經典內心獨白范文

導語：如何才能寫好一篇經典內心獨白，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、生命中有你，感覺精彩；回憶中有你，感覺溫馨；旅程中有你，感覺快樂；失落中有你，感覺堅毅；沉默中有你，感覺燦爛；朋友中有你，我不再孤單！

2、我一直在這里，沒有離開，我一直在等待，等著那個和我終生相伴相愛一生的你的出現。因緣而聚，我始終這樣認為，所以覺得這里真的很好，美麗的緣分，也許就是給我的最美麗的暗示吧。

3、每到一個地方，就愛帶回些當地拾的花草碎石，天物所能傳遞的信息和能量，在我看來是對那里最深切的回味.生活就是用簡單的方式來享受，是好好去擁有每一件而不是擁有更多————-希望和他過專注寧靜的生活，當我們和自然同在，我們會充滿希望.

4、對于“你”來說，我是陌生的。所以，我如實填寫了個人資料，把自己最近的生活照放進相冊里。除了這些你看到的，我還想告訴你，我是八零代獨生子女，但沒有嬌生慣養的不良習慣；我會把家收拾的井井有條，會做可口的飯菜；懂得關心照顧家人和朋友，是個很讓人放心的女孩。對于我來說，“你”是未知的。人生旅途依舊孤單的時候，我努力讓自己更健康，更快樂。未來有一天，當我走累了想要休息的時候，抬頭看見你站在不遠微笑著向我揮手，大聲對我說，我在這里等你很久了！

我會心一笑，走向你，然后和你牽手走完一生。這個讓我會心一笑的人，雖然我不知道你什么時候出現，但我會守侯，因為我相信你的存在……

5、對整個世界來說，你是一個人，而對一個人來說，你就是整個世界。我會在這里等著你的到來，期待我們的愛情開花結果，期待把我們的小窩布置得浪漫溫馨，一回到家就有幸福的感覺。

6、愛是責任，愛是一輩子的承諾，愛是相互的扶持，有偉大的愛情，有轟轟烈烈的愛情，然而，我從來就相信愛情應該滲透在生活中的點點滴滴，關心，鼓勵，兩個人不離不棄，平凡而不平淡，浪漫溫馨。

7、感謝那些瀏覽我的資料的人，感謝那些關注我的人，感謝那些給我帶來愛情希望的人，在世紀佳緣，在尋找緣分的旅途上，我走得并不孤單。而最應該感謝的，就是你，我未來的所愛，我相信你一定在這里，在一個我還不曾到達的角落，在一個我們的目光不曾交匯的地方。

8、開心廚房，溫馨臥室，表達愛意的小裝飾，恬靜的香氛，甚至是自己親手烘烤的蛋糕，花樣翻新的燭光晚餐，情調獨具的愜意下午茶，愛情不因歲月流逝而消減，愛情不因生活瑣碎而平淡，我們一起來經營吧！

篇2

一  內心獨白

內心獨白是指小說中的角色假設在沒有任何聽眾的環境下所直接表現出來的意識活動與心理狀態，主要是用文字加以表述的一種毫無聲息的意識流。可以說，內心獨白是創作意識流作品的最主要最基本的方法。它主要折射人物內心的活動與思考，其中，包括對以往的回憶，對當前的思考、分析與探究，以及對將來的猜想與預測。既能夠反映故事角色淺層的、清晰的、明確的意識流活動，同時也能夠反映故事角色深層的、模糊的、朦朧的意識流活動。通常作者會將人物的意識進行加工或解釋，而使之更具邏輯性與連貫性，以便于讀者更好的去理解。同時，內心獨白還可以理解為“進入意識”，既以第三人稱的敘述者身份看進人物的內心，或者通過敘述者的內心來看。假如敘述者是觀看者，那么人物的內心便被觀看著;假如人物是觀看者，那么世界則被觀看著。

伍爾夫在描述《到燈塔去》的燈塔時，敘述者將其思想融入人物莉莉的思想中，二者合二為一，對莉莉的精神世界的發展變化過程展開了敘述性的深層次描寫，這便是“內心獨白”的真實體現。小說中莉莉的內心獨白在書中占據了較大篇幅，其中蘊含了回憶、思緒、幻想等諸多情感，而小說的情節發展便是根據其思想的變化不斷變化著，層層遞進。在小說的第一部分“窗”章節中，伍爾夫以第三人稱的敘事手法講述了拉姆塞夫婦邀請友人在海邊度假的情景，讀者從這部分描寫中很容易地便能知道拉姆塞夫人的和藹可親、心思縝密、熱情好客等人物特征，也能感受到她對友人、對窮人、對家人的關心與愛護，似乎她就是圣母的化身。此外，拉姆塞夫人也具有控制、感染他人的能力。比如，一群性格迥異的客人都參加了這次海邊別墅宴會。而在小說的“燈塔”這一部分中，伍爾夫側重敘述了多年后海邊別墅的再次相聚，然而此時斗轉星移、物是人非，拉姆塞夫人已然辭世，再次回到海邊別墅相聚使得眾人紛紛觸景生情、感慨萬千。就在此刻，敘述者依舊駐在美術家莉莉的內心深處，跟隨著莉莉的內心思想變化不斷回憶著、想象著，從而揭示出不同人物的不同命運，事實上這種敘事手段也被人們稱為意識流。比如，莉莉在作畫的同時打開了頭腦中的靈感閥門。四十歲的她依然孤僻、冷漠。拉姆塞先生在失去妻子時渴望能夠得到一絲安慰與同情，她選擇拒絕給予;當拉姆塞先生攜帶子女啟程到燈塔去時，她很快將注意力轉換到眼前的畫板上，又回憶到拉姆塞夫人能夠將復雜化簡單的獨特能力;在作畫進行細節描繪時，她又回憶到保羅與敏泰的婚姻生活，而這并非拉姆塞夫人曾真心期盼的甜蜜生活。縱觀莉莉的內心獨白，讀者可以了解到很多細節，比如拉姆塞夫人一心撮合莉莉與班克斯終究并未如愿以償。這些思想情緒始終與拉姆塞夫人息息相關，而畫家莉莉在此能夠完成多年后未完之畫，也許是潛意識對拉姆塞夫人的悼念吧。

二  自由聯想

縱觀意識流小說，我們可以發現自由聯想也是呈現人物內心世界變化的重要手法，與此同時它也給讀者在理解作品時帶來了諸多不解與困惑。由于人們的意識活動會隨著時間、地點、內容的變化而不斷變化著，這必然要求自由聯想做出改變，必須打破原有的傳統敘事模式，沖破時間與空間等各種限制性條件。自由聯想并沒有統一或者固定的形式，通常表現為故事角色在處理某件事情的過程中，突然由此聯想到了其他事情或人物等，不受空間、時間的局限，所以，這也成為了廣大讀者在閱讀文本過程中最容易產生困惑之處。

羅伯特?漢弗萊認為影響人們自由聯想的三個原因是回憶、感覺和想象。小說《到燈塔去》中的自由聯想也離不開這三大因素。伍爾夫運用了大量意識流的創作方式，其中占主導地位的就是所謂的“自由聯想”。伍爾夫在進行作品創作時常常以一些似乎簡單亦或者瑣碎的小事為轉折點，與人物的內心世界相聯系，給予人物無限的自由聯想。這一敘事藝術在拉姆塞夫人身上有著明顯的表現。《到燈塔去》中的拉姆塞夫人為兒子量襪子這一章節中，本是幾分鐘即可完成的事情作者伍爾夫卻足足用了四頁半紙的筆墨。拉姆塞夫人在給詹姆斯量襪子時，莉莉和班克斯途經窗前，看見眼前的椅子和房間，再是對詹姆斯進行警告。這一系列貌似毫無規章的自由聯想實則都有其發生的現實誘因。比如，拉姆塞夫人看到莉莉和班克斯從窗前走過，繼而引發了其對二者結婚的聯想;看到房間引發其對房間的狀況、書籍的聯想;由襪子太短的傷心繼而聯想到班克斯對自己容貌的夸贊。所有這些聯想都真實貼切、水到渠成。

此外，我們能夠發現，伍爾夫的這些自由聯想從表面去看，好像是毫無章法可循的，但如果通讀整部作品之后，就會經驗的發現其有著緊密的內在聯系性，從一定角度去看，每次聯想幾乎都為之后的故事發展奠定了基礎。最值得注意的是，在這一章節中既有拉姆塞夫人本人的聯想，也有班克斯等他人的聯想，為讀者從多角度了解拉姆塞夫人提供了可能。

三  聚焦轉換

篇3

音樂時空：與喜歡歌劇的人聊到歌劇，他們會用各種溢美之詞來形容，不知在你眼中的歌劇是什么樣子的？

毋攀：歌劇是一門西方舞臺表演藝術，以歌唱為主，并綜合以器樂、詩歌、舞蹈等藝術為一體的戲劇形式。西方的古典歌劇一般只有歌唱，而我國的民族歌劇卻大都采用歌唱、獨白、對話相互結合的方式，比如我們中國歌劇舞劇院的大型原創歌舞劇《紅河谷》里面就有較多的對白。歌劇也是所有藝術門類中最璀璨的一顆明珠，因為它要求演員在一瞬間完成很多東西，比如：歌唱、表演、看指揮、走調度，有時候根據劇情需要，還得跑著唱，或者蹲著、躺著等各種姿勢的唱，但話劇就不一樣了，它沒有音準節奏的限制，在舞臺上說一句話說到天亮也無妨，開玩笑了啊，意思也就是說歌劇是一門極難的舞臺表演劇種，當然演歌劇相當過癮，尤其是演主角，哈哈。

音樂時空：你受過專業的聲樂訓練，又是民族歌手，也參演過多部歌劇作品，這些經歷使得你在詮釋歌劇中的人物的時候，有哪些獨到的優勢？

毋攀：優勢談不上，因為我還在學習當中，只能說在舞臺上積累了一些經驗吧。就比如說當我第一次站上舞臺演歌劇的時候，我的全部重點還在唱上面，因為其他方面也顧不上，呵呵。導演給我的調度我也完成了，但只是為了調度而調度。最近幾年在我們劇院又參演了好幾部歌劇，積累了一些經驗，再排歌劇的時候我就會先熟讀劇本，分析人物，對劇中人物基本達到了朝思暮想的程度，這是我的恩師陳蔚導演教給我的經驗，她也是我們《紅河谷》的編劇和總導演，因為只有這樣你才能越來越接近這個人物，為了進一步豐富人物形象，甚至還要看和這個人物相關的一切資料，說白了劇中人物怎樣走路、怎樣吃飯、怎樣說話等等，你都得去向他靠攏，最后呈現在舞臺上的就是巴特爾，就是瓊斯，就是人物本身。

音樂時空：在塑造的諸多舞臺形象中，最能引起你情感共鳴的是他們性格中的哪一部分？

毋攀：前輩們經常給我講，導演也經常在給我講，角色無大小，我講一個和歌舞劇《紅河谷》有關的小故事吧。《紅河谷》劇中有一個阿媽的角色，但從頭到尾沒有一個唱段，只有一句臺詞，而且臺詞只有兩個字，但等演完后，大家對阿媽的表演都贊不絕口，尤其是陳蔚導演，她說：“兩個字塑造了一個活生生的阿媽。”我想表達的是，只要把劇中人物性格深刻的表現出來了，我覺得觀眾就會給你喝彩，給你鼓掌，這就是臺上的演員和臺下的觀眾產生的共鳴，這也是我們作為歌劇演員一輩子所追求的。至于我呢，雖然飾演了那么多個人物形象，還是覺得《紅河谷》中瓊斯這個角色最令我印象深刻。到最后所有的人都死了，只有他從廢墟中醒過來，看到了雪山，他那種糾結，那種痛苦的內心情感都在這一刻達到了極致。每次演到這里，我也是忍不住要痛哭流涕，當然導演也是要求這樣去表達，演完后大家正好謝幕，我還在擦眼淚，擦鼻涕，好久才能從劇中人物里走出來。

音樂時空：對于很多中國觀眾來說，歌劇算是比較新鮮的藝術種類，他們在欣賞歌劇的時候，往往更加注重情節，你在參演中國歌劇的時候，在表演和演唱的精力投入上有怎樣的劃分？

毋攀：歌劇首先是以唱為主，其次才是劇情部分，當然我在舞臺上也是遵守這個原則，轉述陳蔚導演的一句話就是：“永遠要有一根理智的頭發絲。”比如說，劇情需要你哭的時候，也不能真的哭，因為人在真正傷心的時候是沒辦法好好演唱的，如果演員突然唱不出來了，那么戲也沒辦法繼續進行下去了，這時候就需要適當的調節自己的情緒，既表現出來人物那種傷心欲絕的心情，又不影響歌唱的照常進行。當然舞臺上的表現也是視覺的感受，視覺的沖擊，總之歌劇表演就是讓自己在保證演唱質量的前提下去更深刻的刻畫人物，聲情并茂是我作為一個歌劇演員永遠所追求的！

音樂時空：有的歌劇演員選擇一部歌劇看的是劇本，有的則是更加看重唱段，你參演過多部歌劇，以你的經驗來看，你選擇一部歌劇的時候最看重的是哪些方面？

毋攀：我個人認為你剛剛提到的兩個都非常重要，如果非要讓我選擇的話還是劇本更重要，因為是先有了好本子，作曲家才有靈感，才有興趣寫出好的曲子，好的唱段，就拿經典的西方歌劇《茶花女》來說，《茶花女》原本是法國著名戲劇家小說家小仲馬的作品，后來意大利大作曲家威爾第把它寫成了世界經典的歌劇之作。中國歌劇舞劇院的《紅河谷》也是這么強強聯手，最后呈現給觀眾的，留給觀眾的才是最好的，最經典的，呵呵。

音樂時空：最近又在排練一部新的歌劇對嗎？

毋攀：是的，最近正在排練原創音樂劇《焦裕祿》。這是一部為了紀念焦裕祿同志逝世50周年而創作的“主旋律”文藝作品，也是一次重要嘗試。

音樂時空：能給我們簡單介紹一下這部正在排練的歌劇嗎？

毋攀：這部原創音樂劇以焦裕祿的事跡為藍本，全劇分為六幕，劇情從在當年焦裕祿親手種下的泡桐樹下的回憶展開，圍繞焦裕祿在蘭考擔任縣委書記期間帶領群眾與內澇、風沙、鹽堿三害作斗爭，在困難面前不退縮、不畏懼，身患癌癥仍堅持在工作一線的感人事跡，展現了一位黨的好干部不為名、不為利、艱苦奮斗、無私奉獻的崇高精神，是一部弘揚正能量的感人作品。

音樂時空：近些年來紀念焦裕祿的方式有很多，包括同名電影、電視劇、豫劇音樂劇等，在你看來這部音樂劇最大的亮點是什么？

毋攀：值得一提的是該劇創作生產周期僅有4個月。在此過程中，制作人、編劇、導演和演員們都融入了大量心血，大家曾多次被焦裕祿事跡感動的落淚。焦裕祿的二女兒焦守云和他的外孫余音也全身心地投入創作，為音樂劇的創作提供了很多珍貴的資料以及焦書記當年感人至深的故事。另外，這部歌劇在真實詮釋歷史事件的基礎上，運用符合新的時代背景和當今社會大眾審美需求的呈現形式，借鑒百老匯音樂劇的成功經驗，融合音樂、舞蹈、戲劇、高科技等綜合藝術手段，并融入蘭考當地的非物質文化遺產項目《麒麟舞》，以全新的創意和高水準的舞臺制作，再現焦裕祿的事跡，弘揚、傳遞焦裕祿精神的正能量。

《紅河谷》：兩種文明的對抗

音樂時空：《紅河谷》自推出以來在獲得眾多獎項之后在2013年又獲得了“優秀表演獎”的榮譽，你也憑借在劇中的精彩演出，獲得了個人的“優秀表演獎”，對于這一殊榮你自己是如何看待的？

毋攀：當念到我的名字的時候，我真的不敢相信，我會獲獎，我能獲獎！因為《紅河谷》里面所有的角色，都是我的前輩們飾演的，我覺得他們演的都比我好。記得當天晚上和《紅河谷》的藝術總監，也是《紅河谷》女主角丹珠的飾演者，中國重量級的歌劇大腕殷秀梅老師在一起吃飯，我說：“殷老師我覺得這個獎應該給別人。”殷老師笑著說：“毋攀你記住，你付出了，你努力了，這也是你應該得到的！”也就是這個獎讓我更加明白，一分耕耘，一分收獲的深刻含義，還有那句經典得不能再經典的話，臺上一分鐘，臺下十年功，拿獎只是一個新的開始，我還有很多不足，要繼續努力，不能懈怠。

音樂時空：前段時間有新聞報道說修改復排的《紅河谷》歌劇將在今年推出，不知你是否也參與了復排？復排后的歌劇有了哪些具體的調整？

毋攀：我當然參加了復排，復排后的《紅河谷》還是那么經典，還是那么蕩氣回腸，還是那么讓我撕心裂肺。不過復排后的《紅河谷》也有一些調整，在劇情上又增加了一小段，等這部歌劇在保利劇院正式上演的時候，我請你們來看，也是給我們《紅河谷》捧捧場，提提建議。

音樂時空：較之外國歌劇幾百年的發展歷史，中國的原創歌劇發展時間較短，《紅河谷》作為一部大型的原創民族歌劇，在表演中國民族歌劇的時候，作為歌劇演員應該注意哪些問題？

毋攀：這個問題呢，我想講一個小故事，你就知道了。有一次殷秀梅老師請我們《紅河谷》劇組的人員吃飯，我們就問她：“您是怎么保持這么好的狀態，而且一招一式都非常到位、準確，舉手投足之間都有一種大氣磅礴的氣質的？”她哈哈大笑說：“你們都不知道吧，我是童子功，小時候在京劇班里練過踢腿、下腰，反正京劇演員練的基本功我全練了。”說著就站起來給我們示范了一個我們根本做不到的動作，那就是兩個胳膊向后掰，手背貼手背，當時我們都傻眼了，她還說：“你們哪吃過這種苦啊，還是得練些京劇或舞蹈的基本功才行，對歌劇表演是很有幫助的，唱好那是必須的，也必須得演好，這才是歌劇演員。”

音樂時空：你在這部歌劇中飾演的是英國探險家瓊斯，作為一名深愛著的英國公民，在故事情節的延展的過程中，瓊斯的情緒和情感也在發生種種變化，在你眼中，瓊斯是怎樣一個角色？你在飾演這一角色的時候都做了哪些功課和準備？

毋攀：瓊斯這個人物其實是一個心地善良、帥氣、天真浪漫的大男孩。當得知我在劇中飾演瓊斯這個角色的時候，我首先看了《紅河谷》這部電影，在排戲之前有針對性的學習了英國人的談吐舉止，尤其是肢體動作，通過練習一些舞蹈來靠近這個人物。在正式排練的時候，我們每天排練分三塊時間，上午導演組有專門的舞蹈老師教我們練體能、練形體，然后開始音樂作業，下午和晚上陳蔚導演就來給我們排戲，現在回想起來覺得那兩個月的時間過的太充實了。

音樂時空：同名電影《紅河谷》自播出以后收到了很好的評價，你在參演歌劇的時候，會否從電影情節中找尋一些靈感？

毋攀：當然啦，不單是我，我們整個劇組的成員都有看這部電影。我們第一天排練，陳蔚導演就從家里，把她女兒心愛的蘋果27英寸iMac拿到了我們的排練場，每天排練的間歇，就讓我們看《紅河谷》的電影，等于大家在排練場看一個大片，想想那是什么感覺，然后結合看完后的感覺和感想，立刻投入到排練中去。這樣一來很明顯的感覺自己就是瓊斯，就是丹珠……特別的神奇，也特別的好玩，特別過癮，也不得不說，我們的導演為了這部戲，傾注了許多許多。

音樂時空：很多看過《紅河谷》的觀眾都表示非常喜歡刻畫瓊斯的兩段內心獨白，你對這兩段內心獨白的感受或者理解是怎樣的？

毋攀：瓊斯在來藏之前，他父親已經給他講了許多關于的故事，所以第一段獨白他才會說：“父親你是對的，的確是個神秘的地方，這里的每一座雪山都是一尊神。”瓊斯覺得這就是他的伊甸園，后來又見到丹珠這么漂亮的藏族姑娘，使得他對更加的向往。后面那段獨白出現在他的伊甸園被夷為平地，他深愛的丹珠姑娘也與英軍同歸于盡之后，瓊斯獨自面臨著蒼茫的大地，當時他的內心很多情緒交織在一起，瓊斯心中那種痛苦，那種撕心裂肺的心情無以言表，只能是對他尊敬的父親傾訴，他說：“父親，我不明白為什么，我們為什么用我們的文明去破壞他們的文明，為什么用我們的世界去破壞他們的世界。這是一個永遠不會屈服不會消亡的民族，他的身后還連著一片更加遼闊的土地，那就是我們永遠征服不了的東方……”瓊斯的這兩段獨白也是兩種心情的轉變，當他第一次看到這片土地的時候，他的內心是向往的，憧憬的，而當他看到這片被鮮血染紅的土地時，他的內心是矛盾的，痛苦的，也是對這片土地和土地上的人民充滿敬畏之心的。尤其是后一段獨白，也可以看作是對整部歌劇主旨的一種總結和升華。

篇4

關鍵詞：海明威小說 特色和藝術 主體思想

引言

海明威是美國歷史上二十世紀著名的小說作家，其一生寫作了大量的小說，其中很多部作品影響十分廣泛，對當時的歷史產生了深遠的影響，得到了廣大群眾的喜愛和歡迎。讀者在閱讀其作品時均有這樣的感慨，海明威小說的語言是簡單、凝練和含蓄的，其中沒有冗繁的語言，人們稱海明威作品是“冰山風格”。與當時流行的繁冗文風相比，海明威的作品風格則是清新簡約，這種獨特的風格藝術形式后期得到了廣大學者的贊揚，并有一批學者對其語言風格進行了研究，但是筆者縱觀文獻發展，后期針對海明威小說語言風格進行研究的理論文獻均沒有分析這種風格產生的原因，而風格特色概括也不全面。

二、海明威小說中的語言特色

（一）簡約的語言富含深刻的情感

海明威小說的語言是簡約的，這種獨特的“冰山風格”語言形式實際上是集眾多優秀小說家語言特長而形成的，并在此基礎上進行提煉，形成具有自我語言特色的藝術風格。在海明威的小說中，很多事物和場景都是現實生活最為常見的，形式是十分簡單的，很多畫面是最為普通不過的畫面，可貴的是小說家正是對這些畫面和情節進行真實的體現和展示，并在描述中融入了更多的情感因素，語言簡練但不簡單。小說家的情感往往又采用了隱藏式的處理手法，將更多的想象空間留給了讀者，讓讀者發揮自我想象力，體驗作品中凝聚的故事核心思想以及豐富的思想精髓，從而使讀者形成一種文字簡單但情感深邃的藝術宣傳效果。同樣海明威在事物勾畫和描述中，也主要是通過事物的簡單的外在描述，但賦予事物更多的思想情感，形成事物與情感的統一，這有利于與讀者產生共鳴，藝術感染力得到有效增強。

（二）精煉的口語化語言賦予事物情節的生動與逼真，增強讀者情感體驗

在海明威的小說中，其語言形式是十分口語化的，即使對于深厚思想情感的表達，海明威也是運用了十分精簡的語言，而不是采用華麗、細膩的文字進行修飾。這種口語化的語言給讀者的感覺往往是清新的，但是其語言藝術效果更加濃重。這是因為海明威小說語言盡管平實，但是卻是小說家精選和提煉的，小說寫作中他經常采用省略手法，對一些選擇性詞語進行篩除，例如在對人物關系的處理中，絕大多數小說家均是通過點名的方式進行劃分，但是海明威并不需要這種繁瑣的方式，對于復雜的人物關系他則是將其關系隱藏于口語化的對白中，日常的口語對白即使沒有點名道姓，讀者也清晰地了解其中的人物關系，這種理解又需要細細地閱讀，嚴格有邏輯，即使忽略了最簡單的一句對白，也有可能就會出現人物關系的混亂。

海明威正是利用這種口語化的對白，借用省略的手法，使小說語言簡單但不減縮，在口語化的語言中，一些復雜的關系得到梳理，內容更加清晰，人物關系更加有序，讀者閱讀起來情節感覺十分生動有趣，現場是逼真的，由于自己就在對話當中，讀者的體驗式情感增強。

（三）象征手法和簡約含蓄的語言賦予普通事物深刻的思想內涵

海明威在寫作中，常常借用一些簡單的事物來象征復雜的情感，這些事物是日常生活中十分常見的，作者正是利用象征的手法賦予了普通事物的深刻思想，從而使小說形成獨特的語言藝術效果。以海明威的《老人與海》為例，其中就是運用了多處象征。《老人與海》講述的是老人與鯊魚搏斗的故事，在整篇小說描述中，海明威所運用的語言都是樸素、簡單的，但是故事卻不失生動性。這是因為小說家在其中運用了象征手法，大海無疑是當時整個社會背景，盡管具有美麗的一面，但是也存在黑暗兇險的一面；老人與海進行搏斗，象征著正義力量與舊勢力的戰斗；突出老人的勇敢，實際上象征著對正義力量的贊揚。由此可見，小說家正是通過這一微小的故事折射其強大的思想精髓，賦予了這一平凡事物深刻的思想，這正是小說家語言的獨特魅力。

（四）內心獨白的語言藝術手法突出了小說的主體思想

海明威的小說中，往往對人物內心的活動描述十分細致，突出人物內心的真實感受，內心獨白的寫作手法十分常見，這種手法的運用不是小說家故意的行為，而是一種十分自然的行動，內部獨白手法的運用，往往使小說的主體思想更加突出。例如在《永別了，武器》中，多處描繪了“她死了，怎么辦？”這一內心獨白，雖然多處運用但是并不顯得重復嗦，正是通過這一內心獨白，描述出了主人公內心的焦躁不安。讀者通過這一句又一句內心獨白的灌輸，產生感同身受的情感共鳴。小說的中心主題更加明確和突出，藝術效果更加明顯。

（五）可視化語言藝術，增強讀者感悟和思考

海明威不是一個哲學家，因此其小說寫作中沒有沉淀對生活的思考，也不能像哲學家那樣提出哲理性的語言；海明威也不是一個藝術學家，不能像藝術家那樣對生活的抽象進行描述，因此在形成自我語言藝術風格中，他利用簡約的語言，通過可視化的場景來勾勒自我的情感，他不對讀者進行直接教育和指導，而是利用簡單的事物和故事帶給讀者以啟迪，引發讀者自覺的感悟和思考，讓讀者自我去體會。因此海明威小說中對事物的描述就是客觀的，可視的，其語言的經典即使用電視畫面都沒法表達其震撼效果。

三、海明威小說語言特色的形成

作為一個優秀的小說家，海明威小說語言藝術是獨特的，其用簡約的語言賦予了事物和情節深刻的思想情感，闡明了深刻的人生哲理，海明威小說語言特色形成是在前人優秀語言技巧基礎上進行提煉，并凝聚自我生活背景的沉淀。

（一）吸收前人優秀語言技巧，提煉成為自我獨特的語言形式

海明威獨特的語言藝術與前人優秀的語言技巧運用分不開，他在借鑒眾多語言大師的成果之上，對其優秀的語言成分進行把握和提煉，形成了自我獨特的語言形式，因此，海明威的語言凝聚了自我的心血，也吸收了前人優秀的語言成分。

盡管海明威對前人語言技巧進行了借鑒，但是他并沒有一味地模仿，而是不斷地學習和提煉，運用自己扎實的語言功底，形成其小說的語言風格，這種風格使其與其他的小說家的語言風格分開，海明威的小說語言藝術不僅造就了語言豐富多彩，吸引了大量的讀者，產生了情感共鳴，其簡約的語言形式還被后來大量的小說家所模仿和借鑒。

（二）語言藝術是其生活時代背景的體驗和沉淀

語言藝術來源于生活，海明威小說語言藝術的形成與其生活背景有著深刻的聯系，海明威生活的年代經歷了兩次世界大戰，這對于一個小說家來說，生活賦予了他更多的故事原型，對其小說創造起到了極為重要的鋪墊作用。特別是第一次世界大戰期間，海明威在欺騙性語言引導下參與了戰爭，他經歷了彷徨，心理有各種無奈。然而正是這一欺騙性的語言使海明威認識到了語言藝術的魅力，他將語言的運用技巧用于寫作中，用象征、隱晦式描法展示現實的事物。小說家的生活經歷為其創造進行了良好的環境渲染，時代賦予了他小說語言運用的技巧，給海明威的語言藝術轉化提供了靈感，久而久之形成了一種獨特的藝術語言形式。

（三）對小說語言的不斷錘煉造就了其獨特的語言魅力

任何一種語言風格的形成與作者生活的背景都分不開，更與小說家自身的努力分不開。在長久的寫作生涯中，海明威深刻認識到其所生活的時代背景不需要奢華的語言，不需要刻畫浮夸的外表，通過簡約的語言來表現普通事物的深刻思想內涵是根本，簡約并不代表簡單，語言的運用更需要自我的提煉，只有運用自己的語言功底不斷對語言藝術進行錘煉，向人們傳遞最真實的畫面和故事，這才是最為重要的，海明威小說創造中對語言的運用要求也是較高的，熟練的，在不斷的發展中其作品風格得以成型。語

參考文獻

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篇5

關鍵詞：鳥人 我要飛 聲音藝術 現實與夢想

中圖分類號：G210.7 文獻標識碼：A 文章編號：20200718806

由美國三星影片公司 1984 年出品，根據威廉·沃頓的同名

小說改編，本片獲 1985 年戛納國際電影節“評委會特別獎”。人類對自由的追求受到戰爭及社會現實的羈絆而無法實現，反而淪落到被人嘲笑是影片貫穿始終的隱喻，這部交織于過往記憶和現世慘痛的作品，維持著極強的戲劇張力，深具震撼效果。為了更加全面，深入的解讀《鳥人》在聲音藝術創作方面的情況，本文將從導演特殊經歷、故事梗概與現實意義、音響設計與表現力、音樂與畫面及人物的關系、人物語言等方面分析，從而提高我們的觀影質量，提升審美欲望。

一、故事梗概與現實意義

越戰結束后，醫院里出現了一個奇怪的病人——“鳥人”， 他不與人交流，不自己吃飯，時常赤身的蹲在床上，呆呆注目著鐵窗外的天空。“鳥人”的好友艾爾——剛從越南歸來，面部纏著繃帶，被醫院請來，幫助鳥人說話。艾爾不斷向“鳥人” 講述少年時代他們一起共同走過的難忘日子，數日過去，不但“鳥人”沒有開口說話，艾爾受其影響，他的姿態與動作甚至也開始有些像鳥了……從這部片子中可以得出導演對于當今我們所生活的世界，對我們精神領域的自由，持悲觀與絕望的態度，同時， 亦對我們精神領域的自由有著無限的期望。現實對理想的扼殺是殘酷，決絕的，但是其實我們每個人都像片中的鳥人那樣，內心深處都有一個別人抵達不了，他人不能碰觸的桃花源。這部電影充分做到了“既來源與生活，又反映著生活”，思辨性也最經典。

二、音響設計與表現力

車爾尼雪夫斯基曾經這樣描述過音響世界：“在空氣中總是不乏輕微的運動，這種運動為我們的聽覺給自然界添上新的生命。”

音響不僅能反映真實，還是表現戲劇沖突，增強影片感染力的重要手段。片中的音響運用十分逼真，且講究，獨特，不僅表現了人物，也帶有一定的暗示性，與抽象化的象征意味，豐富了影片的視聽語言：

（一）片頭：出現了火車快速行進，鐵軌咯吱作響聲；鳥的鳴叫聲與鳥兒扇動翅膀飛翔的聲音 表現力：彌補了影片片頭的呆板，并烘托了接下來出場的“鳥人”這個人物，同時這兩種音響也形成了鮮明的對比，一個充滿生機，代表生命，一個是兀自向前，代表冰冷，是現實與夢想的碰撞，具有極強的戲劇暗示性。

（二）人物的出場：鳥人的出場，充斥著蟲鳴與鳥叫聲，仿佛置人與夢幻著，代表著一種美好與浪漫。艾爾的出場，電梯柵欄的碰撞，醫院的嘈雜聲，電話聲，交談聲被放大，帶有強烈的現實意味。這兩種不同的人物出場音響布置，也再一次突出了本片想要表達的主題，為故事的展開，情感的宣泄作下了鋪墊。

（三）第一次飛翔：局促，強烈的敲擊聲與金屬碰撞聲貫穿了整個“飛翔”的始終，渲染了影片不安的氣氛，也明顯加快了影片的節奏

（四）第二次飛翔：這次“飛翔”是鳥人有計劃，有準備的一次宣泄。在“飛翔”前后，鳥的鳴叫聲一直縈繞著，不僅再現了環境的真實性也表現了“鳥人”對這次“飛翔”的期望。

（五）第三次飛翔：是整部影片的，“鳥人”實現了“飛翔”。小鳥鳴叫與鳥的翅膀扇動的音響持續著，伴隨著輕緩的音樂，給人以迷幻之感，充分體現了“鳥人”已經完成了由人到鳥的狀態的轉變，是一種虛空的，飄渺的視聽盛宴。

三、音樂與畫面、人物

音樂在表現內容上受到鏡頭影像的影響，產生了確定的意義。人們在觀賞影片時，會不由自主地結合情節、人物情緒、畫面內容等來感知音樂，所以音樂所表現的形象是具體的。即使在觀影結束后，當人們再次聽見其中的音樂，所感知的也大多是影

片有的形象含義。

影片中較為常規的電影音樂使用，除了用來表現人物，烘托氛圍，還是一個非常好的轉場手段：

（一）艾爾乘坐火車時，回憶起小時候打棒球的場景，運用輕快唯妙的音樂轉場，氣氛輕松，令人回味。

（二）艾爾與“鳥人”約定去抓鳥，再到后來冒險抓鳥，為鳥做鳥籠，用了同一種悠揚的旋律，唯有節奏是不斷加快的，兩人的關系進一步深入。

（三）艾爾與“鳥人”在戰后于醫院，首次相遇，運用了一種平靜無助的旋律，仿佛訴說出了兩個男孩心中此時的所有無奈，接著轉到“鳥人”第一次“飛翔”摔斷背。

《鳥人》的音樂使用是優雅的，運用靈活多變的“進入”與

“退出”形式打破了時間空間的限制，彌補了畫面不足以表達的信息與情感表達，傳播了導演自身的情感認知與思維，也形成了良好的轉場橋梁，使得整個片子更富生動性與感染力。

四、人物的語言

1 、影片中的人物語言，簡練別致，每一句都恰到好處，對于人物性格的塑造，命運的暗示，故事的推動也起著特別的作用：

（一）第一次飛翔，艾爾驚慌恐懼，“鳥人”即將墜落，卻說“快一些讓我摔落在土堆上”，兩個人物的語言情感與內容都形成了鮮明的對比。

（二）我要飛：這句話分別出現在”鳥人“的第一次飛翔與第二次飛翔，均以失敗告終，反映了”鳥人“強烈的飛翔愿望， 自由初衷。但是現實卻是，期望越大，失望越大。

（三）片尾”鳥人”的三次內心獨白，表現了他內心的擔心與不能像鳥兒般起飛的害怕，希望自己的生命能早一點結束。此處，獨白的出現，推動了“鳥人”的精神徹底幻滅，向非常態轉變。

五、總結

動態的畫面打破了靜像的生澀，聲音賦予了影像以靈動，路易斯·賈內梯指出：“人的聲音比冷冰冰的白紙黑字更能顯示細微的差別。”即使一個簡單的“啊”字，因語調和表情的不同， 也可以表達出驚訝，概嘆，失落，疑問，敬佩，憤怒，嘲諷等多種多樣的意義。

影視音樂以一種既具有一定獨立性，同時又具有視覺配合性的音樂方式來造就影視藝術的視聽美感。

《鳥人》中的聲音對整部影片起了梳理與渲染的作用，為電影所想表達的，導演想傳播的內容起了畫龍點睛的作用。

首屆電影音樂學會會長王云階教授認為：“聽覺藝術受到視覺藝術的制約，時間藝術受到空間的制約。”其實，不管是聽覺藝術還是視覺藝術，當它們進入影視藝術時，便意味著失去原有的獨立性而成為影視藝術的某種表現元素，成為影視語言的基本構件，就意味著必須承擔共同的任務，為表現藝術主題服務，《鳥人》這部八十年代末的戰爭題材影片，之所以如醇酒歷久彌香， 經典不移，之關鍵皆與此處，聲音的分工是明確而帶有藝術氣息的。

參考文獻

[1]貝拉·巴拉茲，電影美學，中國電影出版社，1986.

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在閱讀外國文學作品的過程中，我們通常都被文學作品生動的語言所吸引。生動形象的語言藝術使得外國文學作品所描述的場景、人物性格特征等內容能夠形象地展現在讀者的眼前，加深讀者的閱讀印象，從而使讀者掌握作品的思想內容。許多外國文學作品，尤其是那些意識流的小說作品，作者都是通過語言對腦海中產生的場景進行描繪，而這些場景都是作者內心真實的表達。這些簡單的語言描寫通常都蘊含著深刻的哲理。例如：在英國作家弗吉尼亞•伍爾夫的《墻上的斑點》這部意識流小說當中，作者對墻上的那一個斑點做了極為生動形象的描寫，從而產生意識上的幻覺和遐想。這些生動形象的語言藝術，可以讓讀者準確了解文學作品中的社會現象和文化背景。

二、外國文學的情感語言到位

語言是文學作品的主要載體，但是文學的形成并不是語言文字的堆砌，其還需要作者在文學作品中投入特殊的情感，使文學作品具有真正的內涵價值，這也是語言藝術存在的重要意義。我們在閱讀和研究外國文學作品的過程中，通常都能夠被文學作品中的情感內容所感染，因為這些作品都寄托著作者濃厚的思想感情，傳遞著外國的歷史文化知識和社會生活狀態。例如：莎士比亞的戲劇作品《哈姆雷特》，這是莎翁著名的四大悲劇之一。在這部戲劇中，哈姆雷特的經典臺詞“tobeornottobe，thatisaquestion……”“是生存呢，還是毀滅……”莎士比亞在描寫哈姆雷特這段內心獨白時，也是對對人性的拷問，對哈姆雷特當時的內心情感表達得十分到位。當讀到這段獨白時，讀者往往也會不知不覺地對這個問題進行思考。情感語言描繪得如此細致，也是這部作品深受讀者喜愛的重要原因。

三、外國文學語言描寫形象

形象的語言藝術特色能夠使文學作品的表達更為清晰，讓讀者能夠從形象的文學語言中理解文學作品的內涵。在外國文學中，文學語言的形象性也是其語言藝術運用的主要特點。也許有人會認為，語言的形象和生動完全是一個意思，其實這是錯誤的。語言藝術的形象性與語言藝術的生動性有著本質的區別。生動性通常是文學作品在描繪的過程中十分具體，使讀者能夠準確了解和掌握作品的內容和情節；而形象性則是從感知上讓讀者能夠理解文學作品的情感內容，文學理解的層次更高。與語言生動相比，文學語言的形象通常具有抽象性和表象性這兩個特征。在抽象性特征中，形象并不是真實的存在，而是作者根據一定的思維和社會現實虛構出來的形象；而在表象性中，文學作品中的形象往往都是作者和讀者在作品中形成的一個固有形象。這兩個特點看似存在著很大的矛盾，但這都符合外國文學的語言藝術。例如：在法國作家瑪格麗特•杜拉斯的《情人》這部小說中，對于小說主人公小姑娘的形象，讀者和作者都會認為這就是杜拉斯本人，小說也像是一部杜拉斯的自傳體小說，把作品中小姑娘的形象具象地表現出來。

四、結語

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一、同步閱讀――修煉內功的最佳途徑

同步閱讀，簡言之，教什么就順著什么方向延伸閱讀。同步閱讀，既是專業功底的底線，又是教師的“本體性知識”得以提升加固的保障。

同步閱讀有兩個層面。第一個層面是涉獵性閱讀，即觀其大略，意在了解。它主要突出“面”上的拓寬。比如，教學《詩經》二首，至少要對《詩經》有大致的了解，如這是一本怎樣的書，是怎樣的結構布局，怎樣的體例模式，有哪些主要的篇章等。了解與不了解這些宏觀的狀貌，解讀具體篇章時的效果是不一樣的。教學李白的詩歌，不能連李白作品的特點都不清楚。教學蘇軾的詞，也不能連蘇軾的生平遭遇都不甚了解。涉獵性閱讀在名著閱讀活動中效果尤佳。陪伴孩子們閱讀，聽他們談閱讀感受，交流自己的閱讀感受，這是最有效的導讀形式。

第二個層面是研究性閱讀，即興之所至、個性研讀。這一階段的閱讀可以根據興趣、需要、主次有選擇地進行。這種閱讀意在求深，是一種相對系統的閱讀。可以從某個作者的生平傳記到具體作品，甚至可以囊括所有作品再到解讀文字，系統瀏覽。研究性閱讀是一個漫長的過程，或許一時半會兒見不到效果，但一個人的底蘊會在不斷的吸納中自然積淀而成。我也曾一度沉醉于《論語》《孟子》《莊子》等，深感這種閱讀對于增長內功不可或缺。我認為，當你不知道讀什么書時就做這種研讀，可以一直研讀下去，“讀”無止境。無論教材怎么變，“根”和“本”是不變的，這“根”和“本”就是經典作品。經典研讀，給語文教師的回報最為豐厚。

二、理論閱讀――教育行為的必要支撐

到了教育藝術漸趨走向成熟的階段，要真正突破瓶頸、有所提升，就必須閱讀教育教學方面的專業書籍。教育是一門科學，也是一門藝術。教育教學理論，可以促使自己反思教育現實，提升實踐經驗。

我以為，教育經典的閱讀，是一種方向性閱讀。教育經典無異于施教者的行為指南。教育是艱辛的跋涉，更是智慧的攀越，要有路標，否則，迷失方向的教育付出再多也是沒有價值的。我的教育經典閱讀，開始于蘇霍姆林斯基的《給教師的建議》、洛克的《教育漫話》、李鎮西的《愛心與教育》等，我的教育反思與追尋，與這些閱讀緊密相關。教育經典不勝枚舉，有一點無可置疑，許多著名的教育專家都是在教育名著滋養下成長起來的。教育經典是教師前行的理論支撐，而教育理論書籍的閱讀，卻正是多數一線教師所欠缺的。

從專業引領的角度說，語文教師應該閱讀學科建構方面的書籍。什么是語文，這并不是與我們毫無關聯的話題。優秀語文教師的專業自覺大都是從閱讀學科建構理論中建立起來的，課堂上的所有行為，其方向、手段、實效，都建立在懂得語文是什么的基礎之上。我認為，作為語文教師，要做一點作為底線的教學研究。我自己頗為受益的書籍有王尚文的《語感論》、斯霞的《我的教學生涯》、錢夢龍的《錢夢龍與語文導讀法》、肖川的《教育理想與信念》、韓軍的《韓軍與新語文教育》、孫紹振的《直諫中學語文教學》、王榮生的《語文科課程論基礎》等。

三、課例研習――專業技能的提升方式

在語文教學領域，名家課堂是一座寶庫。《聽余映潮老師講課》等書籍，“名師講語文”系列，以及其他名家（老一輩如于漪、錢夢龍先生，新生代如韓軍、竇桂梅老師）課堂，都值得研讀。研習名家課例，是把鉆研的精力用在刀刃上，可以促使自己快速提升教學技藝。

案例書籍的研讀能幫助我們形成教學診斷的“自覺”，如教學內容的確定、教學方式的選擇、解讀角度的切入、有效教學的判定等。優秀課例的研習有助于形成自己正確的判斷，同時獲得提升教學藝術的教學機智。我曾經對余映潮老師《假如生活欺騙了你》的教學實錄中“讀詩”的環節大為贊嘆。余老師是這樣處理的：誦讀――以勸慰別人的口吻對著同學讀；默讀――假設自己遇到了困難和挫折，自己握緊拳頭鼓勵自己，以一種內心獨白的方式，悄悄地讀給自己聽，勉勵自己。幫助學生通過特別的吟誦方式理解詩歌，這是高超的教學藝術。這個教學細節含金量特別高，它不是別出心裁的小招式，而是名家引領學生學習詩篇的大智慧，體現出語文教學的真諦。

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（山西師范大學音樂學院，山西臨汾041000）

【摘要】舞蹈與音樂自古都是相互交融、相互依賴并共同演繹的，優秀的音樂作品的產生必然與舞蹈有著千絲萬縷的聯系。音樂屬于內在的心靈洗滌和陶醉，而舞蹈則是最直接直觀的視覺沖擊，舞蹈屬于對音樂作品的外在闡釋，音樂作品中蘊藏的意味可以通過舞蹈加以傳達，音樂與舞蹈的結合可以達到心靈和形體上的雙重體驗。

【關鍵詞】音樂；舞蹈；相互交融；相互依賴

音樂是人們用來表達情感、傳遞思想的方式，人們可以用音樂來傳達文字無法表達的內心獨白。在音樂中蘊藏著人們千絲萬縷的內容情感色彩。人們在演奏音樂時必然會融人人們對親人、對生活和對人生的感情，因此將音樂闡釋為內心情感的宣泄和表達一點也不為過，雖然音樂本身會附帶著歌詞等附屬部分，當時主題部分仍然是旋律。不管是在傳統藝術形式還是古典藝術形式上，每當人們需要抒發內心情感時，通常都是在演奏音樂當中舒緩內心的氣氛，把情感通過有聲的演奏加以展示。

音樂通過各個音節相互組合和重疊，從而展現高低有致、錯落不同的音符，各個音符共同作用產生了美妙的旋律。音樂的旋律與人們的情感和內心波動有很大的關聯性，尤其明顯地表現在人的內心心理中。通過音樂能夠對人們的內心心理產生不同的影響，會喜悅、會悲傷、會憂郁、會恐懼等。語言或者文字或許需要通過文字來傳遞訊號，然而音樂卻可以直達人的內心世界產生共鳴。語言和文字等多種內容或許因為地域、國家等外在特征而存在著較難溝通的情況，音樂卻可以跨領域、跨地域地進行毫無障礙的溝通。因此，音樂可以作為維系各民族、各種族和各地域之間溝通的潛在紐帶，從而表明音樂是真正的無國界的世界性語言，音樂是內心情感的獨白。音樂無國界的論斷目前已經得到全世界人士的共識。

音樂藝術與其他門類藝術不同。音樂是通過一個個跳動的音符、跌宕起伏的旋律來展現獨特的美，通過聲音、曲調、節奏感多種因素相互組合，從而給人們產生美的體驗，熏陶人們的美學藝術欣賞水準，陶冶思想道德情操。而舞蹈是用肢體語言來表現人體美的一門藝術，它通過人體形象、動作、線條、姿態來表現人的豐富、復雜的感情世界，來闡述故事豐富的內容，表現出一種特殊的美。而這種語言的詮釋，是有很強烈的律動性的，這是舞蹈最基本的特征之一。音樂恰恰可以幫助舞蹈完成這一特性，起到相輔相成的作用，使舞蹈和音樂相得益彰，音樂使舞蹈更優美，舞蹈使音樂更悅耳。因此研究舞蹈與音樂相結合對于提升人們的精神和視聽追求有著極為重要的意義。

一、舞蹈音樂融合

原始人類既唱歌就必跳舞，既跳舞就必唱歌，所以博托庫多( Botocudo)民族表示歌舞只有一個字。近代歐洲文ballda如一字也兼含歌、舞二義。抒情詩則沿用希臘文Lyric，原義是說彈豎琴時所唱的歌。依阮元說，《詩經》的“頌”原訓“舞容”。頌詩是歌舞的混合，痕跡也很顯然。惠周惕也說：“《風》《雅》《頌》以音別。”漢魏《樂府》有《鼓吹》《橫吹》《清商》等名，都是以樂調名詩篇。這些事實都證明音樂、舞蹈在中國古代原來也是一種混合的藝術。

音樂和舞蹈與我們的生活息息相關，記得賈作光老師曾今說過： “音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈是音樂的回聲。”竊認為舞蹈和音樂就像一對孿生姐妹，從一產生起便結下了最親密的友誼，說它們是生死之交一點也不過分。從中國舞蹈發展史看來，舞蹈本身的進展和音樂緊密聯系。在我國古代就有詩舞樂一體的論斷，春秋時期音樂與舞蹈統稱“樂舞”。

作為世界七大藝術門類之一的舞蹈藝術，以它特有的功能、獨立的藝術品格，以人的肢體為表現手段展示它無窮的魅力。美麗的音樂和優美的舞蹈密不可分，精彩的舞姿配合優美的音樂旋律可是美中之美。比如《睡美人》《天鵝湖》等世界經典芭蕾舞劇的旋律是何等的優美，編導通過運動音樂主題素材的變化、音樂節奏的創作手法及音樂交響樂發展及變換，來展示劇情人物，刻畫人物內心思想的變化。再如我國古曲舞劇《黃河》，則正是抓住音樂動機，運用古典舞獨特的身韻元素擰、傾、圓、曲為審美特征，以古典舞語言為基礎，將舞蹈編創與音樂作品完美地結合，將舞蹈藝術推向，使之成為經典之作。其自身的獨特魅力經歷史洗滌而不褪色。

音樂和舞蹈的淵源由來已久，音樂是舞蹈的精髓所在，而音樂是通過跌宕起伏的旋律來完美詮釋的。音樂提供內心情感的展示，通過音樂能夠表達出其他方式難以表達出來的獨特的效果。使音樂和舞蹈的完美集合，根據音樂的旋律來推動舞蹈的節奏感和旋律感，通過舞蹈來帶動音樂的氛圍渲染，音樂的色彩變化通過舞蹈形式化地展現出來，音樂的曲調結構也應當能夠在舞蹈的動作和節奏中加以展示，獨特的音樂節奏能夠產生獨特的舞蹈特征，舞蹈會隨著音樂的結構推向，同時，舞蹈也會帶動音樂賦予極強的感染力。

二、總結

音樂是舞蹈的靈魂，舞蹈將音樂的情感和內涵生動形象地表達出來，它們既相互依存、互為因果，又相輔相成、有機統一，它們就像是血肉相連的伙伴。我想只要音樂與舞蹈緊密結合、相互配合，一定能夠編織出美妙的藝術花朵。

參考文獻

[1]譚林濤．論音樂話劇中的舞蹈[J].大眾文藝，2013，(16)．

[2]陳菁．音樂專業舞蹈形體教學之探索[J].銅仁學院學報，2013．(5)

[3]于晶．淺談音樂與舞蹈的關系[J]．文學界（理論版），2012．(5)

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小學語文蘇教版國標本第七冊25課《古詩兩首》。

教材簡析：

《江雪》是唐朝詩人柳宗元的一首五言絕句。柳宗元素有政治抱負，這首詩是他參與政治革新失敗被貶永州司馬后寫作而成。粗看起來，這首詩描繪了這樣一幅畫面：冰天雪地寒江，沒有行人、飛鳥，只有一位老翁獨處孤舟，默然垂釣。作者用托物言志的手法，用極其洗煉的文筆，勾勒出一位漁翁在白雪茫茫的寒江上獨釣的情景，藝術地概括了當時柳宗元所處的政治環境的險惡，表現了他毫無畏懼、不向黑暗勢力屈服的堅強意志和不同流合污的高貴品質。

教學目標：

1. 正確、流利、有感情地朗讀古詩，背誦古詩。

2. 學會本課個生字，了解詩句的主要意思。

3. 通過朗讀感受詩中描寫的景物，體會詩人柳宗元的不屈精神和孤獨情懷。

教學過程：

一、讀出節奏

請大家自由讀古詩幾遍，讀正確，讀通順了，還要注意詞句內部的停頓，掌握好古詩的節奏。要有輕重緩急，高低起伏的變化。

指名讀，糾正讀音，提醒古詩的節奏。

設計意圖：

“三分書，七分讀。”節奏之美乃古詩獨有。指導學生在語言層面上讀通古詩，尤其是讀準停頓、讀對節奏可使學生較快地進入賞析古詩的角色。

二、讀懂詩意

1．邊讀邊思考，你讀懂了哪些詞語？試著說說詩句的意思。

2．相機引導交流：“千”“萬”是古詩中常用的一種虛指手法，我們以前還學過哪首詩中也用了這樣的手法？（窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。）

聯系學過的詩句“遠上寒山石徑斜”“野徑云俱黑”“書山有路勤為徑”理解“徑”是小路的意思。

結合插圖理解“蓑笠翁”：（課件出示圖片）這幅圖中什么是簔？什么是笠？什么是翁？“蓑笠翁”整個詞的意思就是一個頭戴笠身穿蓑衣的老翁。

3．指名說說古詩大意。

設計意圖：

“不是自己主動探究的知識，就不是真正的知識。”在本環節中，學生在教者的引導下自己去思考、去發現文本的內涵。在“憤”“悱”之際，教者加以點撥，使學生跳一跳，摘到了桃子。

三、讀出畫面

1. 人們常說：詩中有畫。（板書）如果要把這首詩變成一幅畫，你覺得該畫些什么？展開想象，用自己的話來描述仿佛看到的景象，看誰說得具體些？（引導抓住“絕”“滅”體會是不能畫鳥和人的。）

引導描述：冬天到了，北風呼呼地吹著，接著下起了鵝毛大雪，一連好幾天也不停，到處是白茫茫的一片……

設計意圖：

通過想象，學生雖身在課堂，卻“思接千載、視通萬里”，看到了冰雪徹寒，看到了天地沉寂，看到了孑然孤獨。在學生的敘述中，詩情已悄悄地融入學生的心田。

2. 你覺得這幅畫是 的世界。

預設一：與“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”比較：

寒冷、凄涼——是啊，這是一個冰天雪地的世界，茫茫白雪覆蓋了群山，讓飛鳥躲進自己溫暖的窩巢。山間的小路也因為厚厚的積雪而更加人跡罕至。這是一個多么寒冷的冬天啊！

預設二：與“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”比較：

寂靜、空曠——漫天大雪覆蓋了千山萬徑，天地之間茫茫一片，沒有飛鳥，沒有行人，死一般的沉寂。

設計意圖：“桃花三兩枝”“鴨先知”“聞啼鳥”與“絕”“滅”形成鮮明對比。詩情一明一暗彰顯無余。在比較感悟中，學生對古詩之情、古詩之境有了更深的體會。

3. 從“孤”字看到什么？——偌大的江面上只有一葉扁舟，孤零零地飄蕩在江面上，從“獨”字看出什么？——這么寒冷的天氣其他人都不出來了，只有漁翁一人孤單單地在垂釣，多孤獨呀。真是太孤獨了。

這是一份怎樣的孤獨啊？把每句開頭的字連起來讀，你發現了什么？

“千萬孤獨”這是一般的孤獨嗎？這是非常非常的孤獨啊！這短短的20個字，浸透了詩人無言的孤獨。誰來讀出這種孤獨？配樂朗讀。

設計意圖：在學生對古詩入情入境之后，再用朗讀這種方式表達出自己對古詩的理解和感受。這樣一個教學環節，由理解到表達，既是檢查學生對古詩內涵理解的一種方法，同時又是一種讓學生在語文學習中體驗情感、熏陶精神的方式。

四、讀懂作者

1. 這樣的雪天，沒有鳥的飛翔的身影，歡快的叫聲，沒有人的喧嘩，嬉戲，卻有一位老人靜靜地、孤獨地坐在寒冷的江邊。（出示圖片）你有什么疑問呢？

預設：老漁翁（老爺爺），這么冷的天，你為什么不回家，反而要一個人出來釣魚呢？老爺爺，冰天雪地的，您能釣到魚嗎？

讓我們來看看古人是怎么想的吧。補充出示：

寒江魚伏，釣豈可得；如可得魚，釣豈獨翁哉！此翁意不在魚也。

——朱子荊

引導學生體會：寒冷的江水，魚潛伏水底，怎么能釣到魚？這位老翁其意不在于魚也。

2. “詩言情，詞言志”。詩其實是詩人的心情，也只有讀懂詩人的心，你才能真正讀懂詩。柳宗元在什么情況下寫下這首詩的？讓我們來看一段資料。（出示并介紹柳宗元生平。）

3. 同學們，讓我們隨著這幽怨哀婉的音樂，一起走進這幅冰冷的畫面，走到這冒雪獨釣的老漁翁身旁，聽聽他的內心獨白吧？

播放音樂，學生練筆，寫寫詩人的內心獨白。交流。

4．這是一位怎樣的老者？你想到些什么？（孤獨、寂寞、貧困、不怕嚴寒、堅強不屈、孤傲清高、不想與世俗同流合污。）

引讀：

群山覆蓋著白雪，江面飄灑著雪花，蓑笠翁也成了白雪世界里的一座雕塑。多么孤獨、寂寞的柳宗元啊——生齊讀古詩。

面對政治上的暴風雨，柳宗元堅持自己的信念，不向黑暗勢力低頭，多么堅強不屈的柳宗元啊——生齊讀古詩。

設計意圖：

知人論世，實為古詩學習之重要門徑。走近作者，走進作者的時代，方能真正讀懂詩人之心，領悟詩人之情。在音樂中練筆，不僅是一次寫的訓練，更是向文本更深處的精神旅行。

五、感悟“漁翁”

1．補充兩首古詩，誦讀一遍。

題秋江獨釣圖 漁歌子

王士禎 張志和

一蓑一笠一扁舟， 西塞山前白鷺飛，

一丈絲綸一寸鉤。　 桃花流水鱖魚肥。

一曲高歌一壺酒， 　青箬笠，綠蓑衣，

一人獨釣一江秋。 　斜風細雨不須歸。

2．比較這兩首古詩，與《江雪》有什么相同與不同之處？

3．小結：三首詩，三個漁翁，帶給我們不一樣的感受。所以，景色不同，詩人流露出的感情也不同；人生經歷不同，詩人的心境也不同。詩以言志，古詩常常是詩人表達內心情感和志向的一種方式。我們學習古詩，就要這樣學會體會詩人的情感和內心世界。

設計意圖：

“漁翁”是中華文化史上一個經典的形象。通過比較漁翁在文化意蘊上的差別，有效地加深了本詩的理解，拓寬了古詩教學的寬度。文本學習的結束并不是學生對中華古詩文化閱讀的終結，而是學生對中華古詩文化作更多探尋的起點。

教學思考：

一、讀占鰲頭。“閱讀教學第一是讀，第二也是讀，第三還是讀。”古詩也不例外。在本設計中，教者依次讓學生通過朗讀讀出節奏、讀懂詩意、讀出畫面、讀懂作者，層層遞進，螺旋上升。其中前兩者是基礎，是語文根本。一首詩學生只有讀正確了，理解大意了，才能進行有效地拓展和情感的升華。否則，語文教學會成無根浮萍，雖美麗但無處安身。

二、借象生情。感悟古詩，不在詩句的字面意思，而在是詩句背后的情味和意蘊。如何引領學生讀出詩句背后的那份情、那份愛？教者巧借“意象”，發揮學生的想象，進入古詩之境。冰天雪地之中，一老者孤獨垂釣……此情此景，怎不令人心酸？當平面的詩句在學生頭腦中，變成一幅幅畫面時，“情”才會油然而生。

三、讓文化浸潤學生心房。品古詩，既是品味一種精神情感，更是感受一種文化情懷。在中華文化中，“漁翁”并非現實之“漁翁”，乃是文人等待國家重用，實現政治抱負的化身。柳宗元以“漁翁”自比，其意、其情、其志不言而明。教者讓學生在比較中感悟“漁翁”形象，既有助于學生對文本的理解，更讓他們感受到了一種濃濃的文化情懷。

篇10

（哈爾濱工程大學 外語系，黑龍江 哈爾濱 150001）

摘 要：語言的性別差異反映出男性與女性在社會中被期望扮演的不同社會角色。而不同性別的角色在小說的不同場合所使用的語言對于小說人物的刻畫和讀者對于小說作品的欣賞都會起重要作用。本文就從不同性別在敘事中的語言變化來闡述《寵兒》中的黑人女性觀，分析在這部小說中的性別語言變體如何通過多重敘事聲音來體現，闡述在男性形象缺失的男性語言變體中女性語言變體如何體現黑人女性直面歷史，重建自我身份的女性觀。

關鍵詞 ：性別語言變體；《寵兒》；女性觀

中圖分類號：I712.074

文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2015）05-0172-03

基金項目：教育部人文社會科學研究項目“性別語言變體的認知社會語言學研究”（11YJA740049）；中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“框架理論下的文學語篇分析”（HEUCF141204）

一、引言

語言作為思想的載體和人類最主要的交際工具不可避免地反映出說話人的態度和觀點，產生社會語言的差異，形成社會語言變體。語言的存在離不開社會，否則就失去了語言交際的功能。社會上不同的階級、不同的性別和不同文化都會使語言有所變化，尤其在是語言交際中的男女由于性別和社會屬性的差異而形成的性別語言變體。所謂男女有別，現實生活中男性和女性在語言交際中，從語音、選詞到用語的特點無不顯出男女性別上的差異。性別語言變體反映出男女在社會上所處的不同社會地位和扮演的不同社會角色。一般而言，男性強調變化其語言變體更富有創新性，女性則因更強調風俗習慣和社會地位其語言變體趨向保守，但是一旦男性的語言創新性弱化，在被壓迫的社會狀態中，女性的性別語言勢必強化，來表達她們在社會存在的聲音，尤其在小說創作中。

現在，社會語言變體的研究大多是從語言交際策略角度來探討其原因和語言使用的不同，很少有用語言變體分析小說中語言的變異對揭示小說的主題所起的作用。其實，小說中的性別語言變體表現出不同性別的角色在小說的不同場合所使用的語言變化，這對于小說人物的刻畫和讀者對于小說作品的欣賞都會起重要作用。就像社會語言學家George Lakoff提出的“言為身份”（You are what you say），語言可以表現出說話者的相關社會信息。本文就從不同性別在敘事中的語言變化來闡述《寵兒》中的黑人女性觀，以此將社會語言學的研究與文學欣賞聯系起來，豐富讀者對小說作品的理解深度。長篇小說《寵兒》是幫助美國黑人女作家托妮·莫里森（Toni Morrison，1931—）問鼎諾貝爾文學獎的一部力作。在《寵兒》中，莫里森運用碎片式的敘事模式，從多重的敘事視角來描寫“我不愿回憶，黑人不愿回憶，白人不愿回憶”[1]的歷史。整篇小說通過不同人物的回憶表現出來，他們的敘述像是拼湊零碎的記憶片斷，而正是這種不同性別語言敘述的變化讓讀者與小說中的人物同步體驗“黑奴的內心生活”，尤其是女性黑奴的生存狀況和精神世界，從而表現出作者獨特的女性觀。

二、性別語言變體表現多重敘事聲音

語言永遠做不到真正地確切描述實際發生的事件，只能在其周圍繞圈子[2]。性別語言體現著人們對隱藏在語言背后的性別的深刻理解和復雜的認知。在《寵兒》中，莫里森摒棄了傳統的單一敘事視角，代之以不同性別的多重敘述視角。但是這樣的敘述并非簡單的重復，而是多人多次講述，每個人講的都是不完整的同一個故事，卻“以不同層面為故事提供和積累了互為補充的信息”[3]。

莫里森通過不同的視角來講述作為小說核心情節的女主人公賽絲的殺嬰事件。她在小說中并沒有按照傳統的小說敘事方法展開情節，而是把不同時間、不同地點的情節交織在一起，來回穿梭。殺嬰事件是《寵兒》的中心情節，值得注意的是孩子并非被白人殺死，而是被自己的母親殺害。這一事件被不同的語言變體講述。讀者首先看到的是作為賽絲奴隸主的“學校老師”的敘事角度，“女黑鬼用一只手將一個血淋淋的孩子摟在胸前，另一只手抓著一個嬰兒的腳跟……”接著這一中心事件又從黑人男性斯坦普·沛德的視角重新敘述，他看到賽斯“怎樣飛起來……她的臉上怎樣長出了喙，她的手怎樣像爪子一樣動作，怎樣將他們個個抓牢”[4]。最后，讀者通過女主人公賽斯本人的視角重現這一過程，“當她看見他們起來，并且認出了‘學校老師’的帽子時……如果說她在想什么，那就是不。不不。不不不。……她就飛起來……出去，走開，到沒人能傷害他們的地方。到那里去，遠離這個地方……”[5]。

讀者首先被迫接受作為奴隸主的“學校老師”的話語，從他的語言表述中，我們看到的是賽斯“發瘋”的動物般的形為，這種帶有明顯種族偏見的話語正是上層社會語言變體的體現，是否認黑人人性的價值體系的反映。相比之下，斯坦普·沛德的視角更接近客觀，他的語言變體讓讀者了解為什么沒有人報信和賽絲當時的狀況。但他仍然缺乏從深層次的心理感受上感受奴隸制對黑人女性的戕害。只有賽絲直面慘痛的敘述才能讓故事獲得完整的敘述，理解黑人女性對于被剝奪做母親權利的奴隸制的反抗。賽絲的語言斷續卻更能讓讀者感同身受，理解賽絲的駭人之舉正是一位母親在被剝奪做母親權力的一種反抗，是母愛的表達。小說中的這種性別語言變體表現出的多重敘事使整部小說“沒有統一的敘事聲音，沒有唯一真實版本的真實，沒有確定的結局”[6]。過去的回憶在壓抑中一點點釋放，敘述自己的故事與傾聽別人的故事交錯進行。不同的敘述者在文本的敘述中通過語法、句法結構和詞語選擇的不同反映出不同人物的思想意識，讓被壓抑的黑人話語，特別是黑人女性的話語得以重新參與到對歷史的重構中。

三、從性別語言變體看《寵兒》中的女性觀

（一）男性語言變體表現男性形象的缺失

社會語言學家認為，語言也有性別屬性。男性總被認為是主宰者；女性則是依附者。可是在奴隸制度下，黑人尤其是男性經常被買賣，他們一家之主的地位被現實擊垮，男性氣概被剝奪，男性語言的權威性被弱化。《寵兒》中處處顯示出男性形象的缺失，沉默成為他們唯一的情感表達方式，而男性語言變體的弱化，突顯了女性對于民族覺醒的作用，為一個民族創傷的修復提供了希望。

小說中以第三人稱視角塑造的賽絲的丈夫哈利，因為眼看著自己的妻子被“學校老師”的侄子凌辱而不敢出聲最后瘋了。他涂了自己一臉的牛油，活著或死了，沒有人知道。生活在“甜蜜之家”的保羅三兄弟的中間名僅被主人以A、D、F來區別，表明黑人群體在奴隸制語境下，他們的存在是多么微不足道。保羅·A和保羅·F的“在場”都是借用第三人稱視角的記憶碎片來呈現的，我們既無法看清他們的面龐也無法聽到他們的聲音。他們的整個話語、思想和自我意識都在宏大的敘事文本中消于無形。只有保羅·D的語言敘述視角能讓我們看到男性黑人奴隸的抗爭話語，但是，在他的語言表述中大多使用被動語態和重復的詞和句子結構，表現了黑人奴隸被動的生存狀態。保羅·D這樣敘述賽斯逃走后“甜蜜之家”的生活，“一個發瘋了，一個被賣了，一個失蹤了，一個被活活燒死了”，而他自己“嘴里塞著馬嚼子，手被反捆在背后”[7]。當然作為小說中唯一能被稱為男性主人公的角色，他的語言變化也表達了黑人頑強的生命力和對未來的希望。保羅·D開始通過疑問句來思考黑人奴隸的命運，他問小說中的長者斯坦普·沛德，“一個黑鬼到底該受多少罪？”而他又無法認同“能受多少就受多少”的回答，發出“憑什么？憑什么？”的吶喊。但是保羅·D同樣在奴隸制下失去了陽剛和溫情，先是對寵兒鬼魂的冒犯，后又在知道賽斯過去后離開她，即使最后重回賽斯身邊也是為了遺忘過去和歷史。從保羅·D的敘述中我們了解了黑人奴隸的悲慘生活和男性形象的缺失，這更能體現黑人女性意識覺醒的珍貴，也更加深刻地揭示黑人奴隸精神創傷對黑人性格的扭曲和黑人奴隸爭奪話語權的抗爭精神。

（二）女性語言變體表現黑人女性的女性觀

奴隸制背景下的《寵兒》是美國后現代女性主義的經典之作，莫里森運用史詩般的語言將黑人的種族命運，黑人女性怎樣進行痛苦掙扎去實現女性身份的認同表現得淋漓盡致。小說通過三代黑人女性的經歷和她們獨特的女性語言變體來抨擊種族和性別歧視，體現主人公的女性解放意識和女性觀。

奴隸制拒絕黑奴作為為的價值，因此，黑人要想成為獨立自主的自由人，必須認識黑人自身的個人價值，學會珍愛自己。賽斯的婆婆薩格斯有著所有黑人女性的悲慘遭遇，她在林中布道式講演中呼吁她的同胞自愛，她說“他們不愛你們的肉體。他們逼視它……你們得愛自己的肉體”[8]。表現了自愛是長期遭受奴隸制摧殘的黑人自意識開始覺醒時的重要一步，但是她只是利用布道來找到宣泄痛苦的突破口進而麻痹自己，沒有意識到奴隸制才是這些痛苦的罪惡根源。

主人公賽斯是黑人女性悲慘歷史的一部分，她對過去事件的敘述疏散隨意、無序斷續，重復冗繁。她遭受白人的凌辱，對形狀像樹一樣的傷疤“沒有一點感覺，因為皮膚早已死去”[9]，她是提供奴隸勞動力的生產工具，因為不愿女兒重蹈自己覆轍成為奴隸而將她殺死。莫里森有意將賽斯殺死的孩子刻畫成既像是人又像是鬼的“寵兒”。當賽斯確認“寵兒”是誰的時候，她向外部世界關上了大門，她喋喋不休“寵兒，她是我的女兒，她是我的”[10]，表達對寵兒的母愛和寵兒歸來的喜悅。她們之間的對話體現了女性語言變體特有的細膩婉轉，“你是為我的緣故回來的嗎？是的。你記得我？記得。我記得你。……你寬恕我嗎？你不走了？”[11]在賽斯的內心深處，“她感到需要證明她這樣做是對的，是出于一種真正的愛”[12]。悲傷、內疚、母愛交織在一起，讓她日夜煎熬。寵兒寄生于賽斯，“吞食她的生命，取走她的生命”[13]，賽斯重又淪為奴隸，“吞噬一切的母愛的奴隸”[14]賽斯的話語句法支離破碎，標點停頓不暢，這種不遵守白人語言規則的文本表述，正是對白人話語權的挑戰和抗議，也體現的黑人女性的自我意識覺醒。

在小說里，賽絲最初只是“目中無人，試圖單獨行事”[15]的人。“甜蜜之家”由“學校老師”接管后，她奇跡般地還帶領全部孩子逃了出去，在路上還生下丹芙。她為此頗為驕傲：“是的。……當然，有人幫忙，幫了不少忙，不過還是我在干”[16]。她殺死親生女兒，是因為她認為她有權利對自己及孩子的命運負責。賽絲以“寵兒，她是我的女兒。她是我的……”為開篇進行的內心獨白，其語言變體也表現了她自己與黑人社區之間的隔閡。她殺嬰后被帶走，鄰居們也反應冷淡，“沒人說一句話。有嗡嗡聲。根本就沒人說一句話”[17]。丹芙解救賽斯的方式改變了賽絲的態度，表現了真正的黑人女性觀。這種逐漸強化的女性語言變體，一方面表現女性獨立意識的覺醒，一方面也體現了黑人女性要想獲得解放，光有自愛和勇氣是不夠的。

丹芙的出現使整部小說的女性觀趨于完整。她的內心獨白有對母親殺嬰行為的驚駭，對外部世界的恐懼，對從未謀面的父親的幻想，對擁有寵兒姐姐做伴的渴望。丹芙最后勇敢地走出家門請求鄰居的幫忙“驅鬼”，賽斯在黑人社區的幫助下送走了寵兒，擺脫了歷史的重壓。這代表黑人單靠個人的力量是無法獲得真正的自由我解放的。以埃拉為首的黑人婦女，寬恕賽絲，“……未來是晚霞；過去是留在身后的東西。如果過去不肯留在身后，那么，你不妨就得把它踩在腳下”[18]。語言變體的變化讓讀者最后明白，個人的價值標準要和黑人整個民族的價值標準統一起來，互相幫助和扶持才能擺脫悲慘的命運。而這種內心獨白的語言變體涉及奴隸制度和黑人民族的精神創傷，不同語言變體的相互對話，打破了時間和空間、主觀和客觀的界限，揭示了小說的主題。

四、結論

德萊塞說過：美國這個國家只有未來，沒有過去。莫里森從現在的角度追溯和挖掘過去，通過學習直面過去奴隸制的“鬼魂”以讓它安息。因為只有健康的社會才能正視歷史，才能擁有未來。就像寵兒的內心獨白含義深長，大段的內容沒有一個標點符號，像黑人的音樂。寵兒的回憶變成了整個黑人民族的歷史回憶，賽斯變成了無數被剝奪了愛的權利的黑人母親的集中象征。寵兒最后的獨白變成了一句一行，如同詩歌般的文字，使分別代表過去（寵兒）、現在（賽斯）、未來（丹芙）的黑人女性得以心靈的交流，看出莫里森積極的女性觀,她號召黑人女性能夠直面歷史，重新建立自我身份，堅守黑人文化傳統,增強群體的力量，從而走出奴隸制的陰影并最終獲得精神上的真正解放。

參考文獻：

〔1〕Taylor-Guthrie, Danille, ed. Conversation with Toni Morrison[M]. Jackson: University Press of Mississippi, 1994.

〔2〕〔3〕王守仁，吳新云.性別、種族、文化：托妮·莫里森的小說創作[M].北京：北京大學出版社，1999.

〔4〕〔5〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕托妮·莫里森.寵兒[M].南海：南海出版社,2006.

〔6〕楊仁敬.美國后現代派小說論[M].青島：青島出版社，2004.