女性主義文學論文范文

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篇1

論文關鍵詞：女性，動作片，女性主義

 

“動作片又稱為驚險動作片，是以強烈緊張的驚險動作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續的高效動能、一系列外在的驚險動作和事件，常常涉及追逐、營救、戰斗、毀滅性災難，比如大自然帶來的洪水、大火等災害。其一系列核心動作段落的設置，如搏斗、逃亡、激烈的動作，驚人的節奏速度和歷險的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動作片中的女性也往往被設置成視覺觀看的對象。當然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設置，再到近年來隱約顯現的女性主義意識，動作片中的女性也有著豐富而多變的角色內涵。

一

在早期經典“歷險”動作片（20世紀20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。

20世紀60年代至80年代，隨著經濟的高速發展和世界地位的提高文學藝術論文，表現英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態的動作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續到今天還在繼續拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個時期的好萊塢動作片中，主角永遠被設置成一個白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風流并且有著拯救世界和人類的正義感與責任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠都只能成為陪襯。因此，女性在此類動作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當時認為性感尺度的泳裝現身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創新元素的需求。

勞拉?穆爾維曾經分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個客觀存在的對象而被窺視，永遠處于弱勢地位。這種現象，在20世紀80年代以前的好萊塢動作片中，尤其嚴重。所以，此時期好萊塢動作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統審美觀。

二

當然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發現，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風情萬種兼陰險冷酷的蘇菲?瑪索出現在銀幕上，成為公認的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統的007時代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現在007中，也從一個側面反映了主流社會意識形態的轉變。而這些文學藝術論文，也只是個開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。

女星男性化的角色設置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點來看，這種抹殺了女性性別特征的設置仍然是對真正的女性精神的背離。當吉娜?戴維斯站在海盜船上手執利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發現，往昔只對動作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現在同樣也適應于這些想要進軍動作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個以男性規則為最高準則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。

三

20世紀90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動作片的浪潮，這一美學思潮不僅賦予好萊塢動作片更刺激的視覺效果，更為動作片中的女性開辟了新的發展空間。女性暴力動作電影作為一個電影研究對象首次進入人們的視野應該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動作電影的經典中，兩個女人以純粹的暴力方式自我表達，她們結伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。

20世紀初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預言終于在今天實現了，女性在動作片中終于也可以真正憑借自己的優勢來控制男性、戰勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動作片中的女性展示了自己性別的特點和優勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調教成一位外形冷酷到了極點的女戰士文學藝術論文，相對于她的驍勇善戰而言，觀眾更認可的，是她作為女性的柔韌和堅持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關鍵時刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個不遠千里執行復仇計劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點是最能體現女性自我的身份。所以說，真正的女性在動作片中的發展，不應該僅僅只是可以替代男人的女人，同時也更應該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅持的是女性的自我真實。

四

女性主義經歷了“從女權主義到女性主義再到現在的女人主義”的發展，女性在動作片中的地位也隨著社會的發展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經不能成其為動作片占領電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動作片注入了不一樣的活力。在女性動作片中，女性獨有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個不同的亮點，如果能在動作片中很好的將這一矛盾結合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務的超凡能力又能不失女性獨有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動作片中的女性能夠繼續走下去的一條道路。

21世紀的女性已經深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個雖然閃爍著光環卻是枷鎖的“女權主義”的籠頭。同樣，在動作片的發展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發達肌肉和不死的健身文學藝術論文，在充分運用自己智慧的同時，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務。現代女性主義追求的是一個沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關系，開創一個適于女性發展的社會環境，爭取建設一個平等的、體現人道主義精神的新世界。所以，動作片要繼續發展，必須得在結合女性意識的發展前提下，賦予動作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。

需要注意的是，作為視聽藝術的代表，電影永遠不能抹殺的一個內在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動作片中的女性主義追求永遠成為一個悖論。

[參考文獻]

[1]蔡衛，游飛.21世紀中國影視藝術系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.

[2][英]弗吉尼亞?伍爾芙.一間自己的屋子[M]. 王還，譯. 上海人民出版社，2008.

篇2

［關鍵詞］ 生態女性主義；倫理文化；文學倫理批評

Abstract:Based on ecofeminist developent and the cultural features of this new ethics， this article intends to explore its ethical characteristics in literary studies with its ethical impact on literary creation and consumption.

Key words: ecofeminist；ethical culture；literary ethical studies

20世紀是西方文學批評理論大發展的世紀。受索緒爾語言學理論的影響，文學研究過多地局限于語言和文本現象， 熱衷于對形式、文體、技巧等實證、實用性的研究，而忽視了文學的道德教化功能。環境問題、社會問題乃至人類的精神問題的復雜多樣化促使文學研究重新關注人與自然、人與人的關系以及人類自身的精神訴求。20世紀80年代，西方文學評論界開始逐漸由集中注意研究語言本身及其性質的能力(內部研究)轉移到注意研究語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關系［1］。20世紀90年代，作為生態批評支流的生態女性主義批評迅速成為西方文藝評論界的“新星”。

一、 生態危機: 生態女性主義的發展契機

現代工業的發展帶來的環境問題早在19世紀已經引起人類的注意并開展形式多樣的環保行動。20世紀50年代中葉，以“公害事件”為代表的環境問題，引起世人的更為廣泛關注，人們意識到環境污染嚴重損害公眾健康，并帶來一系列的社會問題，從而爆發了一場新的社會運動——生態運動。生態主義者反思人類行為，質疑啟蒙時代以來的理性至上論，揭示人類中心主義才是生存危機的根源。為探求人類的出路，生態主義圍繞非人類的道德身份展開爭論，形成形式多樣的環境倫理。

生態女性主義是環境倫理中的最新發展，是女性主義和生態主義的結合。一百多年以來，女性主義經歷19世紀中葉到20世紀20年代的以要求平等的政治經濟和受教育權利為特征的自由女性主義，和20世紀20—60年代的以爭取女性社會文化身份為特征的激進女性主義的洗禮。在生態危機和環保運動的激勵下，在婦女參與環保運動的實踐基礎上，生態女性主義于20世紀80年代在歐美蓬勃發展起來。它借助解構主義，深入挖掘當下生存危機根源——父權制的男性中心主義觀并進行顛覆性批判，力圖構建一種新的環境倫理文化，為人類的持續謀求出路。

二、新倫理文化的建構: 生態女性主義的活力源泉

人類社會經歷了從人類初始階段對自然界的尊崇、恐懼、依附的生存意識(即自然倫理階段)，到對自然的改造而使自然環境從人類生存視野中逐漸隱退后的對社會利益的關注(即社會倫理階段)，再到現今環境問題帶來生存危機而反思后的尊重、愛護自然， 尋求人與其他萬物平等依存(即環境倫理階段)的倫理認知和革新過程。可以說，人類社會的發展過程是倫理道德的修整重構過程。生態女性主義正是生態語境下倫理革新的表現形式之一。它廣泛借鑒其他流派思想，特別是生態思想和傳統女性主義思想，批判父權文化體制下的二元對立價值等級思維模式和工具理性主義傳統，以顛覆西方主流的父權——男性中心主義倫理觀，并形成一系列具有自身特點的倫理價值體系。

首先，它追求整體和諧和生命解放，反對壓迫。對“各種形式的統治和壓迫相互交織”［2］的認同是生態女性主義的理論基點。在肯定自然界獨立的內在價值，賦予所有非人類(如動植物、河流、山川等)同等的道德地位，關注所有與自然——心理、性、人類和非人類——有關的統治同時，生態女性主義反對各種社會統治形式(種族、階級、年齡歧視及軍國主義、殖民主義等)， 將所有被父權文化貶為他者的邊緣弱勢群體如女性、黑色人種、同性戀、酷兒(queer)等視為盟友，認為沒有自然的解放，沒有其他邊緣群體的解放，就沒有真正意義上的婦女解放，從而將其倫理關照的對象擴大到最廣闊的領域。

其次， 它吸收生態批評的整體性觀念，尊重差異，贊美多樣化，認為差異、多樣性是生態系統和諧穩定的保障。其多樣性既包括生物物種的多樣性，又包括人類個體的個性和社會生活風格及地方風俗的多樣性等。人類對自然的掠奪，對物種的侵害控制，致使生物簡化。現代商業社會的技術和競爭將人異化為失去生氣和個性的生產機器。在技術和利益的驅使下，統一的文化觀念和文化方式無孔不入，誘導現代人的拜物心理，泯滅人的個性，使社會生活風格“齊一化”，文化也因簡化失去其多樣性魅力。

第三， 它呼吁建立一種基于互惠和責任原則而非統治原則的生態倫理觀，強調感性如關愛、尊重和公正的倫理價值。生態女性主義關注人類與非人類存在物的關聯性，從女性與自然在生理、心理和體驗上的關聯出發，提出重新界定人類自我的身份，拋棄以人類——男性為中心的抽象獨立自我的主人身份形象，代之以生態的關聯自我［3］。生態女性主義認為，人類只有意識到自己與世界萬物千絲萬縷的聯系，才能從根本上關注“他者”，以平等的道德權利持有者身份修正自己的不良行為和思維方式，還“他者”公正，尊重和關愛“他者”。唯如此，人類和自然才能和諧相處。

生態女性主義者不僅多角度解構父權制思想，還多層面建構新倫理文化。一些女性主義者以恢復對月亮、地球等的女神崇拜儀式來贊美女性與自然的聯系，并用人類學家對史前期的母系社會的考古發現論證女性文化建構的可能。普魯姆伍德提出重新闡釋大地女神蓋亞，認為認可地球的母親身份有助于人類尊重和關愛地球及其上的所有存在物，有利于形成新的倫理道德觀。一些激進的女性主義者對基督教神學進行改造，把上帝理解為母親或女性。溫德爾把上帝稱為我們的母親，因為“上帝的父親形象適用于父權制社會中的人格形成”［4］。沃倫根據Iris Young對傳統分配模式的社會公正性的剖析，探討基于該分配模式的環境公正性，指出由于傳統的分配模式是靜態的物質傾向的，不重視社會進程中的社會關系， 因而無法對生態群(如物種、數量、自然棲息地等)的狀況給予足夠關注，無法建構“生態的關聯自我”，也不能充分重視并體現關愛和尊重的重要價值，只有非分配模式語境才是適合生態道德生長的土壤 ［5］。這些頗具理想主義色彩的倫理文化設想，為文學創作和文學批評開拓了新空間。

三、 生態女性主義:文學倫理學批評的新視角

文學作品是現實生活的某種反映，是人類理解自己的生產勞動及世界的一種形式，是為滿足人類道德情感或觀念表達的需要而產生的“一種富有特點和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人認為“真正的藝術和批評服務于一種道德目的”［7］。以反思人類思維方式、規范人類行為并以最終解決人類生存危機為己任的生態女性主義思潮，其倫理特性必然從社會層面延伸到精神層面，從對現實社會中的道德現象的評價和規范及對其倫理根源挖掘延伸到文學批評領域，形成具有自身特色的文學倫理學批評。它遵照生態女性主義倫理道德觀念，將性別(女性)和自然結合起來探討文學。它在關注人倫道德的同時注重弘揚生態倫理道德，成為文學倫理學批評的新視角。

生態女性主義文學批評是對文學與女性及自然環境關系的研究。大體而言，生態女性主義文學批評是透過生態女性主義理論和實踐的棱鏡來閱讀文學文本，使文學文本中那些以前忽視的要素凸現甚或更為顯眼，促使文學批評家對文本的傳統要素如風格、結構、修辭和敘述，形式和內容有新的發現，加強探討文本中不同角色——人類與自然之間，文化與自然之間，不同種族、階級、性別、性取向的人之間——的聯系與差別，探討影響人類與自然，人們相互之間關系的差異與聯系的因素［8］7。在文學批評實踐中，批評家必然會提出這樣一些基本問題: 自然和女性在這部作品中是如何再現的(是次等的、低級的、破壞性的、缺乏理性的還是美麗的、充滿慈愛溫情的、不可缺少的)，自然和女性在作品中扮演著何種角色(是受貶抑的、受支配的、工具性的還是平等的、受尊重的、具有自身獨立價值的)，自然和女性之間的關聯性是如何在作品中體現的，以及作品中表現的倫理價值觀與生態智慧是否一致等。而一部具有生態女性主義意識的作品，往往符合如下標準: 即是否體現整體的關聯性;是否體現對男女、人與社會、人與自然之間整體和諧、多樣而相互依存關系的追求; 是否反映對兩性之間、人與人之間以及人對自然的征服、支配、壓迫和統治等問題的探討;是否有助于重新認識人與其他萬物的關系; 是否有助于人類重返和重建與自然及其他存在物的和諧關系; 是否有助于警醒世人，倡導生態智慧，喚起人們的生態意識等。

轉貼于

生態女性主義在從文化哲學領域切入文學批評的過程中，文學批評家和人文學者承擔文學批評的責任，以發展一種文學批評體系來反映和促進生態女性主義運動的政治目的，這一責任是以文本閱讀為基礎的。首先，通過閱讀各個時期的文學文本，揭示文學作品中反映的自然與女性的關聯，探尋在文學領域中對女性對自然兩種統治和壓迫的歷史文化根源。生態女性主義神學者對《圣經》進行對抗性閱讀，批判它借上帝之口確立男性對女性和自然雙重統治和奴役的地位而成為父權——男性中心思想的始作俑者。其次，通過重讀文本，得出新的結論，以改變傳統的文學史，重建文學經典。一方面，將被忽視的被埋沒的體現生態女性主義思想的文本，尤其是女性文本重新評價，納入經典之列，如一些寄情花草而被貶為閨閣之作的女性文本得到認可，曾被嘲諷為無病的美國女海洋生物學家卡遜的《寂靜的春天》更是以其女性的細心觀察和細膩描述被譽為文學、女性、自然三者完美結合的典范;另一方面，重新審視以往經典文本，頌揚體現整體關聯的、洋溢著關懷同情、慈愛溫情的作品；抨擊體現父權中心的、工具理性的、擴張性的、彌漫著男性支配和控制欲望的作品，否定其經典地位。如:被奉為個人英雄主義經典的《魯濱孫漂流記》體現崇尚權力、征服、統治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千畝農田》、斯坦因貝克的《憤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人類貪欲支配下給土地所造成的損失，以及人的身體、特別是女性的身體與土地的緊密聯系， 揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲劇局面，體現了生態女性主義思想。

生態女性主義批評家在文學批評實踐上，努力發掘該文類的寫作特征，總結和建構生態女性主義批評理論，從而修正傳統文學的價值取向［9］。這一方面可以帶領文學創作者認知、關照、表現社會生活、世俗人生，進行文學創作，深化文學的審美價值;另一方面引導讀者的文學欣賞，通過發揮典型人物的啟示作用和“揭丑”文學的警醒作用，影響人們的文學乃至文化“消費”觀，改變人們行為方式，從而實現文學的社會教化功能。

生態女性主義批評并非否定所有其他形式的批評。它以新的批評尺度為文學倫理批評提供了一個新視角。它借助文學宣傳生態女性主義，倡導生態智慧，強化環境意識;它不僅重新釋義文本，還積極推動社會和人生的建構;它弘揚關愛、平等公正、聯系依存的生態倫理觀，不僅有利于促進建立人與自然、男人與女人自然和諧關系，也有助于推進各“亞”文化群，如有色人種文學、黑人文學、少數族裔文學、流散文學（diasporic literature）等從邊緣走向被關注的中心，使人類聽到不同的聲音，從而最終建立“一個免除了有害物質和生態災難威脅的社會……一個免除了壓迫和毒害的社會，一個免除了種族歧視、性別歧視、帝國主義和資本主義毒害的”［10］)生態社會。

［參考文獻］

［1］ 魯樞元.生態文藝學［M］.西安：陜西人民教育出版社，2000：371.

［2］ Brown， Rachel. Righting Ecofeminist Ethics: The Scope and Use of Moral Entitlement［J］. Environmental Ethics， 2004 (26): 247-265.

［3］ Gaard， Greta. Ecofeminism and Wilderness［J］. Environmental Ethics， 1997， (19): 5-24.

［4］ 何懷宏. 生態倫理—精神資源與哲學基礎［M］. 石家莊: 河北大學出版社，2002：194.

［5］ Warren， Karen J.Environmental Justice: Some Ecofeminist Worries about a Distributive Model［J］.Environmental Ethics， 1999， (21):151-161.

［6］ 聶珍釗. 關于文學倫理學批評［J］. 外國文學研究， 2005，(1):8-11.

［7］ 聶珍釗. 文學倫理學批評: 文學批評方法新探索［J］. 外國文學研究， 2004，(5): 16-20.

［8］ Gaard， GretaMurphy， DPatrick. Ecofeminist Literary Criticism: Theory， Interpretation， Pedagogy ［M］. Urbana and Chicago: University of Illinois Press， 1998：7.

篇3

關鍵詞：莫里森，《愛》，蘇珊·S·蘭瑟，女性主義敘事

 

托尼·莫里森是美國歷史上第一位獲得諾貝爾文學獎的黑人女作家。近年來對莫里森的研究已在文學界掀起了一股熱潮。中外學者們從不同的視角用不同的文學理論對其作品進行了分析。其中《最藍的眼睛》、《所羅門之歌》、《爵士樂》以及《寵兒》受到的關注和評論是最多的，同時也為莫里森贏得了極高的榮譽。而對于莫里森小說中的女性主義敘事研究在國外一直處于零星狀態，在國內的研究者也寥寥無幾。本文將結合蘇珊·S·蘭瑟的女性主義敘事理論，對莫里森2003年發表的作品《愛》中女性主義敘事特色進行探討，研究黑人女性話語權威的建立。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。

1．“虛構的權威”——女性主義敘事理論的構建

《虛構的權威：女性作家和敘述聲音》是女性主義敘事學的建構者——蘇珊·蘭瑟的著作。在這本書中，蘭瑟系統地闡述了女性主義敘事學的相關理論。女性主義敘事學“將社會身份和敘事形式聯系起來了。由此假定：社會行為特征和文學修辭特點的結合是產生某一聲音或文本作者權威的源泉”(蘭瑟 2002：5)，并定義了“話語權威”——“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽、意識形態地位以及美學價值”(蘭瑟 2002:5) 。從女性主義角度看，作家寫小說并尋求出版的行為本身就意味著對話語權威的追求：這是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，并建立影響的企求。蘭瑟認為，“每一位發表小說的作家都想使自己的作品對讀者具有權威性，都想在一定范圍內對那些被爭取過來的讀者群體產生權威”(蘭瑟2002：6)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者試圖在作品中實現的這種敘述聲音的權威，即是蘇珊所稱的“虛構的權威”。為了實現“虛構的權威”，作者通常采用三種敘事模式：作者的(authorial)、個人的(personal)和集體的(communal)敘述聲音模式。每一種模式不僅各自表述了一套技巧規則，同時也表達了一種類型的敘事意識。莫里森在其小說《愛》中，不僅嫻熟地使用了傳統的敘事模式——作者型聲音和個人型聲音，還大膽引入了較為現代的集體型敘述聲音。各種敘事模式相對獨立，同時其他模式又與之兼收并蓄，使莫里森成功地為非裔女性建立起了“話語權威”。

2．作者型敘述聲音(authorial voice)

作者型敘述聲音表示一種“異故事的”(heterodiegetic)、集體的并有潛在自我指稱意義的敘事狀態(蘭瑟，2002：17)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。它取代了傳統的“第三人稱敘述”的提法。在這種敘事模式中，敘述者不是虛構世界的參與者，他與虛構人物分屬兩個不同的本體存在層面。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者型的敘述因其全知角度而往往被理解為虛構，但其敘述聲音又顯得更具有可信度。而莫里森在她的小說中也運用了這種傳統的敘事模式，在《愛》中，敘述人L(也是故事的參與者)是一個具有自傳性特征的人物。她曾是科西酒店的廚娘，在柯西家族工作了幾十年，見證了這個家族的興衰榮辱。通過不斷化解柯西家族中女人們的沖突，L一次又一次的拯救了整個家族。所以，在小說的故事情節方面，由于L與科西家存在的特殊關系，使她具有了連接各個故事片斷的作用。其理性的聲音不僅出現在文本的開頭和結尾，形成一個敘述框架，而且還在第三章、第四章、第六章結尾部分直接插入故事的敘述之中，控制著整個敘述及其敘述行為的發展。通過作者型聲音，莫里森樹立了一個無所不知的現實而客觀地講述者的形象，而這位講述者正是一名非裔女作家。因而，莫里森不僅為她自己實現了“話語權威”，也為非裔女性作家群體實現了“話語權威”。

3．個人型敘述聲音(personal voice)

個人型敘述聲音表示那些有意講述自己的故事的敘述者。這個術語僅僅指熱奈特所謂的“自身故事”(autodiegetic)的敘述，其中講故事的“我”(“I”)也是故事中的主角，是該主角以往的自我(蘭瑟，2002：20)。因為個人型敘述無法采取無性別的中性掩飾手段，也無法躲避在可偽裝成男性的某種文類的聲音之中，從而使得女性權威的確立異常艱難。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。但個人型敘述聲音里的虛構在形式上與自傳難以區分，從而使得其敘述聲音的權威又往往名正言順。所以，雖然女性的個人型聲音直到19世紀才在文學作品中出現，但到近代，個人型敘述聲音已為女性作家們廣泛采用。而莫里森更是在其小說《愛》中或多或少地運用了個人型聲音。在小說最后兩章，隨著時態由過去時變為現在時，希德和克里斯蒂自我敘述的聲音變得更加明晰。兩位老人回憶起童年時的友情和多年來二人之間冷酷的戰爭，彼此間的仇恨和誤會也逐漸消融。此時她們才明白，真正給她們的一生造成傷害的不是彼此，而是如同幻影般存在的柯西。由于他造成的荒唐婚姻，導致兩位親密伙伴在童年時就成為憎恨對方一生的敵人。“我們原本應該攜手共度我們的人生，而不應該四處尋找大人物的保護”(Morrison 2003:189)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。通過對男性權威的瓦解，個人型敘述聲音讓小說中的女性建立起了“話語權威”。

4．集體型敘述聲音(communal voice)

集體型敘述聲音指這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個具有一定規模的群體被賦予敘事權威：這種權威通過多方位、交互賦權的敘述聲音，也通過某個或某群體明顯授權的個人的聲音在文本中以文字的形式固定下來。蘭瑟將集體型聲音分為三種可能：某敘述者代表群體發言的“單言”(singular)形式,復數主語“我們”敘述的“共言”(simultaneous)形式和群體中的個人輪流發言的“輪言”(sequential)形式(蘭瑟，2002：23)。集體型聲音被邊緣群體和被壓制的群體所用，從而實現了整個群體的“話語權威”。通過集體型的敘述，莫里森一方面成功地達到了結構上的平衡和統一，另一方面通過對黑人群體中母女關系、姐妹關系和夫妻關系的探討，為處于邊緣地位的廣大的黑人群體實現了“話語權威”。

從女性主義敘事學的角度來分析莫里森的小說《愛》，我們不難發現：莫里森通過多種敘述方式--作者型聲音、個人型聲音、集體型聲音--只為了實現一個目的，那就是使得女性、尤其是美國黑人女性獲得敘述話語的權威，讓她們建構自己的故事，講述自己的歷史，從而煥發出黑人女性主體性精神的光彩。

參 考 書 目

[1] Toni Morrison.Love [M]. New York: Alfred A.Knopf, 2003.

[2] 陳妍. 實現敘述聲音的權威—從女性主義敘事學角度解讀譚恩美的作品[J]. 長春教育學院學報,2009,(6),12-13.

[4] 蘇珊·S·蘭瑟. 虛構的權威：女性作家與敘述聲音[M]. 北京：北京大學出版社,2002,4-26.

[5] 唐紅梅. 論托尼·莫里森《愛》中的歷史反思與黑人女性主體意識[J]. 當代外國文學，2007 (1), 37-38.

[6] 言捷智.解讀莫里森小說《愛》中的意象[J].華章, 2010 (16), 35.

篇4

關鍵詞： 瑪麗?雪萊 小說《弗蘭肯斯坦》 生態女性主義思想

1.引言

瑪麗?沃爾斯通克拉夫特?葛德溫?雪萊（1797―1851）是19世紀英國文學史上的一位杰出的女作家，也是浪漫派大詩人珀西?雪萊的第二任妻子。她在19歲時就創作出第一部作品《弗蘭肯斯坦》，并且僅憑此部作品就奠定了她在英國文學史乃至世界文學史上的地位。

《弗蘭肯斯坦》是哥特小說的杰作，同時也被譽為“第一部現代意義上的科幻小說”。小說《弗蘭肯斯坦》對后世的文學創作產生了巨大的影響：顛覆了傳統的敘述手法，最早表現造物主和創造物之間矛盾沖突的主題，奠定了后世科幻小說的基調，表達了對他者如何介入主流社會、科技發展、人與自然關系的關注等（霍曉珊，2006，3）。這部小說的多重價值，值得學術界去發掘，但是在國內卻長期未能得到應有的重視，甚至在國內出版的許多介紹英國文學史的書籍中，對于瑪麗?雪萊及其《弗蘭肯斯坦》要么一筆帶過，要么只字未提。在國內的學術研究領域，作家瑪麗?雪萊和她的作品《弗蘭肯斯坦》幾乎一直被“邊緣化”。

《弗蘭肯斯坦》的主人公維克多?弗蘭肯斯坦是一位從事生命科學研究的年輕科學家。他熱衷于生命起源，試圖探索人類生命的奧秘，在實驗室里，經過無數次的實驗，最終用死尸制造出一個面目可憎、奇丑無比的怪物，即使木乃伊轉世也不如他那么嚇人。在驚恐與厭惡之下，弗蘭肯斯坦丟下剛剛獲得意識和生命的怪物倉皇離去，隨后大病一場。被弗蘭肯斯坦拋棄的怪物從實驗室逃出，獨自流浪于人間。起初，怪物心地善良，對人類充滿善意和好奇，并努力接近和幫助他們，希望得到人們的認同和關愛。但是人們卻因為他那丑陋的外表歧視、害怕、厭惡他，甚至毆打和攻擊他。最終，怪物絕望地意識到自己永遠也不能被人類接受，永遠也不會成為人類的一員，由此決定報復弗蘭肯斯坦。他殺死了弗蘭肯斯坦的弟弟威廉，并嫁禍于仆人賈斯汀，然后謀殺了弗蘭肯斯坦的朋友克萊瓦爾和弗蘭肯斯坦的新婚妻子伊麗莎白。出于憤恨，弗蘭肯斯坦開始追殺怪物。最后，在追殺怪物的途中，弗蘭肯斯坦在極度的痛苦和懊悔中死去。怪物來到弗蘭肯斯坦的尸體前宣告他將自焚，結束這所有的罪惡。

自1818年問世以來，《弗蘭肯斯坦》一直受到西方文學界的廣泛關注。特別是進入20世紀之后，《弗蘭肯斯坦》成為越來越多的學者和批評家進行文學批評的對象，因此相關研究涉及的范圍也很廣泛，主要可分成兩個方面：文本研究和作家生平研究。但在中國《弗蘭肯斯坦》長期以來并未受到重視。學術界對于《弗蘭肯斯坦》進行的專題研究也相對較少。但是，進入21世紀以來，確切時間是2003年以來，中國對《弗蘭肯斯坦》的研究熱度急速上升。我于2011年3月14日在中國知網的學術文獻總庫進行檢索，結果顯示：自2003年以來已有25篇碩士論文和80余篇期刊學術論文專題研究瑪麗?雪萊的《弗蘭肯斯坦》。這些論文主要從與英國浪漫主義的關系、敘事策略、宗教、倫理道德、生態批評、女性主義角度研究這部作品。

總的來說，國內外學者和批評家已經從多個角度對《弗蘭肯斯坦》進行了專題研究，這些研究加深了人們對《弗蘭肯斯坦》的理解，也拓寬了人們的視野。盡管學者和批評家們已經從多角度對這部小說進行了剖析和解讀，而且近年來，隨著生態主義批評理論的不斷發展，一部分學者開始將其評論焦點轉向對小說的生態批評，但是多數評論僅集中在生態主義或女性主義等較為單一的視角上，幾乎沒有評論運用一種相對綜合的理論――生態女性主義――對該小說進行解讀。從生態女性主義的角度對《弗蘭肯斯坦》進行專題研究的論文或專著，我尚未發現。有鑒于此，我嘗試從這一角度解讀文本，期望填補這一研究空白，豐富和拓展對《弗蘭肯斯坦》的研究。我認為《弗蘭肯斯坦》體現了瑪麗?雪萊的生態女性主義思想，在此把文本研究和社會歷史文化背景研究相結合，通過文本細讀的方法，探討作品中體現的瑪麗?雪萊的超前的生態女性主義思想問題。

2.生態女性主義思想

生態女性主義誕生于20世紀70年代末80年代初。“生態女性主義”一詞由法國女性主義學者弗朗索瓦?德?奧波尼（Francoise d’Eaubonne）于1974年在其著作《女權主義或死亡》（Le Feminism ou La Mort）中首次提出。（Deborah L.Madsen，122）她首次在女性和自然之間架設了一座橋梁，把女性主義和生態批評相結合，形成了生態女性主義理論。它既是一種女性主義理論，又是一種生態主義理論，還超越了這兩者。一方面，生態女性主義者看到了父權制對婦女的壓迫與對自然的壓迫有著直接的聯系與共性，對以人與自然、男人與女人的二元對立思想為核心的人類中心主義與男權中心主義進行批判，并且指出生物圈中人類與自然及人與人之間相互關聯、相互依存、休戚與共，人類只是生物圈的一部分，人處于自然之中，離不開自然。并提出了兩性和諧共處的美好愿望。另一方面，生態女性主義又吸取了生態學的精髓，強調女性與自然的聯系。自然循環往復生產物產，孕育和滋養萬物，養育眾生。女性用自己的身軀生兒育女，以其乳汁哺育子女。自然與女性都擔負著孕育、滋養和關愛生命的責任。她們之間的這種明顯的聯系，使得女性天然地與自然接近，比男性更加接近自然。因此，女性在潛意識中有著一種與自然的親近感，希望與自然和諧相處。由此，決定了她們具有關愛自然、保護自然、關愛人類未來的天性。“我們知道我們自己是由大地構成的，大地本身也是由我們的身體構成的，因為我們了解自己。我們就是自然。我們是了解自然的自然。我們是有著自然觀的自然。自然在哭泣，自然對自然言說自己”。生態女性主義理論家蘇珊?格里芬如是說。在西方文明的發展進程中，女性和自然遭遇著相同的命運，都是被壓迫的對象、被邊緣化的他者。生態女性主義者呼吁終結人類對自然的征服和統治，呼喚人與自然的和諧，男女兩性的和諧。

如果以上述理論作為切入點對《弗蘭肯斯坦》進行解讀，不難發現，瑪麗?雪萊在書寫弗蘭肯斯坦制造怪物，怪物的命運和小說中其他女性的命運過程中，巧妙地展現了人與自然的聯系、女性與自然的聯系，通過刻畫父權制社會對自然和女性的壓迫，強有力地諷刺和鞭撻了人類中心主義和男性中心主義，表達出瑪麗?雪萊對人與自然、男人與女人相互依存、相互關愛、和諧平等的美好愿望。

維克多?弗蘭肯斯坦無視自然規律，逆自然規律而行，由死到生，用死尸造人。并且在造人的實驗過程中，一些有生命的小動物也成了他的試驗品。這種行為是一種典型的人類中心主義的行為。同時，維克多?弗蘭肯斯坦身上集中體現出父權制社會男性中心主義思想，主要表現在他篡奪了女性的孕育生命的生物角色和他對小說中其他女性的態度。而弗蘭肯斯坦的人類中心主義思想和男性中心主義思想導致的結局是被自己的創造物――“怪物”――毀滅。我認為，怪物有另一層隱喻，即女性。怪物是被邊緣化的女性的代言人。小說中充斥著造物主和創造物之間的緊張沖突。與這種沖突相對應的是大自然的靜謐安詳。在小說中，生動的自然景物描寫，穿插于令人緊張的故事情節之中。迷人的海上風光，醉人的日內瓦山水風景，探險者對奇幻航程的癡迷，大自然是那么雄奇，是那么壯麗。是自然使得弗蘭肯斯坦的緊張的情緒得以釋放，得以舒緩，是自然疏導了他的焦慮和痛苦，是自然哺育、擁抱了怪物。只有在自然的懷抱中，怪物才可以享受到些許從容與安寧。自然總能給人以力量與安寧。對大自然的描寫表達了女作家的精神向往。

3.男人與自然

弗蘭肯斯坦對自然科學有著幾近變態的癡迷與癲狂，熱衷于生命起源，試圖探索人類生命的奧秘。他試圖改寫自然，逆自然規律而行，賦予無生命的物質以生命，使人起死回生。他“被自我思維天性驅使著去窺視自然的法則”，而他就是“那個法則的中心”。他渴望創造出一個嶄新的世界秩序：“將有新的物種把我奉為它們的造物主，無數幸福、完美的生命將因我應運而生，我將……更有權力獲得我創造的生命的感恩之情。”他創造的新的物種將以他為中心，完全聽命于他，為他服務，根本沒有考慮過新物種自己的未來，這是典型的人類中心主義。更何況在造人的實驗過程中，一些有生命的小動物也成了他的試驗品。在他的眼里，這些小生命只是為他所用的工具。弗蘭肯斯坦創造出有生命的巨人之后，卻把他稱為“怪物”，將其遺棄，后來還追殺他。這樣，弗蘭肯斯坦又一次違背了自然法則。自然使生命誕生后，還要哺育和滋養他們，女人誕下嬰孩后，還要以其乳汁哺育、關愛他們。這是因循自然規律。弗蘭肯斯坦卻不負責任地、毫無愛心地將創造物棄之于人世，制造了生命，卻不懂得付出“責任”與“關愛”，結果是招致創造物的毀滅。

弗蘭肯斯坦遺棄怪物的原因貌似是怪物的丑陋外表，實則是怪物過于強大，使他恐懼，超出了他的駕馭范圍。怪物就是自然（至少是自然的一部分）。由于濫用科學知識，弗蘭肯斯坦不但沒有能夠掌控自然，與自然融為一體，反而受到自然的報復。

但是，在弗蘭肯斯坦造出怪物之后，在怪物殺害弗蘭肯斯坦的弟弟威廉之后，弗蘭肯斯坦都選擇躲避于自然，尋求自然的庇護。自然使得弗蘭肯斯坦的緊張壓抑的情緒得以釋放，得以舒緩，是自然疏導了他的焦慮和痛苦，使他體驗到短暫的“一絲愉悅”。

4.女人與自然

怪物，指與正常的、被社會認同的行為或性格相背離的事物（見《牛津高階英漢雙解詞典》）。在當時的社會里，那些違背了正常的、被社會認同的行為，違背了社會習俗的女人會被妖魔化，被稱之為“妖女”或者“怪物”。而在古代，亞里士多德就曾說：“女人，在某種意義上，是畸形的。”“妖女”本質是那些具有獨立人格和思想，敢愛敢恨，敢作敢為的婦女，她們拒絕扮演父權制為他們規定好的第二性角色；不僅如此，她們勇敢地反抗并試圖取得男人們也享有的穩定，傳統的位置。（李維屏，154）（這可以說是父權文化懼怕并制約婦女的真正原因）。在整個18世紀和19世紀初的歐洲，人們認為：“一個有思想有思維能力的女性會對社會秩序造成威脅。”因此，在當時，具有獨立思想、舉止行為不合既定的社會習俗的女性被稱為“怪物”并且遭到社會排斥和壓迫。

《弗蘭肯斯坦》中的怪物剛一出生就被賦予了“怪物”的稱呼，他沒有名字。名字是一種身份、地位的象征，沒有名字，意味著身份、地位的喪失。因此，怪物注定了一生都要為身份、地位的尋求而奮爭。怪物剛剛獲得生命就被造物主拋棄，他是在自然的哺育和保護下生存和成長的。他渴望人類的認同、尊重和關愛，但是，每當他試圖接近人類，出現在人類社會時，遭到的卻是人們的恐懼、歧視、厭惡、毆打和攻擊。怪物尋求的只是一個生命體的基本權利，對他來說，卻是遙不可及的事物。最終，怪物選擇了反抗和報復。他的報復欲源自對正常人性生活的愛，是愛導致瘋狂殺戮。

在《弗蘭肯斯坦》中，通過怪物自己的敘述，瑪麗讓怪物開口說話，怪物表達了對自己的悲慘命運的憤怒，并且為自己的“罪行”辯護。通過怪物之口，瑪麗表達了對女性命運的感慨，對女性身份地位的痛苦和尋求。透過怪物，瑪麗展現出對女性命運及其前景的關切與思索。怪物變成了被歧視和壓迫的女性的代言人。

怪物一生都依偎在自然的懷抱中。他被遺棄于人世，卻被庇護于自然；他是人類的棄兒，卻是自然的孩子。自然擁抱了他，給予他撫慰、力量和生存的勇氣與心靈的安寧。自然為怪物提供物質資料和精神養料。

怪物剛剛出生就被造物主弗蘭肯斯坦遺棄，是自然――森林――“收養”了他，為他提供了食物、水和庇護之所，滿足了他的生理需求。當怪物走出森林受到人們的厭棄和攻擊后躲避在“小棚”，在某種意義上，他又回到了自然的懷抱，從自然中獲得食物和心靈的撫慰。當被世上“最善良”的人拋棄后，他選擇了反抗。這時，他流浪于人間，藏身于自然。最后，怪物在北極找到了回歸――自然。北極是一片尚未被人類“開發”“踐踏”的自由樂土，一片自然自在之地。怪物最終向北極進發，揭示出他完全親近自然、回歸自然的渴望。

5.結語

《弗蘭肯斯坦》是對人類未來的預言，是瑪麗?雪萊對人類未來的預見性的思考，并通過《弗蘭肯斯坦》展現出她對女性命運及其前景的關切和思考。瑪麗?雪萊以其敏銳的目光捕捉到：人們在以人類為中心、物為我用的思想的慫恿下，盲目地無限制地追求科學知識去征服自然，對人類未來可能導致的后果――為自己所毀滅；父權制社會在男性中心的思維模式下，對女性獲得認可與關愛的渴望淡漠和壓迫，使女性被邊緣化，最終會迫使女性選擇反抗之路，貌似可能性的結局――同男性一起毀滅。人類，特別是女性，真的就沒有出路了嗎？

瑪麗?雪萊的作品是否窮盡了科學造人的困境和女性的困境并且給出了確切的回答了呢？人類的結局和女性的結局只能是毀滅嗎？我認為，瑪麗暗示出一條回歸和諧之路：沃爾頓的“回歸”預示著人類未來和女性未來的希望。

在弗蘭肯斯坦的故事的震懾下，在弗蘭肯斯坦的勸諭下“你要在平靜的生活中尋求幸福，盡量避免野心的誘惑”，沃爾頓開始重新思考他的北極探險之旅，最終他節制了征服自然的欲望，選擇了回歸。回歸故里，回歸自然，回到他親愛的姐姐瑪格麗特的身邊，回到他懷有千種柔情、萬般摯愛的女性身邊。瑪格麗特，這部小說的隱形人，一直被邊緣化的他者，一直是沃爾頓孤寂旅程的傾訴的對象，心靈停靠的港灣，給他以勇氣和安慰。“我親愛的姐姐，既然我們的船正朝英格蘭，朝著你的方向進發，那我也沒什么好沮喪的。”沃爾頓歸來了，回到與自然自由自在的狀態，回到了瑪格麗特的身邊，由此，人與自然、男人與女人實現了和諧。

參考文獻：

［1］瑪麗?雪萊著.丁超譯.弗蘭肯斯坦.北京：中國人民大學出版社，2004,

［2］霍曉珊.弗蘭肯斯坦對身份的尋求與認同.碩士論文期刊網，碩士論文，華中師范大學，2006，3.

［3］李維屏.英美文學研究論叢.上海：上海外語教育出版社，2008，154.

篇5

關鍵詞：亦舒，女性文學

 

以前，很少有以女性作為寫作主體的文學作品，這類作品通常把與世抗辯作為一種寫作姿態，那種與世抗辯的姿態也改變了女性形象在傳統文學中的缺席地位，而 “女性主義文學”這一概念在我國評論界出現于80年代后半期，90年代大量使用。

在這些作品中，將女人塑造成為了一個獨立的、獨特的角色，文學作家站在女性的立場和視角上，用有別于男權審美標準的獨特的女性審美來詮釋女性。女性文學也有廣狹義之分，廣義的女性文學是指女作家的一切創作；狹義的女性文學則指女作家創作的富于女性意識的文學文本，可以稱之為“女性主義文學”。女性文學中的代表作家有張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁等等，不勝枚舉。論文參考。

亦舒是香港“女性文學”作家中非常具有代表性的作家，其透過對女性婚戀、情感糾葛的分析，進而深入探討女性與外部世界的聯系。她的作品多以第一人稱視角為主，“我”這個人稱代詞以女性居多，從而對女性的心理得以細致的剖析。真實地反映了都市女性在面對出現松動與裂痕的男權價值體系時心理、生理上的抗爭與矛盾。在塑造了都市眾生相的同時，亦舒小說鮮明的女性主義意識是它有別于其它言情小說的最主要原因。

作品中經常出現的一句話是“一個人可以依靠的，終歸只有自己。”。她認為女性只有獲得獨立生存的能力，才能被社會、被他人所認可，才能跳出傳統社會給女性定義的枷鎖。社會生活中，安逸的生活會使女性的思維麻痹，例如其作品《我的前半生》中的子君“天天吃喝玩樂，做醫生太太”、《流金歲月》中的蔣南孫家境富足，努力向學，卻頻頻被祖母諷刺說“女孩子，至要緊是嫁個好人，讀那么多書作什么？”，這些長久以來的社會文化標準通過長時間的潛移默化，根深蒂固的使女性將自己自身的價值取向有了模式化的定義，從小又因受到的教育使女性把自己定義為一個弱勢群體，需要討好男人的一種群體。這種思想無聲的侵蝕使女性對自我的認知走向了一種錯誤而又可怕的方向，在女性的主體意識中抹殺“女性自我”、“女性個體”的存在，這對于女性群體來說是可悲的，最可悲是她們在傳統文化教育和社會背景的大前提下認識不到自己的可悲。如《我的前半生》中的周太太、王太太……連文學作品中的名字都被略去，只留下一個“某太太”的稱號。

在男權意識的強勢壓迫下，只有當女性擺脫傳統定位的“第二性”依附心理，走入社會，獨立面對承擔自己的生活，才能找回自我。女性作為被男性視為另一族群，在社會上打拼只會更加艱難：“現代女性非得裝成最堅強最大方不可，否則，會被譏笑為不懂自愛自重。” 不得不指出的是，生活在出現松動與裂痕的男權價值體系下的都市女性又是矛盾的。亦舒筆下的女性很多都宣稱：“真正的男人，是保護女人的男人，一切以她為主，全心全力照顧她心靈與生活上的需要。”、“所謂丈夫，是照顧愛護撫養妻子的人，愿意犧牲為妻子家庭共過一輩子的人，自問做不到這些，最好少自稱是人家的丈夫。”等等，被保護欲與現代女性經濟獨立論、反抗父權觀有著明顯的必然沖突，但這一沖突卻又在亦舒小說中得到消解，因為在小說中很難找到“男性需要通過對女性的保護來反射兩倍大的男性形象”。

亦舒小說對女性性意識的描寫很少且隱諱，但小說中時代女性報復男性或獻身男性，都是建立可以自由支配自己的身體而不受任何道德觀念的約束的基礎之上的。亦舒小說對男女兩性中的性開放意識持平等態度，男人“風流成性一樣找不到好妻子”。文本中也有著對大男人主義者“處女情結”的鄙視與嘲弄。在《玫瑰的故事》里，黃振華在結婚前夕從別人口中得知未婚妻蘇更生曾結過婚，方寸大亂之下追著蘇更生說：“我會原諒你的”，蘇更生卻義正辭嚴：“我有什么要你原諒?我有什么對你不起，要你原諒?每個人都有過去，這過去也是我的一部分，如果你覺得不滿，大可以另覓淑女，可是我為什么要你原諒?你的思想混亂得很，女朋友不是處女身，要經過你的偉大原諒才能重新做人，你以為你是誰?”蘇更生有權利要求真正的愛與尊重，這來自于她心理上的自立，更來自她經濟上的自立。若對方不給，她不必遷就他。這是標準的女性主義的姿態。

對于傳統作品女性形象定勢的顛覆體現了亦舒獨到的女性審美，卻也一定程度上體現了她在人物塑造上的片面性。她的大多數作品幾乎將階層與女性類型進行了簡單化的一對一綁定，既出身中產的“玫瑰型”和出身底層的“野草型”。出身中產階層的女性多數受過高等教育，盡管辛苦，卻生活無憂富足，像是花店中的玫瑰花，寂寞、精養。而出身底層的女性則多數命運坎坷，經歷重重磨難才能贏得獨立，像是石縫中的野草，堅韌、頑強。這種將階層與女性類型簡單粗暴的壓模定型化的處理，未免有些限定了她作品中女性形象的開拓空間，使得某些實際存在的，獨特的女性特性、心態無法在她的作品中得以充分展現。打破了傳統文學作品中固有的性別偏見，卻又掉入了較為片面的女性形象類型化的誤區，這是讓人較為遺憾的。

亦舒的作品主要用形象塑造來突出女性，導致其作品中的男性大都被湮沒在突出的女性形象背后，可以說是對男性形象的漠視。然而字里行間中男女主角的情感碰撞，又可以看出亦舒對兩性意識的獨特觀點。在男權社會中，女性沒有自由，沒有自我，一切的倫理道德為束縛著女性，當她選擇一個男性，并嫁給一個男性，她就變成男性的附屬品。亦舒反對這些舊有的觀點，反對大男子主義，也反對軟弱、只知道尋求依賴的女性。她渴望真正意義上的兩性平等，責任和權利平等的存在。

我們可以看到女性意識伴隨著女性文學的逐步發展緩慢覺醒的一個過程。打破了傳統對女性形象的塑造，主動書寫代替了被動描寫，打破了女性文學因為傳統文學中主流話語的強制干預而缺乏獨立性的局面，建立起了一種全新的話語秩序。

亦舒的大多數作品描寫并不著重于“反抗”壓迫的兩性對抗，而是在承認自己的女性身份的基礎上擺脫男權意識的影響，書寫獨立自主的女性話語。在社會不斷發展，男權價值體系逐漸松動的時代，女性應如何自處、自立、自強、自愛，始終是她想要探究和描寫的主要話題。

亦舒小說從寫作效果來看，不是生理性別而是女性的主體意識，作為新的精神而注入到作品中，將時代女性的獨特經驗、群體感受、生存困境、矛盾心理一一展現，它是以非常感性而生動的形式表現出來的。論文參考。論文參考。在對男性霸權主義進行批判之后，對樂于與女性“合作”，與之站在同地平線上的男性予以接納和贊揚，從而使其“性別歧視”較為溫和。在當代作品中，亦舒以其鮮明的女性主義意識抒寫出時代女性內在感受，不沉湎于虛幻的愛情，反而揭示愛情的虛幻。

篇6

關鍵詞：女性寫作 女性主義 雙性同體 女性意識

英國現代女作家弗吉尼亞·伍爾夫不僅是一位杰出的意識流小說家，還是一位女性主義先驅。她出生在高級知識分子家庭，自小深受英國傳統文化和文學的熏陶及影響，了解英國傳統的家庭模式；然而她本人卻因為時代和家庭的局限，未能接受正規的教育，只能在家學習。她的創作以現代主義先鋒意識和反傳統觀念而聞名，她的文學觀念與其女性立場是息息相關的。瑪麗·伊格爾頓認為“從很大程度上，女性主義批評很難超越伍爾夫，她的思想預示著女性主義批評的多元化。無論是從的角度，從心理分析的角度，還是從后結構主義的角度進行的女性批評均以她的思想為出發點。”[1]（P1）

一、引語

弗吉尼亞·伍爾夫是女性主義理論的先驅之一，她極大程度上擺脫了傳統的菲樂斯中心主義的學說，倡導全新的女性寫作理念，為女性主義理論的豐富和發展做出了卓越的貢獻。“伍爾夫的現代主義思想與女性主義思想體現了她對現實主義文學傳統與父權制社會傳統的獨特反思與深刻背離。兩者互為補充，不可分割地構成其思想主流而貫穿整個創作生涯。”[2]

伍爾夫將女性的現狀與社會環境及經濟政治地位相聯系，探尋婦女受壓迫和束縛的根源，并以女性獨特的情感和獨立的價值觀為基礎，探討女性寫作問題。與此同時，在自己的創作中她不斷地尋求著和實現著男女兩性的融合與和諧。本研究主要聚焦于伍爾夫的女性主義理論，她的觀點主要體現于專門討論女性問題的演講和論文里，如最為著名的《一間自己的房間》，討論婦女寫作的《婦女與小說》及《婦女的職業》，還有創作后期觀點更為成熟、女性主義立場態度更為堅定的《三個基尼》。

二、女性與寫作

弗吉尼亞·伍爾夫最引人注目的觀點即是她提出在男性所書寫的文學史上抹殺了女性寫作的地位，女性不是沒有文學史，而是擁有文學史寫作霸權的男性無視女性文學的存在，并選擇忽略或遺漏的態度。伍爾夫倡導女性寫作要突破男性話語霸權，她一向主張女性應該擁有自己的話語權，發出女性自己的聲音，她認為“現有的語句是男人編造的，它們太松散，太沉重，太莊重其事，不適合女性使用。……因此女作家必須自己創造，將現有的語句修改變形，使之適合她的思想的自然形態，使之既不壓垮，也不歪曲她的思想”。

弗吉尼亞·伍爾夫的女性主義理論主要體現在她的著名論著《一間自己的房間》里，其中最引人注目的觀點就是伍爾夫本人特別強調的“女人要想寫小說必須有錢，再加一間自己的房間”[3]。這里提到的“屋子”觀點當然是隱喻的用法，“屋子”是經濟獨立，精神自由以及物質寬裕的一個象征。伍爾夫以“錢”和“一間屋子”作為象征，指出婦女沒有經濟地位、沒有文學傳統、沒有創作自由的這樣一種存在狀態。通過自身的創作經歷和對女性生存狀態的觀察，伍爾夫認為婦女創作難以發展的根源在于菲勒斯中心主義的父權制社會，婦女在政治、經濟、文化領域受到多方面的限制，使得寫作難以維持。所以她提出女人想要進行創作一定要有經濟基礎。

伍爾夫生活在維多利亞時代向現代社會轉型的時期，婦女的社會地位仍然十分低下。在菲勒斯中心主義的男權社會中，一方面女性被剝奪了寫作的權利；另一方面，即使是有女性在進行書寫，她提到“有些是為了養家糊口”，有些則完全被忽略掉。在男性主導的歷史敘述中，永遠沒有女性的身影。女性在男性書寫的歷史中處于一種失語狀態，這了女性作為人類的一份子。的確，在伍爾夫之前，英國文學史上也有著名的女性作家，如喬治·艾略特、瑪麗·雪萊、勃朗特姐妹等等，但她們的作品均以男性筆名來發表，以此來尋求在男權社會中的寫作權利。這種行為無疑是女性的可悲。作為女性主義詩學的先驅和發起人，伍爾夫號召女性要做自己，通過寫作來實現自身價值。但是長期以來，女性由于并不具備必要的寫作條件，因而始終深陷于傳統和現實條件強加于她們的窘迫境地。伍爾夫大聲發出了一種讓人振奮的呼吁：“讓女性書寫女性，因為女性從未被書寫”，她試圖探索女性寫作的困境。伍爾夫對女性歷史的分析無疑是全面而細致的，她對通過經濟獨立來改變女性現狀的分析也是深刻而獨到的。一方面她注意到女性現狀中的經濟根源，另一方面她不斷挖掘著隱藏其后的男性，更為可貴的是她在關注女性的歷史和現狀中表現出的少有的憤怒和深深的焦慮，這雖然有悖于她一貫追求完美的主張和遠離政治、憤怒的原則，卻體現了她作為一個現代女性對同類命運的深切關注和人道關懷。

三、“雙性同體”理論

雙性同體的概念來源廣泛，有神話傳說，還有心理學和教育學上的含義。我們今天僅僅討論作為女性主義理論中的雙性同體這一重要概念。“雙性同體”又被稱為“雌雄同體”，英語書寫形式“androgyny”。在女性主義看來，雙性同體作為一種價值觀，是標志著一種超越性別對立的，又蘊含著女性和男性優秀特質的完美的“人”的理念。這種理念體現在文學中，就是理想的創作境界。在女性主義者看來，傳統的男權社會無論怎樣標榜男女平等，實際上最終都是男權中心主義的文學，傳統的文學史的敘說也體現了女性的失語狀態。而女性主義者以反叛姿態提出雙性同體理論，意在消除男女兩性二元對立，克制“男權中心主義”文化，解構男權文化的統治地位。

把文學創作和理論寫作主張相結合的女性主義先驅伍爾夫，敏銳地發現了女性文學創作的困境之一就是男性話語的不可繼承和使用以及女性表達傳統的缺乏。在《一間自己的房間》里她認為以往的女性創作“她們徒勞地使用男子姓名掩飾自己”，“其想象變得或者太男性化，或者太女性化，從而失去了自身的完美的整體性，也即失去了藝術最根本的品質。”與此同時，男性的語法和形式由于松散和沉重而不適于女性使用。不能借助于已有的男性文學史，也不能依靠幾乎沒有文學傳統的女性文學，那么女性只有依靠自己的潛能和力量來創造她們自己的文學表達方式。由此，弗吉尼亞·伍爾夫在《一間自己的房間》這一著作中首次把“雙性同體”引入文學理論。她在該論著中有一段著名的話：“我們每個人，都受兩種力量制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。最正常、最適合的境況就是這兩個力量結合在一起和諧地生活，從思想上進行合作，然后創作的藝術才能完成。”

伍爾夫倡導這種融合的文學創作狀態，她認為成功的文學創作應該打破傳統的性別歧視和性別差異，有效進行兩性意識的交流與合作。她有一個大膽的論點同樣出現在《一間自己的房間》一書中，“莎士比亞是雌雄同體的；濟慈、斯特恩、考珀和柯勒律治，人人如此。雪萊或許是無性的”。[4]（P90）

站在女性的立場上，伍爾夫開創了雙性同體的文學創作機制和文學批評標準。這一理論刻意淡化性別意識，倡導超越性別的不同對男人和女人的協作都有重要意義。伍爾夫強調指出理想的創作狀態，尤其是女性創作的理想狀態，是雙性因素的和諧配合：在心靈中，男女兩性因素必須協調配合，藝術創作才能完成，就一定要敞開整個心靈，具有自由平和的心境。伍爾夫一方面承認兩性的差異，另一方面呼吁兩性平等友好、和諧相處，試圖取兩性雙方的優點完成文學藝術創作中的理想境界，這樣男人和女人在讀了作品后都能獲得強烈的共鳴。伍爾夫的雙性同體理論在文學理論上起到了開創先河的作用。伍爾夫不僅提出雙性同體的論點，還在自己的創作中體現出這一文學概念，《奧蘭多》就是這一理論的最典型代表，同時她在其他一些小說中如《到燈塔去》《達羅威夫人》等作品中也把兩性和諧這一理念滲入其中。

四、結語

由此可見，伍爾夫分別從女性歷史現狀、男性話語和女性話語、女性創作等方面詳細論證了女性在歷史上受壓迫的事實與根源，以及女性創作面臨的諸多問題，創造性地提出了“雙性同體”的理論。作為把女權思想引入文學批評的第一人，她不僅把批判父權文化的思想、意識和情感注入了文學批評，而且在自己的創作中不斷地尋求著和實現著男女兩性的融合與和諧。她的女性主義文論喚醒了許多女作家強烈的性別意識和創作熱情，為當代女性主義文學批評理論和女性主義文學創作的發展奠定了堅實的基礎。

注釋：

[1]Mary Eagleton.Feminist Literary Criticism.New York：Longman Inc，1991.

[2]吳元邁主編：《20世紀外國文學史》（第2卷），南京：譯林出版社，2004，第11頁。

篇7

關鍵詞：斯皮瓦克；后殖民；翻譯的政治

1 引言

蓋亞特里?查克拉沃蒂?斯皮瓦克（ Gayatir Chakravorty Spivak，1942―）出生于印度一個中產階級家庭，在加爾各答攻讀英美文學畢業后赴美國康奈爾大學深造，先后獲得英美文學碩士、博士。現為美國哥倫比亞大學阿維龍基金會人文學科教授。斯皮瓦克著述甚豐，她的主要作品有《論文自學》（翻譯并寫序言，1976）、《另一個世界：文化政治論集》（1987）、《底層人研究選集》（1988）、《翻譯的政治》（1992-1993）、《后殖民理性的批判――走向行將消失的當下的歷史》（1999）以及《學科的死亡》（2003）、《另一個亞洲》（2007）等。

斯皮瓦克是當今世界著名的文學理論家和文化批評家，是女性主義理論的代表人物之一， 也是著名的解構主義者、后殖民主義翻譯理論家。她的后殖民主義翻譯思想體現在《論文自學》（翻譯并寫序言，1976）、《翻譯的政治》（1992-1993）等著作當中。斯皮瓦克與賽義德、霍米?巴巴并稱為“后殖民的圣三位一體”，足見其后殖民理論及其翻譯思想的重要性。“斯皮瓦克的后殖民翻譯理論立場呈現多樣性、研究方法的獨特， 同時這也讓她成也眾多的后殖民理論家中是最難以捉摸、復雜和有爭議的學者。”（張建萍，趙寧，2010：85）

2 斯皮瓦克與后殖民翻譯理論

斯皮瓦克作翻譯思想主要在《翻譯的政治》中得以體現，探討了在后殖民語境下作為閱讀的翻譯，女性翻譯者所面臨的困境，以及受解構主義學派影響她所提出的邏輯、修辭、靜默的“三面結構”。

1.作為閱讀的翻譯

在后殖民主義的語境之下，為了抵制第一世界對第三世界的暴力翻譯，及其將第三世界文化邊緣化為“他者”，斯皮瓦克站在第三世界的立場上，針對第一世界的譯者，在《翻譯的政治》當中提出翻譯是閱讀最親密的行為 （Translation is the most intimate act of reading）. 在這種閱讀中，如果譯者沒能成為原文本最親密的讀者，譯者將不能完全服從于原作，也不能響應原作的召喚并將其體現于譯作當中。“這樣， 翻譯所表現的原文與譯文， 作者與譯者， 源語言與目標語之間的關系就不再是彼此間的對等， 而是蹤跡的延異；不是語言層面上的語詞轉換， 而是文化意義上的再現；不是同一性的追求， 而是對他者差異性的尊重。”（劉永，胡曉宇，2010：29）

因此“翻譯是一種閱讀，在這一過程中譯者的任務就是，要在原文與譯文之間促成一種交流，設身處地地體現原文的修辭性。”（劉軍平，2009）

2.邏輯、修辭與靜默的“三面結構”

受解構主義的影響，斯皮瓦克消解了邏輯、語法和修辭之間的等級，提出了邏輯（logic）、修辭（rhetoric）和靜默（silence）， 構成了語言的“三面結構”。在《翻譯的政治》中，她分別定義并理清了三者的關系。

語言的邏輯性指語言內部的關系：其指示關具有指涉意義；修辭性則關注語言的特殊性；靜默是修辭的運作方式，存在于語言之外，“引誘文本展露其語言的局限，并根據語言的線索， 揭示寫作主/能動者如何被語言和語言背后的社會、歷史所書寫。”（李紅玉，2009：14）

三者的關系不是靜止的，而是動態且具有一定破壞性的。斯皮瓦克認為，修辭性能夠干擾和破壞邏輯的系統性，從而顯示出修辭內部靜默的暴力。斯帕瓦克“將修辭擾亂邏輯而使語言和文本解除疆界、在差異中播散的狀況， 比喻為‘磨損’（frayages or facilitation） ”。（李紅玉，2009：14）這一“三面結構”讓人們意識到文本當中的不確定性，即修辭對文本邏輯的影響，同時要關注文本之外的“靜默”。因此，對譯者的啟示在于對后殖民語境下的文本進行翻譯的過程中，要注意到這種語言散播過程中的“磨損”，同時“散播”的過程正是一種跨越疆界的經歷，譯者應正視差異，以及在這一過程中文本意義的丟失，而不妄加添改。

3.女性主義翻譯觀

同時作為一位女性主義者，斯皮瓦克將女權主義運動介入后殖民主義翻譯活動，鼓勵女性譯者在女性身份認同以及譯者主體性兩方面做出努力。她探討了第三世界婦女的地位題，以及第三世界女性譯者如何通過翻譯來構建性別主體。以后殖民主義翻譯理論為依托，她批評第一世界國家在翻譯第三世界國家文學時所采用的流暢譯法，這樣不僅使第三世界國家后殖民的語境不復存在，更是一種強權的體現。

斯皮瓦克在《翻譯的政治》中強調后殖民語境下女性翻譯問題不僅是簡單的傳遞意義，更需關注政治倫理問題，把翻譯看成是一種能動的解放力量，把女性從充滿種族主義、父權化以及殖民化的文本中解放出來。“斯皮瓦克強調女性主義譯者的使命就是，思考語言作為性別能動機制的過程。女性譯者的形象、女性譯者的意識形態，都受這種翻譯機制的牽制。”（劉軍平，2009）而語言作為這一能動機制的條件就是利用翻譯的修辭。翻譯的修辭能夠賦予女性譯者從自身性別角度出發，重新闡釋、理解文本的權力，從而通過翻譯發出自己的聲音。同時，在修辭與邏輯之間，女性主義譯者應當選擇修辭，修辭具有顛覆性，女性譯者可能消除東西方女性的距離，進而解構殖民文化。

因此，一方面，第三世界國家的女性作品應當被得體地翻譯為西方語言，這樣才能使西方國家逐漸消除對第三世界文化的偏見。另一方面，第三世界國家的譯者（包括女性譯者），也應積極理解西方國家的文化、種族、性別及政治等差異，努力提高翻譯水平和質量，從而達到平等對話交流的目的。

3 結語

斯皮瓦克在《翻譯的政治》中所表述的翻譯理論主要體現在了三方面，即作為閱讀的翻譯，修辭、邏輯與靜默的“三面結構”，以及她的女性主義翻譯思想。不論是第三世界還是西方國家的譯者，都應作為原作最親密的讀者，把握文化間的差異，并通過翻譯反映這些差異，不在忽略或扭曲“他者”的身份。這其中斯皮瓦克將翻譯與意識形態、種族、性別等因素聯系起來，將翻譯置于后殖民的語境之下，為第三世界國家的譯者提供了寶貴的理論基礎。斯皮瓦克的后殖民翻譯理論為后殖民翻譯理論體系注入了新的活力。

參考文獻

[1]Lawrence Venuti. The Translation Studies Reader.Routledge， 2000. 397-416

[2]劉軍平.西方翻譯理論通史.武昌：武漢大學出版社，2009

[3]張建萍，趙寧.斯皮瓦克之于后殖民翻譯思想探究.綿陽師范學院學報， 2010（12）. 85-88

[4]李紅玉.斯皮瓦克翻譯思想探究.中國翻譯，2009（2）.12-16

篇8

論文摘要：女權主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構的方法，因為女權主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統治和壓迫。作為女權主義文論的代表作，《她們自己的文學》、《一間自己的屋子》、《閣樓上的瘋女人》、《尋找母親的花園》從不同側面反映了女權主義發展及內容，解構了男性——女性的二元對立。

女權主義文學理論的興起，與女權主義運動的產生和發展有著密切的關系，它是政治運動深入到文化領域的產物。一般認為，女權主義文論的誕生是興起于20世紀60年代的第二次女權主義運動的結果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標志著女權主義文學理論的形成。此后，西方女權主義文學批評一直在不斷地蓬勃發展。它大致經歷了三個發展階段：在初期階段，女權主義文學批評主要集中在批判西方文學傳統中的“厭女癥”。這種文學傳統歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學史之外。在第二階段，女性主義文學批評主要集中在發掘被父權制文學傳統湮沒的婦女作家和作品，同時重新評價傳統文學史中的婦女作家和作品。在這一時期出現了一批重要的女權主義文學批評論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(patricia meyer spacks)的《女性的想象》（the female imagination,1975），埃倫·莫爾斯（ellen moers）的《文學婦女》（literary women,1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學》(a literature of their own, 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（sandra gilbert）和蘇珊·古芭(susan gubar )的《閣樓上的瘋女人》(the madwoman in the attic, 1979)。這一時期還出現了黑人女性主義文學批評和同性戀女性主義文學批評。在第三階段，女權主義文學批評對文學研究的理論基礎進行了反思，對建立在男性文學體驗基礎之上關于閱讀和寫作的傳統理論觀點作了修正。女性主義文學從許多其他批評理論，如心理分析、后結構主義、解構主義、、讀者反應批評、新歷史主義、黑人美學等借用了不少的觀點和分析方法，從而形成了形形的觀點和主張。

解構主義（deconstruction）是60年代后期源于法國的一種哲學思潮，其主要倡導者是德里達。他認為，西方的思想傳統是建構在一種二元對立范式的基礎上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質—表象、事物—符號、真實—謊言、意識—無意識、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統認為每一組的前者優于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（other）。德里達對這種體現了等級差異的二元對立范式進行了批判，他把那種等級次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構主義作為一種方法論，為女權主義文論提供了十分有用的工具。女權主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構的方法，無論這種方法的實施者是有意為之還是無意中與解構主義的原則相契合。因為，女權主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統治和壓迫，而要做到這一點，就必須對現有的政治、經濟、文化制度進行拆解，改變這種對婦女不利的兩性對立狀態。

美國女性主義文學批評的主要學者之一伊萊恩· 肖沃爾特（eline showalter）拋掉傳統的文學史分期，根據女性文學在不同時期的特征，把婦女文學史劃分為“女性”（feminine）—“女權”(feminist)—“女人”(female) 三個時期。第一時期（1840—1880）：特點是婦女致力于寫作，企盼達到男性文化的成就，他們不自學地接受了男子對婦女的偏見，標志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時期——1880——1920）婦女開始反抗對他們本性的歪曲，表現出昂揚的女權意識。第三時期（1920年以后）婦女既反對對男權文學的模仿，也超越了對男性的對立，他們更多地把自身的經驗看作自主藝術的根源，以建立真正的女性文學。

《她們自己的文學》——肖沃爾特與女權主義文學經典的構建。她倡導建構獨立的婦女文學史和女性文學經典。她認為現有的文學經典是男性中心的產物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評的重要任務就是要建構婦女自己的文學史和文學經典。《她們自己的文學》就是婦女文學史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權制文學傳統對婦女文學的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學長期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學》發掘出了近二百位被父權制文學傳統湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學，而且婦女文學有著自己特殊的歷史和傳統。這部作品對美國女權主義批評產生了深遠的影響，成為了西方女權主義評論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現得最為直接和充分。“一個女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子。” “錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經濟地位、沒有文學傳統、沒有創作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進行創作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對歷史上以男性價值為仲裁者的單一價值的標準的反叛。針對兩性的處世態度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當代解構主義女權主義者對性別二元對立進行解構的萌芽狀態的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運用了傳統的細讀和意象研究的方法。她們運用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權主義批評家將女性形象在傳統的男性文學中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權統治，追求自我價值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認為，由于婦女被“禁閉”在由男性對她們以及對她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創造，擔心她們永遠也不能成為文學史上的“先輩”，擔心寫作的行為會孤立她們或者甚至會摧毀她們。為了克服對作者身份的憂慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時又顛覆父權制文學標準，來取得真正的女性文學的權威。從而她們超越了對作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構和抨擊男性中心文學的同時，必然伴隨著對婦女文學的贊美和發展，也就必然伴隨著對女性文學傳統的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經濟和社會的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創造性。在性、種族、階級的三重壓迫下，黑人婦女在美國社會中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運用縫制百納被和培育鮮花這種無語的藝術形式隱喻黑人婦女受到壓制的創造力，號召人們尋找黑人文學母系，反對歧視黑人婦女文學的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統。深受這種傳統影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨特經歷，充分描述了黑人女性在美國社會的生存狀態和她們的奮斗歷程。

女權主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構的方法。因為女權主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統治和壓迫，所以解構主義作為一種方法論為女權主義文論提供了十分有用的工具。解構主義為女權主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運動的宗旨不應只是得到與男人平等的權利和地位，而是要懷疑所有的地位與權力，以避免將原有的對立雙方簡單地進行反轉。這種全新的思維方式，對于全面消解二元對立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關重要的。

參考文獻：

[1]程錫麟、王曉路. 當代美國小說理論[m]. 北京:外語教學與研究出版社,2001.

[2]弗吉尼·亞沃爾夫.一間自己的屋子[m].王還譯，北京：三聯書店，1989.

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【關鍵詞】女性主義媒介批評；女性主義；媒介批評；問題分析

媒介與性別研究起始于西方國家，是西方女性主義研究的產物。20世紀70年代，女性主義媒介批評誕生于西方女權運動的第二次浪潮下。20世紀80年代，女性主義開始在我國受到關注，并經歷了一條從婦女運動發展到女性主義學科運動，女性主義通俗文化研究到大眾傳媒研究，再到女性主義媒介批評的發展之路。以1995年在北京召開的第四次世界婦女大會為起點，女性主義媒介批評開始在中國興盛起來。

存在部分仍需界定的問題

批評視角。目前，國內對于有關女性主義媒介批評的研究來源存在兩種說法：一種認為女性主義已開始成為媒介批評的一個獨特視角；[1]46一種認為女性主義批評成為媒介批評的一股重要力量。[2]上述兩種觀點雖然結果都是通向女性主義媒介批評，但細究不難發現，前者是媒介批評首先開始涉足女性主義，女性主義只是媒介批評的一個獨特視角，因此，可以界定為“女性主義視野下的媒介批評”；而后者則是女性主義批評開始自覺地關注大眾傳媒領域，而女性主義批評強調的是女性主義者們對大眾傳媒中與女性有著特殊關系的文本加以分析，因此，可以界定為“女性主義的媒介批評”，這里的施動者是女性主義。而通過分析已有的研究，對于女性主義和媒介批評二者的研究多數還是默認后者，即女性主義主動自覺地進入了媒介批評領域。

對于女性主義媒介批評這一研究視角的最初形成，筆者也比較認同上述的后者說法，因為無論是女性主義批評還是女性主義媒介批評，其最初的參與者都是女性主義者，而這些領域的最初研究均是來自于西方，對于國內來說，是個“舶來品”。而國內從事女性主義媒介批評研究的主體主要是相關領域的專家學者，并非西方意義上的女性主義者，因此在國內，我們提出了“女性主義視野下的媒介批評”這一說法，其實這是女性主義媒介批評本土化的一種表現。但本土化的同時也帶上了“排外”的色彩，這樣一種提法也就自覺地將女性主義者所涉及的媒介批評排除在外，因為“女性主義視野下的媒介批評”很自然地界定了批評的視角是女性主義視野，是女性主義和媒介批評領域的相關研究者們采取了女性主義這樣一個視角來進行批評和研究。

批評主體不同，批評視角不同，那么批評所站的立場自然就會有出入，而國內的研究多數還是移植西方女性主義媒介批評的理論范式、研究方法和研究成果，我們雖然注意到了批評視角的本土化，但本土得并不徹底，“嫁接”的痕跡太重。女性主義媒介批評在中國，持的是一種相對狹義的范疇，它拋開了西方女性主義者這一特殊的群體，我們的批評主體多是相關領域的學者與研究者們，他們對已有的傳播領域另辟蹊徑，用女性主義的觀點和視角來審視我們習以為常的傳播現象。

批評方法。在研究女性主義媒介批評中，女性主義到底能不能作為一種批評方法來探討暫無定論。目前，國內許多研究將女性主義作為一種批評方法來談，如果按照此分析，那么女性主義視野下的媒介批評是不是就成為在女性主義的批評方法下來探討大眾傳媒領域存在的問題了？而這與女性主義作為一種批評視角是相矛盾的。因此，說女性主義是一種批評方法是不嚴格的。女性主義可以作為一種世界范圍內的政治思潮和理論視野，但是它缺少方法論的參考價值和意義。因此，女性主義只能作為一種視角去觀察和探討媒介文化中潛在的問題，而從媒介研究的角度來看，女性主義確實是一種新的范式、一種新的研究視野。

另外，還有研究稱女性主義與媒介批評是在走向融合。如女性主義與媒介批評二者均有批判性、解構性與建構性，以及彼此之間存在互補性，使得女性主義與媒介批評走向融合。[1]29這種說法是不嚴謹的。女性主義與媒介批評在批判精神、側重解構、注重建構等方面確實存在著不謀而合，在女性主義研究中，新聞傳播學理論方法也有導入，同時社會學、符號學等學科也多少被女性主義借鑒吸收，因此，這只是一種交叉學科研究，更確切地說媒介中女性形象是女性主義研究的一個重要方面，而女性主義也成為媒介批評研究的一個新的視角，二者還是兩個獨立的領域，女性主義媒介批評只是各自研究領域中的一個小小的交集。

移植痕跡過重——從研究脈絡、研究方法來看

研究脈絡。中國新聞研究者及女性主義研究者將西方女性主義理論中的社會性別概念引入中國。[3]中國的相關學者也是沿著女性主義的研究思路，以社會性別視角來展開性別與媒介的本土化研究。多數學者認為2001年出版的《媒介與性別》是國內第一本系統研究媒介與性別理論的專著。該書作者卜衛根據傳播過程的“5W”模式，將女性主義媒介研究劃分為五個領域：傳者信息媒介受眾效果。

1995年，世界婦女大會在北京的召開，成為國內女性主義媒介批評的一個契機與新的分界點，從此以后，國內關于女性主義媒介批評的研究逐漸興盛起來。但通過分析發現，我國女性主義媒介批評的研究脈絡基本上也是圍繞卜衛所提出的這幾方面來展開的，只是多數研究將媒介研究和效果研究融合到其他幾個方面的研究中去。因此，主要分為三個層面的研究，即傳播內容批判、受眾批判、傳者批判。[1]75

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關鍵詞：賽珍珠 角度 方法

當今時代是一個全球化潮流迅猛發展的時代，不同文化之間的溝通與交流越來越頻繁。賽珍珠由于她的跨國經歷和她所接受雙重文化教育成就了她獨特的文化視角，始終能夠站在多元文化主義的立場，追求異質文化之間的和諧相處以及異質文化雙方價值觀上的共同點，從而形成了自己的“文化和合主義”的中西文化觀。在全球化態勢下研究賽珍珠的作品及其價值，具有深遠的現實意義。

賽珍珠的文學創造開始于20世紀20年代末，國內外學術界對賽珍珠的研究始于20世紀30年代，郭英劍曾將賽珍珠的研究分為三個階段：第一階段（1930―1950年）。這一時期，人們對賽珍珠的研究與評論是自由爭鳴性質的，不受非藝術因素干擾的，因而總體是比較客觀的。第二階段（1950―1980年）。中美雙方兩種意識形態的尖銳對立，賽珍珠的作品基本上屬于禁書，有關的研究文字不僅量少且失于公允。第三階段（1980―）。經歷了“”的慘痛教訓使中國人民深刻意識到在思想文化方面加強東西方交流的必要性。八十年代末，對賽珍珠作品的研究呈現出逐漸繁榮的局面，各種賽珍珠研討會紛紛召開，一批有較高學術價值的論著也都應運而生。

一.賽珍珠小說研究的角度

隨著賽珍珠在現代文壇上的地位越來越受到關注，越來越多的專家學者被賽珍珠的獨特視角和寫作方法所折服。對待賽珍珠及其作品的研究，主要包括對作品本身的評論鑒賞和所體現的文化精神、文化思想的審視，涉及到寫作動機、寫作傾向、寫作風格，以及作品題材、結構、人物描寫等各個方面。目前對賽珍珠小說的研究角度主要集中在以下幾個方面：

1.對賽珍珠代表作本身的主題、人物和民俗等的研究。1994年尚營林分析了賽珍珠作品中的主題，中國農民的傳統價值觀――戀土和傳統家庭模式。1996年，姚君偉就《大地》及其他代表作的人物形象分析推出了系列文章，他從王龍的負疚感這個視角王龍進行了深入的分析。周松林和劉龍對《大地》中的婚嫁狀態、神觀、食俗、住宅樣式和服飾等各種中國社會民俗都做作了細致的考察和分析。

2.對賽珍珠人文精神以及人道主義思想研究。作為中西方文化橋梁的賽珍珠，在全球化思潮的推進下，探討其所做的各項促進文化交流的人道主義工作，以及在一定的情感背景下所生成的作品對文化全球化的影響是一項非常有意義的工作。如朱希祥的《全球化語境中的賽珍珠研究》鮮明地闡述了全球化時代下賽珍珠研究的重要意義，并為我們提供了對待異質文化的視角與方法。李淑秀通過對《大地》、《群芳亭》和《東風?西風》的分析，探討了賽珍珠的人道主義精神。2010年張桂玲在《論賽珍珠其人其文對大學生人文精神培養的作用》中提出了以賽珍珠強大人格魅力感染學生、以其獨具特色的作品滋養學生的人文精神。

3.對賽珍珠在中國的接受情況研究。姚君偉在《賽珍珠在中國的命運》和《我們怎樣接受一個外國作家――賽珍珠在當代中國的命運》兩篇文章中探討了過去幾十年來賽珍珠作品在中國的不同命運。劉海平在賽珍珠母校倫道夫?梅肯女子學院主辦的“賽珍珠百年誕辰國際研討會”上也曾經做過《賽珍珠在中國的接受情況的再審視》的專題發言。

4.對賽珍珠作品中所滲透的哲學思想的研究。如周錫山的《論賽珍珠創作和論說中的辯證思想》具體闡述了賽珍珠對自己認識中國的辯證思想，對中西文化交融的辯證認識等。2004年，李貽蔭通過對《梁夫人的三個女兒》的分析探討了賽珍珠深受中國古典文學影響的哲學思想。

5.對賽珍珠作品與其他作家作品的比較研究。2007年曾青梅通過對賽珍珠的《閨閣》與張愛玲的《金鎖記》對比研究，探討了賽珍珠和張愛玲女性意識的不同來源。蘭守亭的《魯迅與賽珍珠小說人物形象比較――以阿Q和王龍為例》以及朱坤領的《中國女性的悲歌與頌歌――論賽珍珠與蕭紅女性題材創作的差異》等都從不同的角度對賽珍珠和其他作家進行了深刻的對比研究。

6.對賽珍珠的創作風格與特色研究。早在20世紀30年代有人做過這方面的研究，雨初在《作者勃克夫人》一文中從風格、題材、結構、人物描寫和寫作態度五個方面分析了《大地》的寫作特色。2004年張春蕾對賽珍珠短篇小說的創作特色有過一番研究，認為賽珍珠“在創作方法和技巧上，她致力于人物形象的塑造和刻畫、情節結構的布局安排、敘述方法的變化運用”。[1]

7.對賽珍珠翻譯作品的研究。《水滸傳》作為賽珍珠的一部典型譯著，引起了國內廣大學者的關注。如唐艷芳的博士論文《賽珍珠翻譯研究》、以及朱文武的《語用等效與文化信息傳遞的矛盾――對賽珍珠英譯本評價的思考》等都是對賽珍珠的譯著《水滸傳》的研究。

二.賽珍珠小說研究中的方法

對賽珍珠作品的研究，從研究的理論方法看，既有運用傳統方法的研究，也有運用女性主義文學理論、原型批評理論、后殖民主義等新方法的嘗試。

1.女性主義批評的方法。90年代，姚君偉、劉海平等學者都研究了賽珍珠對女性命運、地位和自我實現的關注以及賽珍珠對待中國婦女的態度。21世紀以來，關注賽珍珠女性主義的作品更是層出不窮，如王利娜的《女權主義的先行者――讀賽珍珠》，莊曉敏的《順從與反抗――從女性主義角度解讀賽珍珠中的阿蘭》等。

2.后殖民主義批評的方法。郭英劍于1994率先把賽珍珠納入了后殖民主義理論的視野，在《賽珍珠：后殖民主義文學的先驅者》中對賽珍珠的創作進行總體把握，他認為賽珍珠是一位反殖民主義者，是后殖民主義作家的先驅。2011年晏亮在《后殖民語境下的女性關懷――以賽珍珠、杜拉斯為例》一文中闡釋了賽珍珠和杜拉斯作為具有雙重文化身份的西方女性作家，她們的作品中滲透了后殖民主義和女權主義的有效聯合。

3.原型批評的方法。沈陽師范大學的王家勇獨辟蹊徑地根據弗雷澤的《金枝》中所描述的社會的無意識象征和榮格的“集體無意識”理論比較研究了賽珍珠《大地》和中國作家葉紫《豐收》中土地的原型主題――死亡與再生。2008年朱驊在《幻夢與原型：賽珍珠筆下的“中國話語”》中指出了賽珍珠將西方知識話語中的“農業中國”原型與美國海外擴張的“新邊疆”夢想結合，在不自覺中迎合了海外殖民的國家意識。

4.跨文化的方法。在賽珍珠的中西文化觀上，姚君偉推出了國內首部相關專著《文化相對主義：賽珍珠的中西文化觀》，率先從文化相對主義的理論視角切入，倡導對不同文化的建設性價值觀念持寬容和接受的文化態度，從而論證了賽珍珠是積極意義上的文化相對主義者。除此以外，他還在《論賽珍珠跨文化寫作的對話性》中談到“不同文化之間的人們是展開對話，達成相互理解，還是維持互相誤解的狀況，不同的選擇，就會產生不同的結果。正是這個時候，我們聯想起當年曾經通過多鐘途徑進行跨文化對話的賽珍珠。”[2]

5.比較文學的方法。北京大學的顧鈞在他的博士論文《在中美之間――對賽珍珠小說的形象學讀解》（2001）中，從形象學的理論視角來研究賽珍珠所塑造的中國形象。2010年吳小鵬又從形象學的角度，以作家的外部研究為切入點，深入探討了《大地》中的中國人形象。

6.生態批評的方法。生態批評是上世紀90年代興起于北美并迅速向世界擴展的批評浪潮，它站著在地球生物圈的高度上考察傳統文學經典的構成、現成文學理論的得失，從而能夠再現缺席已久的自然在文本乃至文化中的地位。[3]閆建華在《解讀賽珍珠的生態意識》一文中從自然與人的關系出發重新審視了賽珍珠的《大地》，分析氣候在《大地》中不容忽視的作用，并在很大程度上決定了王龍與土地的悲歡離合，也決定了王龍生命的軌跡和意義。[4]朱麗在《賽珍珠中的生態女性主義探微》一文中從生態女性主義的角度把生態關注與女性思想結合起來，關注父權制社會中的生態問題與女性的生存狀態。

賽珍珠一生都致力于構建中西文化之橋，并力求達到“天下一家”的境界。因此，在這樣一個文化交流和多元文化主義占主導地位的文化語境下，我們研究這位“溝通中西文化的人橋”的美國女作家不僅具有學術上的重要性和必要性，也具有一定的現實意義。

注釋：

[1]張春蕾，徐曉明：《文化交叉小徑邊的一脈馨香――賽珍珠短篇小說創作特色論》，《江蘇大學學報》，2004年第6期，第12頁。

[2]姚君偉：《論賽珍珠跨文化寫作的對話性》，《外語研究》，2011年第4期，第98頁。

[3]閆建華：在《解讀賽珍珠的生態意識》，《外國語言文學》（季刊），總第90期，第274頁。

[4]韋清琦：《生態批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍》，《外國文學研究》，2003年第4期，第117頁。