期尋見《清平調》傳唱記載。其例可見下文所引：

桐花半落南泉雨，三尺枯桐瘦蛟語。燕山老人雪滿顛，尊前相見說當年。向人解唱《清平調》，玉碎昆侖鳳凰叫。一聲飛空過彩云，此曲不許人間聞。爾當更為歌一闋，贈示西湖歌明月。

――明?胡奎《燕中老人歌》

水次煙花色似酡，江空不礙萬艫過。誰翻一曲《清平調》，鼓す贗吩札歌。

――明?蒲秉唷逗褪嫘渚大參鳳凰磯紀事其三》

紅暈朝酣傾妍姿，銜杯莫失看花時。態濃未覺春風晚，品重應憐舞袖遲。露判遴香淡宕，月移珠箔影參差。醉吟一曲《清平調》，何似凝妝興慶池？

――清?朱玉蛟《牡丹》

上文所引《燕中老人歌》“向人解唱《清平調》”“此曲不許人間聞”“爾當更為歌一闋”等詩句都可以證明《清平調》這支樂曲在明代仍可演唱。胡奎和朱玉蛟詩歌當中，皆于《清平調》前著一“曲”字，又據其詩意可知，《清平調》作為一支樂曲，確可傳唱于明清時期。

（二）衍生

衍生可以是根據某一支樂曲而衍生出新的曲名、新的樂調、新的體式等。詩體《清平調》作為一支樂曲，在后世又衍生出詞體《清平調》和雜劇體《清平調》。

1.衍生詞體《清平調》

詞體《清平調》存見之證據，可見明人陳耀文《花草粹編》所載北宋王禹玉作品和《百名家詞鈔》所載清人陸次云作品：

一

玉宸朝晚，忽掩赭黃衣。愁露鎖無扉，蓬萊待得仙丹至，人世已成非。龍軒天仗轉西畿，旌旆入云飛。望陵宮女垂紅淚，不見翠輿歸。

二

上林春晚，曾是奉宸游。水殿戲龍舟，玉簫吹斷催仙馭，一去隔千秋。游人重到曲江頭，事往涕難收。空余御幄傳觴處，依舊水東流。

――宋?王禹玉《清平調?昭陵梓宮發引》

粉香脂冷，翅影拈花影。葉底枝頭斜復整，如識潛潛等等。怪他朝夕雙雙，撲來一個輕藏。不忍分離好對，放伊仍過東墻。

――清?陸次云《清平調?撲蝶》

上引兩首詞作，其名皆作《清平調》。且就引文可知，詞體《清平調》亦有兩種體式：其一體共50字，其中上闋26字，下闋24字。又上闋第2、3、5句和下闋第1、2、4句押韻。其二體共46字，其中上闋22字，下闋24字。又上闋第1、2、3、4句和下闋第1、2、4句押韻。

2.衍生雜劇體《清平調》

雜劇體《清平調》存見之證據，可見清人馮金伯《詞苑萃編》和清人吳綺《林蕙堂全集》所載：

來書謂仆《清平調》一劇，為吾輩伸眉吐氣，第不圖肥婢競遠勝冬烘試官，摩詰出公主之門。太白以貴妃上第，乃知世間冬烘試官愧巾幗多矣，讀競太息，又復起舞。仆謂天下試官皆婦人耳，若閨閣憐才反過試官十倍。太白賦《清平調》、《上清調》，貴妃以玻璃七宣杯酌西涼葡萄酒笑飲，斂繡巾再拜，不正天子門生真為貴妃弟子矣！

仙才供奉，豈借尋常科第。重失卻珊瑚，只笑唐家結網疏。知君寄托，掃盡里兒容做。作爛醉沉香，此后誰堪七寶床？

上引第一段材料是清人尤侗的一封回信。于回信內容可知，《清平調》雜劇正是尤侗的作品。第二段材料題目為《題尤悔庵（清平調）雜劇》，此可作為《清平調》雜劇傳唱于清代之證據。又清代書目類書籍中亦清晰記載此一劇本。其例可見清人李斗《揚州畫舫錄》所載：“國朝雜劇：《讀離騷》《吊琵琶》《黑白衛》《清平調》。四種，尤侗作。”尤侗，字展成，一字同人，早年自號三中子，又號悔庵，晚號良齋、西堂老人、鶴棲老人、梅花道人等。除以上四種雜劇外，尤侗還著有雜劇《桃花源》，傳奇《鈞天樂》。于此可知，作者書信、旁人題詩、書目記載三者足以證明《清平調》雜劇之真實性。

四、創作情況

創作情況主要包含因辭度曲、因聲度辭和文本擬作三大情況。

（一）因辭度曲

所謂因辭度曲，指先有歌辭，后有歌曲，歌曲根據歌辭創作而成。李白和李龜年合作完成之《清平調》屬于因辭度曲之作。此一創作方式，明人鄭鄖早已言及。其文可見鄭鄖《密陽草堂詩文集》所載：“詩與樂相表里。古三百篇皆以人樂。漢魏樂府即樂章也。如唐學士《清平調》，當時即付龜年度曲。今有能以《清平調》度曲者乎？”

鄭的這一論點，后來被李健正繼承發展。李健正站在音樂學的角度，對這一支樂曲的創作方式進行了詳細的闡釋。其文可見《樂府學》第5輯載李健正《“清平調”與（清平調）》一文：

“唐明皇、楊玉環、李龜年三個人都是唐代的大音樂家，唐明皇在向李龜年交代任務時，免不了要說這些音樂屆的行話。也許是李龜年知道這首歌要由他來演唱，并且譜曲的任務也要由他來完成，所以就請示唐明皇用什么調。……好在他還是個很有才華的作曲家，他選擇了在“清商調”（清調）和“下徵調”（平調）之間的轉換，因為這僅需要用“應聲”變動一個譜字就可以達到清平轉換的目的了。為了討好唐明皇，他還特意把“清商調”安排在“林鐘商”（道宮），以此表示楊玉環太真妃的身份，而樂曲最后轉入“正宮”（太簇宮），則表示了太真妃最終歸于唐明皇。……上邊這一段議論并非筆者又發現了什么新的史料，而是筆者將李白三章和琵琶曲《清平詞》相配之后發現的奧秘。這一對分別了一千多年的詞、曲，僅僅用了幾分鐘就相配完畢。首先它給我的感覺就是：“曲子是為詞而創作的！”三段詞雖說都是在寫楊玉環，但其內容不同，情緒更不同。而曲子卻緊緊地纏繞著歌詞，隨歌詞而跌宕起伏。

據李健正研究，其保留的琵琶曲《清平調》就是唐李龜年當年譜寫的古譜。李健正結合李白《清平調》歌辭和手中李龜年《清平調》古譜，最大程度地還原了《清平調》的創作過程和創作方式。綜上，李白《清平調》創作方式屬因辭度曲。

（二）因聲度辭

所謂因聲度辭，指先有歌曲，后有歌辭，歌辭根據歌曲創作而成。《清平調》有以此種方式創作者，其例可見明人卓人月《古今詞統》所載：

清平調引

應制

李白

云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非

群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。

蘇軾

陌上花開蝴蝶飛，江山猶是昔人非。遺民幾度垂垂老，游女長歌緩緩歸。

蘇軾

陌上山花無數開，路人爭看翠Z來。若為留得堂堂去，且更從教緩緩回。

蘇軾

生前富貴草頭露，身后風流陌上花。已作遲遲君去魯，猶歌緩緩妾回家。

吳越王妃每歲歸臨安，王以書遺妃云：“陌上花開，可緩緩歸矣。”吳人用其語為歌，含思宛轉，聽之凄然。蘇子瞻為之，易其詞，蓋《清平詞》也。

此《清平調引》四首，第一首為李白作品，后三首為蘇軾作品。又蘇軾作品，于其本集名為《陌上花》，詩文前并有序文。其序文與此處征引略有不同，故征引如下：“游九仙山，聞里中兒歌《陌上花》。父老云：吳越王妃每歲必歸，臨安王以書遺妃日：‘陌上花開，可緩緩歸矣’。吳人用其語為歌，含思宛轉，聽之凄然，而其詞鄙野，為易之云。”

于兩處序文可知，此歌是先有歌曲、歌辭，蘇軾認為其歌辭過于鄙野，故重新創作歌辭以更換之。于此可知，蘇軾《陌上花》歌曲，是先有歌曲，后有歌辭，其創作方式屬因聲度辭。又《蘇文忠公全集》中，蘇軾三首詩作名為《陌上花》，與《清平調》并無干涉。故可知將蘇軾《陌上花》歸之《清平調引》名下，當屬后人所為。其原因，今日已難以探知。然言及《清平調》，除李白《清平調》外，世人亦多知有蘇軾“陌上花開”篇。綜上，蘇軾《清平調引》“陌上花開”篇之創作方式屬因聲度辭。

（三）文本擬作

作為樂曲而存在的《清平調》，其創作方式或屬于因辭度曲，或屬于因聲度辭。作為詩歌而存在的《清平調》，其創作方式多屬于文本擬作。其具體呈現方式大概有以下三種：第一，單以《清平調》為題者；第二，因寫牡丹而題《清平調》者；第三，明確注明擬《清平調》者。

1.單以《清平調》為題者

文本擬作中，有單以《清平調》為題者。其例可見下文所引：

武皇開宴影娥池，侍宴阿嬌新寵時。金屋

春深扶醉起，鸞鳴花底日遲遲。

簾外宮娥舞袖來，霓旌雙引出蓬萊。一枝仙掌金莖露，分賜群臣七寶杯。

兩院東風飄紫霞，天香飛落上林花。恩疏不見龍輿過，望斷長門日又斜。

――元?周巽《清平調三首》

柳風吹暖近清明，淑氣融融滿鳳城。喜見玉堂春宴罷，碧桃花底數聲鶯。

圣主從容樂未央，祥煙飄處御爐香。愿將一滴金莖露，化作甘霖散八荒。

夜深花露濕瑤臺，女樂排空隱隱來。要祝君王千萬壽，侍臣重進紫霞杯。

――明?姚廣孝《清平調三首》

煙籠越女水籠珠，依約春風見面初。十二欄桿都拍遍，沉香亭北近如何？

徐熙六幅畫中開，蟬蝶尋春逐隊來。一自淋鈴歌夜雨，何人還更上瑤臺？

月光花影兩相憐，鄭重齊奴步障前。乞取何人相愛惜，朝元閣上太真仙。

――清?石卓槐《清平調》

以上所引元明清三位詩人作品，題名皆作《清平調》，然與音樂并無關涉。可知其創作方式為文本擬作無疑。

2.因寫牡丹而題《清平調》者

文本擬作中，有因寫牡丹而題《清平調》者。其例可見下文所引：

朱欄裊裊護芳塵，陣陣香風簇錦茵。十六妖姬禁酒力，猩紅滿面可憐人。

火珠萬斛滿花間，滿眼紅光信手攀。羯鼓莫催紅妝落，花神不肯損朱顏。

紅玉攢成白寶花，瑤臺似涌赤城霞。頻翻紫袖揮瓊校好稱朱門帝子家。

――明?郭正域《紅牡丹清平調三首》

雨帶云裳倍可憐，好從月里斗嬋娟。夜月銀燭頻頻照，銷盡紅妝與綠鬟。

銀露朝來似洗塵，鏤冰團雪美無倫。愁紅怨綠知多少，始信東皇別有真。

肯將顏色醉東風，朵朵如云更不同。七寶玻璃傾夜月，沉香亭似蕊珠宮。

――明?郭正域《白牡丹清平調三首》_

以上所引《紅牡丹清平調》和《白牡丹清平調》，雖說題名當中皆有“清平調”字眼，然與音樂并無干系。其創作方式亦屬文本擬作無疑。

3.明確注明擬《清平調》者

文本擬作中，有明確注明擬《清平調》者。其例可見下文所引：

兩邊紅粉映春紗，一片初陽生彩霞。幾度妝成臨太液，君王錯認是荷花。

嫦娥天遣下彤闈，暫與君王著寶衣。不是神仙安有此，三千粉黛失光輝。

一痕紅玉上春梢，歲歲名花總不銷。吹遍闌干明月滿，與君共度可憐宵。

――明?屠隆《擬李白清平調三首》

嬌蕊驚看出上欄，撩人秀色倍宜餐。凡葩未許輕相擬，芳號新傳綠牡丹。

歷選名姝誰最嘉，風塵新見上陽蒼。便考姓字通仙籍，宛是西池萼G華。

艷質豐肌絕世奇，紅塵青眼解憐伊。蒼

穩護封姨妒，長對階前嫩綠姿。――清?葉承宗《王關人豐艷軼群，郝木仲年兄新字之曰“綠英”，命余贈之以詩，乃擬清平調三章》

篇8

關鍵詞：森槐南 宋代詞人 接受

森槐南（1863―1911），名大來，字公泰，號槐南小史，通稱泰二郎，填詞時常用別號“秋波禪侶”。文久三年（1863）生于愛知縣名古屋，年少多才，十三歲開始作漢詩，十六歲在刊物上發表詞作，并能作傳奇，深得當時駐日公使館黃遵憲贊賞，黃氏《續懷人詩》序云：“森槐南，魯直之子，年僅十六，兼工詞。曾作《補天石》傳奇示余，真東京才子也，別后時時念之。”[1]黃遵憲曾預言曰：“后有觀風之使采東贏詞者，必應為君首屈一指也。”[2]森槐南后來在詞學上的造詣，證實了黃氏的預言。

森槐南填詞轉益多師，風格多變，高野竹隱《沁園春》詞評論森槐南詞風貌：

陳髯替身，森髯小身，填詞乃工。托竹山綁里，竹稱汝，飛揚青兕，

竹屋論同。共拍紅牙，閑分繡壤，贅我朱陳村落中。

他一氣列舉了由宋至清的五大詞家：陳髯一陳維崧，竹山一蔣捷，竹一朱彝尊，飛揚青兕一辛棄疾，竹屋一高觀國，以森槐南為他們的衣缽傳人，可見森槐南詞作確實存在一種豐富多彩的風貌。

夏承燾在《域外詞選》前言評價森槐南詞：“日本詞人為蘇、辛派詞，當無出槐南右者。而其麗綿密之作，亦不在晏幾道、秦觀之下。”[3]森槐南詞作風格如此多變，主要是因為有多重淵源。森槐南對中國詞人進行了廣泛的接受。森槐南的詞創作中正是合理的接受了上述詞人的風格特色，并形成了自己獨特的藝術風格。

森槐南對宋詞存南北兩派之說有比較清醒的認識，他在《新新文詩》中說道：“故填詞名家莫不取法于宋者。而宋又有南北之別，北以豪放為宗，東坡、稼軒是也；南以清空縹緲之音為極旨，石帚、梅溪諸人是也。學者各就其性所近而效之，無不得矣。”[4]槐南既接受了蘇辛詞豪放橫逸之氣，又融合了姜史詞清空騷雅之風，其詞形成了以豪放為主，時兼婉約柔媚的風格特色。

一.對以蘇、辛派豪放詞人的接受

1.論詞推崇豪放詞風

森槐南對以蘇辛為代表的豪放詞風尤為欽佩，他在二十歲發表的《水調歌頭?文章固小技》就表明了“接武瓊樓玉宇”，緊追蘇軾的雄心壯志。他的詞論中評辛稼軒曰：“亂頭粗服，落落自豪，故一種激揚奮厲之氣有不可遏抑者。”[5]他還進一步舉出了辛詞的代表作《沁園春?帶湖新居將成》《水調歌頭?舟次楊州和人韻》《破陣子?舟次揚州和人韻》，并對《破陣子》尤為欣賞，稱其“雋快朗爽，酒酣耳熱之時，拍節歌之，令人不覺須眉戟張”[6]，充分肯定了詞作鼓舞人心的作用。對于辛派后繼者劉過，森槐南也多加贊賞，稱其《沁園春》“尤多橫逸之致”。森槐南對豪放詞風的推崇還表現在對明治時期其他詞人詞作的品評上。如他對高野竹隱《水調歌頭?天風吹散發》評價云“飄宕警邁，恨不令稼軒拍牙歌之”[7]。又評森川竹m三首《沁園春》曰：“三闋酣嬉淋漓，摩稼軒之壘而闖改之之堂。”[8]

2.在創作實踐中追步蘇辛

森槐南不僅在詞論中對豪放詞大加提倡，而且在創作實踐中對蘇辛豪放詞心摹神追，主要表現在以下三個方面：

其一，仿調。蘇軾最有名的豪放詞有《念奴嬌?赤壁懷古》，又名《酹江月》，森槐南填同調詞《酹江月》兩首，其一是“題髯蘇大江東去詞后”，開篇即云：“我思坡老，鐵綽板歌，是森然芒角。”對蘇軾的追慕之懷可謂溢于言表，隨后驅使與曹操、周瑜相關的多個典故，一氣直下，意氣飛揚，最后“君豈灰飛煙滅去，剩此文章卓犖。曲誤誰知，詞成自笑，杯影須眉落。小喬佳婿，向人頻顧遮莫”用蘇軾“小喬初嫁了……灰飛煙滅”句意，借周郎頻顧，以增添詞趣，含意精微，須細細品讀全詞方能體會其中意味。縱觀全詞，風格凌轢縱橫，頗有坡詞之風。

其二、偏愛豪放詞調。森槐南擅寫長調，并且在與人唱和時多選擇那些擅于抒寫郁勃豪放之情、發泄壯烈懷抱的詞牌。張珍懷《日本三家詞箋注》幾乎收錄了森槐南現存的所有詞作，共95闋。據統計，槐南填有長調詞58闋，占其詞作61%，由此可見其對長調詞的偏愛。龍榆生先生有言：“例如《念奴嬌》、《永遇樂》、《水龍吟》、《滿江紅》、《賀新郎》五曲，世人恒用以抒寫豪壯之情。”森槐南學習蘇辛，尤其喜歡選用那些善于抒寫豪放雄健之情懷的詞調。他填有《念奴嬌》12闋，《滿江紅》9闋，《賀新郎》8闋，《沁園春》8闋，僅僅用這個四個詞牌，森槐南就填了37闋詞，而且大多為豪放之作。

其三、大量創作豪放詞。森愧南在十八歲發表的《滿江紅?水天花月總滄桑圖》，L格雄渾悲壯，奠定了其詞豪放的基調。槐南詞善于在詞中使用想象、夸張、比喻等浪漫主義寫作手法，這使得其詞雄放豪宕，慷慨悲涼。如《滿江紅?水天花月總滄桑圖》下闋中“月怨花嗔人不管，春荒秋瘦天難必”通過人類對于自然界“月怨花嗔”“春荒秋瘦”等現象無可奈何的想象，來與上闋的“咽不斷、南朝殘照，暮潮如昔。敗苑青蕪螢閃淡，故宮蔓草空啾唧”互相映襯，突出“一片秣陵煙，空陳跡”，可謂以血淚凝成的對千古興亡的哀嘆，大有“天風浪浪，海山蒼蒼”，把歷史興亡之事放在眼底的氣概。森槐南所作的《百字令》十疊韻，也是極富想象的浪漫之作。如第二首“夢為蝴蝶”，借用佛典故事、神話傳說、詩文典故來營造奇夢異境，想象奇特，不著俗塵。神田喜一郎也評《百字令》“實在是激昂排宕，此詞完全可以說得辛稼軒之真髓”[9]。

二.對婉約詞人的接受

槐南詞雖然主體風格為豪放橫逸，但也有不少柔媚艷麗之作，這一方面是因為森槐南則尤嗜風華綺麗的吳偉業之詩，這種風格喜尚，正與填詞一道所流行的柔媚側艷之風相近，另一方面則與他的詞學主張密不可分。槐南早期詞作現存較少，僅流傳下來的幾首也多為香奩一派，且多不和韻。后期詞作雖多豪放一脈，但也有不少清新婉麗之作，如《綺羅香?湖上望東照廟》為登臨懷古的詠史詞，情辭凄楚，有“歷劫滄桑哭杜鵑”之意，可作挽歌相看。

（一）在詞論中推崇婉約詞人

森槐南在《詞曲概論?南宋詞概》中尤為推重姜夔：“詞至姜夔，精深華妙，高秀清空，特立清新之意，刪削靡曼之詞，有詞以來，至是始歸醇雅。即高觀國、史達祖為之羽翼，隱然與稼軒之宗對抗，萬古目為詞之正聲。”[10]這段評論雖多從中國詞論中脫化而來，但確也反映了森槐南自己的看法。“我所思兮白石仙”，他對白石的仙風道骨，的確心儀已久。森槐南雖然多作豪放之詞，但他依然視以姜夔為代表的“清空騷雅”之詞為正聲。而且他對這種風格的創作難度有清醒的認識，謂“南派綿渺清空之妙，必須神悟，非筆舌所能盡”[11]。其推舉白石《楊州慢》，尤能代表槐南的風格好尚。槐南對當時詞人詞作的評價也可看出他對姜夔等的推崇，如槐南評森川竹m詞，“清真雋永，氣味近乎白石”（評《角招》之語），也說竹m詞風格與史達祖的淵源關系，如“柔情艷思，并闡梅溪之堂奧”（評《木蘭花慢》）。他在評價森川竹m的《夏初臨》時擊節嘆賞：“學《靜志居琴趣》，而得其神理。竹m種情，唯此為始。吾欲羨之，吾欲最之。”[12]

（二）在創作實踐中對姜史等婉約詞人的接受

1.對柳永的接受

同蘇軾一樣，柳永在日本詞壇影響巨大，如森槐南在《水調歌頭》中寫道“摩壘曉風殘月，接武瓊樓玉宇”，即把蘇軾和柳永作為自己的填詞目標，他還專門寫了一闋《酹江月》“書柳七‘曉風殘月’詞后”，“耆卿絕調，奉天家圣旨，蓬萊宮闕。報道宮娃爭按拍，滿殿歌云凝咽。紅杏尚書，微云學士，讓爾傳新調。重來誰識，曉風吹盡殘月”，稱柳永雖才氣縱橫，但卻懷才不遇，充滿了對他的同情和傾慕。最后“更憐身后，酒醒寒食時節”，既寫柳七，又有自己的身世之感，似有塊壘在胸，凄切之至。《笛家》之調，填詞家多依柳屯田“花發西園”之詞而作，又因多四字句，易形成散漫之狀，故古人作品中少有此調，但槐南卻敢于試作，他填有《笛家?己丑重陽黎公使宴集，席上作》，一方面當然是夸耀其才力，但另一方面何嘗不是對柳永詞作的接受。

2.對姜夔的接受

南宋詞人中姜夔在日本應該說最受歡迎了，槐南曾就曾步原韻和姜夔名作自度曲《暗香》“數峰青色。拖綠蕪夕照，山歌樵笛。歲暮出門，殘雪鴻泥細尋摘。知爾吟情大好，敢孤負、奚囊枝筆。忽示我，一卷烏絲，雄奪古人席。詩國。喜不寂。使擊節感嘆，慘淡功績。挹之不竭，泉涌才思寫長憶。儂亦當年駐馬，熊古寺、花寒苔碧。愧草草、歌一曲，未曾做得”，為野口寧齋《出門小草》寫的題詞，雖不似姜詞詠物之作，但卻也寫得清婉幽峭，甚得原作之神韻。又有《石湖仙?森川竹m索聽秋仙館寄題之作，乃倚白石道人自度腔以應之》，顯為姜夔次韻之作，雖有幾字出韻，如“竹山秋譜”中的“譜”出韻，“有潘松風流”中“松”應為仄聲，但瑕不掩瑜。在此之前，槐南填有《疏影》一闋，雖不是白石步韻之作，且姜詞下片第八句為“又卻怨、玉龍哀曲”，此詞下片對應句為“燭潞岢亂讕傘保顯然少一字，但槐南敢于試作，又用此詞牌寫菊影，可見槐南對姜夔的贊賞和追步。

綜上，森槐南合理的接受了宋代詞人、詞作的特點，并在此基礎上形成了自己的風格特色。張珍懷《日本三家詞箋注》前言中說“槐南自應是日本詞家之冠”[13]，足見槐南詞的藝術成就。

參考文獻

[1]陳錚編，黃遵憲全集[M].北京：中華書局，2005：129.

[2]郭真義，鄭海麟編著.黃遵憲題批日人漢籍[M].北京：中華書局，2009：59.

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[5]（日）神田喜一郎著，程郁Y，高野雪譯.日本填詞史話[M].北京：北京大學出版社，2000.

[6]（日）神田喜一郎著，程郁綴，高野雪譯.日本填詞史話[M].北京：北京大學出版社，2000.

[7]蔡毅.日本漢詩論稿[M].北京：中華書局，2007.

[8]（日）神田喜一郎著，程郁綴，高野雪譯.日本填詞史話[M].北京：北京大學出版社，2000.

[9]（日）神田喜一郎著，程郁綴，高野雪譯.日本填詞史話[M].北京：北京大學出版社，2000.

[10]蔡毅.日本漢詩論稿[M].北京：中華書局，2007.

[11]（日）神田喜一郎著，程郁綴，高野雪譯.日本填詞史話[M].北京：北京大學出版社，2000.

[12]蔡毅.日本漢詩論稿[M].北京：中華書局，2007.

篇9

關鍵詞：宋代；田園詩；田園詞；破體

中圖分類號：i20722；i20723 文獻標識碼：a 文章編號：02575833(2012)07017509

作者簡介：劉 蔚，江蘇省社會科學院《江海學刊》雜志社副研究員 （江蘇 南京 210013）

在中國古代文學史上，“破體”現象屢見不鮮，“凡是打破各種文體的疆界，超越比較材料的局限，移花接木，相資為用，造成滲透交融，蔚為新奇鮮活之美學效果者，皆謂之‘破體’”①。文體之間的相互滲透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾經指出：“在兩宋文壇上，‘破體為文’的種種嘗試，如以文為詩、以賦為詩、以古入律、以詩為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風氣日益熾盛”②。而各種文體的互動中，詩和詞的溝通又是最顯著的，“詩與詞是關系最密切、溝通渠道最多的兩種文體。詩詞之間的相互影響與生發，是中國韻文文體關系中的最突出現象”③。宋代文學創作中詩體和詞體相互借鑒、滲透、融通的現象已引起不少關注，既有著眼于一代詞作的“以詩為詞”或詩作的“以詞為詩”，也有注目于個別作者的詩詞破體或互滲④，但詩與詞這兩類不同的文體在表現同一題材時，是如何移花接木，相資為用的，迄今卻鮮有人論及。應該說相同題材的詩和詞更值得我們具體地比勘和對照，本文即以田園題材為例，考察宋代田園詩詞創作中的“以詩為詞”和“以詞為詩”，以期深化宋代詩詞破體現象的研究。

一

北宋時期，田園詩詞的破體主要出現在詞的創作中。田園本是詩歌的傳統題材，其濫觴于《詩經》，到東晉陶淵明正式開宗立派，經盛唐王維、儲光羲等踵事增華，至中晚唐田家詩又別具一格，形成了較為完備的藝術傳統，北宋的田園詩創作正是承歷代余緒而有所發展。而詞作為一種娛賓遣興、助酒佐歡的游戲筆墨，本為艷科，在唐五代時很少涉獵田園題材，現存僅有歐陽炯、李珣的《南鄉子》偶爾寫到一些南粵風土和女子的勞動生活，但未脫妍麗風調，孫光憲《風流子》（茅舍槿籬溪曲）一首稍清新自然，被贊為：“《花間集》中忽有此淡樸詠田家耕織之詞，誠為異采”《栩莊漫記》，載張璋、黃畬編《全唐五代詞》，上海古籍出版社1986年版，第819頁。。但全唐五代詞中也僅此一首。應該說宋詞開始正式引入田園題材，計有約四十位作者，近百首田園詞作。這種對詩歌傳統題材的借鑒，本身就是一種破體的表現。在具體的寫作中，早期的田園詞也表現出鮮明的“以詩為詞”的特色。

第一，北宋出現的田園詞多檃栝詩句而成，或受詩歌的感發而作，在某種程度上堪稱詩之苗裔和附庸。

北宋人創作的田園詞有完全集詩句而成。如黃庭堅曾戲效王安石創作一首《菩薩蠻》：

王荊公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上壘石作橋。為集句云：“數間茅屋閑臨水，窄衫短帽垂楊里。花是去年紅，吹開一夜風。 梢梢新月偃，午醉醒來晚。何物最關情？黃鸝三兩聲。”戲效荊公作。

半煙半雨溪橋畔。漁翁醉著無人喚。疏懶意何長。春風花草香。 江山如有待。此意陶潛解。問我去何之。君行到自知。

王安石的《菩薩蠻》描寫退居半山的閑逸生活，詞中各句分別集自劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱詩》“數間茅屋閑臨水，一盞秋燈夜讀書”。王維《寒食城東即事》：“蹴踘屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里。” 殷益《看牡丹》：“發從今日白，花是去年紅。”王維《游春曲》：“萬樹江邊杏，新開一夜風。” 韓愈《南溪始泛》：“點點暮雨飄，梢梢新月偃。”方棫《失題》：“午醉醒來晚，

無人夢自驚。”（一作陳叔寶詩）李白《楊叛兒歌》：“何許最關情，烏啼白門柳。”《楊升庵外集》記載：“古樂府‘暫出白門前，楊柳可蔵烏，歡作沉水香，儂作博山爐。’李白用其意衍為《楊叛兒歌》曰：‘君歌楊叛兒，妾勸新豐酒。何許最關情，烏啼白門柳。’”參見清王琦《李太白集注》卷三十四，《文淵閣四庫全書》本。郭祥正《題人山居》：“謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲。”宋彭乘撰《墨客揮犀》卷十：“郭祥正，字功甫。有逸才，詩多新意。又曾題人山居一聯云：謝家莊上無多景，只有黃鸝三兩聲。公（按：王安石）乃命工繪為圖，自題其上，云此是功甫題山居詩處。即遣人以金酒鐘并圖遺之。”《文淵閣四庫全書》本。偶有一二字不同。黃庭堅的詞則分別集自鄭谷《柳》：“半煙半雨江橋畔，映杏映桃山路中。”韓偓《醉著》：“漁翁醉著無人喚，過午醒來雪滿船。”杜甫《西郊》：“無人覺來往，踈懶意何長。”杜甫《絕句二首》：“遲日江山麗，春風花草香。”杜甫《后游》：“江山如有待，花柳更無私。”杜甫《可惜》：“此意陶潛解，吾生后汝期。”孟郊《怨別》：“君問去何之，賤身難自保。”其中也僅數字略有不同。王安石的另外一首描寫閑居環境的《浣溪沙》“百畝庭中半是苔，門前古道水縈回，愛閑能有幾人來”，黃昇《花庵詞選》也標明為“集句”。可以看出，前人和時人的詩句是北宋人寫作田園詞的重要資源。

北宋的田園詞還有受詩意感發而作。如蘇軾《江神子》，其序云：“陶淵明以正月五日游斜川，臨流班坐，顧瞻南阜，愛曾城之獨秀，乃作斜川詩，至今使人想見其處。元豐壬戍之春，余躬耕于東坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而嘆，此亦斜川之游也”。詞云： 中醒 。只淵明。是前生。走遍人間，依舊卻躬耕。昨夜東坡春雨足，烏鵲喜，報新晴。

雪堂西畔暗泉鳴 。北山傾。小溪橫。南望亭丘，孤秀聳曾城。都是斜川當日境，吾老矣，寄馀齡。

詞中以淵明自比抒發了歸隱之志，情愫淡泊，景致清麗，與陶淵明眾多田園詩意趣相通。

第二，北宋田園詞在詞牌的選擇上，比較側重齊言體式，接近于五七言律絕和六言絕句，在體制形式上保留著較為濃重的詩體特點羅漫在《詞體出現與發展的詞史意義》（《中華詞學》第二輯，東南大學出版社1995年版）一文中指出中晚唐、五代與北宋初期的詞，在體制上接近詩體，這一特點同樣適用于早期田園詞。。

如王安石有5首田園詞，分別采用《菩薩蠻》、《漁家傲》、《浣溪沙》和《清平樂》4種詞牌。上文所引的《菩薩蠻》上闋前兩句為七言，后兩句為五言，下闋四句均為五言，分別從五七言律絕詩中集句而成；被黃昇《花庵詞選》譽為“極能道閑居之趣”的《漁家傲》“平岸小橋千嶂抱，揉藍一水縈花草。茅屋數間窗窈窕，塵不到，時時自有清風掃”，上下闋句式相同，若各去掉其中的3個字，儼然是兩首七絕；《清平樂》的下闋為四句六言，“丈夫運用堂堂 。且莫五角六張。若有一卮芳酒， 逍遙自在無妨”，和王維《田園樂》“出入千門萬戶，經過北里南鄰。蹀躞鳴珂有底，崆峒散發何人”形式上幾乎無異；《浣溪沙》則上下闋均為三句整齊的七言，更接近于詩體。蘇軾11首田園詞中《徐門石潭謝雨道上作五首》也采用的是《浣溪沙》詞牌，上下闋均為七言三句；他在貶謫黃州期間則用《鷓鴣天》的詞牌寫了一首詞：“林斷山明竹隱墻。亂蟬衰草小池塘。翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。 村舍外，古城旁。杖藜徐步轉斜陽。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日涼”。體式比較接近于七律。

二

毫無疑問，北宋田園詞的發展得到了詩歌的助力。然而值得注意的是，蘇軾是宋代田園詩詞創作從“以詩為詞”向“以詞為詩”轉換的關鍵人物。他的《如夢令》（為向東坡傳語）以及《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》等田園詞，在以詩為詞的基礎上，脫胎換骨，點鐵成金，成功地開創了新的經典，被其后的田園詩詞共同追摹，既促進了宋代田園詩詞的初度融合，又拉開了田園詞對田園詩發生影響的序幕。

一、經典詞匯的鍛造

俞成元《螢雪叢說》卷上曰：“詩隨景物下語……于漁父則曰一蓑煙雨，于農夫則曰一犁春雨，于舟子則曰一篙春水，皆曲盡形容之妙也。”《說郛》卷十五上，《文淵閣四庫全書》本。其中“一犁春雨”這個語匯貼切地狀出春耕時節最典型的景物——春雨和犁，使人聯想到細雨蒙蒙

中或雨后初晴農人扶犁耕作于春野的情境，既有春意萌動的美感，又蘊含著恬淡質樸的農耕意趣，的確堪稱“曲盡形容之妙”。這個形容農夫生涯的經典語匯最早出自蘇軾《如夢令?有寄》詞：

為向東坡傳語。人在玉堂深處。別后有誰來，雪壓小橋無路。歸去。歸去。江上一犁春雨。

但是“一犁春雨”并非蘇詞憑空創造，而是借鑒了眾多詩句而成。《如夢令》的末句就有從詩歌中衍化的痕跡，“歸去。歸去。江上一犁春雨”。實則糅合了晚唐薛能《伏牛山》“不為時危耕不得，一犁風雨便歸休”和五代蜀徐光溥《留侯受南唐節度使知郡事辟予為屬以詩謝之》：“晉江江畔趁春風，耕破云山幾萬重。雨足一犁無外事，使君何啻五侯封”的詩意，在上兩首詩中，“歸”、“江”、“一犁”和“雨”的字眼均具備。而宋初詩人王禹偁《寄鄆城蕭處士》“夜踏月華三徑小，曉耕秋色一犁深”，以及林逋《雜興四首》：“拂水遠天孤榜晚，夾村微雨一犁春”。成為“一犁春雨”更直接的語匯源頭。顯然，蘇軾借鑒了若干詩歌語匯的精髓，經過錘煉鍛造，定型為一個經典語匯，用于詞的寫作中。這個詞匯以其新奇優美的藝術效果，受到其后詞人們的擁躉，在田園詞中反復地被采用。如毛滂《浣溪沙》：“本是青門學灌園。生涯渾在亂山前。一犁春雨種瓜田。”王炎《清平樂》：“兒曹耳語。借問何處去。家在翠微深處住。生計一犁春雨。”

同時，這一語匯又跨越了詩詞的界限，受到詩人們的青睞，被借入田園詩的創作中。最早是蘇轍《同外孫文九新春五絕句》詩云：“雪覆西山三頃麥，一犁春雨祝天工。”南宋田園詩也多翻之入詩，如范成大《致一齋述事》：“今朝麥粒黃堪麫，幾日秧田綠似針。除卻一犁春雨足，眼前無物可關心”。盧儔《石照勸農晚歸有雨》：“十里好山供客醉，一犁春雨勸農歸。”蔡戡《春郊即事》：“一犁春雨欲平塍，預卜今年穡事成。”趙葵《豐年》：“一犁春雨足生涯，黍稷桑麻已滿略。”方岳《聞罷》：“一犁春雨平生事，莫與諸公作話頭。”等等，直至宋末元初，月泉吟社以《春日田園雜興》命題征詩，第一名羅公福詩中有句：“一犁好雨秧初種，幾道寒泉藥旋澆”。也是“一犁春雨”語匯的簡單變體。

二、經典句法的定型

蘇詞《浣溪沙》中有“村南村北響繅車”一句，曾被《高齋詩話》譽為“奇句”《高齋詩話》：“東坡長短句云‘村南村北響繅車。’參差詩云‘隔林仿髴聞機杼，知有人家在翠微。’秦少游云‘菇蒲深處疑無地，忽有人家笑語聲。’三詩大同小異，皆也奇句也。”載（宋）魏慶之編《詩人玉屑》卷二十，上海古籍出版社1978年版，第445頁。。它從聽覺的角度側面渲染出家家戶戶繅絲時的忙碌熱烈氣氛，以聲寫景，構思新警奇拔；“村南村北”即滿村、遍村之意，以一個坐標性的名詞“村”重復出現，用兩個相反的方位詞“南”、“北”連貫起來，句式簡單而不失奇趣，節奏感和音律感很強，具有一種民歌的風味。

縱覽文學史，應該說蘇詞“村南村北”之句式是受杜甫和白居易田園詩的影響。杜甫《客至》一詩中有“舍南舍北皆春水”一句，描寫了村居周圍春水上漲的盎然景象，明陸時雍《唐詩鏡》卷二十六評曰：“村樸趣，村樸語”陸時雍：《唐詩鏡》，《文淵閣四庫全書》本。。而它的句法獨特，《千家注杜工部詩集》卷七注曰：“又是一體”。白居易的田園詩也借用這種句式，將字眼改換成“村南村北”，如《村夜》一詩：“霜草蒼蒼情切切，村南村北行人絕。獨出門前望野田，月明蕎麥花如雪”。

這個句式引起了一向講究句法的宋代詩人的關注和效仿，王安石《臨河道中》詩即有：“村南村北禾黍黃，穿林入塢岐路長”。黃庭堅《從人求花》詩中有：“舍南舍北勃姑啼。”《山谷外集詩注》注此句時即列出兩句唐詩，“柳子厚《聞黃鸝詩》‘此時晴煙最深處，舍南巷北遙相語’，杜詩‘舍南舍北皆春水’”《山谷外集詩注》卷十五，《四部叢刊續編》本。。顯然已經點出黃庭堅詩句和杜詩、柳詩的淵源關系。而蘇軾首次將“村南村北”的句法闌入詞中，用于描寫鄉村的聲響，這一句法和立意由此而定型，對宋代的田園詩產生了重大的影響。 蘇軾以后的田園詩中有24首采用了“村南村北”句式，多數用來表現鄉村的鳥鳴聲、勞作聲等。如范浚《春雪晚晴出西村》：“歩屐尋春犯雪泥，村南村北鵓鳩啼。”陸游《小園四首》：“村南村北鵓鴣聲，水刺新秧漫漫平。”《冬晴與子垣子聿游湖

》：“村南村北紡車鳴，打豆家家趁快晴。”《秋思》：“村南村北鵓鴣鳴，小雨霏霏又作晴。”戴復古《烏鹽角行》：“村南村北聲相續，青郊雨后耕黃犢。”戴昺《五禽言》：“麥熟鍛磨，麥熟鍛磨，村南村北聲相和。”方岳《農謠》：“春雨初晴水拍堤，村南村北鵓鴣啼。”等等。另有27首將南、北二字調換位置，形成了“村北村南”的句式，始自南宋，如吳可《荒陂》：“荒陂終日水車鳴，村北村南共一聲。”范成大《上沙舍舟》：“村北村南打稻聲，竹輿隨處款柴荊。”陸游《秋詞》：“村北村南喧地碓，大牲如阜酒如江。”何子舉《桐畈犁耕》：“村北村南布谷聲，豳風歌罷足關情。”等等。由此可見，宋代田園詩對“村南村北”句法頗為偏愛，應當說，蘇詞對這種句法的定型以及在田園詩中的推廣和運用功莫大焉。

三、經典主題的締造

《浣溪沙?徐門石潭謝雨道上作五首》是蘇軾最出色的田園詞。這組詞從某種角度來說也是“以詩為詞”，既汲取了中晚唐王建《雨過山村》、王駕《社日》等田園詩的傳統，著力刻畫田園清麗的風光和歡樂的生活；同時也沿用了韋應物《觀田家》、白居易《觀刈麥》等田園詩的寫作視角，抒發官員深入農村的觀感。但這組詞超越同期作品之處在于，它們并沒有拘泥于對詩歌一味的模仿，字句上沒有明顯沿襲詩歌的痕跡，藝術構思也不純粹受到詩歌的影響或啟發，最為重要的是，這組詞的主題富有原創的意義和價值。在唐代的田園詩中，詩人以官員身份深入鄉間者，往往懷有慚愧的心理和憫農的情懷，如韋詩末云“方慚不耕者，祿食出閭里”，白詩末云“今我何功德，曾不事農桑。吏祿三百石，歲晏有余糧。念此私自愧，盡日不能忘”。與之不同的是，蘇詞確立的是全新的主題。其一是與民同樂的主題。目睹農村雨后種種歡樂場景，詞人也完全陶醉其中，“旋抹紅妝看使君”、“敲門試問野人家”等情節反映出官與民的融洽關系，“使君元是此中人”更是點明了官員生長于斯故能與農家心脈相通的基礎。其二是經歷宦海沉浮后思歸田園故里的主題，這在末詞中有所表現，“何時收拾耦耕身”的喟嘆是其最直白的表達。莫礪鋒先生曾經評論蘇軾《浣溪沙》：“這組詞最著力之處是在于抒寫自己作為地方長官下鄉勸農的所見所感，從而以充滿泥土氣息而在詞苑別開生面。”莫礪鋒：《從蘇詞蘇詩之異同看蘇軾“以詩為詞”》，《中國文化研究》2002年夏之卷，第11頁。莫先生點出“地方長官下鄉勸農”的寫作背景可謂獨具慧眼，蘇軾這組田園詞不僅因此在詞苑別開生面，更是對南宋時期大量涌現的圍繞勸農而作的田園詩產生重要影響。

自北宋后期始，朝廷命州縣各級地方長官均兼一地勸農官，除歲時以勸課農桑為考課內容外，還特別要求守令在春耕時節必須深入鄉間進行勸課。出郊勸農不僅加強了宋代州縣長官對農業生產的實質性關注，也為他們創作田園詩提供了契機，圍繞著勸農而作的田園詩數量激增劉蔚：《宋代田園詩的政治因緣》，《文學評論》2011年第6期。。綜觀這些作品，往往有一些固定的套數，即從官員的視角觀察田園風物和農家生活，或抒發與民同樂的感受，或抒發思歸之情，其中往往能看出蘇詞的影子。如張嵲《勸農》：“皇恩力本勸農耕，老稚爭隨刺史行。楊柳垂村麯塵色，殊鄉時節近清明。”因篇幅的限制，這首絕句無法像蘇詞那樣緩緩展開農村生活的一副副畫卷，但是其中所描寫的老幼爭隨刺史的場景，以及楊柳成蔭、村酒漸熟等風物，仿佛是蘇詞的微縮，官民的和諧同樂之情更是與蘇詞一脈相承。再如樓鑰《勸農》：“一番好雨潤桑麻，和氣歡聲十萬家。太守勸農才出郭，老農含哺競隨車。”徐鹿卿《護法寺勸農呈秘丞》：“犬吠柴門曉，牛肥草徑鮮。殷勤觴父老，和氣釀豐年。”都是一派官民同樂，歡洽融和的景象。此外王炎《勸農出郊三絕》其二、陳著《嵊縣勸農途中示同寮二首》其一、江萬里《勸農》、孟點《勸農即事》等作品都在描寫桃紅柳綠、桑麻沃若、人歡犬吠的田園景色后，不忘抒寫仁政愛民、與民同樂的心意，如江萬里詩“欲知太守樂其樂，樂在田家歡笑中”，孟點詩“長官元是扶犁手，樂與耕夫笑語同”，儼然是蘇詞“使君元是此中人”的翻版。而蘇詞中“何時收拾耦耕身”的感慨也總在南宋田園詩中回蕩。如虞儔《石照勸農晚歸有雨》、王十朋《芝山勸農》、范成大《四月十日出郊》、留碩《陽江勸農》、曾豐《假守晉康出郊勸農》、方岳《勸耕》其二等均表達了類似的思歸主題

，尤其是詩末的嘆歸之情，分明是肇自蘇詞。如范成大詩云：“吏卒遠時閑信馬，田園佳處忽思鄉。鄰翁萬里應相念，春晚不歸同插秧。”方岳詩云：“歸歟我亦耦耕人，麥隴桑畦意自親。”因此，蘇軾《浣溪沙》雖然在南宋詞壇鮮有繼響，但是卻影響了田園詩的一種新的類型，尤其是主題堪稱宋代勸農類田園詩的鼻祖。

蘇詞為宋代田園詩的破體提供了可資借鑒的藝術元素，除上文所述的從語匯、句法到主題的廣泛影響之外，還有詩人甚至直接翻詞句入詩，如南宋時期王之道《夏日雨霽郊行次韻劉春卿》描寫初夏久旱逢雨后的田園風光和耕作場景，其中“桑麻光似潑”、“簌簌花褪棗”等句很明顯從蘇詞中《浣溪沙》化用。《按麥行和魏定父韻》中“問言豆葉何時黃”也是從蘇詞化出。利登《田家》：“小雨初晴歲事新，一犂江上趁初春。豆畦種罷無人守，縛得黃茅更似人。”前兩句即是“江上一犁春雨”的擴版，足見蘇軾詞對田園詩的影響之大。

三

南宋時期，在“詩詞深度融合”的大背景下王兆鵬：《從詩詞的離合看唐宋詞的演進》，《中國社會科學》2005年第1期。，田園詩詞的互動也有了更為積極和多元的表現，一方面田園詞仍然受著詩的影響，延續著北宋以來以詩為詞的傳統；另一方面田園詩也開始破體，以詞為詩成為一種必然的創作趨勢。 田園詞的以詩為詞在辛棄疾的創作中表現得比較明顯。辛棄疾是南宋最杰出的詞人，他有十余首描寫田園生活的詞作，這些作品也代表了南宋田園詞的最高成就。仔細考察，其中滲透著不少詩歌的因子。辛詞曾受陶淵明詩歌的影響，夏承燾先生早已指出這一點，他說：“他（辛棄疾）的農村詞無疑受了陶淵明田園詩的影響和啟發”夏承燾：《辛稼軒的農村詞》，《光明日報》1958年5月18日。。袁行霈先生在總結辛詞與陶詩的關系時則更明確地指出：“（辛詞）有的是全詞隱括陶的某一作品；有的是明引陶的詩句、文句；有的詩暗用陶的典故；有的是借用陶的意境”袁行霈：《陶淵明與辛棄疾》，載《陶淵明研究》，北京大學出版社1997年版，第184頁。，并列舉出《賀新郎》（題傅巖叟悠然閣）等數詞，茲不贅述。 辛棄疾的田園詞還受到了從漢樂府至北宋時期眾多詩歌的影響。例如其頗富盛名的《清平樂》（茅檐低小），首句鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》引杜甫《絕句漫興》“熟知茅檐絕低小，江上燕子故來頻”鄧廣銘：《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社1978年版，第191頁。，實已點出了與杜詩的淵源關系。下闋“大兒鋤豆溪東。中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”，我們認為是參照了漢樂府詩的句式。樂府古辭《長安有狹斜行》中云：“大子二千石，中子孝廉郎，小子無官職，衣冠仕洛陽。”參見郭茂倩《樂府詩集》卷三十五“相和曲辭?清調曲”，《文淵閣四庫全書》本。這成為同題樂府的一個固定格式，如荀昶同題詩寫到“大兄珥金珰，中兄振纓緌，伏臘一來歸，鄰里生光輝。小弟無所為，斗雞東陌逵”，梁武帝同題詩寫到“大息組絪缊，中息佩陸離，小息尚青綺，總角游南皮”。 杜詩也部分繼承了這種句式，如《 最能行》“小兒學問止論語，大兒結束隨商旅”。較之杜詩，辛詞句式模仿得更為接近，并把農家三子動作情態刻畫得活靈活現，故張侃《拙軒集》卷五《跋揀詞》曾評：“古樂府有三息詩，杜工部用于詩，辛待制用于詞，各臻其妙”。辛棄疾另一首《西江月?夜行黃沙道中》，首句“明月別枝驚鵲”，即化用蘇軾《次韻蔣景叔》詩“月明驚鵲未安枝”，下闋“七八個”兩句化用唐盧延讓《松寺》“兩三條電欲為雨，七八個星猶在天”，更富妙趣。《檢校山園書所見》下闋“西風梨棗山園。兒童偷把長竿。莫遣旁人驚去，老夫靜處閑看”，也是演繹杜甫《秋野五首》“棗熟從人打”、《暫往白帝復還東屯》“拾穗許村童”等詩意。

關注家庭生活是晉唐以來田園詩的一個傳統。陶淵明《歸園田居》其四“試攜子侄輩，披榛步荒墟”，《和郭主簿二首》“弱子戲我側，學語未成音”，具體生動地描寫了自己家庭的天倫之樂。到了唐代，王維《渭川田家》“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉”，描寫了傍晚時分老人盼著放牧的孩子早點回家的細節，家人間互相關愛的親情真切感人。儲光羲《同王十三維偶然作十首》其三“野老本貧賤，冒暑鋤瓜田。……使婦提蠶筐，呼兒傍漁船”，也以家庭為單位，寫到了一家人的勞動分工。《田家雜興八首》其一“不能自力作，黽勉娶鄰

女。既念生子孫，方思廣田圃”，則涉及農村家庭的婚嫁生活。杜甫《進艇》“晝引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”、《江村》“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤”等都興趣盎然地描寫村居期間家人自在的生活。這一脈傳統一直延伸到宋代田園詩的寫作中。如范成大《四時田園雜興》“晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜”，旨在表現每個家庭成員的勤勞。陸游《豐歲》“羊腔酒擔爭迎婦，鼉鼓龍船共賽神”、《雜詠》“陵邊人家叢竹里，燈火喧呼迎婦歸”則反映出農村家庭娶親的熱鬧場景。但是在田園詞的寫作中，很少有人承續此一傳統，即便蘇軾也沒有對之深入發掘，辛棄疾首次把它引入田園詞的創作中，成為其作品的重要題材。如《清平樂》（茅檐低小）中重點刻畫了一家五口的勞動生活畫面，其樂融融，富有濃郁的鄉村生活氣息。《鷓鴣天?鵝湖歸病起作》“誰家寒食歸寧女，笑語柔桑陌上來”，寫到鄉間女子開開心心回娘家的情景，桑間小路上灑滿了歡聲笑語。《游鵝湖醉書酒家壁》“青裙編袂誰家女，去趁蠶生看外家”，則寫到農家女趁農閑時去外婆家走親戚的情形。《鵲橋仙?山行書所見》“東家娶婦。西家歸女。燈火門前笑語”、《鷓鴣天?戲題村舍》“自言此地生兒女，不嫁金家即聘周”也是描寫了農村家庭的婚嫁、省親之事，這些側重家庭生活、天倫之樂的內容都是辛棄疾以前田園詞中所未見的，應當說是借鑒了詩歌的藝術傳統。

南宋田園詞的以詩為詞還體現在詩詞兼善者的創作中。南宋出現不少既寫有田園詩也寫有田園詞的作者，如劉子翚、馮時行、王炎、范成大、陸游、楊萬里、韓淲、劉克莊、吳潛等。但是，應當看到，他們田園詩的數量遠超過田園詞，也就是說他們主要的精力多是寫詩，偶爾作些詞，因此詩的內容、風格、意象、表現手法等不自覺地蔓延到詞的創作中來，所作之詞“與其詩不甚相遠也”況周頤：《蕙風詞話》卷二，載《詞話叢編》，中華書局1986年版，第4423頁。。如著名的田園詩人范成大有《蝶戀花》和《浣溪沙》兩首田園詞。《蝶戀花》描寫春日田園景象，“芳草鵝兒，綠滿微風岸”，“江國多寒農事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麥連岡桑葉賤”，與其田園詩《自閶門騎馬入越城》“雪白鵝兒綠楊柳”、“村前村后東風滿”，《四時田園雜興》“五月江吳麥秀寒”、“谷雨如絲復似塵”等取景、措辭如出一轍。《浣溪沙?江村道中》描寫秋日田園景象：“十里西疇熟稻香，槿花籬落竹絲長，垂垂山果掛青黃。”我們對照其田園詩，可以發現飽滿的稻穗、槿花、籬落、青黃的果實等意象與《竹下》詩中“稻穗黃欲臥，槿花紅未落”，《 清江道中橘園甚伙》詩中“秋日籬落明青黃”高度重合，而首句句式與《髙景庵泉亭》詩中“萬里西風熟秔稻”也頗為接近。

我們再以陸游的田園詩詞為例說明。陸游晚年退居三山，創作過近千首田園詩，也寫了《鷓鴣天》（家住蒼煙落照間）、《破陣子》（看破空花塵世）、《太平時》（竹里房櫳一徑深）、《戀繡衾》（不惜貂裘換釣篷）、《采桑子》（三山山下閑居士）等7首反映田園生活的詞。這些詞儼然是詩歌的翻版。比如《鷓鴣天》上闋：“家住蒼煙落照間，絲毫塵事不相關。斟殘玉瀣行穿竹，卷罷黃庭臥看山。”不獨詩意和其它多首表現淡泊情志的詩歌雷同，字句上也頗多相似。首句與卷三六《水村》首句“家住煙波似畫圖”詩意相近，末兩句更是將卷八二《 夏日》“行穿密竹臥看山”中的兩個動作拆開而成。《太平時》下闋：“臨罷蘭亭無一事，自修琴。銅爐裊裊海南沉，洗塵襟。”描寫閑居清靜無為的生活和心境，臨帖、燃香的情景與卷十三《北窗》詩末：“破羌臨罷榰頤久，又破銅匜半篆香”完全一致，“自修琴”和“洗塵襟”則截取自卷二一《到家旬余意味甚適戱書》“玉徽零落自修琴”和卷四四《開東園路北至山腳因治路傍隙地雜植花草》“金沙泉冷洗塵襟”。正如有的學者所說：“在陸游筆下，其詩詞在句法思想上都沒有太大的差別，甚至連齊言體與長短句的形式都沒有明顯的區分，詩句與詞句已完全趨于一致，表現出‘詩人作詞，往往不能脫盡詩腔的創作現象’。”許芳紅：《宋代詩詞互滲現象鳥瞰》，載《唐圭璋先生誕辰110周年紀念暨詞學研究國際學術研討會論文集》下冊，第717頁。 的是，詞作為一種新興的文體，經過了兩百余年的發展，越來越表現出它的藝術特質，逐步自立于詩歌，并反過來對詩歌創作產生了一定的影響。學者

張春義指出：“宋詩中確存在著一種不為人所注意的普泛現象，即在題材接近的領域內，宋詩往往凸露出某種‘詞化’的痕跡。”張春義：《從“詩似小詞”看詞對宋詩的影響》，《宜春學院學報》2002年第1期。這比較符合田園題材創作的實際情況，至南宋時期，田園詩也開始破體，出現了以詞為詩的現象。

南宋勸農類田園詩大量借鑒了蘇軾詞的藝術元素，這是一個很突出的現象，也是以詞為詩的一個特例，上文已有所述，茲不重復。還有一種更為普遍的情況是，詞的一些特質如寫景細膩、設色妍麗、情致婉轉、風調柔弱、境界纖巧等，也在一定程度上滲入南宋田園詩的創作中。相對而言，宋以前的田園詩一般寫景疏朗、設色清淡、抒情直白、風格古樸自然，境界渾成，如清人楊雍建評陶淵明《歸園田居》其一曰：“‘曖曖’四語極村樸，是田家野老景色”楊雍建評選《詩鏡》十《晉第三》，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第52頁。。日本近藤元粹評之曰：“直吐露真情來，無一修飾語，而其間有無窮妙味。”近藤元粹評訂《陶淵明集》卷二，載《陶淵明資料匯編》，中華書局1962年版，第54頁。明人王鏊評王維《輞川集》曰：“摩詰以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”王鏊：《震澤長語》卷下，載陳鐵民校注《王維集校注》第四冊，中華書局1997年版，第1263頁。方回《瀛奎律髓》卷二十三評孟浩然《過故人莊》：“此詩句句自然，無刻畫之跡。”李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》，上海古籍出版社1986年版，第935頁。但宋代的田園詩尤其是南宋的作品，隨著詩詞之間的互滲，逐漸沾染上一些詞的風味。如范成大，清人潘德輿就指出他有些詩作“生情婉轉，微嫌近于詞耳”潘德輿：《養一齋詩話》卷九，載《清詩話續編》下冊，上海古籍出版社1983年版，第2148頁。。試看其《春晚即事》：“屋頭清樾暗荊扉，紫葚斕斑翠莢肥。春晚軒窗人獨困，日長籬落燕雙飛。”這首詩描寫村居的晚春景致和人的閑適感受，柴門、桑葚、皂莢、籬笆、燕子等都是田園中普通景物，但是刻畫細膩精巧，設色妍麗；后兩句所寫人之情緒慵懶，意趣清雅，也分明富有詞的韻味。陳造《村居二首》其二：“卷書揩目小披襟，睡起初便茗椀深。一縷碧檀無與語，坐窗閑看竹移陰。”這首詩旨在描摹出村居時百無聊賴的心緒，蘊含著些許惆悵苦悶的深意，但詩中始終未點透一字，而是通過一系列消磨光陰的動作，曲折回環地表達出來，文心細膩，筆力纖弱，有如易安閨閣筆墨。陸游的田園詩風格頗為多樣，既有古淡、平遠、自然之作，也不乏婉曲、秾麗、精工之作。如《自詒》“高枕時時聞解籜，卷簾片片數飛花”，《村居書喜》“花氣襲人知晝暖，鵲聲穿樹喜新晴”，《西村勞農》“片片飛花隨步遠，離離芳草上墻生”，《夏初湖村雜題》“嫩日輕風夏未深，曲廊倚杖得閑吟”等。賀裳《載酒園詩話》評陸游詩“惟善寫眼前景物而音節瑯然可聽。一詩中必有一聯致語，如雨中草色，蔥翠欲滴。間出新脆之句，猶十月海棠，枯條特發數蕊，嬌艷撩人”賀裳：《載酒園詩話》，載《清詩話續編》上冊，上海古籍出版社1983年版，第451頁。。我們看“音節瑯然可聽”、“新脆之句”、“嬌艷撩人”等評語多是用來評價詞作的，賀裳用其評陸游詩，可見其詩所具有的詞之要素。至于一些詞人的田園詩更是明顯帶有詞的痕跡，如姜夔《次韻德久》：“籬落青青花倒垂，避人黃鳥雨中飛。西郊寂寞無車馬，時有溪童賣菜歸”。籬笆、草花本是田園詩常見意象，但姜夔獨用詞人手法寫出“花倒垂”，憑添了幾分柔弱之氣；第三句化用陶詩“結廬在人境，而無車馬喧”，但“寂寞”二字改變了平淡直白的風味，意境益顯幽深靜謐。張宏生先生曾評價姜夔“有意識地將詞法引入詩中，使他的某些作品顯得風姿秀逸，頗為別致”張宏生：《江湖詩派研究》，中華書局1995年版，第212頁。，我們從這首田園詩的寫作中的確可見一斑。再如高翥《首夏》：“漾漾池塘碧染衣，陰陰草樹綠成圍。江村寂寞春歸后，一點楊花不見飛。”詩歌寫江村初夏的景色，首句即有詞意，將池塘碧波貽蕩之態刻畫得細膩入微；詩中字里行間透露的淡淡傷春情懷，也為詞中所常見，而非田園詩的傳統格調。

余 論

綜觀宋代田園詩詞創作的破體現象，北宋時期主要是詞的破體，即田園這一傳統的詩歌題材引入詞的創作領域，或化用其字句，或融其詩意，體式上也接近于齊言。但蘇軾

篇10

[關鍵詞]馬國翰;藏書來源;玉函山房藏書簿錄

馬國翰(1794—1857年)，字詞溪，號竹吾，山東歷城人。道光十二年(1832年)進士，歷任陜西洛川、石泉、涇陽等縣知縣，官至隴州知州。著有《玉函山房全集》四十一卷、《目耕貼》三十一卷、《紅藕花軒泉品》九卷、《玉函山房藏書簿錄》二十五卷等，輯有《玉函山房輯佚書》，是清代著名的輯佚學家、藏書家，被學者推舉為“清代輯佚第一家”[1]，但由于《玉函山房藏書簿錄》流傳不廣，學者對馬國翰藏書措意不多。茲以《玉函山房藏書簿錄》為中心，對馬國翰的藏書來源加以探析。

馬國翰《玉函山房藏書簿錄序》自述其圖書收藏情形云:

余性嗜書，聞友人家有奇編秘籍，每以一瓻乞假，手自鈔錄;遇諸市肆，不惜重直購之。為諸生日，硯田所獲，半供書價，或有時典質衣裘，室人以書癡譙余，弗顧也。比筮仕西秦，前后十四年，中間家居者五年，廣搜博訪，細大不捐，乃積書五萬七千五百余卷。

匡源《玉函山房輯佚書序》也指出:

竹吾先生家貧好學，自為秀才時，每見異書，手自抄錄，及成進士，為縣令，廉俸所入，悉以購書，所積至五萬七千余卷。簿書之暇，殫心搜討，不遺余力。晚歸林下，猶復矻矻孜孜，纂輯無虛日，其津逮后學之心，可謂勤矣。

馬國翰在《玉函山房藏書簿錄》提要中多次述及訪書經歷。

卷二:《易筮通變》

通志堂刻彼而遺此，同里李氏家有《道藏》殘帙數十種，中有此書，借鈔之。

卷二:《九畹易說》

劉著《周易詳說》十八卷，余在陜購之未得也，當續訪之，姑以此備一家云。

卷四:《樂經元義》

朱氏《經義考》載此書以為未見，茲本得之京都市上，明刻元本也。

卷十:《歷城舊縣志》

與胡德琳新志互有詳略，可以參考。版存葉氏家，零落不具，求之十數年始得此本，當珍惜之。

卷十:《石泉縣志》

康熙丁卯梓版，今版毀無存，余知石泉時鈔存此本。

卷十六:《易占經緯》

韓別有《易林推用》，求之尚未得也。

馬國翰在《夏小正詩序》中也曾提及自己的鈔書情況:

《夏小正詩》，萼村之日課也……余過萼村，觀其初稿，愛其援據詳明，征引宏富，再四吟玩，慨然以箋注為任。萼村甚喜，出稿相授。余時館黃石寺，攜歸考訂……尋以生徒郡試，未得閑暇。后又假得友人《漢晉易注》，日夜鈔錄，遂將此事停閣。[2]

由此可見，馬國翰藏書來源主要有兩個途徑，一為購買，一為鈔錄。

《玉函山房藏書簿錄》中直接著錄為坊本、坊行本者有20余種，如:

卷四:《禮記體注》、《儀禮章句》(蘇州坊本)

卷二十二:《尊水園集》(書林劉經邦刊本)。

馬國翰藏書中坊本書當然不止這些，其他著錄室名堂號的坊本還有很多，如:文林閣本《春秋公羊傳》《春秋谷梁傳》，富春堂本《韻府群玉》，積秀堂本《性理大全》，自新齋本《南華真經狐白》，德壽堂本《事文類聚前集》《后集》《續集》《別集》《事文類聚新集》《事文類聚遺集》，聚錦堂本《太白集》，廣慶堂本《荊川先生集》，聚奎樓本《歇庵集》等。

馬國翰的藏書處為玉函山房、紅藕花軒。《玉函山房藏書簿錄》中著錄為紅藕花軒鈔本者有73種。其他著錄為鈔本者有207種、《道藏》鈔本5種、鈔雅雨堂本3種。

馬國翰藏書中還有出自本人校刊或友朋贈送的，如:《玉函山房藏書簿錄》卷六(清賈璇的《四書筆記》)，版本著錄為“玉函山房校刊尊經堂元本”，提要指出“道光甲辰，翰從先生喆嗣鐘嶧處得此編刊之”。《玉函山房藏書簿錄》卷二十三(清陳超《元圃詩鈔》)，版本著錄為“涇陽刊本”，提要指出“予在涇陽任時梓之”。《玉函山房藏書簿錄》卷二十三(清時銘《掃落葉齋詩稿》)，版本著錄為“濟南刊本”，提要指出“子曰淳清甫校刊。余辛巳房薦受知于先生，嘗從謝問山處得其鈔本，刊于洛川。今從清甫世兄處得其刊本，視余所得為多”。

馬國翰藏書中還有一部分是藏書家或藏書機構的散出之書，據《玉函山房藏書簿錄》，其中來自林汲山房的藏本及鈔本有21種，來自恒訓閣、宛平王氏的藏本各5種，來自池北書庫、城南書舍的藏本各4種，來自石渠、桐城張氏的家藏本各3種，來自同善堂、西泠怡軒、茨村胡氏、藉園的藏本各2種，來自孫蔭堂、衛永叔、錢敬塘、葉衙、王光祿、邱南、莊山、濟陽魯氏、慈溪馮氏、諸城王氏、章邱張氏、長洲顧氏、洛川賈氏、平原張氏、吳氏、高氏、李氏、盧氏、行云氏、蔣氏三逕、水山魚子、灌古人士、古吳徐氏卓犖精廬、溫陵黃氏千頃堂、虞山詩禮堂、慎遠堂、天德堂、敬一堂、留松堂、古講堂、述堂、垂云堂、安懷堂、稽古堂、此觀堂、璜川書屋、桐華書屋、月研軒、系籍齋、金谷園、來青閣、楝亭、余庵、侯官儒學、武原家塾、宏道書院的藏本各1種，共計有99種。這部分圖書對考察藏書家圖書聚散頗為有益，茲列部分書目如下。

卷九:(唐)牛僧孺《周秦行記》一卷，長洲顧氏家藏宋本。

顧元慶(1487—1565年)是明代著名的藏書家、刻書家。顧氏藏書萬卷，多宋元善本，《周秦行記》收入其所刻的《顧氏文房小說》。

卷二十:(宋)王庭珪《盧溪集》五十卷，溫陵黃氏千頃堂藏東岡劉氏梅溪書屋本。

“溫陵黃氏”為清代著名的目錄學家、藏書家黃虞稷(1629—1691年)。東岡劉氏梅溪書屋(院)為南宋淳熙間吉州東岡人劉姓的書院名。

卷二十四:(明)楊慎、張含編《李詩選》《杜詩選》《空同詩選》，稽古堂藏隆昌張氏原本。

“稽古堂”為明末高承埏(1603—1648年)的室名，藏書七萬余卷。

卷十一:(清)黎士宏《仁恕堂筆記》，池北書庫藏本。

卷二十一:(明)皇甫涍《皇甫少元集》，池北書庫藏寶訓堂本，“此本為新城王尚書家舊藏，有漁洋私印”。

卷二十二:(清)黎士宏《讬素齋集》、《仁恕堂筆記》，池北書庫藏本，“有周亮工序、王阮亭墨跋，皆極稱之”。

卷二十二:(清)姜宸英《湛園未定稿》，池北書庫藏本，“有秦松齡序，王阮亭墨跋”。

王士禎(1634—1711年)號阮亭，漁洋山人，著名文學家、藏書家，藏書與朱彝尊曝書亭相埒，“池北書庫”為其藏書之所。

卷二十二:(清)施閏章《學余集》《外集》《遺集》《別集》，楝亭藏本。

曹寅(1658—1712年)號楝亭，家富藏書，藏書處為楝亭。

卷十:(明)劉鳳《吳郡考》，宛平王氏家藏本。

卷十三:(明)劉鳳《劉子雜俎》，宛平王氏家藏本。

卷二十一:(明)祝允明《祝氏集略》，宛平王氏家藏本，“嘉靖中巡撫應天府僉都御史眉山張景賢序刊”。

宛平王氏是清初藏書世家，藏書處為寶翰堂。

卷二:(清)惠士奇《惠氏易說》，璜川書屋藏本。

“璜川書屋”為清初吳銓的藏書處，藏書萬卷，以“璜川吳氏”著稱于時。

卷二:(清)王宏《周易筮述》，周太史林汲山房鈔本。

卷三:(宋)蘇軾《東坡書傳》，林汲山房家藏本，“此本得之同里周太昌太史家，與萬卷樓本合”。

卷五:(宋)王應麟《春秋古文左氏傳》，林汲山房校鈔紅豆齋本。

卷十一:(明)羅欽順《困知記》《續記》，林汲山房藏明本。

卷二十:(宋)朱松《韋齋集》，林汲山房藏汲古閣寫本。

卷二十一:(明)張羽《靜居集》，林汲山房藏廣東刊本。

周永年(1730—1791年)字書昌，號林汲山人，著名學者、藏書家，藏書處為“林汲山房”。蘇軾《東坡書傳》為明刻本，六冊，十行二十一字、白口、單魚尾、左右雙邊，鈐“玉函山房藏書”印，今藏中國人民大學圖書館。[3]高似孫《緯略》“為長沙張氏所得，后歸葉德輝，葉氏有跋語，民國間復為東莞莫氏五十萬卷樓收藏”。[4]

[參考文獻]

[1] 王重民.中國目錄學史論叢[M].北京:中華書局，1984:299.

[2] 馬國翰.夏小正詩[O].刻本. 1842(清道光二十二年).