繪畫藝術(shù)論文范文

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篇1

隨著科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)也產(chǎn)生了非常重大的影響。特別是由于信息技術(shù)的發(fā)展，使藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠在全球范圍內(nèi)進(jìn)行交流和合作，推動(dòng)了藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展。對(duì)于我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)來說，其發(fā)展過程相對(duì)比較晚，在藝術(shù)設(shè)計(jì)的教育方法和理念上還不夠成熟，較多地引用和借鑒西方的教學(xué)內(nèi)容和方法，使我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)人員在藝術(shù)設(shè)計(jì)理念上受到的相關(guān)影響比較大。在一定程度上忽略了民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化的教育和吸收，使部分設(shè)計(jì)者的作品缺乏足夠的內(nèi)涵和意蘊(yùn)，在設(shè)計(jì)風(fēng)格上往往關(guān)注表面形式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的風(fēng)格和意境的把握比較欠缺，使藝術(shù)設(shè)計(jì)缺乏中國(guó)的文化特色。相對(duì)也影響了藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路和方法，使很多人認(rèn)為藝術(shù)設(shè)計(jì)的方法相對(duì)比較單調(diào)。要想改變這種局面，就應(yīng)當(dāng)重視我國(guó)的傳統(tǒng)文化，其中民間的繪畫藝術(shù)對(duì)于我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)來說具有深遠(yuǎn)的影響，廣大藝術(shù)設(shè)計(jì)者可以從中得到豐厚的精神食糧。為了有效拓寬藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路，創(chuàng)建出具有中國(guó)特色和文化的藝術(shù)設(shè)計(jì)。應(yīng)當(dāng)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中注意對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的吸收，對(duì)我國(guó)民間的繪畫藝術(shù)做好傳承工作，將民間的繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中要強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)和民族文化的內(nèi)涵，民族文化是我國(guó)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的瑰寶和營(yíng)養(yǎng)，它包含了民族長(zhǎng)期積累的審美觀念、思想情感、道德觀念等內(nèi)容，它們和藝術(shù)設(shè)計(jì)具有千絲萬縷的關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計(jì)從某種角度上說，也是文化的展示，藝術(shù)設(shè)計(jì)的美感也是和民族文化具有非常緊密的聯(lián)系，它也是文化另外的一種傳播方式。

在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)如果要想得到別人的賞識(shí)，就必須重視民族文化在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的參與，特別是傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)，它是我國(guó)民族藝人經(jīng)過一代又一代的藝術(shù)積累發(fā)展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學(xué)內(nèi)涵。只有加強(qiáng)中國(guó)民族文化和現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的結(jié)合，使傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念得到相應(yīng)的體現(xiàn)和發(fā)展，才能在國(guó)際藝術(shù)設(shè)計(jì)中提高我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)的地位。我國(guó)民間繪畫藝術(shù)是中華民族優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和豐富的表現(xiàn)形式，表現(xiàn)出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術(shù)風(fēng)格上也呈現(xiàn)出多樣性的特點(diǎn)，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)具有非常重要的影響。在我國(guó)很多設(shè)計(jì)成功的藝術(shù)品中，例如標(biāo)志設(shè)計(jì)、產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)、廣告設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)中，都能夠看到民間繪畫藝術(shù)的身影，可以看到民間繪畫藝術(shù)對(duì)我國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來象征長(zhǎng)壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)中能夠把傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)滲入到其中，就容易被中國(guó)人接受，相應(yīng)的也拓寬了藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路和內(nèi)容。傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)在我國(guó)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)中已經(jīng)得到了比較廣泛的應(yīng)用，而且也出現(xiàn)了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標(biāo)志，當(dāng)我們看到這個(gè)標(biāo)志時(shí)，就會(huì)從內(nèi)心感到中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化，又能夠感受到現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)的氣息。

二、加強(qiáng)民族文化的滲入，不斷拓寬藝術(shù)設(shè)計(jì)的道路

我國(guó)的民族文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，具有非常豐富的內(nèi)涵和內(nèi)容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會(huì)性和多樣性的特點(diǎn)。我國(guó)民族的多樣性，也相對(duì)地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術(shù)方面表現(xiàn)得突出，其民族性和地域性特別強(qiáng)，不同的地方都有特色的繪畫藝術(shù)和作品，這是歷史和社會(huì)發(fā)展的必然。對(duì)于少數(shù)民族來說，由于其在歷史發(fā)展殊的發(fā)展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術(shù)更加的富有民族特色，這種民族特點(diǎn)在世界范圍內(nèi)都是非常獨(dú)特的，如果藝術(shù)設(shè)計(jì)者能夠主動(dòng)地吸收和借鑒他們的民族特色，將會(huì)大大地?cái)U(kuò)展自己的藝術(shù)道路和生命，也能夠設(shè)計(jì)出具有生命力的藝術(shù)品。各個(gè)民族的繪畫藝術(shù)是藝術(shù)設(shè)計(jì)中用之不竭的藝術(shù)源泉，傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯(lián)系，這種聯(lián)系相應(yīng)地又反饋到繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，所以民間的繪畫藝術(shù)具有藝術(shù)和生活等方面的內(nèi)涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設(shè)計(jì)者對(duì)生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國(guó)原始社會(huì)中的陶罐上發(fā)現(xiàn)的比較簡(jiǎn)單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準(zhǔn)確地反映出了當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力的特點(diǎn)和人們?cè)谏钪械膶徝狼槿ぃ踔烈舶怂麄兊纳顟B(tài)度。在傳統(tǒng)的繪畫作品中都體現(xiàn)了創(chuàng)作者在特定的時(shí)代下的生活觀念、態(tài)度和情感，這些藝術(shù)創(chuàng)作往往具有非常強(qiáng)的原創(chuàng)性，可以成為藝術(shù)設(shè)計(jì)者的藝術(shù)之源。在我國(guó)傳統(tǒng)的民間繪畫藝術(shù)中非常重視意境的表達(dá)，這是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的瑰寶，也是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)之間的重大差別。

在我國(guó)民間的繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家都不斷地尋找能夠符合自然和內(nèi)心交融的繪畫方式，在繪畫的過程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國(guó)人的思想觀念具有重要的關(guān)系，特別是道家思想對(duì)中國(guó)人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術(shù)和人的內(nèi)心的情感表達(dá)也表現(xiàn)出自然的韻味，將繪畫藝術(shù)推向更深的層次美，特別是對(duì)于意境的追求和把握成為了千百年來我國(guó)繪畫藝術(shù)不斷推崇的最高點(diǎn)。中國(guó)民間的繪畫藝術(shù)常常能夠把藝術(shù)、哲學(xué)等融合到其中，使藝術(shù)品具有深刻的思想深度和獨(dú)特的美感。從我國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的繪畫藝術(shù)中，就體現(xiàn)出了中國(guó)人對(duì)大自然、對(duì)天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當(dāng)時(shí)生產(chǎn)水平的低下，對(duì)于繪畫顏料的選用單調(diào)，同時(shí)也通過黑和白的利用，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人們天人合一的哲學(xué)觀念。在我國(guó)的民間繪畫藝術(shù)中，在表現(xiàn)形式的選擇上重視對(duì)“意”的表達(dá)，對(duì)于具體的“實(shí)”則相對(duì)比較忽略，重視繪畫藝術(shù)的意象的表達(dá)，不注重對(duì)客觀事物的詳細(xì)描繪。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，把現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)和我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合，可以使設(shè)計(jì)的作品獲得雋永、永恒的價(jià)值，這在我國(guó)的一些經(jīng)典的藝術(shù)作品中已經(jīng)得到了體現(xiàn)，它們常常得到了觀賞者很高的審美評(píng)價(jià)和贊嘆，同時(shí)也使我國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)受到了前所未有的重視和青睞。在藝術(shù)設(shè)計(jì)別重視藝術(shù)品的首創(chuàng)性，所以對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)的個(gè)性化要求比較高。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實(shí)現(xiàn)世界性，就必然在藝術(shù)設(shè)計(jì)中包含和概括了民族性的文化，所以實(shí)現(xiàn)了世界性也相應(yīng)地實(shí)現(xiàn)了民族性。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，只有個(gè)性化的作品，只有民族性的藝術(shù)作品才能在世界范圍內(nèi)得到認(rèn)可和認(rèn)同。在現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要重視從傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，重視對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)和對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的積累，這對(duì)于我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)師來說具有非常重要的意義。因?yàn)楹玫乃囆g(shù)設(shè)計(jì)作品首先是一種文化的展示，是設(shè)計(jì)師內(nèi)心文化的體現(xiàn)，這種文化又滲透了一個(gè)民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發(fā)的，它來自于對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的吸收和積累，來自于設(shè)計(jì)師自身的文化修養(yǎng)和內(nèi)心的涵養(yǎng)。如果中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)要想表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和特色，提高中國(guó)設(shè)計(jì)在世界藝術(shù)設(shè)計(jì)中的地位和影響，就要重視對(duì)民間傳統(tǒng)藝術(shù)文化的繼承，特別是我國(guó)民間的繪畫藝術(shù)，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術(shù)發(fā)展中的寶貴財(cái)富，需要正確地對(duì)待和傳承。

三、結(jié)語

篇2

陶瓷繪畫藝術(shù)從其本質(zhì)上進(jìn)行分析，其是在陶瓷這個(gè)載體上進(jìn)行繪畫而形成的藝術(shù)，陶瓷繪畫與陶瓷裝飾不同，陶瓷繪畫主要是以陶瓷為載體，將繪畫工藝呈現(xiàn)出來，陶瓷繪畫主要是以線條、色彩為主進(jìn)行圖形的構(gòu)造，與陶瓷工藝結(jié)合在一起，形成一種藝術(shù)，一種文化精神。中國(guó)陶瓷繪畫的內(nèi)容可以分為三種，第一，花鳥；第二，人物；第三，山水。在中國(guó)陶瓷繪畫內(nèi)容中呈現(xiàn)出來的這三種內(nèi)容，在陶瓷繪畫中，具有不同的涵義，例如在中國(guó)歷史中的石器時(shí)代，花鳥等圖案出現(xiàn)時(shí)期，將石器時(shí)代的神秘的宗教圖騰精神呈現(xiàn)出來。山水繪畫，呈現(xiàn)出來的是藝術(shù)意境，雖然山水畫受到中國(guó)水墨的影響，但是在陶瓷繪畫中，山水繪畫也呈現(xiàn)出來了一定的民間意味，是人們思想情感的一種表達(dá)，是人們的自我意識(shí)，也是人們希望的寄托。從中國(guó)歷史進(jìn)行分析，陶瓷繪畫在明清時(shí)期發(fā)展到了一個(gè)巔峰時(shí)期，陶瓷的制作藝術(shù)、陶瓷繪畫藝術(shù)均得到了顯著的提升和發(fā)展，這一時(shí)期，創(chuàng)造出了非常多精美的陶瓷藝術(shù)工藝品。從明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)進(jìn)行分析，明清時(shí)期產(chǎn)生的陶瓷繪畫藝術(shù)品種類、花樣繁多，其中最為主要有青花繪畫、五彩繪畫等。陶瓷繪畫在明清兩個(gè)時(shí)代中的發(fā)展，體現(xiàn)出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷繪畫已經(jīng)發(fā)展到相對(duì)成熟的階段，陶瓷繪畫中的紋飾生動(dòng)形象，在一定程度上是延續(xù)了元朝陶瓷繪畫的風(fēng)格，例如永樂宣德時(shí)期的青花瓷，紋飾纖細(xì)，以淡雅、沉靜為主。明朝嘉靖時(shí)期，彩陶發(fā)展到巔峰時(shí)期，陶瓷繪畫紋飾鮮明、多彩。清朝康熙時(shí)期，陶瓷繪畫中青花瓷的繪畫蒼勁有力，在色彩上、工藝上更加的鮮艷奪目，此時(shí)的陶瓷繪畫作品風(fēng)格，相對(duì)的嬌艷，但是又不失淡雅。乾隆年間的陶瓷繪畫主要以奢華為主，陶瓷品上的紋飾線條柔和、規(guī)整纖細(xì)、精致繁縟。雖然陶瓷繪畫藝術(shù)在不斷地發(fā)展，不斷的革新，但是在其發(fā)展的過程中，始終保持著對(duì)中華文化的發(fā)揚(yáng)和傳承，在陶瓷繪畫發(fā)展中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著積極的推動(dòng)作用。

2明清陶瓷繪畫中的民間藝術(shù)精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術(shù)精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現(xiàn)著民間藝術(shù)精神。在明清時(shí)期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進(jìn)行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進(jìn)行分析，嬰戲圖中的主要內(nèi)容是對(duì)嬰幼兒的嬉戲玩耍進(jìn)行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現(xiàn)呈現(xiàn)出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時(shí)期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡(jiǎn)單而有神，表情生動(dòng)，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實(shí)的反映出來，同時(shí)又呈現(xiàn)出人們對(duì)美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術(shù)精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。

2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術(shù)精神

花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時(shí)期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動(dòng)的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質(zhì)的龍鳳獸等。在明清時(shí)期官窯陶瓷繪畫中，生產(chǎn)最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現(xiàn)在人們的面前，死后人們對(duì)民族圖騰的崇尚，也體現(xiàn)著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術(shù)，是百姓對(duì)生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現(xiàn)著富有創(chuàng)造性民間藝術(shù)精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現(xiàn)在靈動(dòng)、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術(shù)精神體現(xiàn)出來。在民窯中，動(dòng)物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動(dòng)物，龍、風(fēng)是生命力的象征，百姓的對(duì)龍鳳的喜愛，也是百姓對(duì)生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現(xiàn)著積極向上的民間藝術(shù)精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術(shù)精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發(fā)展進(jìn)行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發(fā)展相對(duì)較早，而山水繪畫的發(fā)展起步較晚，所以明清時(shí)期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時(shí)期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時(shí)期，在康熙時(shí)期的發(fā)展，有較高的成就。明朝永樂時(shí)期產(chǎn)生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現(xiàn)出來的是翻滾洶涌的海浪，結(jié)合三足爐自身的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當(dāng)時(shí)皇室的盛世、審美、精神需求等進(jìn)行充分的體現(xiàn)。在康熙時(shí)期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長(zhǎng)壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現(xiàn)了富有創(chuàng)造力的民間藝術(shù)精神。在民窯山水繪畫中，山水風(fēng)景是一種繪畫裝飾，是百姓對(duì)休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種映射，是百姓對(duì)自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發(fā)展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對(duì)自己情感的抒發(fā)，將其心聲向往的自由世界呈現(xiàn)出來，也將民間藝術(shù)精神進(jìn)行了體現(xiàn)。

3民間藝術(shù)精神

對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的啟示中國(guó)有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長(zhǎng)河中，民間藝術(shù)是重要的組成部分，是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化，包含著中國(guó)人民的智慧和文化底蘊(yùn)。民間藝術(shù)它是一個(gè)多概念的詞語，可以將其理解為勞動(dòng)人們的美術(shù)，還可以將其理解為大眾美術(shù)，民間藝術(shù)是有普通老百姓自己創(chuàng)造的一種美術(shù)。隨著歷史的發(fā)展，民間藝術(shù)在創(chuàng)作的過程中，不再是簡(jiǎn)單的審美，民間藝術(shù)的創(chuàng)作開始融入功利實(shí)用的動(dòng)機(jī)，所以民間藝術(shù)作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨(dú)特的不可缺少的實(shí)用性。民間藝術(shù)的實(shí)用性體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)是精神實(shí)用，一個(gè)是物質(zhì)實(shí)用。在民間藝術(shù)精神中，最為突出的有三點(diǎn)，第一，祈子延壽；第二、驅(qū)魔辟邪；第三，招財(cái)納福。民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神是勞動(dòng)者智慧的結(jié)晶，是其精神追求和期望，在長(zhǎng)期的發(fā)展和時(shí)間中，逐漸地形成民間傳統(tǒng)藝術(shù)思想，民間藝術(shù)精神是中華人們智慧的本質(zhì)，是中國(guó)文化發(fā)展中，無法替代的一種文化精神，是勞動(dòng)審美、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵。明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)，充分地展現(xiàn)了民間藝術(shù)精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現(xiàn)性，還需要強(qiáng)調(diào)陶瓷繪畫藝術(shù)的形式美、表達(dá)性，民間藝術(shù)精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現(xiàn)出了陶瓷繪畫的不同藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)擁有優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和歷史，明清時(shí)期的陶瓷繪畫藝術(shù)中的民間藝術(shù)精神，不僅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)魅力的欣賞和學(xué)習(xí)，也是為了更好的宣傳和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的過程中，民間藝術(shù)精神發(fā)揮著重要的作用，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，民間藝術(shù)精神，是中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的支撐，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式多樣的重要影響，也是傳統(tǒng)文化藝術(shù)形成的靈感源泉，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)，研究民間藝術(shù)精神，在傳統(tǒng)藝術(shù)文化傳承的過程中，具有重要的意義。用、體現(xiàn)進(jìn)行研究，也讓我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)陶瓷藝術(shù)發(fā)展的民間藝術(shù)精神的重要性，讓我們知道民間傳統(tǒng)藝術(shù)在陶瓷護(hù)繪畫中精神之美，知道中國(guó)民間文化藝術(shù)精神，在中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展中存在價(jià)值和意義，讓我們不斷地傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)，發(fā)揚(yáng)民間藝術(shù)精神，保護(hù)民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)。保護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

4小結(jié)

篇3

（一）人物比例

研究者們總是對(duì)格列柯畫的人物比例失調(diào)的現(xiàn)象頗有說詞。一方面說格列柯之所以總是將畫面人物畫成九頭身（有的則達(dá)到12個(gè)頭長(zhǎng)）是因?yàn)槠浠加绣e(cuò)視癥。然而，格列柯在羅馬學(xué)到了正確的人體解剖素描和幾何透視關(guān)系1，有著過硬的解剖學(xué)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；另一方面，格列柯最初接觸的圣像畫訓(xùn)練是絕對(duì)不允許畫家出現(xiàn)比例失調(diào)的問題。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)認(rèn)知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規(guī)蹈矩的；最后一點(diǎn)，托列多的圣多明哥修道院為格列柯帶來了大量的訂件，代表著當(dāng)時(shí)的舊沒落貴族并沒有對(duì)格列柯異常修長(zhǎng)的人物比例提出質(zhì)疑，且變相地承認(rèn)了格列柯的這種畫風(fēng)，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對(duì)于繪畫藝術(shù)研究來說，去深究格列柯是否患有錯(cuò)視癥，終究無意義，刻意拉長(zhǎng)的人物比例到底有著什么樣的作用才是關(guān)注點(diǎn)。顯然，與同類畫作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫中人物能夠?qū)⒂^者的視平線和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀者本身的渺小和審美對(duì)象的立體宏大與希臘人物雕塑有著異曲同工之妙。

（二）色彩

在格列柯的藝術(shù)作品中，人物表情通過色彩表達(dá)。受早期門徒訓(xùn)練時(shí)的影響，不同于文藝復(fù)興時(shí)期主棕色調(diào)和提倡理性作畫的杰出大師列奧納多•達(dá)•芬奇2，格列柯將情緒方面的發(fā)泄投射到了畫面的色彩中，人物的眼神本不會(huì)說話，是個(gè)死物，在畫家筆下色彩的渲染后，眼神逐步能表達(dá)一切，給觀者一種默會(huì)3的認(rèn)同，無表情的演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長(zhǎng)色彩詭異的冷色調(diào)，營(yíng)造神秘的宗教氣氛。

（三）構(gòu)圖

有別于提香的構(gòu)圖的豐滿，格列柯的畫面存在一種“未完成性”。提香的畫面存在一種上升式的瞻仰和頂部構(gòu)圖的戛然而止，而格列柯的構(gòu)圖旨在強(qiáng)調(diào)一種單純?yōu)樯仙降膹?qiáng)調(diào)。在他的畫面中，動(dòng)蕩的背景和僵直的身體、過度夸張的人物造型，其所望之處都能夠在觀者的腦海中繼續(xù)向畫面邊緣逐步延伸。因而說，格列柯的構(gòu)圖也是為“望”這個(gè)動(dòng)作服務(wù)著的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，格列柯的仰望并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，格列柯式專有的人物比例、色彩、畫面構(gòu)圖共同為“望”作出鋪墊，從而營(yíng)造出一種宏大、動(dòng)蕩、永無止境的視覺效果。格列柯式的“望”與美術(shù)史上特別是中世紀(jì)宗教畫的一些藝術(shù)作品相比，具有充滿戲劇性的悲劇意識(shí)，在畫家的營(yíng)造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來的效果如出一轍。

二、格列柯的畫作在他所處的時(shí)代并沒有產(chǎn)生多大的影響

篇4

在奧爾巴赫的一幅幅頭像作品中，我們能看到源于倫勃朗藝術(shù)的內(nèi)在光輝，而他油畫中過度厚涂的表面與賈科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的鑄銅皮膚之間有太多的相似，后者實(shí)際上受到杜米埃泥塑粗糲的鼓鼓囊囊的團(tuán)塊感的啟示。奧爾巴赫筆下的普瑞姆路絲的天光山色，則在向康斯坦布爾致敬，用一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出下巴或臉蛋的手法，立即使我們想起馬奈的刪繁就簡(jiǎn)以及戈雅色調(diào)黑暗、人物怪異如噩夢(mèng)般的油畫，當(dāng)然，還有來自德•庫(kù)寧的啟發(fā)和影響。然而，所有這些都不是簡(jiǎn)單的拿來，而是一種不動(dòng)聲色的浸和滋潤(rùn)，是消化后的再生。正如美國(guó)畫家吉姆•戴恩所說：“嚼爛它，然后再吐出來。”事實(shí)上，一個(gè)有著深厚素養(yǎng)的藝術(shù)家的標(biāo)志，恰恰在于他能從表面上與自己藝術(shù)看似沒有什么瓜葛的作品中學(xué)到點(diǎn)東西，得到點(diǎn)啟發(fā)。“團(tuán)塊中的精神”是奧爾巴赫老師邦勃格對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)的諄諄教誨，它闡明了繪畫在于通過對(duì)實(shí)實(shí)在在形的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而表現(xiàn)出一種內(nèi)在的形的品位。

為了達(dá)到這種藝術(shù)理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對(duì)少有的幾個(gè)形象進(jìn)行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對(duì)同一形象進(jìn)行鍥而不舍地反復(fù)描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對(duì)象，捕捉對(duì)象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無數(shù)次地將形象涂抹重構(gòu)中，使線條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補(bǔ)丁，都表達(dá)著更為深遠(yuǎn)的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實(shí)、淳厚中透著清新的藝術(shù)品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復(fù)描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠(yuǎn)的壇壇罐罐。藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術(shù)連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語言形成了有機(jī)融合。

自在而富有個(gè)性的線條語言

如果說“團(tuán)塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實(shí)凝重的體量感，那么其自在而極具個(gè)性的線條表現(xiàn)語言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿了靈性、活力和意韻，各種長(zhǎng)短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨(dú)特的語言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線條充滿著自己的情韻，形成了自己線性語言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線就像密碼中的亂碼，看似紊亂無序，實(shí)則明確地勾畫出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線已經(jīng)融入了強(qiáng)烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線沒有德•庫(kù)寧的線抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒有賈科梅蒂線的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒有馬蒂斯線的華麗、安樂以及梵高線的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動(dòng)，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無限的意蘊(yùn)，充滿著神秘和未知。

奧爾巴赫作品中線條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實(shí)有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實(shí)”的各個(gè)側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對(duì)象被消化的難易度，因而，使線的運(yùn)動(dòng)軌跡充滿著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過程，此畫結(jié)構(gòu)的每次重來，用線從輕畫揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過后，形象有著不同的生長(zhǎng)，而每一次生長(zhǎng)痕跡又孕育了下一次的無限可能性。在這個(gè)過程中線條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說過：“在一幅好畫里，每一處都是畫外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時(shí)這構(gòu)想直到最后才對(duì)藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫呼之欲出。”奧爾巴赫追求的是一種能使畫味更濃厚的用線技法，線條已經(jīng)不僅僅是線條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。

混沌意象的圖式空間

造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺形式，并將視覺形式作為特定的感覺對(duì)象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺形式會(huì)運(yùn)用各種表現(xiàn)語言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫史可以說就是形式語言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨(dú)特的形式美感，其中一個(gè)重要方面，就是對(duì)畫面圖式空間的獨(dú)特建構(gòu)。蘇珊•朗格對(duì)空間有過精彩的論述：“繪畫的空間僅僅是一個(gè)可見物，對(duì)于觸覺、聽覺和肌肉活動(dòng)是不存在的。而對(duì)于眼睛它總是充滿了各種形狀的深不可測(cè)的空間，這是一種純粹的視覺幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來的空間。而這一切離開了形狀的組織，它簡(jiǎn)直就不存在。”

事實(shí)上，正如蘇珊•朗格所說，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺幻象空間，而且是一個(gè)混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識(shí)的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時(shí)也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺和社會(huì)的禁錮中解脫了出來，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識(shí)來獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語言按照自己的語言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對(duì)人物外在表現(xiàn)的刻畫，弱化了人物特征對(duì)視覺的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對(duì)形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。

在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒有特定的場(chǎng)所意義和時(shí)空性質(zhì)，更沒有現(xiàn)實(shí)中的景深尺度，畫中的所謂空間不過是用柔性的線條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價(jià)值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時(shí)根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來，形象本身就是這種圖式空間的有機(jī)體。整個(gè)畫面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過程中必須努力使構(gòu)成畫面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。

奧爾巴赫在創(chuàng)作中喜歡近距離與人物面對(duì)，營(yíng)造出的是一種更為平近的私人空間，然而這種近距離的對(duì)話，又是通過混沌意象的手法進(jìn)行節(jié)制，使之產(chǎn)生既模糊而又有明確審美指向和意味的畫面。可以說混沌意象的圖式空間是奧爾巴赫藝術(shù)面貌的一個(gè)重要特征。

篇5

視覺作為人類獲取外界信息的重要途徑，能使人們感知外界物體的形狀、顏色、動(dòng)靜、明暗等。對(duì)于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作來說，視覺經(jīng)驗(yàn)是溝通藝術(shù)家和觀者的重要紐帶。我們?cè)谛蕾p藝術(shù)作品時(shí)，常常發(fā)現(xiàn)自己看不懂藝術(shù)家所要表達(dá)的內(nèi)容，很多時(shí)候是因?yàn)槲覀兊囊曈X經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)家的視覺經(jīng)驗(yàn)的不一致。藝術(shù)作品的理解，不僅僅要看布局、筆法、色調(diào)，更需要了解畫家所處的時(shí)代背景、師承何人、人生經(jīng)歷等信息，結(jié)合創(chuàng)作過程進(jìn)一步理解藝術(shù)作品。視覺經(jīng)驗(yàn)的形成大體可以主動(dòng)汲取和環(huán)境影響。首先，無論是藝術(shù)創(chuàng)作者還是藝術(shù)欣賞者，都應(yīng)該主動(dòng)地去汲取并不斷更新自己的視覺經(jīng)驗(yàn)庫(kù)。這個(gè)過程可以通過多看實(shí)現(xiàn)，看不同時(shí)期、不同風(fēng)格、不同類型的作品，沒有去過藝術(shù)展的藝術(shù)家是很難學(xué)會(huì)創(chuàng)作可供展覽的藝術(shù)作品的。每一幅作品都是一個(gè)藝術(shù)家在他特定的地域與時(shí)間以及經(jīng)歷的生活中的心血凝結(jié)。通過看作品，藝術(shù)家可以在短時(shí)間內(nèi)體驗(yàn)另一“世界”的個(gè)體的感受，同時(shí)豐富自己的經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作。其次，環(huán)境的差異對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)的形成有著重要影響。環(huán)境影響人的認(rèn)知，作為個(gè)體的人，必然會(huì)受到社會(huì)、家庭、文化等外部環(huán)境的影響，這些影響會(huì)讓藝術(shù)作品成為特定時(shí)期和社會(huì)的產(chǎn)物。對(duì)于視覺經(jīng)驗(yàn)的形成來說，自然環(huán)境、社會(huì)文化等諸多過程因素都會(huì)潛移默化地影響觀者的視覺心理傾向，并強(qiáng)化視覺的選擇傾向。在多元化融合的時(shí)代，在紛繁復(fù)雜的視覺盛宴中創(chuàng)造出自己的藝術(shù)風(fēng)格，是藝術(shù)家所追求的，而世界的豐富多樣性，使得個(gè)體的視覺體驗(yàn)也是復(fù)雜多樣的。只有對(duì)復(fù)雜多樣的視覺體驗(yàn)進(jìn)行整合、歸納、取舍，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的積淀，才會(huì)形成一定的視覺經(jīng)驗(yàn)。對(duì)視覺經(jīng)驗(yàn)不斷地積累，才能豐富、創(chuàng)造出全新的藝術(shù)風(fēng)格。

二、視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的概括

在欣賞挪威畫家蒙克的《吶喊》時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)在整幅畫面上，我們無法直觀地感受引發(fā)橋上人的尖叫的原因，畫家并沒有明確地畫出任何物體指示這是一個(gè)恐怖的瞬間，但畫面中人的動(dòng)作這些元素及畫面的色調(diào)，讓觀者感到壓抑和恐慌，人們是通過視覺經(jīng)驗(yàn)，自然而然地體會(huì)藝術(shù)家所要表現(xiàn)出的情緒。這個(gè)人的動(dòng)作，捂著耳朵，睜大眼睛，張開嘴巴，臉部扭曲變形，觀者由這些動(dòng)作想到驚恐、由驚恐想到死亡、由死亡想到骷髏。在日常的視覺經(jīng)驗(yàn)中，大部分人們都會(huì)將骷髏和恐怖的事情相聯(lián)系，所以《吶喊》這幅作品與絕大數(shù)人產(chǎn)生了共鳴。陳丹青在他的《紐約瑣記》里寫道：“我不是在畫‘畫’——我是在畫我的‘觀看’，畫我的視覺經(jīng)驗(yàn)。”藝術(shù)體驗(yàn)這一步驟就是要不斷地豐富自己的視覺經(jīng)驗(yàn)，視覺經(jīng)驗(yàn)愈豐富，在把握藝術(shù)作品的內(nèi)容上才能更加深刻，也能預(yù)測(cè)受眾在面對(duì)成品時(shí)的觀看反應(yīng)。四、視覺經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)藝術(shù)傳達(dá)的特質(zhì)藝術(shù)傳達(dá)是藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要階段之一，藝術(shù)家通過不同的藝術(shù)手段，將自己的視覺經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)給受眾，藝術(shù)的傳達(dá)方式有很多種：油畫、中國(guó)畫、素描、水粉等，視覺經(jīng)驗(yàn)通過什么渠道能表現(xiàn)得更透徹、更能使受眾理解，需要視覺經(jīng)驗(yàn)的幫助。以中西方繪畫的差異為例，首先我們要了解思維模式的差異，這是導(dǎo)致中國(guó)繪畫重內(nèi)心表達(dá)，西方繪畫重客觀表現(xiàn)的根本原因。所以中國(guó)繪畫的介質(zhì)是宣紙、水墨、毛筆，一筆下去墨遇紙而暈開，畫家依靠的是自己的經(jīng)驗(yàn)，行筆不求形似但求神似，中國(guó)人的視覺經(jīng)驗(yàn)更看重的是畫面的意境，透過表象看本質(zhì)；西方繪畫以油畫為主，很長(zhǎng)的時(shí)間都在客觀地表現(xiàn)事物，通過科學(xué)的分析、比例的掌握等手段，西方人的視覺經(jīng)驗(yàn)相對(duì)于中國(guó)更加的直觀，看到什么就是什么，聯(lián)想的不多。所以藝術(shù)家在選擇藝術(shù)傳達(dá)的方式之前，也要借助視覺經(jīng)驗(yàn)，什么內(nèi)容適合什么類型的傳達(dá)方式也是在不斷積累視覺經(jīng)驗(yàn)中獲得的。

三、結(jié)語

篇6

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作繪畫數(shù)字化數(shù)字繪畫

1946年第一臺(tái)數(shù)字化計(jì)算機(jī)“電子數(shù)字集成和計(jì)算機(jī)”ENIAC（ElectronicNumericalIntegratorandCalculator）在美國(guó)賓夕法尼亞大學(xué)問世。在這60年里，隨著科技技術(shù)的進(jìn)步，個(gè)人電腦進(jìn)入家庭，人工智能計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)領(lǐng)域不斷開發(fā)，電腦硬件的更新?lián)Q代，計(jì)算機(jī)數(shù)字化也在迅猛發(fā)展，藝術(shù)家把數(shù)字技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，從而改變了傳統(tǒng)藝術(shù)繪畫創(chuàng)作方式，也使藝術(shù)審美趣味發(fā)生了變化。

一、傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作

1.藝術(shù)創(chuàng)作是以滿足人們對(duì)娛樂游戲的需求為主要目的而創(chuàng)造虛擬人類生活事件的文化活動(dòng)過程。創(chuàng)作出的文化產(chǎn)品稱為藝術(shù)品，要想創(chuàng)作出公眾喜愛的藝術(shù)品，創(chuàng)作者要不斷提高藝術(shù)創(chuàng)作的語言技藝水平和創(chuàng)造新的語言風(fēng)格。高水平的語言技藝和獨(dú)特的語言風(fēng)格，能夠使創(chuàng)作出的虛擬事件在描繪上準(zhǔn)確生動(dòng)和別具特色，從而使藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力更強(qiáng)，才能夠有效地創(chuàng)造出一定內(nèi)容和特色的藝術(shù)作品。

2.繪畫藝術(shù)是一種古老的藝術(shù)門類，是美術(shù)中最主要的一種藝術(shù)形式。它借助于可被利用的物質(zhì)材料和相應(yīng)的制作方法以創(chuàng)造藝術(shù)形象，運(yùn)用筆、刷、刀、手指等各種繪畫工具以揮灑、涂抹、拓印、腐蝕等各種繪制手段，將顏料、墨汁、油墨及其他有色物質(zhì)描繪和移置到紙張、紡織物、木板、皮革、墻壁或巖石等平面上，以線條、塊面、色彩、明暗等造型因素，通過構(gòu)圖形成視覺形象的畫面或圖像，創(chuàng)造出可以直接看到的，并具有—定形狀、體積、質(zhì)感和空間感覺的藝術(shù)形象。繪畫藝術(shù)從材料、工具來分,其種類主要有：水墨畫、油畫、版畫、壁畫、水彩畫、水粉畫、素描、速寫等。

二、數(shù)字繪畫藝術(shù)沿革

所謂數(shù)字化，是指利用計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)把聲、光、電、磁等信號(hào)轉(zhuǎn)換成數(shù)字信號(hào)，或把語音、文字、圖像等信息轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)字編碼，用于傳輸和處理，或以數(shù)字形式存放在計(jì)算機(jī)中,便于今后操作和處理。數(shù)字繪畫藝術(shù)是以電腦作為繪畫藝術(shù)創(chuàng)作工具，通過運(yùn)用一定的電腦程序，進(jìn)行計(jì)算機(jī)信息處理，把每個(gè)像素用若干個(gè)二進(jìn)制數(shù)碼進(jìn)行編碼而形成虛擬的視覺圖像，并進(jìn)行輸入和輸出。

1951年首臺(tái)供商業(yè)應(yīng)用的電子計(jì)算機(jī)獲得專利，除了大量深入的技術(shù)研究，也偶爾涉及音樂和視覺藝術(shù)。由于大多數(shù)研發(fā)人員是科學(xué)家，他們沒有受過專門的藝術(shù)訓(xùn)練，所以早期的電子藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值并沒有得到認(rèn)可。美國(guó)年輕研究員諾爾可以算作第一批“數(shù)字藝術(shù)家”，他受到立體主義的影響，1963年用電腦繪出抽象圖案《高斯二次方程》，嘗試著在二維的畫面中表達(dá)三維的空間。此時(shí)電腦對(duì)大量的藝術(shù)家來說是一個(gè)技術(shù)上比較難掌握的機(jī)器，數(shù)字計(jì)算機(jī)繪畫作為一種新型媒介，還只是模仿傳統(tǒng)媒介，并沒有用來進(jìn)行主流藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)造出新的美學(xué)體驗(yàn)和新的價(jià)值觀體系。

隨著電腦功能被進(jìn)一步開發(fā)，藝術(shù)家逐漸利用電腦作為程序控制工具，將天幕當(dāng)成畫布將鐳射光束作為畫筆進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，如德國(guó)藝術(shù)家皮尼的《奧林匹克彩虹》，美國(guó)藝術(shù)家巴拉德的《視覺化時(shí)間》。嚴(yán)格來講，他們?cè)诒举|(zhì)上仍然以傳統(tǒng)媒介為主，并非是在進(jìn)行藝術(shù)與科技的探索，而是琢磨如何通過運(yùn)用電腦這種時(shí)髦機(jī)械來迎合當(dāng)時(shí)大眾的口味。

1990年以來，個(gè)人電腦越來越普及并且越來越容易使用，新一代藝術(shù)家對(duì)電腦操作不再陌生，逐漸將其變成創(chuàng)作工具或者媒介。藝術(shù)創(chuàng)作過程從單純地模仿傳統(tǒng)媒介走向利用電腦程序在電腦中創(chuàng)作或自動(dòng)生成，達(dá)到一定的藝術(shù)效果。新的技術(shù)促成了新的媒介，繪畫和雕塑的歷史讓我們知道，每次革命均來自于概念和材料的不斷發(fā)掘和更新，數(shù)字藝術(shù)這種新興媒介的迅猛發(fā)展，改變了藝術(shù)創(chuàng)作方式，也改變了藝術(shù)欣賞的方式。

杜桑以來，藝術(shù)和生活的界限模糊了；數(shù)字藝術(shù)以來，真現(xiàn)實(shí)和虛現(xiàn)實(shí)之間的界限模糊了。數(shù)字藝術(shù)是以電腦為技術(shù)支撐的電子時(shí)代的新媒介，是藝術(shù)擺脫以視覺為中心的束縛過程中的一大飛躍。技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了媒介的發(fā)展。傳統(tǒng)的圖的概念、內(nèi)容和形式不再突出。藝術(shù)品的價(jià)值存在于通過媒介所傳遞的信息的交換之中，藝術(shù)家將把因特網(wǎng)當(dāng)作最大的美術(shù)館來展示他們的作品，當(dāng)作直接向公眾傳播作品的工具。

三、數(shù)字繪畫藝術(shù)的工具選擇

繪畫藝術(shù)的數(shù)字化基本包含兩個(gè)方面，一是設(shè)計(jì)手段的更新，它直接跟數(shù)字技術(shù)的發(fā)展相關(guān)；二是創(chuàng)造理念的更新，它主要是指創(chuàng)作者審美趣味的變化。技術(shù)是電腦硬件和繪畫軟件，繪畫軟件的構(gòu)成分為矢量圖和位圖兩大類，Adobe公司的Illustrator軟件、Corel公司的CorelDRAW和Painter是眾多矢量圖形設(shè)計(jì)和繪圖軟件中的佼佼者；Photoshop是制作和處理位圖圖像的最好軟件。矢量圖形最大的優(yōu)點(diǎn)是無論放大、縮小或旋轉(zhuǎn)等不會(huì)失真；最大的缺點(diǎn)是難以表現(xiàn)色彩層次豐富的逼真圖像效果。而位圖圖像能表現(xiàn)層次豐富、具有逼真色彩的照片品質(zhì)圖像，缺點(diǎn)是放大若干倍后會(huì)產(chǎn)生“馬賽克”現(xiàn)象。圖像質(zhì)量決定于設(shè)置的分辨率（一個(gè)單位面積內(nèi)所包含像素的個(gè)數(shù)）的高低，分辨率越高，圖像就越清晰，信息量越大，文件也就越大。提高分辨率雖然可以使圖像更清晰，但是，尺寸卻會(huì)隨著分辨率的增大而變小；反之，降低分辨率會(huì)使圖像變大，畫質(zhì)會(huì)變得比較粗糙。像素?cái)?shù)目、分辨率和圖像尺寸可通過以下公式來理解。像素?cái)?shù)目÷分辨率＝圖像尺寸。根據(jù)圖像輸出的要求，低的可設(shè)置72dpi的視頻顯示模式，高的可設(shè)置300dpi的打印機(jī)模式，還可設(shè)置高達(dá)2570dpi的照排設(shè)備模式。所以，多數(shù)藝術(shù)家采用Photoshop軟件來進(jìn)行數(shù)字繪畫藝術(shù)創(chuàng)作。

結(jié)語

目前，人和電腦處于一種既矛盾又合作的關(guān)系中，電腦仍然在人的指揮下與人合作，藝術(shù)家利用電腦這種媒介進(jìn)行創(chuàng)作。與傳統(tǒng)媒介相比，雖然數(shù)字繪畫有著自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，但基本原理（透視學(xué)原理、明暗關(guān)系、色彩關(guān)系等等）和其他藝術(shù)形式都是相同的。在繪畫發(fā)展的歷史中，出現(xiàn)了千姿百態(tài)的表現(xiàn)手段、形式技巧和風(fēng)格特色，無論哪種形式，它最重要的應(yīng)是依賴視覺來感受和欣賞造型藝術(shù)，要求藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作的思想性與藝術(shù)形式要完美結(jié)合，既是現(xiàn)實(shí)生活的反映，也包含著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，反映了畫家的思想感情和世界觀，同時(shí)還具有美感。在數(shù)字化繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，電腦硬件和繪畫軟件是會(huì)不斷更新和貶值的，我們更應(yīng)該關(guān)注數(shù)字化對(duì)創(chuàng)作觀念產(chǎn)生的影響，只有通過研究技術(shù)進(jìn)而深入研究創(chuàng)作理念方面的變化，才是具有價(jià)值的，使人從中受到教育并得到美的藝術(shù)享受。

參考文獻(xiàn)：

篇7

綜合繪畫材料的特性與美感

在創(chuàng)作實(shí)踐中，我們經(jīng)常接觸和應(yīng)用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質(zhì)感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過肌理表達(dá)材料的特性，如軟的質(zhì)感有溫暖、舒適感，硬的質(zhì)感則具有剛強(qiáng)、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產(chǎn)生艱澀、困難、沉重、力度的感覺，有男性粗獷、堅(jiān)毅之感。相反，在細(xì)致、光潔、瑩潤(rùn)的質(zhì)料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。

除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩(wěn)重；鋼鐵堅(jiān)硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細(xì)膩、致密；現(xiàn)代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨(dú)特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會(huì)觸發(fā)觀者的味覺、觸覺和聽覺感受。

自然界存在著許多可利用的材料，如何發(fā)現(xiàn)和獲取則需要藝術(shù)家具備獨(dú)到的鑒賞力和對(duì)材料的掌控力。面對(duì)現(xiàn)有的材料，我們要去把握它；面對(duì)沒有被利用的材料，我們應(yīng)該去嘗試它；面對(duì)司空見慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產(chǎn)生新精神。隨著藝術(shù)觀念的不斷開闊和現(xiàn)成品的采用，藝術(shù)創(chuàng)作的媒材范圍也在不斷擴(kuò)大。有時(shí)，材料本身固然具有迷人的性能和表現(xiàn)力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達(dá)藝術(shù)精神。當(dāng)藝術(shù)家的情感和觀念與材料的內(nèi)在精神產(chǎn)生契合點(diǎn)時(shí)，作品的表現(xiàn)張力是具有相當(dāng)震撼性的。

材料藝術(shù)性的探索與拓展

所謂藝術(shù)性，是指藝術(shù)家通過各種藝術(shù)手段反映社會(huì)生活、表達(dá)鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)的思想情感。藝術(shù)性的高低與藝術(shù)作品的思想性有著密切的關(guān)系，藝術(shù)性作為對(duì)一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，主要是指在藝術(shù)處理、表現(xiàn)方面所達(dá)到的完美契合程度。針對(duì)綜合繪畫材料而言，主要包括：材料語言的生動(dòng)性和典型性；材料形式的準(zhǔn)確性和鮮明性；藝術(shù)情節(jié)的完整性；藝術(shù)手法的精當(dāng)性和多樣性；材料表現(xiàn)的民族性和獨(dú)創(chuàng)性等。自從畢加索在材料藝術(shù)那兒打開一扇窗，之后的很多畫家便開始不同程度地在作品中探索材料表現(xiàn)力。分離派代表畫家克里姆特，在許多作品局部大膽運(yùn)用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創(chuàng)造了一種“畫出來的鑲嵌”繪畫，大大增強(qiáng)了畫面的裝飾意味和造型與色彩表現(xiàn)的感染力。野獸派畫家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫面變得簡(jiǎn)潔明快，呈現(xiàn)活潑有趣的效果。超現(xiàn)實(shí)主義巨匠達(dá)利為了拓展畫面視覺的張力,也常實(shí)驗(yàn)滲入沙石和應(yīng)用紙板，擴(kuò)展材料自身的語言魅力。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，材料作為傳統(tǒng)繪畫媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術(shù)家感悟和表現(xiàn)客觀物象的最有力的工具和武器。當(dāng)下，材料作為觀念和藝術(shù)語境的重要特征，逐漸突破了單純的畫種間和畫材間的禁錮。通過借用和吸納許多非繪畫材料的成分，獲得嶄新的藝術(shù)效果和震撼的視覺張力，像裂紋漆所呈現(xiàn)的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術(shù)家不折不扣的表現(xiàn)語言和形式邏輯主體，也成了藝術(shù)家標(biāo)新立異、不斷進(jìn)行形式探索的核心。

但材料的應(yīng)用已不僅涉及技術(shù)方面，更多地包含著藝術(shù)家創(chuàng)作中觀念的更新和對(duì)新材料的理解。德國(guó)“新表現(xiàn)主義”重要藝術(shù)家基弗，成長(zhǎng)于德國(guó)戰(zhàn)敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術(shù)，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和其它有機(jī)材料，他所描繪的一系列風(fēng)景畫充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫面，復(fù)雜的肌理，以及“合理”的材料語言，給人以震撼的視覺沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。

因?yàn)榫C合繪畫本身具有很強(qiáng)的形式感和表現(xiàn)力，媒材的多元性又為畫面增添了全新的視覺感受。因此，許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作手段和途徑方面大動(dòng)腦筋。他們經(jīng)常采取間接制作效果，比如使用計(jì)算機(jī)繪圖軟件制作樣稿再噴繪成數(shù)碼照片，設(shè)計(jì)制作底紋和肌理效果，應(yīng)用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點(diǎn)燃以達(dá)到意想不到的效果等各種方法。波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發(fā)展的時(shí)代需要，經(jīng)常利用絲網(wǎng)印刷進(jìn)行多次復(fù)制，以此反映在美國(guó)消費(fèi)文化下人們復(fù)雜的變異心態(tài)，推進(jìn)了20世紀(jì)中期的材料藝術(shù)語言的探索。

有時(shí)，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)利用間接制作手段表現(xiàn)出的畫面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發(fā)性的存在。如材料使用后呈現(xiàn)的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態(tài)。這些意外收獲都有可能成為當(dāng)代材料創(chuàng)作探索新層面的酵素，由此打開以材料本體語境打動(dòng)和感染觀者的發(fā)展新格局。

勞申伯格對(duì)材料的應(yīng)用范圍非常廣泛，尤其對(duì)絲綢質(zhì)地的運(yùn)用手段很高明，效果讓人著迷，其實(shí)此類材料作品的效果來源純屬偶然。據(jù)說一次藝術(shù)家在工作結(jié)束后，用廢絲綢團(tuán)起來擦拭機(jī)器上的油墨時(shí)，無意中發(fā)現(xiàn)油墨一層層地滲透進(jìn)絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對(duì)材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發(fā)的靈感，經(jīng)過多次試驗(yàn)，最終解決了絲綢、絲網(wǎng)印與油墨的技術(shù)難題，作品達(dá)到了理想的效果。

觀念與材料的結(jié)合

何為觀念，它不是一個(gè)概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動(dòng)中體現(xiàn)出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機(jī)的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術(shù)家對(duì)材料感覺的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關(guān)注當(dāng)下社會(huì)人的本質(zhì)與價(jià)值、精神信仰與尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判；所以他們注重藝術(shù)的情感性，通過材料形式語言中不同的暗示信息，使作品具有獨(dú)特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺感受；所以他們使材料傳達(dá)出一種特殊的文化符號(hào)內(nèi)涵，它承載著藝術(shù)家自覺反思和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化中智慧地對(duì)待自然、對(duì)待萬物的思想情懷。

藝術(shù)家呈現(xiàn)在綜合材料創(chuàng)作中的感悟性和觀念性的特征有兩個(gè)，一是對(duì)當(dāng)下生存思考和人文關(guān)懷，二是對(duì)新舊媒介的綜合，兩者共同構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統(tǒng)意義上的繪畫方法和思維方式有很大的區(qū)別。除了提倡創(chuàng)作中應(yīng)打開無意識(shí)的大門，發(fā)掘潛意識(shí)的因素之外，更強(qiáng)調(diào)材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機(jī)結(jié)合，這就需要藝術(shù)家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態(tài)和藝術(shù)觀念高度吻合性的材料。

材料大師塔皮埃斯認(rèn)為，一件藝術(shù)品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價(jià)值的貴賤，重要的是它承載著藝術(shù)家的精神。在他看來，只有將材料作為媒介把藝術(shù)引向象征，才能創(chuàng)造出不可見的震撼。塔皮埃斯常利用材質(zhì)的美感、簡(jiǎn)約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達(dá)出塔氏的神秘意境和哲學(xué)象征。《作品2號(hào)》運(yùn)用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現(xiàn)出類似繭狀形態(tài)的白色圖形及與之相對(duì)的黑色圖形，以黑白灰和點(diǎn)線面的組合使一團(tuán)原本雜亂無章的線條成為了開啟整個(gè)畫面的智慧和光明的思想。從他創(chuàng)作意識(shí)和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學(xué)的影子，這應(yīng)該與他深入研讀《道德經(jīng)》等東方佛道、家文化經(jīng)典的個(gè)人經(jīng)歷關(guān)系很大。

其實(shí)藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中接觸媒材的動(dòng)機(jī)無外乎有兩種，或是帶著構(gòu)思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質(zhì)美感，卻漸漸發(fā)現(xiàn)潛藏于內(nèi)的觀念表達(dá)。不論是哪種情形，在選擇媒材時(shí)藝術(shù)家都要先對(duì)材料及其特性進(jìn)行深入的思考和充分的探索，同時(shí)與自身經(jīng)歷和性格喜好相聯(lián)系，找到契合點(diǎn)，有過此番經(jīng)歷的作品必定帶有藝術(shù)家鮮明的個(gè)人風(fēng)格和感染力。但這一完滿過程通常很難在短期內(nèi)隨著藝術(shù)家本人的意愿實(shí)現(xiàn)，他們總要經(jīng)歷一番實(shí)踐探索和創(chuàng)作意志的考驗(yàn)，需要不斷的培養(yǎng)和嚴(yán)格的訓(xùn)練，以及多個(gè)階段與材料相互磨合。

第一階段作為一種創(chuàng)作手段的補(bǔ)充，憑借材質(zhì)的特征美感豐富加強(qiáng)藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)力，這是材料參與創(chuàng)作的初級(jí)從屬階段。

第二階段才真正進(jìn)入材料本體表達(dá)的審美階段。由于材質(zhì)的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時(shí)使“視覺潛質(zhì)”得以淋漓盡致地發(fā)揮和表達(dá)。但此階段還只是媒材進(jìn)入審美本體觀念的確立階段。

第三階段是物質(zhì)內(nèi)涵的升華階段。綜合材料創(chuàng)作表達(dá)中除了要表現(xiàn)材料的審美功能，還要通過精神觀念提升使其進(jìn)入具有特殊意義的視覺語言。材料既是藝術(shù)家的記憶性物質(zhì)和精神聯(lián)合物，同時(shí)又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達(dá)著藝術(shù)精神性，這才是藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中追求的真諦和此階段最需要解決的關(guān)鍵。

有人說尚揚(yáng)是中國(guó)美術(shù)界20世紀(jì)80年代以來最富于否定自己和漸進(jìn)性強(qiáng)化材料表現(xiàn)的藝術(shù)家。他經(jīng)常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現(xiàn)的奇跡來牽引自己的創(chuàng)作構(gòu)想，從他的藝術(shù)歷程看所言屬實(shí)。從早期的《黃河船夫》的蘇式風(fēng)格到《狀態(tài)》系列、《大風(fēng)景》系列及《董其昌計(jì)劃》系列，從單純架上繪畫到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創(chuàng)作觀念變化劇烈而徹底。

20世紀(jì)80年代初，為了表現(xiàn)黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚(yáng)就曾實(shí)驗(yàn)使用油畫顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規(guī)則的游戲。20世紀(jì)80年代末創(chuàng)作了《狀態(tài)》系列，這一系列作品迥異于他以往的風(fēng)格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報(bào)紙，利用材料本體的審美特性表達(dá)近乎抽象的表現(xiàn)風(fēng)格。之后，為了以更觸目的視覺樣式呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界的危機(jī)和它對(duì)人類身心的擠壓，尚揚(yáng)的《94大風(fēng)景》成了火山內(nèi)部剖面中的景觀，《大風(fēng)景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構(gòu)的內(nèi)部影像，《深呼吸》成了以醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。尚揚(yáng)將自己作品的精神性品質(zhì)定位為對(duì)“世界這片大風(fēng)景”的追問和思索，對(duì)人與環(huán)境的關(guān)系、以及人類生存前景的關(guān)注。提起《董其昌計(jì)劃》，藝術(shù)家更將焦點(diǎn)投向了自然山水的質(zhì)變和人與自然關(guān)系的質(zhì)變，以多幅圖式并置的方式呈現(xiàn)自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風(fēng)化，而且消失了人與自然和諧相處的見證。

縱觀尚揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格演變，每一次都是由有意識(shí)地關(guān)注焦點(diǎn)到深入創(chuàng)作內(nèi)涵，努力探索材料與藝術(shù)觀念性的“契合點(diǎn)”，智慧地將觀念和材料語言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價(jià)值。

目前，國(guó)內(nèi)外已有很多當(dāng)代藝術(shù)家成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，無論從材料實(shí)驗(yàn)還是觀念融入都蘊(yùn)涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉(zhuǎn)換和時(shí)空錯(cuò)位揉搓到作品中，使其具有超現(xiàn)實(shí)主義的視覺空間和觀念范疇，這類作品又因創(chuàng)作過程的艱難引發(fā)觀者的深刻感悟。日本藝術(shù)家三島喜美代就將硬脆的陶質(zhì)與柔軟又褶皺的紙質(zhì)進(jìn)行材料置換，魔術(shù)般地將陶質(zhì)作品變成“陶紙”作品：揉團(tuán)折疊的報(bào)紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國(guó)內(nèi)藝術(shù)家徐一暉也應(yīng)用過類似的智慧性表現(xiàn)形式，他用陶瓷把小紅書做成圣經(jīng)式的神圣書籍，周圍布滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現(xiàn)對(duì)特定時(shí)期文化現(xiàn)象的反思。

綜述

篇8

任何一種藝術(shù)形式的出現(xiàn)，都要依賴于當(dāng)時(shí)社會(huì)和科技的發(fā)展。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)這一藝術(shù)形式便是隨著計(jì)算機(jī)的發(fā)展和普及，數(shù)字化時(shí)代的到來而誕生的。著名藝術(shù)家羅伯特·勞申伯(RobertRauschenberg)和設(shè)計(jì)大師喬治·開普斯(GeorgeCapps)在上世紀(jì)60年代就開始成立了專門機(jī)構(gòu)研究數(shù)碼圖形與數(shù)碼藝術(shù)，從上世紀(jì)80年代美國(guó)蘋果電腦公司推出MACINTOSH電腦形成“桌面排版系統(tǒng)”(簡(jiǎn)稱DTP)開始，數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域應(yīng)用越來越受到人們的重視。數(shù)碼圖形技術(shù)的成熟帶動(dòng)了CAD/CAM(電腦輔助設(shè)計(jì)/電腦輔助制造)的普及和發(fā)展，設(shè)計(jì)藝術(shù)與數(shù)碼技術(shù)才得以真正結(jié)合。隨著現(xiàn)代的數(shù)碼技術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域中開始形成自身獨(dú)特的視覺表現(xiàn)語言，體現(xiàn)出更高的藝術(shù)價(jià)值，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)開始進(jìn)入到藝術(shù)的古老殿堂。但是當(dāng)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作給藝術(shù)家?guī)砼d奮和視覺的新奇的同時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)因文化科技等諸多因素，產(chǎn)生了數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)美的情感差異和數(shù)碼藝術(shù)表現(xiàn)的不足，同時(shí)還存在一些對(duì)數(shù)碼藝術(shù)的模糊認(rèn)識(shí)。通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作文化淵源的發(fā)掘，探討數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作的視覺表現(xiàn)和美學(xué)趨向，及其藝術(shù)創(chuàng)作最基本的圖形、色彩、民族文化、數(shù)碼技術(shù)等方面的要素，有助于我們正確認(rèn)識(shí)數(shù)碼藝術(shù)。用傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是民族的文化藝術(shù)來豐富數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作，以彌補(bǔ)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)文化內(nèi)涵的不足，解決在現(xiàn)代數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作中存在的視覺表現(xiàn)，以及認(rèn)識(shí)和發(fā)展方向的問題，是正確表現(xiàn)數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)美的關(guān)鍵。

形成傳統(tǒng)藝術(shù)形式和數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作審美情感的差異，首先是文化傳統(tǒng)淵源的不同。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊(yùn)和歷史淵源之上的，蘊(yùn)藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化。傳統(tǒng)的藝術(shù)精粹形式豐富，包涵著深刻的文化積淀、民族的心理情感、風(fēng)俗習(xí)慣、審美觀念及審美情趣。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所體現(xiàn)出深遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，眾多的風(fēng)格流派和博大的地域民族文化，以及傳統(tǒng)繪畫的筆墨造型和傳統(tǒng)藝術(shù)的文化淵源，都在人們的心理情感交流上造成親和力，產(chǎn)生心靈的共鳴。而新生的數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作是在科技和工業(yè)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在美學(xué)情感上缺乏傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)，在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上有較大的局限，使人產(chǎn)生在文化遺傳上的陌生和疏遠(yuǎn)。其次是因?yàn)楝F(xiàn)代科技的含量導(dǎo)致創(chuàng)作和表現(xiàn)的差異。延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的傳統(tǒng)繪畫，尤其是傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，除了在技法和材料上的創(chuàng)新外，還沒有受到過像現(xiàn)代數(shù)字化所帶來的這樣巨大的沖擊。在人們還普遍認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)只是存在于筆墨和傳統(tǒng)工藝的材料技巧之間時(shí)，數(shù)碼技術(shù)這一高科技的創(chuàng)作方式進(jìn)入到藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，就需要有一個(gè)認(rèn)識(shí)和接受的過程。傳統(tǒng)的創(chuàng)作技巧和繪畫筆墨造型，導(dǎo)致了人們對(duì)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可，但是由于對(duì)數(shù)碼技術(shù)的創(chuàng)作形式缺乏足夠的認(rèn)識(shí)和接納，引起人們對(duì)數(shù)碼藝術(shù)造型在情感上的距離。數(shù)字化圖形處理技術(shù)是數(shù)碼藝術(shù)造型創(chuàng)作的根本基礎(chǔ)。數(shù)碼圖形(COMPUTERGRAPHICS，簡(jiǎn)稱CG)是指數(shù)碼化的作品。作為CG一個(gè)重要組成部分，矢量圖形具有數(shù)碼技術(shù)對(duì)圖形描述的“硬邊”表現(xiàn)風(fēng)格，適合標(biāo)志和標(biāo)準(zhǔn)字等方面的圖形設(shè)計(jì)，但是“硬邊”風(fēng)格造成了圖形表現(xiàn)形式的冰冷機(jī)械。像素位圖是CG圖形的另一構(gòu)成方式，是基于色彩學(xué)解決圖像的數(shù)碼基本技術(shù)，同樣，在數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作過程中，由于數(shù)字技術(shù)的要求，視覺的感官色彩感受必須轉(zhuǎn)換到對(duì)其數(shù)字化的處理，也就造成數(shù)碼作品缺乏親和力，這些數(shù)碼技術(shù)的工整、精密導(dǎo)致的機(jī)械感，就是數(shù)碼作品缺乏親和力的關(guān)鍵所在，是現(xiàn)代數(shù)碼藝術(shù)作品所普遍存在的不足。再次，作品的表現(xiàn)風(fēng)格的差異也是造成情感差異的因素，傳統(tǒng)繪畫經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展演變，形成了眾多的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作風(fēng)格，這些傳統(tǒng)的藝術(shù)語言易于溝通，便于同觀眾產(chǎn)生共鳴，而數(shù)碼創(chuàng)作的機(jī)械條理導(dǎo)致缺乏表現(xiàn)語言的生動(dòng)和表現(xiàn)形式的鮮活。申奧標(biāo)志是大家眾所周知的圖形標(biāo)志設(shè)計(jì)，在整個(gè)設(shè)計(jì)過程中就貫穿著一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格相融合的主題，最終使用韓美林先生手繪的筆墨表現(xiàn)風(fēng)格來升華陳紹華先生的數(shù)碼圖形創(chuàng)作，為我們解決用傳統(tǒng)藝術(shù)精髓來豐富數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作提供了一個(gè)很好的例證。

在數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)過程中，吸收不同文化、各學(xué)科領(lǐng)域的相互補(bǔ)充、借鑒是數(shù)碼藝術(shù)發(fā)展的根本。結(jié)合民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和藝術(shù)形式是不斷充實(shí)數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的魅力和生命力所在。數(shù)碼藝術(shù)創(chuàng)作也具有很多自身的魅力，她為傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的表達(dá)和反映藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思提供了形象化的手段，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的思維和想象力。在近50年來久負(fù)盛名的設(shè)計(jì)師中，諾曼·塞斯萊維茲(ROMANCIESLEWICZ)、田中一光、靳埭強(qiáng)等可以說是具有代表性的設(shè)計(jì)師，他們的數(shù)碼視覺表現(xiàn)語言上都是獨(dú)樹一幟，為數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)與民族傳統(tǒng)繪畫相互借鑒和相互發(fā)展都做出很大的貢獻(xiàn)。諾曼·塞斯萊維茲的數(shù)碼設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)出奇異的構(gòu)思和超人的想象力，他將自然和非自然，現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)，理性和反理性的事物及觀念交織、揉和在一起的非凡的創(chuàng)造力，他對(duì)人類自身和文化傳統(tǒng)的獨(dú)特思維和觀察，揭示表達(dá)主題的藝術(shù)手法，都令觀者感到激動(dòng)和震駭。作品“SAINTECORCHE”(圣徒的思維)通過視覺的夸張和超現(xiàn)實(shí)的手法表現(xiàn)抽象的理念，就體現(xiàn)了他那奇異的構(gòu)思和非凡創(chuàng)造力的視覺語言。日本設(shè)計(jì)大師田中一光把現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念和數(shù)字藝術(shù)的形式美揉合到日本傳統(tǒng)藝術(shù)里，作品帶有明顯的優(yōu)雅、素凈和單純的民族文化特色，又具備了強(qiáng)烈的現(xiàn)代美感，將現(xiàn)代意識(shí)和傳統(tǒng)精神融為一體，以獨(dú)特的表現(xiàn)形式和視覺語言以及鮮明的個(gè)性在日本設(shè)計(jì)界掀起一場(chǎng)對(duì)傳統(tǒng)精神的再創(chuàng)新再創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)。他的海報(bào)設(shè)計(jì)“染織新秀展海報(bào)”以日本傳統(tǒng)民族服裝和服作為設(shè)計(jì)符號(hào)，不僅體現(xiàn)了民族文化，而且在表現(xiàn)手法上又具備現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式美。靳埭強(qiáng)的數(shù)碼設(shè)計(jì)作品也同樣具有很強(qiáng)的民族特色，如：“漢字主題系列”，明顯表達(dá)了對(duì)我國(guó)文化藝術(shù)的深刻理解，他通過對(duì)水墨、書法等中華藝術(shù)精粹的準(zhǔn)確把握，形成自己那種帶有很強(qiáng)東方文化的表現(xiàn)風(fēng)格，完美地把民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)揉和到現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念里面。同時(shí)在他的作品中也同樣體現(xiàn)出了他對(duì)數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作美的準(zhǔn)確把握和正確認(rèn)識(shí)，使得兩種觀念相得益彰，相互輝映。數(shù)字現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是一種新生的藝術(shù)形式，她需要多學(xué)科、多知識(shí)層面的融合才可取長(zhǎng)補(bǔ)短，因此了解數(shù)字化基本原理，熟練掌握數(shù)字創(chuàng)作的技巧，具備藝術(shù)創(chuàng)作能力和藝術(shù)設(shè)計(jì)的修養(yǎng)，是數(shù)碼技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)的完善結(jié)合，是“數(shù)碼藝術(shù)家”的基本素質(zhì)。

西方的傳統(tǒng)繪畫從文藝復(fù)興開始經(jīng)歷了古典主義、印象主義、現(xiàn)代抽象主義，中國(guó)繪畫也經(jīng)過了很多流派的演變，現(xiàn)代設(shè)計(jì)從設(shè)計(jì)革命開始也經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等時(shí)期，而數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作是從單一的商業(yè)派生出來的，缺乏藝術(shù)創(chuàng)作的根基，造成人們對(duì)數(shù)碼藝術(shù)表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)還趨于膚淺和一些錯(cuò)誤的看法，在這里主要存在三個(gè)方面的誤區(qū)，一是萬能說，認(rèn)為電腦萬能是對(duì)數(shù)碼技術(shù)的崇拜和夸張，是對(duì)藝術(shù)的基本創(chuàng)作規(guī)律和表現(xiàn)形式膚淺所產(chǎn)生的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，以模仿的技術(shù)代替藝術(shù)的原創(chuàng)可以說是非常幼稚的認(rèn)識(shí)，是對(duì)數(shù)碼技術(shù)模仿和創(chuàng)造的關(guān)系認(rèn)識(shí)不夠。只有正確認(rèn)識(shí)數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作和再創(chuàng)造的表現(xiàn)特點(diǎn)，才能更大限度地發(fā)揮其優(yōu)勢(shì)。二是純商業(yè)性，由于電腦是從科技和工業(yè)中產(chǎn)生的，“數(shù)碼藝術(shù)”這個(gè)概念在這里缺乏藝術(shù)的遺傳根源，不具備純粹的藝術(shù)因素，商業(yè)是數(shù)碼技術(shù)的最本質(zhì)的發(fā)源因素。藝術(shù)文化在數(shù)碼技術(shù)表現(xiàn)的時(shí)間不長(zhǎng)，以至于至今還很難把數(shù)碼藝術(shù)上升到一個(gè)更高的藝術(shù)美學(xué)地位。隨著數(shù)碼藝術(shù)的不斷發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)作形式的更新，其藝術(shù)價(jià)值將打破自身本來的純商業(yè)性，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域占據(jù)更重要的地位。三是人們對(duì)數(shù)碼藝術(shù)價(jià)值缺乏正確的認(rèn)識(shí)。傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)創(chuàng)作是建立在深厚的文化底蘊(yùn)和歷史淵源之上的，蘊(yùn)藏著眾多的地域風(fēng)情和民族文化，傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的歷史傳承、民族風(fēng)格等因素，受到廣泛的認(rèn)可，其藝術(shù)價(jià)值也倍受尊重。和傳統(tǒng)藝術(shù)作品的惟一性相比，數(shù)碼作品批量生產(chǎn)的因素直接影響到對(duì)數(shù)碼作品的心理感受的不同和價(jià)值認(rèn)可的降低，但是我們應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)到數(shù)碼作品不僅是體現(xiàn)一種科學(xué)技術(shù)，而是體現(xiàn)一種新興的藝術(shù)現(xiàn)象，她有著自身的視覺語言和傳達(dá)方式，所以數(shù)碼藝術(shù)價(jià)值是不可以用傳統(tǒng)的價(jià)值觀來衡量的。

計(jì)算機(jī)不是人腦，但是來自人腦，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到計(jì)算機(jī)是人腦的延伸和擴(kuò)展。任何一門藝術(shù)的表現(xiàn)形式都不能說是盡善盡美的，電腦美術(shù)也同樣有其不足，但具備藝術(shù)修養(yǎng)是電腦美術(shù)的根本前提，電腦表現(xiàn)形式的不足可以改善，而藝術(shù)修養(yǎng)的匱乏就決定了電腦美術(shù)作品的命運(yùn)。今天，我們不僅需要藝術(shù)設(shè)計(jì)者能熟練地掌握計(jì)算機(jī)各類圖形軟件的使用，而且也需要尊重藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，以人為本，注重美學(xué)修養(yǎng)，電腦美術(shù)是一門新興藝術(shù)，需要我們共同努力才能使其健康成長(zhǎng)，這樣才能創(chuàng)作出更多的好的電腦美術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

(1)〔美〕王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史(M).廣州：新世紀(jì)出版社，1995.

篇9

不同的社會(huì)、不同的文化環(huán)境下藝術(shù)家所形成的藝術(shù)風(fēng)格是迥異的。第一個(gè)：時(shí)期，藝術(shù)家由于長(zhǎng)期處于“”時(shí)期，他們所形成的藝術(shù)風(fēng)格受到當(dāng)時(shí)文化背景的影響，藝術(shù)創(chuàng)作思想處于一種被壓抑的狀態(tài)中，這些藝術(shù)家受到周圍文化的影響，他們的思想都是標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一、僵硬的。在此階段內(nèi)，藝術(shù)家時(shí)常會(huì)遭到迫害，而為了保全自身，他們以保持沉默為最好的辦法，由于這種狀態(tài)持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，這些藝術(shù)家久而久之伴以沉默、壓抑、甚至是膽怯的性格。在這些藝術(shù)家的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)其中隱約透漏著以一種“”的氣息，壓抑苦悶的氣味。事實(shí)上他們并沒有刻意去回憶這段苦難的經(jīng)歷，只是這些已經(jīng)銘刻在他們的人生中，他們終其一生也難以徹底擺脫“”夢(mèng)魘的糾纏，藝術(shù)是他們求得內(nèi)心片刻解放和寧?kù)o的最好方式。所以我們這代人讀到了所謂地“傷痕文學(xué)”作品，看到了所謂地“傷痕”藝術(shù)作品時(shí)，仿佛能看到或體會(huì)到那時(shí)社會(huì)的種種弊端和知識(shí)分子們的無奈與苦痛。第二個(gè)，以文藝復(fù)興時(shí)期為例。14世紀(jì)至16世紀(jì)，在西歐與中歐國(guó)家發(fā)起的一場(chǎng)旨在以文化藝術(shù)為背景與支托進(jìn)行資產(chǎn)階級(jí)改革的西方人文運(yùn)動(dòng)，在此次復(fù)興當(dāng)中，希臘的文化藝術(shù)起到非常重要的作用，它受到新興的資產(chǎn)階級(jí)的青睞，在以意大利為中心的地域逐步向外拓展，在此次復(fù)興當(dāng)中，西方人文主義精神得到了極大的提高，人的重要性得到了重視，原來收到宗教壓迫的思想得到了解放，人們開始重新審視世界，塑造自己的人生觀、價(jià)值觀與世界觀，藝術(shù)家通過自己的文化作品來反映此時(shí)期人們內(nèi)心的變化以及他們的喜悅之情。此外，從這些藝術(shù)家的作品中，我們可以得知人們開始不再壓抑自身的欲望，開始追求自己所要追求的人生，文藝復(fù)興所要提出的人文主義精神，激勵(lì)擺脫宗教無力的訴求，表現(xiàn)藝術(shù)家自己的思想和感情，科學(xué)為人生謀福利，教育發(fā)展人的個(gè)性，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個(gè)性自由以反對(duì)人身依附。文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)就是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

從藝術(shù)家的作品中，我們還可以得知其他較為豐富的歷史文化背景知識(shí)，如：當(dāng)時(shí)的人們迫切的要求體現(xiàn)自然與人體自我價(jià)值的精神，轉(zhuǎn)變世界對(duì)于人類的重新審視。而且，在文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)了很多非常著名的藝術(shù)家。如：馬薩喬，他是文藝復(fù)興繪畫發(fā)展歷程中是一位影響重大的關(guān)鍵人物。在文藝復(fù)興時(shí)期，由于政治環(huán)境及社會(huì)文化思想的解放，給予了馬薩喬足夠的創(chuàng)造空間，使其作品在一定程度上擺脫了擺脫了晚期哥特式繪畫的特點(diǎn)，即優(yōu)雅風(fēng)格和裝飾意味。其在自己的作品中充分地反應(yīng)出造真實(shí)形象以及真實(shí)空間。馬薩喬的代表作品為：《納稅金》（1425-1428），這是一鋪主要描寫當(dāng)時(shí)宗教發(fā)展形勢(shì)的大型壁畫，上面有不同的人物及場(chǎng)景，他將這寫內(nèi)容都表現(xiàn)的十分的真實(shí)，并充滿體積感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形態(tài)都被描畫的惟妙惟肖。通過這些人物的展示，我們可以發(fā)現(xiàn)他們之間的不同關(guān)系及心理狀態(tài)。人物被安排在自己應(yīng)該所屬于的位置，毫無被強(qiáng)迫安置的意味。作品中線條的優(yōu)美及自然，或許讓人物展示給觀看者一定的笨拙感，但是真實(shí)卻無不在，直線性的造型節(jié)律，更加地加強(qiáng)了壁畫的紀(jì)念性。獨(dú)具的馬薩喬藝術(shù)的特色。

二、經(jīng)濟(jì)發(fā)展與藝術(shù)家藝術(shù)作品風(fēng)格形成的關(guān)系

篇10

隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們思維的改變，越來越多的思想不斷地涌現(xiàn)，人們的繪畫觀念也開始變化，藝術(shù)語言的形式在繪畫中的運(yùn)用也在千變?nèi)f化。中國(guó)作為一個(gè)擁有自己獨(dú)立的繪畫形式的國(guó)度也興起了向西方、向俄羅斯學(xué)習(xí)的思潮。這樣的一種學(xué)習(xí)后來對(duì)中國(guó)的繪畫語言形式形成了巨大的影響，使中國(guó)由單純的國(guó)畫的注重筆法、線條、意境的藝術(shù)語言轉(zhuǎn)而到一大批的藝術(shù)家和學(xué)者開始學(xué)習(xí)西方的焦點(diǎn)透視，開始用鉛筆用油畫用點(diǎn)線面的基本原理來塑造形象。時(shí)至今日，中國(guó)的繪畫已經(jīng)是多種多樣了，思想多元化，價(jià)值多元化，藝術(shù)多元化，藝術(shù)語言也變得多元化。在這樣藝術(shù)語言多樣化的環(huán)境下，我們必須立足于傳統(tǒng)的繪畫語言形式，來為我們的繪畫創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我們知道，傳統(tǒng)的繪畫語言形式有形體、明暗、色彩、空間、材質(zhì)和肌理。首先，形體包括點(diǎn)、線、面是每一個(gè)藝術(shù)家都致力表現(xiàn)的主體，它承載著畫面的藝術(shù)主題和內(nèi)容，展現(xiàn)了畫家的人文觀點(diǎn)和思想。在繪畫作品的“藝術(shù)語言”中，點(diǎn)、線、面既作為獨(dú)立的形體又是形體組成的元素，而點(diǎn)、線、面本身又都是由幾何學(xué)所抽象出來的概念，這使得它們具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。一個(gè)可視的點(diǎn)是一個(gè)吸引視覺注意力的小元素，點(diǎn)既可以被表現(xiàn)也可以被暗示，它可以構(gòu)成一個(gè)審美中心。“點(diǎn)”，從物形上講，是視覺聚焦的核心；從觀念上說，是思想呈現(xiàn)之源。“點(diǎn)”，在東方哲學(xué)中，具有最大的張力和延展性。“線”，可以被描述為點(diǎn)的運(yùn)動(dòng)軌跡，是一個(gè)可視的行動(dòng)軌跡，線的表現(xiàn)意味著畫線的人和物的精神狀態(tài)。“面”，相對(duì)于點(diǎn)和線來說，容易讓人理解。所以在基礎(chǔ)素描中就將復(fù)雜的物體概括成無數(shù)個(gè)面的組合，面相對(duì)點(diǎn)和線來說具有更強(qiáng)的造型性。“面”，同時(shí)也可以看作是點(diǎn)和線的集合體。點(diǎn)、線、面與形體是密不可分的，它們沒有明確的界限，根據(jù)不同畫面的需要可以相互轉(zhuǎn)化。“點(diǎn)動(dòng)成線、線動(dòng)成面”。因此可以說，點(diǎn)、線、面就是形體。

其次，明暗和色彩是自然界的物理現(xiàn)象。它們也是我們需要去研究的藝術(shù)語言形式之一。明暗和色彩也是通過光而產(chǎn)生的物理現(xiàn)象。在繪畫中，明暗是指畫面中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對(duì)這種變化的表現(xiàn)方法。從繪畫誕生的那一刻起，畫家們就沒有停止過對(duì)光的探索，光使物體產(chǎn)生了不同的明暗變化，也產(chǎn)生了色彩的豐富變化，而這些不同的顏色使人產(chǎn)生不同的聯(lián)想和感覺。如紅、橙、黃這些偏向于暖相的顏色，就會(huì)引起人們對(duì)太陽、火光等現(xiàn)象的遐想，讓人產(chǎn)生一種溫暖的感覺；而青、藍(lán)、綠這些偏向于冷相的顏色，則會(huì)使人聯(lián)想到天空、海洋等景色，使人產(chǎn)生一種涼爽的感覺。畫家們也正是利用色彩的這種特殊的表現(xiàn)力與其他“藝術(shù)語言”相結(jié)合，創(chuàng)造出了具有強(qiáng)烈感染力的藝術(shù)作品。繪畫意義上的色彩不僅僅是對(duì)美的顏色的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，它更是畫家的心與對(duì)象的色之間的碰撞與融合。很多畫家都善于描繪這種明暗的變化和光影下色彩的變化，并且通過光的作用來渲染畫面的氣氛，使作品更具有表現(xiàn)力。其中最有代表性的畫家就是被稱做“光影大師”的荷蘭畫家倫勃朗。最注重色彩表現(xiàn)力的是印象派。在描繪自然風(fēng)景時(shí)，他們追求著光、色和大氣的表現(xiàn)，從而使風(fēng)景畫發(fā)生了重大的變革。

其三，空間是物質(zhì)存在的一種客觀形式，它由長(zhǎng)度、寬度、高度體現(xiàn)出來，而任何物體都是處在一定的三維空間中的。不論是西方的風(fēng)景畫還是中國(guó)的山水畫，空間永遠(yuǎn)是畫家致力表現(xiàn)的主體之一。在繪畫中通常借助透視來表現(xiàn)空間的層次感：西方繪畫主要以焦點(diǎn)透視為主即畫面上只有一個(gè)視點(diǎn)，并綜合運(yùn)用色彩、明暗等手法加強(qiáng)空間的層次感；而在中國(guó)的國(guó)畫中（尤其是山水畫中）視點(diǎn)往往不只有一個(gè)，并且其具有“移動(dòng)性”即散點(diǎn)透視。也可以說透視的作用就是幫助畫家在二維平面上構(gòu)造出現(xiàn)實(shí)三維空間的假象，并營(yíng)造出畫面空間的層次感。所以對(duì)空間的研究也是我們藝術(shù)語言研究范疇里一個(gè)必不可少的元素。最后是材質(zhì)和肌理。物質(zhì)材料是一切藝術(shù)作品的載體。繪畫藝術(shù)中的各個(gè)畫種之間所使用的特定的繪畫材料使各畫種都具有獨(dú)特的表現(xiàn)力，如以油彩和油畫布為載體的油畫在寫實(shí)性上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。以墨和宣紙為載體的國(guó)畫在意境的展現(xiàn)上具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。而造型藝術(shù)最根本的目的是要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)的手段，表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、人、自然和藝術(shù)的看法，所以材料也是畫家表達(dá)自我情感的一種“藝術(shù)語言”。而在繪畫中，肌理是呈現(xiàn)物象的質(zhì)感、營(yíng)造和渲染形態(tài)的重要視覺要素，它對(duì)事物認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)化作用，誘惑人們用視覺去體驗(yàn)物象，并產(chǎn)生視覺上的沖擊力。

任何真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，都是由創(chuàng)作者感受到某種獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)并運(yùn)用到某種獨(dú)特的媒介構(gòu)成方式將這種經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來。繪畫作品是畫家自身情感與思想的“承載體”，而將這些情感和思想“裝載”于作品上的“工具”正是“藝術(shù)語言”。畫家借助“藝術(shù)語言”的表現(xiàn)力在畫面上展現(xiàn)自我的人文思想，反過來觀者也正是借助畫面上“藝術(shù)語言”所創(chuàng)造出來的“視覺效果”，來解讀畫家的思想和觀念。怎樣運(yùn)用繪畫中的“藝術(shù)語言”，取決于畫家自身的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)主張。觀照繪畫中的情態(tài)與語言形態(tài)，藝術(shù)家們總是在尋求繪畫觀念和語言上進(jìn)行著轉(zhuǎn)型，不斷地?fù)P棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而使繪畫語言和人文思想等方面都出現(xiàn)新的形態(tài)。在畫家人文思想的不斷變化中，某一種“藝術(shù)語言”往往被畫家自身的藝術(shù)觀念所強(qiáng)化，甚至表現(xiàn)出“極端”。例如：弱化了色彩、明暗，將所描繪景物高度地概括為點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系來抒發(fā)畫者情感的中國(guó)畫“大寫意”；利用筆觸和色彩的無序組合來表現(xiàn)扭曲心理的表現(xiàn)主義；僅僅用色彩的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫面主題的抽象主義。這些都是畫家將藝術(shù)語言的語匯極端化所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，而這些新的藝術(shù)語言在不同的社會(huì)環(huán)境下，被人們所接受和推崇。在這個(gè)藝術(shù)多元化的現(xiàn)代社會(huì)中，藝術(shù)的表現(xiàn)形式是多樣化的。多種藝術(shù)形式伴隨著社會(huì)的發(fā)展而產(chǎn)生。這些新興的藝術(shù)形式對(duì)傳統(tǒng)繪畫造成了很大的沖擊，一部分學(xué)生和創(chuàng)作者在這種沖擊下“迷失”了自我，盲目追求所謂的“流行”和“成功”，而這類作品往往由于構(gòu)圖過于自然、缺少豐富生動(dòng)的藝術(shù)組合，無法表現(xiàn)出戲劇的氛圍，使作品平淡、乏味，缺少耐人尋味的內(nèi)涵，甚至表達(dá)不出作者的思想與個(gè)性，忽視了“藝術(shù)語言”的表現(xiàn)力。在一個(gè)觀念被看重的時(shí)代，對(duì)事物自身情感的重現(xiàn)常常被忽視，在一個(gè)繪畫語言被視覺圖像沖擊的時(shí)代，我們不應(yīng)該盲目地追求現(xiàn)代思潮、流派以展示自我的“前衛(wèi)”意識(shí)，而應(yīng)該根據(jù)自我所要表達(dá)的主題與內(nèi)容來合理地組織運(yùn)用“藝術(shù)語言”，使其為表達(dá)我們的思想情感“服務(wù)”。