古典建筑論文范文

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一個國家，一個民族的建筑可視為是其精神文明的綜合體現物，一個國家，一個民族建筑的歷史也可視為是反映了其建筑文明發展的軌跡，而在其發展進程中若干重大的建筑成就則成為其歷史發展的標識物和人以為豪的共同記憶或民族文化遺產。梁思成先生說“建筑之規模，形態，工程，藝術之嬗遞演變，乃其民族特殊文化興衰潮汐之映影，一國，一族之建筑適反鑒其物質，精神繼往開來之面貌，”就是這個意思。

一、中國古建筑的特點

(一)庭院式的組群布局

從古代文獻記載，繪畫中的古建筑形象一直到現存的古建筑來看，中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數庭院都是前后串連起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”的思想意識的產物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物(如貴族家庭的少女)，就往往生活在離外門很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。宋朝歐陽修《蝶戀花》詞中有“庭院深深深幾許?”的詞句，古人曾以“侯門深似海”形容大官僚的居處，就都形象地說明了中國建筑在布局上的重要特征。

(二)軸線的空間藝術

這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行設計。這主要體現在受中國“周禮”思想影響較大的建筑體系當中。古代都城規劃中，都以主宮殿位于中軸線上，以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都與明清北京城的規劃布局。再如中國古代寺廟中，強本論文由整理提供調軸線空間布局的實例也是很多。一般均將主殿大雄寶殿放在軸線的重要位置上，配殿居前后左右。“左閣右藏”、“左鐘右鼓”等。空間層層遞進，庭院森森，這種布局是和中國封建社會的宗法和禮教制度密切相關的。它最便于表現封建的宗法和等級觀念，使長幼、男女、主仆之間在住房上也體現出明顯的尊卑差別。

(三)“天人合一”的建筑環境

崇尚自然，喜愛自然自古亙有。先民們早就注意到“天時、地利、人和”的協調統一。不論是儒家的“上下與天地同流”(《孟子·盡心》)，還是道家的“天地與我并生，而萬物與我為一”(《莊子·齊物論》)，都把人和天地萬物緊密地聯系在一起，視為不可分割的共同體，從而形成一種主觀力量，促使人們去探求自然、親近自然、開發自然。在這種美學思潮的影響下，人們處理建筑與自然環境的關系不是持著與大自然對立的態度，用建筑去控制自然環境；相反，乃是持著親和的態度，從而形成了使建筑和諧于自然之中的環境態度。例如東晉大官僚石崇在洛陽近郊修建河陽別業(金谷園)：“其制宅邊，卻阻長堤，前臨清渠，柏木幾于萬株，流水周于舍下”(石崇《思歸引·序》)；佛教高僧慧遠在廬山經營東林寺：“卻負香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石壘基，即松栽溝。清泉環階，白云滿室。復于寺內別墨禪林，森樹煙凝，石逕苔生。凡在瞻履，皆神清而氣肅焉本論文由整理提供”(《高僧傳·慧遠傳》)。諸如此類的描述，文獻記載中屢見不鮮。從此以后，那些建置在城市以外的山水風景地帶的佛寺、道觀、別業、山村聚落都十分重視相地選址，目的不僅為了滿足各自功能的需要，還在于如何發揮建筑群體橫向鋪陳的靈活性而因山就勢、臻合于局部的山水地貌、諧調于總體的自然環境。它們無異于點染大地風景使其凝煉生動、臻于畫境的“風景建筑”，這正是中華民族在建筑與大自然關系的處理上所體現的獨特的環境意識，雖非完全自覺，但卻十分明顯。歷來的山水“畫論”，對于這種環境意識都曾作過部分的美學和科學的闡述。

二、西方古建筑的特點

(一)立體感官，單一布局

與中國的古建筑相比，西方古建筑作為一個整體的建筑體系，它的建筑風格也是一脈相承，最早可以追溯到古希臘時期。古希臘建筑中的“柱式”便是“立體感官，單一布局”的突出表現。這些柱式結構的建筑外在形體直觀地顯示出和諧完美崇高的風格。有些柱式的柱頭是簡單而鋼挺的倒立圓錐臺，沒有柱礎，雄壯的柱身從臺面上拔地而起，透著男性體態的剛勁雄健之美。有的則是外在形體修長，端麗，柱頭帶有婀娜瀟灑的兩個漩渦，盡展女性體態的清秀柔和之美。雖然以柱式為構圖的原則所展示出的是單一布局，但其所蘊涵的生氣盎然的崇高美帶給人們的卻是立體感觀的視覺沖擊與震撼。

(二)神億陛和宗教性

西方古建筑多具有神化性和宗教性的特點。這是受到了宗教文化的影響。特別是中世紀的歐洲，基督文化一支獨秀，深深地影響了西方文明的發展。而正是在這種影響之下，出現了西方古建筑中最具有宗教與神化氣息的嶄新建筑風格——哥特式本論文由整理提供建筑。哥特式建筑總體風格特點是：空靈、纖瘦、高聳、尖峭。它直接反映了中世紀新的結構技術和濃厚的宗教意識。那空靈的意境和垂直向上的形態，是基督精神內涵的最確切的表述。高直、空靈、虛幻的形象似乎只指上蒼，啟示人們脫離這個苦難、充滿罪惡的世界而奔赴“天國樂土”。

作為富有濃厚神化性與宗教性代表的哥特式教堂，其內部結構全部，近于框架式，垂直線條統帥著所有部分，使空間顯得極為高聳，象征著對天國的憧憬；每當陽光從布滿窗欞問的彩色玻璃照射進來時整個教堂的空間便彌漫著迷離與幽幻，教堂仿佛就是天堂。此種氣氛已盡顯了基督教的精神，其中法國的巴黎圣母院、意大利的米蘭大教堂、德國的科隆大教堂便是哥特式建筑典型代表，他們也因此把西方古建筑的神話性與宗教性演繹得淋漓盡致。

三、古建筑所體現的東西方文化特征

(一)古建筑體現的中國文化特征

1、務實精神中國古代的農耕文明的若干特征及其建筑概念都反映出中華傳統文化實用理性的務實精神。中國古典建筑體系一直堅持著有節制的人本主義建造原則，始終以人體尺度為出發點，不求高大永恒，無論什么類型的建筑都很少像西方教堂那樣超尺度的東西。中國建筑的龐大是通過，小尺度單位的院落，不斷有規律地衍生而產生的。不本論文由整理提供論建筑群有多么龐大，人在其中活動，所感受到的永遠是與人相親和的尺度。這種設計取向，正反映出中國傳統文化中實用理想性思想居于統治地位的特點，迥異于西方在神學迷狂之下所追求的超尺度。

2、恒久變易觀念傳統的中國式房屋設計原則采用通用式設計思想，房屋就是房屋，不管什么用途都希望合乎使用。因此，久而久之，使人們形成了恒久變易的觀念。中國建筑不注重外在直觀的形象，而注重人在其中的序列安排。隨著道路穿過一道道大門，便會有一個院落，使人一次次豁然開朗，。建筑序列猶如一軸長卷，且走且思，道不盡則思不盡，一直達到有豁然醒悟之感，這一點在園林設計中表現得尤為充分。古典建筑在重領悟、重層次、重氣氛等方面極下功夫，反倒對單座建筑淡然處之。古人對感受與領悟的要求，遠遠超過了對于建筑本身的注視。建筑以恒久的構件和不變的院落，通過無限衍生，便能演繹出無窮的變化，從而形成了中國文化恒久變易的內涵。超級秘書網

3、中庸思想中國建筑往往把和精華放在最里面、最后面，而前面則是質樸的墻，庭院深深深幾許，精彩之處全在這一層層的本論文由整理提供化解之中，農耕文化內向型的特征決定了中國古代建筑必然要選擇這種重感悟、重內涵的建筑布局方式。

正因為如此，體現了中國人基本精神之一——中庸，“中”為適應之謂，“庸”為經久不渝之意，中庸，即適用而經久不渝。中國建筑造就了人們在人格思想上不注重強烈的自我表現，而是追求執兩端而用中的溫順謙和的君子之風。

(二)古建筑對西方文化的影響

1、獨立與自由

古代西方建筑往往以巨大的體量和超然的尺度強調建筑藝術的永恒與崇高，他們常常具有嚴密的幾何性，古代西方建筑在一套獨立的建筑體系上，形成獨特的方格，他們布局單一，似乎根本不需要多余的建筑來襯托。西方的建筑師們巧妙地把西方人的思想融于建筑，并形成迥異的風格。因此，正是由于那些極力表現人性的建筑使人們更加渴望去追求獨立與自由。

2、思維的縝密與創造力

從古代起，當西方建筑師們設計建筑時，他們不僅關注建筑的構造與精度，通常還在策劃時考慮到它的功能，功效及其防水、防火性，是否擁有便利的交通等。而隨著西方文明的不斷發展，西方古建筑的風格始終處于變化之中，從古希臘、古羅馬到拜占庭，從哥特式到巴洛克、洛可可式，建筑師們始終以高度的想象力與創造力工作，而處于這些建筑之中的人們，就難免不受到建筑風格的感染，形成良好的創造氛圍，這也是西方文明更加富有創造力、想象力的原因。

影響中國古代建筑發展的是具體的政治制度約定俗成的道德規范和抽象的哲學理論，其中儒家傳統的禮治思想是指導古建筑創造的主要思想，中國的古建筑處處體現著秩序、實用、中庸。而在西方，無論是古希臘建筑中的宙斯廟，還是古羅馬建筑中的斗獸場，無論是拜占庭風格中的萬神廟，還是哥特風格中的巴黎圣母院，這些建筑都獨立的聳立于那里，直接，一目了然，沒有旁物的修飾也自成一體。這是偏重于對個人的頌揚和物質生活的享受的直接表現。古文化影響了建筑風格而古建筑又影響著中西方文化的發展，文化和建筑兩者相輔相成，相得益彰，共同譜寫著中西方輝煌燦爛的文化史詩。

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關鍵字：建筑特點建筑形式建筑風格文化

前言

使用和造景，觀賞和被觀賞的雙重性，園林建筑既要滿足各種園林活動和使用上的要求，又是園林景物之一；既是物質產品，也是藝術作品。但園林建筑給人精神上的感受更多。因此，藝術性要求更高，除要求具有觀賞價值外，還要求富有詩情畫意。

園林建筑是與園林環境及自然景致充分結合的建筑，它可以最大限度地利用自然地形及環境的有利條件。任何建筑設計時都應考慮環境，而園林建筑更甚，建筑在環境中的比重及分量應按環境構圖要求權衡確定，環境是建筑創作的出發點。

我國古典園林一般以自然山水作為景觀構圖的主題，建筑只為觀賞風景和點綴風景而設置。園林建筑是人工因素，它與自然因素之間似有對立的一面，但如果處理得當，也可統一起來，可以在自然環境中增添情趣，增添生活氣息。園林建筑只是整體環境中的一個協調、有機的組成部分，它的責任只能是突出自然的美，增添自然環境的美。這種自然美和人工美的高度統一，正是中國人在園林藝術上不斷追求的境界。

東西方園林之中，建筑都是重要的組成部分，因為他是滿足人們生活享受和觀賞風景所必須的。西方園林中，如法國的古典主意園林，意大利的莊園、府邸和宮殿往往集中式布置，層數一般兩到三層，可以居高臨下俯瞰全國景色。在中國園林中為滿足可行、可觀、可居、可游的要求，需配置相應的廊、亭、堂、榭、閣等建筑。從我國發展史來看，園林中建筑密度越來越高，生活居住氣息越來越濃。當然建筑也不純粹作為居游的生活需要來設置，它本身也是供人欣賞的景物之組成部分，融合在園林的自然景色中。自然景色若有人工建筑做適當的點綴，可現出神采而富有魅力，為景觀添色。

一、古典園林建筑的特點

建筑與環境的結合首先是要因地制宜，力求與基址的地形、地勢、地貌結合，作到總體布局上依形就勢，并充分利用自然地形、地貌。

其次是建筑體體量是寧小勿大。因為自然山水中，山水為主，建筑是從。與大自然相比，建筑物的相對體量和絕對尺度以及景物構成上所占的比重都是很小的。

另一要求是園林建筑在平面布局與空間處理上都力求活潑，富于變化。設計中推敲園林建筑的空間序列和組織好觀景路線格外突出。建筑的內外空間交匯地帶，常常是最能吸引人的地方，也常是人感情轉移的地方。虛與實、明與暗、人工與自然的相互轉移都常在這個部位展開。依次過度空間就顯得非常重要。中國園林建筑常用落地長窗、空廊、敞軒的形式作為這種交融的紐帶。這種半室內、半室外的空間過渡都是漸變的，是自然和諧的變化，是柔和的、交融的。

為解決與自然環境相結合的問題，中國園林建筑還應考慮自然氣候、季節的因素。因此中國南北園林各有特點。比如江南園林中有一種鴛鴦廳是結合自然氣候、季節最好的離子，其建筑一分為二，一面向北，一面向南，分別適應冬夏兩季活動。

總之，園林建筑設計要把建筑作為一種風景要素來考慮，使之和周圍的山水、巖石、樹木等融為一體，共同構成優美景色。而且風景是主體，建筑是其中一部分。

二、中國古典園林建筑的形式

廊有覆蓋的通道稱廊。廊的特點狹長而通暢，彎曲而空透，用來連結景區和景點，它是一種既“引”且“觀”的建筑。狹長而通暢能促人生發某種期待與尋求的情緒，可達到“引人入勝”的目的；彎曲而空透可觀賞到千變萬化的景色，因為由可以步移景異。此外，廊柱還具有框景的作用。

亭子是園林中最常見的建筑物。主要供人休息觀景，兼做景點。無論山嶺際，路邊橋頭都可建亭。亭子的形式千變萬化，若按平面的形狀分，常見的有三角亭、方亭、圓亭、矩形亭和八角亭；按屋頂的形式有掂尖亭、歇山亭；按所處位置有橋亭、路亭、井亭、廊亭。總之它可以任憑造園者的想象力和創造力，去豐富它的造型，同時為園林增添美景。

堂往往成封閉院落布局，只是正面開設門窗，它是園主人起居之所。一般來說，不同的堂具有不同的功能，有用作會客之用，有用作宴請、觀戲之用，有的則是書房。因此各堂的功能按具體情況而定，相互間不盡相同。

廳堂是私家園林中最主要的建筑物。常為全園的布局中心，是全園精華之地，眾景匯聚之所。廳堂依慣例總是坐南朝北。從堂向北望，是全山最主要的景觀面，通常是水池和池北疊山所組成的山水景觀。觀賞面朝南，使主景處在陽光之下，光影多變，景色明朗。廳堂與疊山分居水池之南北，搖搖相對，一邊人工，一邊天然，既是絕妙的對比。廳的功能多作聚會、宴請、賞景之用，其多種功能集于一體。因此廳的特點：造型高大、空間寬敞、裝修精美、陳設富麗，一般前后或四周都開設門窗，可以在廳中靜觀園外美景。廳又有四面廳、鴛鴦廳之分，主要廳堂多采用四面廳，為了便于觀景，四周往往不作封閉的墻體，而設大面積隔扇、落地長窗，并四周繞以回廊。鴛鴦廳是用屏風或罩將內部一分為二，分成前后兩部分，前后的裝修、陳設也各具特色。鴛鴦廳的優點是一廳同時可作兩用，如前作慶典后作待客之用，或隨季節變化，選擇恰當位置待客、起坐。另外，賞荷的花廳和觀魚的廳堂多臨水而建，一般前有平臺，供觀賞者在平臺上自由選擇目標，盡情游賞。

榭常在水面和花畔建造，藉以成景。榭都是小巧玲瓏、精致開敞的建筑，室內裝飾簡潔雅致，近可觀魚或品評花木，遠可極目眺望，是游覽線中最佳的景點，也是構成景點最動人的建筑形式之一。

閣是私家園林中最高的建筑物，供游人休息品茗，登高觀景。閣一般有兩層以上的屋頂，形體比樓更空透，可以四面觀景。

舫為水邊或水中的船形建筑，前后分作三段，前艙較高，中艙略低，后艙建二層樓房，供登高遠眺。前端有平?與岸相連，模仿登船之跳板。由于防不能動又稱不系舟。防在水中，使人更接近于水，身臨其中，使人有蕩漾于水中之感，是園林中供人休息、游賞、飲宴的場所。但是舫這種建筑，在中國園林藝術的意境創造中具有特殊的意義，我們知道，船是古代江南的主要交通工具，但自莊子說了“無能者無所求，飽食而邀游，泛著不系之舟”之后，舫就成了古代文人隱逸江湖的象征，表示園主隱逸江湖，再不問政治。所以它常是園主人寄托情思的建筑，合適世隱居之意。因為古代有相當部分的士人仕途失意，對現實生活不滿，常想遁世隱逸，耽樂于山水之間，而他們的逍遙伏游，多半是買舟而往，一日千里，泛舟山水之間，豈不樂哉。所以防在園林中往往含有隱居之意，但是舫在不同場合也有不同的含意，如蘇州獅子林，本是佛寺的后花園，所以其中之舫含有普度眾生之意。而頤和園之石舫，按唐魏征之說：“水可載舟，亦可覆舟”，由于石舫永覆不了，所以含有江山永固之意。

三、中國古典園林建筑的風格

1、表現含蓄

含蓄效果就是中國古典園林重要的建筑風格之一。追求含蓄乃與我國詩畫藝術追求含蓄有關，在繪畫中強調“意貴乎遠，境貴乎深”的藝術境界；在園林中強調曲折多變，含蓄莫測。這種含蓄可以從兩方面去理解：其一，其意境是含蓄的；其二，從園林布局來講，中國園林往往不是開門見山，而是曲折多姿，含蓄莫測。往往巧妙地通過風景形象的虛實、藏露、曲直的對比來取得含蓄的效果。如首先在門外以美麗的荷花池、橋等景物把游人的心緊緊吸引住，但是圍墻高筑，僅露出園內一些屋頂、樹木和圓內較高的建筑，看不到里面全景，這就會使人引起暇想，并引起了解園林景色的興趣。北京頤和園既是如此，頤和園入口處利用大殿，起掩園主景（萬壽山、昆明湖）之作用，通過大殿，才豁然開朗，見到萬壽山和昆明湖，那山光水色倍覺美不勝收。江南園林中，漏窗往往成為含蓄的手段，窗外景觀通過漏窗，隱隱約約，這就比一覽無余地看有生趣得多。如蘇州留園東區以建筑庭園為主，其東南角環以走廊，臨池面置有各種式樣的漏窗、敞窗，使園景隱露于窗洞中，當游人在此游覽時，使人左右逢源，目不暇接，妙趣橫生。而今天有許多好心腸的人，唯恐游者不了解，水池中裝了人工大魚，熊貓館前站著泥塑熊貓，如做著大廣告，與含蓄兩字背道而馳，失去了中國園林的精神所在，真太煞風景。魚要隱現方妙，熊貓館以竹林引勝，漸入佳境，游者反多增趣味。

2、強調意境

中國古典園林追求的“意境“二字，多以自然山水式園林為主一般來說，園中應以自然山水為主體，這些自然山水雖是人作，但是要有自然天成之美，有自然天成之理，有自然天成之趣。在園林中，即使有密集的建筑，也必須要有自然的趣味。為了使園林有可望、可行、可游、可居之地，園林中必須建筑各種相應的建筑，但是園林中的建筑不能壓倒或破壞主體，而應突出山水這個主體，與山水自然融合在一起，力求達到自然與建筑有機的融合，并升華成一件藝術作品。這中間建筑對意境的表現手法如：承德避暑山莊的煙雨樓，乃仿浙江嘉興煙雨樓之意境而筑，這座古樸秀雅的高樓，每當風雨來臨時，即可形成一幅淡雅素凈的“山色空蒙雨亦奇”的詩情畫意圖，見之令人身心陶醉。

園林意境的創作方法有中國自己的特色和深遠的文化根源。融情入境的創作方法，大體可歸納為三個方面：

“體物”的過程。即園林意境創作必須在調查研究過程中，對特定環境與景物所適宜表達的情意作詳細的體察。事物形象各自具有表達個性與情意的特點，這是客觀存在的現象。如人們常以柳絲比女性、比柔情；以花朵比兒童或美人；以古柏比將軍、比堅貞。比、興不當，就不能表達事物寄情的特點。不僅如比，還要體察入微，善于發現。如以石塊象征堅定性格，則卵石、花石不如黃石、盤石，因其不僅在質，亦且在形。在這樣的體察過程中，心有所得，才開始立意設計。

“意匠經營”的過程。在體物的基礎上立意，意境才有表達的可能。然后根據立意來規劃布局，剪裁景物。園林意境的豐富，必須根據條件進行“因借”。計成《園冶》中的“借景”一章所說“取景在借”，講的不只是構圖上的借景，而且是為了豐富意境的“因借”。凡是晚鐘、曉月、樵唱、漁歌等無不可借，計成認為“觸情俱是”。

“比”與“興”。是中國先秦時代審美意識的表現手段。《文心雕龍》對比、興的釋義是：“比者附也；興者起也。”“比是借他物比此物”，如“蘭生幽谷，不為無人而不芳”是一個自然現象，可以比喻人的高尚品德。“興”是借助景物以直抒情意，如“野塘春水浸，花塢夕陽遲”景中怡悅之情，油然而生。“比”與“興”有時很難絕然劃分，經常連用，都是通過外物與景象來抒發、寄托、表現、傳達情意的方法。

3、突出宗教迷信和封建禮教

中國古典建筑與神仙崇拜和封建禮教有密切關系，在園林建筑上也多有體現。漢代是園林中多有“樓觀”，就是因為當時人們都認為神仙喜愛住在高處。另外還有一種重要的體現，皇家建筑的雕塑裝飾物上才能看到的吻獸。吻獸既是人們對龍的崇拜，創造的多種神獸的總稱。龍是中華民族發祥和文化開端的象征；炎黃子孫崇拜的圖騰；龍所具有的那種威武奮發、勇往直前和所向披靡、無所畏懼的精神，正是中華民族理想的象征和化身。龍文化是中華燦爛文化的重要組成部分。時至今日，人們仍可見到“龍文化”在新建的仿古建筑上展示，如今的龍文化（裝飾）不僅僅是為了“避邪”；而且成了中華民族的象征（在海內外，凡飾有“龍避邪”的，一定是華人宅府），凝聚了民族的魂之所在。吻獸排列有著嚴格的規定,按照建筑等級的高低而有數量的不同,最多的是故宮太和殿上的裝飾。這在中國宮殿建筑史上是獨一無二的，顯示了至高無上的重要地位。在其它古建筑上一般最多使用九個走獸。這里有嚴格的等級界限，只有金鑾寶殿(太和殿)才能十樣齊全。中和殿、保和殿都是九個。其它殿上的小獸按級遞減。天安門上也是九個小獸。北京故宮的金鑾寶殿“太和殿”，是封建帝王的朝廷，故小獸最多。金鑾殿是“廡殿”式建筑，有1條正脊，8條垂脊，4條圍脊，總共有13條殿脊。吻獸坐落在殿脊之上，在正脊兩端有正吻2只，因它口銜正脊，又俗稱吞脊獸。在大殿的每條垂脊上，各施垂獸1只，8條脊就有8只。在垂獸前面是1行跑獸，從前到后，最前面的領隊是一個騎風仙人，然后依次為：龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、押魚、獬豸、斗牛、行什，共計10只。8條垂脊就有80只。此外，在每條圍脊的兩端還各有合角吻獸2只，4條圍脊共8只。這樣加起來，就有大小吻獸106只了。如果再把每個殿角角梁上面的套獸算進去，那就共有114只吻獸了。而皇帝居住和處理日常政務的乾清宮，地位僅次于太和殿，檐角的小獸為9個。坤寧宮原是皇后的寢宮，小獸為7個。妃嬪居住的東西六宮，小獸又減為5個。有些配殿，僅有1個。古代的宮殿多為木質結構，易燃。傳說這些小獸能避火。由于神化動物的裝飾，使帝王的宮殿成為一座仙閣神宮。

因此吻獸是中國古典建筑中一種特有的雕塑裝飾物。因為吻獸是皇家特有的，所以也是一種區分私家和皇家園林及建筑的一種方法。

4、平面布局簡明有規律

中國古代建筑在平面布局方面有一種簡明的組織規律，這就是每一處住宅、宮殿、官衙、寺廟等建筑，都是由若干單座建筑和一些圍廊、圍墻之類環繞成一個個庭院而組成的。一般地說，多數庭院都是前后串連起來，通過前院到達后院，這是中國封建社會“長幼有序，內外有別”的思想意識的產物。家中主要人物，或者應和外界隔絕的人物（如貴族家庭的少女），就往往生活在離外門很遠的庭院里，這就形成一院又一院層層深入的空間組織。同時，這種庭院式的組群與布局，一般都是采用均衡對稱的方式，沿著縱軸線（也稱前后軸線）與橫軸線進行設計。比較重要的建筑都安置在縱軸線上，次要房屋安置在它左右兩側的橫軸線上，北京故宮的組群布局和北方的四合院是最能體現這一組群布局原則的典型實例。這種布局是和中國封建社會的宗法和禮教制度密切相關的。它最便于根據封建的宗法和等級觀念，使尊卑、長幼、男女、主仆之間在住房上也體現出明顯的差別。這是封建禮教在園林建筑布局上的體現。

5、地域文化不同園林建筑風格有異

洛陽自古以牡丹聞名，園林中多種植花卉竹木，尤以牡丹、芍藥為盛，對比之下，亭臺樓閣等建筑的設計疏散。甚至有些園林只在花期是搭建臨時的建筑，稱“幕屋”、“市肆”。花期一過，幕屋、市肆皆被拆除，基本上沒有固定的建筑。

而揚州園林，建筑裝飾精美，表現細膩。這是因為，揚州園林的建造時期多以清朝乾隆年間為主，建造者許多都是當時巨商和當地官員所建。目的是炫耀自己的財富、粉飾太平，因此帶有鮮明的功利性。揚州園林在審美情趣上，更重視形式美的表現。這也與一般的江南私家園林風格不同，江南園林自唐宋以來追求的都是淡泊、深邃含蓄的造圓風格。

四．結論

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開放式教學，需要解放教學思路上的禁錮，對學生的一些新的學習方法和興趣用正確的方式加以引導。對于現在的大學生，往往已經是九零后的一代，既有著年輕人特有的屬于這個年齡上的求知、好奇，同時他們是隨著互聯網成長起來的一代。尤其是隨著信息化的加速，網絡和通訊對教學傳統模式產生了很大改變。在課堂的教學過程中，近些年越來越多的發現學生會使用手機查閱一些資料，無疑這樣會對課堂的聽課質量產生一定的干擾，但是如何利用學生對互聯網知識的熱情，用引導而不是一味的硬性禁止是擺在我們面前的一個重要問題。網絡上的資料覆蓋面廣、查閱方便、知識更新快且雜這些快餐式的特點非常符合年輕人的心理需求。我們就在課后布置一些研討性的開放命題，將課堂的學習延伸至課外，例如調研花園街一帶舊有建筑風貌保護，鼓勵學生自己查找資料，現場調研，從一個小的課題引申出多個知識點。這樣課下的功夫已經做到，學生自然不需要再在課堂上分心，同時對于老師提到的知識點又有事先的查閱和了解，大大增加了課堂知識的吸收。

開放式的教學環境需要聯想、啟迪等教學方法相適應

開放的教學課堂，需要能帶動每個學生的參與意識，鼓勵學生的開放性思維。問答式、啟發式、聯想式教學都可以創造出更活潑、開放的教學環境。梁思成先生在課堂上就非常注重教學的直觀性，他曾經用自己補牙來比喻古建筑修復上的“修舊如舊”，這種比喻既直觀又生動，使得學生記憶深刻，而且又一下拉近了師生之間的距離。開放式的課堂，是讓每個學生都能找到適合自己的學習位置，而不是培養專一型的人才。建筑專業本身，就是既有專業性，也具有大眾化的一面，教學中和其他學科的融會貫通是極其必要的。在建筑藝術賞析的課堂上，就可以利用學生對其他學科的認識和了解加深對建筑的印象。中國古典建筑，本身與詩詞、繪畫關系密切。中國古典的造園手法中的“借景”是非常重要，明代著名的造園家計成在他的《園冶》中就提到“構園無格，借景有因”，可見在面積有限的園林重要體現出無限的意境是很難的。課堂上結合古典詩詞“窗含西嶺前秋雪，門泊東吳萬里船”，讓學生進一步體會到中國古典私家園林為什么被稱為“文人園”的深刻意境。還有古典園林中的月門、瓶門，都是利用聯想的方式達到建筑上的目的，這些建筑中的象征和隱喻手法必然要和其他學科相互聯系貫通。而學生能把新學到的知識和自己以前的了解相掛鉤，學習興趣也必然大大提高。

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關鍵詞：建筑設計 形式美 功能美

中圖分類號： S611文獻標識碼：A 文章編號：

1、建筑形式美與功能美概述

建筑形式也是功能存在的前提，沒有一定的物質基礎，憑空產生功能是不可能的。例如，教堂的空間形式賦予了它相應的功能，營造出神圣、肅穆的氣氛，在這樣的空間中人們才能脫離塵世的喧囂，靈魂才能得到凈化。相反，人們在家中就沒有這種感覺，家是人們避風的港灣，它帶給人的是溫馨、體貼和呵護，而這是教堂所不具備的(圖 1)。因此，建筑形式是功能的基礎，功能依賴于形式，只有建筑形式合理，它才具有良好的功能。

建筑功能是建筑體現使用價值的本質內容，簡單來說就是建筑的使用要求，比如生活和工作場所的需要等都是對建筑功能的基本要求，同時也是決定建筑形式的基本要素，因此建筑按照功能劃分可以分為民用建筑和工業建筑，民用建筑其中又包括公共建筑和居住建筑兩方面。而建筑的功能問題主要包括：功能分區、空間構成、形狀和物理環境、人流組織和疏散以及空間量度五個方面。

建筑在解決人們功用以后，人們愛美的天性便在建筑上表現出來，因為這樣，優秀的建筑才會成為藝術，建筑才會以多種多樣的形式出現，更有古典形式主義視建筑為藝術，把建筑形式的塑造放在首位，功能處理處于從屬地位。比如，十三到十五世紀風靡歐洲的哥特式建筑，哥特式建筑以高聳入云式的尖頂和巨大斑斕玻璃畫的窗戶聞名世界，代表作品是巴黎圣母院；具有鮮明宗教色彩的拜占庭，以圓形的屋頂而著名，圣索菲亞大教堂是典型的拜占庭式建筑；而中國的古典建筑大部分講究對稱和諧之美，但是就中國的古典建筑而言，中國南北方建筑也是有很多不同的，比如北方皇家建筑恢弘，講究金碧輝煌，而南方建筑更多的是纖巧和玲瓏等等。正是有著這些建筑形式的多樣，才為世界增添了更多的美感和藝術。

2、建筑形式追隨功能

形式是功能的基礎，是不是等同于在建筑創作時，先考慮建筑形式，然后把形式具有的功能提供給使用者呢？為了更好地理解建筑形式和功能之間的關系，下面通過一則故事來做進一步的闡述。故事的大致內容是：兒子功成名就后決定報答父母的養育之恩，為了給父親一個驚喜，沒有跟父親商量，給父親買了套新房并按自己的設想做了精心的布置。為了豐富父母的業余生活，給父母做了個 KTV 包房。搬進新居的父親哭笑不得，作為老教授的父親嘆息道：“我的書該放在哪里？書是我的生命，沒有它們生活也就失去意義了。”這個故事告訴我們一個道理，在建筑設計中，不是從形式出發，而應當從人的需求出發，先分析建筑的功能，再根據功能創造出具體的建筑形式，這說明形式要追隨功能。這與形式是功能的基礎并不矛盾，反而印證了功能對形式的依賴性，功能不能脫離具體的形式而存在。裝修的新居沒有滿足老教授的要求，這是因為這種建筑形式的組織結構不具有書房的功能，它是按 KTV 的模式組織的，要想使它具有書房的功能，就要按書房的要求進行布置。

3、建筑形式和功能是辯證關系

由于建筑本身的多層次性以及建筑環境的動態性，再加上人們理解的主觀性，因此，建筑形式和功能的關系也變得比較復雜，現實生活中并不是嚴格一一對應的關系。由于環境的多樣性和動態性，在不同的條件下同一個建筑也可以表現出不同的功能。另一種情況是，不形式的建筑可以具有相同的功能。如，教堂可以是古典式的，也可以是現代式的；可以象安藤忠雄的“光之教堂”那樣神秘、虛幻，也可以象博塔設計的巴蒂斯塔教堂那樣精致、動人(圖 2)。這也正說明為了滿足同一個功能要求，有多種途徑，沒有必要走死胡同。歷史上建筑的許多重大發展正是擺脫了某種形式的枷鎖，從而給建筑帶來新生。現代建筑就是在脫掉古典外衣的基礎上發展起來的。

實際上，建筑形式與功能之間的影響是雙向的，即一方面建筑形式是功能的基礎，另一方面功能又可以反作用于形式。從建筑的發展過程來看，形式相對穩定，功能則比較容易變化。建筑形式制約著功能，功能不僅適應變化的環境而且又反作用于形式，促進形式的改變，而改變了的形式則具有更佳的功能（圖3）。建筑就在其形式與功能的互相適應又不完全適應的矛盾中得到發展。

形式和功能的關系

4、影響功能與形式的因素。要想做到功能與形式兩者完美的融合，我們要了解影響建筑功能與形式的因素是什么？

4.1政治因素對建筑功能與形式的影響

政治因素影響建筑的功能與形式，特別是古代，比如中國的故宮，在明清是統治者居住和辦公的地方，故宮的恢弘壯美、豪華輝煌是當時統治者的要求，是統治者權利的象征。

4.2經濟因素對建筑功能與形式的影響

經濟的發展也是影響建筑功能與形式的一個重要原因，經濟的快速發展，這是建筑發展的一個重要的、基本的催化劑，由于工業進程的加快，城市不斷擴大，人口的大幅度增長，需要人們來解決生產廠房問題和不斷成為城市人的住房問題，建筑形式就相對簡便化了。

4.3環境因素對建筑功能與形式的影響

地形地貌是建筑場地的基礎，提供給建筑空間。建筑要遵循地形呈現的基本格調、輪廓和植被的覆蓋等。中國很多的山地建筑是沿坡地建筑樓梯，根據地形建筑適合人類居住又環境優美的美麗村寨。

5.正確處理建筑形式和功能的關系

首先，建筑形式不是唯一的，無論什么樣的建筑功能都有多種可替代的形式。在建筑創作中，為了實現某種功能，理論上講，有多種可能性。但由于思維慣性，我們常常會選擇某種常用的方式而放棄其它的可能性。

其次，建筑功能是變化的，它隨著人們需求的變化而變化，而形式相對比較穩定，建筑是百年大計，輕易拆掉一座建筑將會造成嚴重的浪費，因此就決定了建筑不能朝楚暮秦。而建筑形式與功能有個適應的過程。一般來講，為了延長建筑的壽命，當一個新的建筑建立的時候，其形式要有一定的前瞻性，這時的建筑形式所包含的功能往往大于現實中人們的需要，然后隨著社會的發展，人們的需求也與日俱增，功能與形式基本吻合。但是隨著人們需求的增加，要求建筑具有更強大的功能，建筑形式就開始逐漸落后于功能，建筑形式和功能之間開始有了隔閡。因此要求建筑形式具有一定的調節功能和應變能力，使本來陷入僵局的關系得到緩和，甚至再次出現默契。如果二者的關系已經陷入“僵局”，就要考慮尋求新的建筑形式來與之相適應，并不是一味的遷就。相應地，舊的形式就要給功能新的選擇機會，讓它自己主宰自己的命運，而不是一味的按自己的意愿行事。

另外，建筑形式具有一定的獨立性，它有時可以脫離建筑功能、脫離人們的需要而獨立發展，為形式而形式，從而走上形式主義的道路，卻忘記了建筑的精髓所在。因此只講形式是非常有害的，這樣建筑易于變成懸空而無處生根的東西，就像紙板做的建筑一樣，有房子的形式，卻無房子的功用。真正的建筑是以人們的生活為目標的一種合理的思想，而不是無生命的形式，也不是追求表象的風格。另一方面，也不能只講功能，而不講建筑形式，畢竟，相同的功能可以有多種形式，而這些形式又有優劣之分。在相同功能的情況下，有誰愿意選擇拙劣的形式呢？因此，在現實的建筑創作中，二者應當并重，舍棄任何一方都是有害的。

6.結語

在建筑設計中不僅要考慮到其形式美，更要重視其功能美，只有達到兩者的結合，才能最大程度滿足人們的需求，為人們提供便利。在設計建筑時要充分考慮到建筑的功能和形式，只有達到兩者的融合，才能建設出既滿足人們審美需求，又能具有實用價值的建筑。

參考文獻

[1] 魏宏森，國屛著.系統論——系統科學哲學[M].北京：清華大學出版社，1995：288.

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論文摘要:結合目前建筑理論形成比較完整但相對混亂的局面，論述了正在進行快速新陳代謝的建筑設計領域，從新功能主義、哲學等方面對建筑的發展進行了客觀的評價，從人的因素出發，對建筑進行了分類，并對建筑的蛻變作了淺析。

1關于新功能主義

  邁人21世紀，人們已經習慣了建筑的日益翻新，新奇的結構與材料成為永恒的話題。舊的功能主義早已滿足不了后現代迷的需要，人們需要一種新的功能主義來領導思想。

  “建筑首先要適應一種需要，而且是一種與藝術無關的需要，美的藝術不是為滿足這種需要的，所以單為滿足這種需要，還不必產生這種藝術作品……”黑格爾所提到的“這種需要”，就是他對建筑功能的初步理解(也可以說是對客觀事物的唯心看法)。既然無功能無以談藝術，那為何當今的人們摒棄了柯布西耶的“新建筑論”而非要尋求新的救世主。

  高科技的發展和高新材料的廣泛應用，使得一切不可能變為可能，“空間”這個曾經建筑的主宰現在已成為建筑師手中肆意戲弄的奴隸，因而失去了活力和神秘，變得庸俗不堪。藝術就是在有和無，對和錯中尋找切合點，即創造，一旦事物偏向了某一方面，藝術就失去了其應有的價值。

  德國建筑師吉迪翁(s. giedion)在《空間、時間與建筑》中把西方建筑的空間觀念劃分為3個階段:第1階段的空間形式是體量與體量的相互關系;第2階段是在上一階段的基礎上發展了內部空間，彎窿和拱成為建筑的主要標志;第3階段從立體主義廢棄透視法的單一視點開始，強調內外空間的交融以及形體的錯落疊置。建筑從古至今，從簡單到復雜，從單一到多元，思想理念及形式不斷更新，但其本質卻并沒有發生變化。

  通過物質的合理排布，我們創造了空間;再由空間的不斷變幻，產生了藝術。建筑由外而內，再由內而外，存在一條無形的引線，有序的形式因其而尋求無序;無序的形式因其而尋求有序。它是一種聯系，是一種溝通，是一種能夠構起龐大建筑體系的支撐。

2關于傳統

  歷史相傳而來的思想、道德、風俗、藝術、制度等，便是傳統;傳統建筑有3個顯著特征:地域性、民族性、宗教性;傳統與現代連接的紐帶，就是歷史。在歷史中尋找建筑的文脈，從中可以發現建筑在其發展長河之中，也有一條無形的引線，它是一種精神，一種信仰，一個文明的根基。華裔建筑大師貝幸銘先生在日本講學時，曾談道:“在盧浮宮我想設計一金字塔時，第一次非常強烈地意識到了歷史。當時一邊思考歷史一邊思考建筑，說真的，我有一種思考歷史太晚的感覺。”

  “建造建筑必須認真地思考歷史，思考未來，不應該只是用材料，或建筑構思來建造建筑。”安藤排斥新古典主義當中不負責任的舊物利用(即用傳統建筑符號作為粉飾)，并對傳統的繼承提出新的理解。“……我認為，不應該是繼承傳統的具體形態，而是繼承其根本的精神性的東西，將其傳承到下一個時代…… ”

  對傳統建筑的涉獵，涉及到很多其他方面的內容，如周圍環境、氣候特征、地質條件、地方風俗、宗教信仰等等。融合并能突破各個方面的影響，就是傳統的繼承和發揚。

  我們可以定義一個坐標軸，橫軸為神似，豎軸為形似，斜上45直線記為標準線，每一位建筑師都有一雙畫筆，都有資格書寫自己的傳統觀，雖然畫面各不相同，而其中兩者的辯證關系規律是我們永遠無法抗拒的。

3關于人的因素

  對于建筑而言，“人”這個因素主要從4個維度而對其產生4種影響:點、線、面、意。由此也可以把建筑劃分為以下幾類:

  1)用于個人使用的建筑。最典型的就是住宅、旅館、酒店;

  2)用于人流性強的建筑。包括展覽建筑、景觀園林等;

  3)用于容納較大規模人群的建筑。包括觀演建筑、體育娛樂建筑、教育建筑等;

  4)用于儲存或傳達人的精神的建筑。包括寺院、廟宇、墳墓、紀念碑等。

  從簡單的一維、二維，再到復雜的三維，甚至四維，是事物由物質逐步到精神的過渡，而建筑則是由靜謐到喧嘩，再到靜謐的輪回，但這并不是簡單的邏輯重復，而是呈螺旋狀向上升華的過程。它含有一種普遍的歷史觀和人生觀，使人成為建筑與文脈相聯系的節點。

4關于雕塑

  從某種意義上來講，建筑藝術的啟蒙和發展有賴于雕塑這一藝術門類:古埃及的方尖碑、麥姆嫩神像、獅身人首像，古蘇美爾城的山岳臺，古巴比倫王國的漢漠拉比法典石柱，古印度的阿育王石柱、五車神廟，古中國的石牌坊、石像生，古羅馬的紀功柱、凱旋門……建筑成為雕塑作品的進一步拓展，保留了其中的精神因素，把封閉的實體變成更豐富的空間形式。

古典建筑由于受施工技術和文化背景等條件的制約，只能借助雕塑的理念傳達自己對社會，對人生，對信仰的種種看法，而其形式仍擺脫不了傳統的雕刻手法。現代主義之所以相比較取得了巨大的進步，就在于它從根本上改變了思想理念表達的方法，由封閉轉為開放，由拘謹轉為靈活，使空間成為形式的主角，而徹底否定了裝飾。

  過分強調空間的意義，使現代主義由巔峰奔向終結，而接下來所謂在空間方面的革命，使其走向了兩個極端:

 1)對空間的否定，即以大的模糊功能的形式代替精細的分工，讓人們感受到經濟、科技、工業巨大發展所帶來的成就;

  2)對空間的分化，即空間中的空間，空間外的空間，內與外相互包容，相互矛盾，以傳達思想理念的激烈沖突。而令人欣慰的是，雕塑已作為一種“概念”融入到當今建筑設計當中。

5關于哲學

  所有藝術門類發展均遵循同一個定律:從一個極端走向另一個極端，永遠的矛盾與不統一。事物的發展猶如一棵生長的樹木，精彩的地方，就在它的枝與葉上。

  藝術體系下包涵各種風格、主義、流派、思想、理論……哲學的發展影響美學.繼而影響建筑。感性地接觸建筑，使我們能夠保留物質世界所呈現出來的畫面記憶;理性的探究其本質，從縱向的歷史方面入手，或從橫向方面研究，我們得到的答案，只會是一個永遠也得不到的答案，或是像上文所提到的，只是一個已升華的印象。

  我們可以從兩方面理解“建筑是四維的”這一概念:一是從時間方面。建筑在現實世界中的存在，是以時間為準坐標的，時間即為存在;二是從精神方面。建筑在滿足了三維體形式的同時，把“意”作為第四維增加進去，而“意”則是藝術體系中各門藝術相互聯系的橋梁。

  梁思成先生曾說:“這些美的存在，在建筑審美者的眼里，都能引起特異的感覺，在‘詩意’和‘畫意’之外，還使他感到一種‘建筑意’的愉快……”建筑的第四維，需要建筑師自己去挖掘，去研究，去運用。

6關于“蛻”

  “蛻”需要叛逆。能夠在固定思想領域中尋找矛盾，尋找對立，在變通中求變求通。

  “蛻”需要積累。能夠為新的事物創造扎實的理論根基。

  “蛻”需要勇氣。思想可以跨越時間界限，是與非的尺度屬于自己。

  混亂的年代是種等待，等待統一，“蛻”是一個過程，一個必經的過程。

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一、“透明性” ·山水造園

“透明性”一詞最初由柯林 ·羅于 1964年提出，抽象于立體主義繪畫（ Synthetic Cubism），暗示人們對不同空間位置的同時感知 。柯林 ·羅將透明性分為“物理的透明性”和“現象的透明性”，物理的透明性來自于材料形成的透視效果，深景深（深空間），強調焦點透視，具有單一或少量的空間信息閱讀量。現象的透明性來自繪畫中的多層次，淺景深（淺空間），強調平行透視（散點透視），消除單一視覺焦點，重視畫面的秩序和組織結構，具有多義的空間信息閱讀量。柯林 ·羅將透明性用于解讀西方建筑（包括現代建筑和古典建筑），一方面透明性作為一種學習工具，它讓理解成為可能;另一方面作為工具，在設計過程中引發關于形式的理性處理。

無獨有偶，中國古典繪畫，特別是山水畫的散點透視與立體主義繪畫的平行透視具有異曲同工之妙。“畫意”是中國園林所共有的審美訴求，造園名家如計成、李漁等都指出山水畫和繪畫理論對其造園的影響。基于此，用透明性來解讀中國古典園林成為可能。中國古典園林涵蓋了皇家園林、私家園林、寺觀園林。私家園林又可分為建在城鎮之內的宅園、建在郊外山林間的別墅園。隨著古典園林發展成熟，別墅園逐步退出了歷史舞臺，本文僅探討城鎮之內的蘇州私家園林。

二、“邊界原型” ·空間尺度

空間是園林的本質，研究蘇州園林的空間結構原型，首先需要找到限定園林空間的元素。與西方面向街道開敞的外向性庭園相反，蘇州宅園面向街道的是隔離內外的墻，景物藏于墻內。通過墻的圍合來限定宅園的邊界，墻分為建筑外墻和院墻（圍墻）。

“原型”（Archetype）概念引自心理學術語，用以揭示城市在物質形態構成上的本質（即不可再分的最小構成單元）。中國歷代城市的邊界從城郭到里坊、從閭里到院，院墻與城墻同構、呈現等級化的“院套院”自相似形城市結構。因此，中國城市空間在物質形態構成上的最小單元是“邊界原型”（Edge archetype）——墻的建筑 ，強調內外分隔性和內向性。作為住宅建筑的外延空間，中國古典私園具有典型的邊界原型特質。邊界原型內部空間反映出時空同構——中國建筑最為深刻的內在特征，整個世界被理解成一張具有方位感的結構空間。宅園恪守南北向布局，反映自然宇宙四時輪回的圖景。

邊界多以粉墻圍合，源自中國山水畫講究留白，粉墻在光照作用下消解了質感，視覺上形成留白，影以竹石芭蕉，形成圖底關系。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，留白的功能在于產生閱讀的多重性，延伸想象空間，這與透明性現象中多義空間所達目的一致。

千尺勢、百尺形，普遍應用于中國古典園林空間尺度的“形”和“勢”是風水形勢說中的核心概念，千尺從周尺到康熙量地官尺，折算成公制，約230米到 350米。現代研究表明，千尺勢正暗合了以人的活動為中心的科學尺度，這一尺度既能保持步行的愉悅又控制在人遠觀視距的限制值內。百尺約合現代尺度 23米到 35米，這一尺度也正契合了當代建筑理論中標準近觀視距的限制基準，可以看清物體的細部。從外部尺寸看，宅園邊界內面積從大型的拙政園 20667m2到中型的藝圃 1300m2，再到小型的暢園 665m2，尺寸大小不一，平面輪廓各異。建在城鎮之內的私園，一則由于用地面積的局限性，難以實現皇家園林千尺勢的規模，而多以百尺來控制主體園林要素的尺度;另一則由于宅園作為住宅的空間延續，需要安寧、親切、宜人的尺度。

“法自然之方寸，縮天地于盈畝” ，山水尺度的合宜是造園成功與否的基石。水面視覺感受的空曠及透明特質，使水面有擴大空間的功能。不足 1000m2的小型宅園，通常以水為宅園中心，且水面以聚為主，只在東南角或西南角的水口用小橋略做分割，沿水周邊設置環游步道、園林建筑。同時為避免空間局促感，僅在局部疊石為山，通常疊山所占比例小于宅園面積的15%，水面比例大于 15%。

1000m2以上的中型宅園通常以百尺為度，劃分主次分明的多個虛邊界空間（無明確邊界但普遍被感知的相對獨立視覺空間），盡管所側重的山水比例有別，但主要空間依然多以聚合水面為中心。超過 1萬平米的大型宅園對水面的處理開合有致，作為中心的聚合水面被水中島嶼切分開，形成了更多層次的虛邊界空間。通過測量，這些大中型宅園劃分后的心理空間的尺度基本都符合百尺形的近觀視距，觀景視距基本控制在 30m左右，分隔對景的水面寬度控制在 20m左右。如拙政園中心景觀“一池三山”，山將南北跨度 50m，東西跨度 120m的水面切分為滿足近觀視距觀賞的若干虛邊界空間，對景視距控制在 30m內，園內對景建筑（主要是亭）高度基本控制在人體 3倍身高之內。

在道家文化的影響下，中國古人普遍認同人與自然是一個和諧統一的整體，園林中這一理念體現尤為明顯。大體量建筑物是對這一和諧關系的破壞，因而蘇州園林建筑顯著反映了“適形”原則——適應人的活動特點，尺度與人體比例相宜。蘇州宅園中的建筑普遍兼具觀賞點和點景的雙重功能。園中建筑形制多樣，以廳堂為主，高處置亭，水際安榭，各就 其位。建筑高度在與人比例相宜的基礎上，取決于作為對景時與最佳視距的比例。

人的視域最佳水平視角約 45-60°，垂直視角約 26-30°，在這個范圍內能看清物體細節而無變形失真感。維持最佳視角的視距為最佳觀賞視距，水平視角下的最佳視距為景物寬度 1.2-1.5倍，垂直視角下的最佳視距為景物高度 3-3.7倍。在標準近觀視距限制值之下，蘇州園林的對景多為屋脊 5m左右的建筑或類似尺度的樹木疊石。

三、空間結構原型

蘇州園林空間結構原型可以描繪為：在邊界原型的內部空間，以百尺尺度的虛邊界空間為控制單元，以標準近觀視距為控制基準，設計層化的淺空間結構。層化的淺空間與立體主義作品的視覺效果類似，表現出物理透明性、現象透明性和空間滲透的特質，以有限的空間表現無限，突破空間的局限性。

在虛邊界空間尺度劃分基礎上，進行空間層化。對造園要素進行取舍布置，設計層層花木、山石、廊橋、亭臺等具有“透明性”的障礙物，形成“隔而不隔，界而未界”的層化空間。空間層化對應山水畫中的“推”，造園要素彼此之間近似平行排布。空間開敞處，次第鋪展的要素之間，模糊前后層次、形體尺寸，錯落有致。如以聚合水面為中心的小型宅園，形成水面、步行道路、邊界墻體從內而外的同心圓空間結構。空間狹窄處，不能避免焦點透視時，一方面限定視角，引導視線，遮擋視角外的透視參照物，另一方面利用在視角范圍內次第展開的層化空間，遮擋易形成焦點透視的參照物和滅點。然后進一步在主要觀景位置巧設前景框，利用門窗洞口、柱、楣、檐口、核扇、欄桿等形成景框，遮擋容易形成焦點透視的參照物，同時避免成角透視，引導觀賞者從限定視角去看框內景致。焦點透視的參照物不可見，使得視角內景物所處空間位置失去參照，從而難以判斷景物的實際位置以及真實的空間深度，導致了視覺上的迷茫和心理上的疑惑，觀賞者進而從解讀這種矛盾的過程中獲得愉悅感，形成淺景深特有的視覺漫游體驗。

四、蘇州博物館“大山水” ·象山校區“溪山行旅圖”

貝聿銘在蘇州博物館中延續了蘇州園林百尺形的尺度，與以水為中心的小型宅園空間原型一致，水面近似方形，平均寬度 30m左右。因使用功能需要建筑體量較傳統園林略大，觀賞視距約 35m，取標準近觀視距極限值。其中東北角“大山水”設計尤為匠心獨具。體量較大或數量較多的山石會使本不寬敞的空間顯得更加局促，只石片山反而可寓山的形象于意象之中，“一峰則太華千尋”。同時，在標準近觀視距下，賞的是山之“形”，山石嶙峋、老樹盤根的山麓或峭壁。“大山水”對“形”予以簡化，離形得似、遺貌取神，既得蘇州園林疊山置石的精髓，又進行了突破與創新。

又如王澍在中國美院象山校區三號樓設計了一個 6m高的門洞，透過門洞形成的觀景框往象山看去，發現一幅神似范寬“溪山行旅圖”的畫面。王澍在此化用中國山水畫的意境入空間，形成透明性中典型的“淺空間”，園林要素層層掩映，門洞限定的視角消除焦點透視參照物，視線在模糊空間中漫游，跨越了時間與空間，體味古畫中的自然觀。

五、結語

不同切入點看到的蘇州園林不一，以透明性來分析蘇州園林固然有其自身的局限性，本文基于現象的分析數據自然并非蘇州園林設計的初衷，平立面圖紙亦非蘇州園林建造的依據，而是當代實地測繪所得。胸中自有丘壑的無圖紙境界畢竟難達，也不適用于當代的社會環境。同時，歷經千百年歷史沉淀，人類對空間的認知和探索由簡入繁，剝除表面的繁復，從迷霧中破局而出，還原本質的結構原型，把握結構原型才能真正意義上繼承傳統，進而揚棄創新。

注釋：

柯林 ·羅等.透明性.金秋野等譯.北京：中國建筑工業出版社， 2008.

朱文一.空間 ·符號 ·城市：一種城市設計理論（第2版）.北京：中國建筑工業出版社， 2010.

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論文摘要：環境指的是圍繞著人和一切生物的一切外在條件，包括自然環境城市環境、社會環境、社會生活方式、文化心態以及社會的物質文明和精神文明等諸多方面的因素。“山水有靈，天人合一”、“人與天地相應”這是中國傳統哲學中的宇宙觀，這不僅說明了人和自然界的相互關系；也表迭了環境和人類之闖的相互依存、相互制約的關系。這種環境意識與我國傳統的“天人合一”就是人類不應該把自然看成是滿足自己物質欲望的來源，而是應該與自然和諧共處，達到人與自然共生。

1傳統環境的理解

中國人自占以來過著修身養性的生活，人們依賴自然，親和自然。中國傳統建筑主張“天人合一”。基于與自然高度協同的中國文化精神，熱愛自然、尊重自然，鑲嵌在自然中，仿佛是大自然的一個有機組成。這在中國各建筑類型中都有明顯的反映，如城市、村鎮、陵蕞或住宅的選址和布局等，并上升到·定的琿論高度，”風水’學說就是其集中代表。注重與自然高度協同的觀念在園林中更有突出的表現。這種樸素的哲學思想影響著中國古典建筑室內外空間塑造，本文僅從古建筑的李間處理和建筑的造型兩個方而簡畢分析一下中國傳統建筑的可持續發展性。

1．1空間的處理

中國人對牢問的理解相當的深刻。老子日：“埏埴以為器，當其無，仃器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”這里的“無”就是李間，“有”是指墻擘門窗。真有用的還是“無”。這一“無形之形”的理論，打開了空間的探索之路。

生活載體的寫實雕的發展。中國人獨具特色的摹擬自然空問的能力轉變為種建立在譜系基礎上推理判斷間的嚎朧情結中，雕像所呈現的牢是·個時代的空間，代表了這個時代的審關。例如最早的北魏時期佛像，以麥積山最為典型，即所謂的“秀骨清相”長臉細頸，瘦削清，衣褶飄舉，瞼上露出一種洞察宇宙人生奧秘的微笑，一副超凡脫俗的出世之態。雕像具有寧靜悠遠，神秘高深的審美李間情緒，這是種“靈性”的空間。唐代的佛像雕塑卻呈現另一種風貌，以龍門奉先寺雕塑為代表的唐代佛像，豐腴圓潤，具有人情昧和世俗味，親切動人，又不失神佛的神圣感，這種絢麗多姿的空間形態正式唐代內斂華貴氣習的反映。中國古代佛教雕塑所呈現的牢間是一種朦朧的靈性十足的空，是“靜”中愈“動”的“活”的空間。

中國的環境藝術以中國園林為代表對場所的體驗頗為重視。中國園林師法自然，追求取徑探幽，柳暗花明的人間幻境，強調以主觀理想出發去發掘客觀事物的意韻。由此形成中國園林雕塑與建筑擺放以寫意為主，注重自然講求想象的藝術風格。雕塑造型自然隨意，所謂“求自然之理得，得自然之趣”，以達到主客觀一體，從有形的空間中去感受無形的空間，達到物我兩忘的意境。

庭院是中國古建筑的群體組合中心，庭院被圍合存四周房屋的中間，圍繞著庭院組織建筑空間，一般都是執著于營構數重進深、曲折幽深、連綿無盡的效果，因而建筑規模需要擴大時，往往采取向縱向、橫向或縱橫向都擴展的方式，以重重院落相套而構成各種建筑組群。這樣由庭院組成的建筑群體，就像一幅中國的手卷畫，必須一段段地逐步展開，才能看到和了解到它的全貌。這正如北京故宮那樣，走進了天安門之后，只能是從個庭院走到另一個庭院，從庭院的這一頭走到那·頭，‘院院、一步步的景色各不相同，必須都走完了，才能全部看完，觀賞行進中逐步展現，給人以強烈的感受。這種“庭深似海”的建筑組群，井井有條，整齊不紊，充分體現了中華民族長期統、團結和穩定的愿望，這種民族精神在建筑上所表現的規整有序、和諧、安定和博大壯觀，是中國古建筑文化的一大傳統和顯著特色。

1．2建筑的造型

建筑外觀造型是建筑各要素的綜合體現。建筑外觀造型與使用功能、建筑結構形式、空間組合方式及其尺度的密切關系，而建筑材質運用足造型手段，光、色運用是型體的鼴示，細部殳計則是造的重要環節，只有這諸多凼素的完美結合才烘托出外觀造型的藝術美，營造出美妙的場所氛圍。中國占建筑巾的屋頂和斗拱這兩個部位非常鮮明的體現了造型藝術中獨特的一而。

中國古建筑的屋頂，包括廡殿頂、歇山頂，懸山頂、硬山頂、攢頂、卷棚頂、錄皿頂等七種。其中最高級的是重檐廡殿頂和重檐歇山頂。所謂廡殿頂，又稱四阿頂，即四而呈斜坡，有一條正脊和四條斜脊，屋面稍有弧度。所謂歇山頂，又稱九脊頂，即四面斜坡的屋而上部轉折成垂直的三角墻面，由一條正脊、四條垂脊、四條戧脊組成。屋頂的實用價值存于，由干屋頂中直線和曲線的巧妙結合，形成飛檐翹角，所以有利干采光和排泄雨水。屋頂的審美價值在于：(1)中國古建筑的屋頂(主要是廡殿頂和歇山頂)都是大屋頂，而且有些是覆蓋著多層鶯檐的大饜頂(北京天壇的祈年殿就覆蓋著三層重檐)，以第一層檐次第向上，層層縮小，呈現出放射形。這樣的屋頂顯得厚重，而且具有層次，能夠給人以體積人、力度強的崇高美感。(2)有些建筑物屋頂的垂脊，用燒制有龍、風、獅、虎等動物或人物形象的特制磚瓦裝點，能給人以生動、神奇的美感。(3)有砦用鎏金(我國早在戰國中期就發明了鎏金技術)裝飾的屋頂，顯得輝煌奪目，能夠給人以富麗豪華的美感。(4)屋頂的飛檐猶如夫鵬展翅在藍天翱翔，使建筑物靜中導動，能夠給人帶來生氣勃發的美感。中國古建筑的大屋頂之美，不僅因為它“沒有一處不是曲線的”，輕巧活潑而又“如犟斯飛”，更由于它對斗棋的運用和東方文化特色的完美裝飾。以木構架為主要結構方式的中國占代建筑，是靠木柱、木梁來承托房屋上部(龐大的屋頂等)的一切荷載，因而形成了“墻倒屋不塌”的中國傳統建筑的最主要的特征。

篇8

關鍵詞：建筑學；課程體系；整合；創新；個性化

一、引言

建筑學專業不僅是一門工程科學，而且是涉及自然、社會諸多領域的綜合性科學。如何設置五年的課程體系，培養未來建筑師的綜合素質，提高其執業能力與創造能力，是建筑教育的重要目標。由于地方大學建筑學專業辦學時間長短不一、軟硬件條件差別較大，導致其教學的多元化、差異性發展明顯。而近幾年，社會需求的發展變化導致用人單位更注重專業人才的綜合能力，只有尊重這種需求，科學地確定培養目標，合理設置有關專業課程，整合完善教學內容，不斷豐富教學手段，形成適應地方大學發展的專業教學框架，才能彰顯辦學特色，才能使學生在激烈的市場競爭中有一席之地。本文以大連大學建筑學2014—2018級培養方案修訂為依據，論述了該專業以社會需求為導向、緊扣人才培養目標，在教學體系設置與教學模式、教學方法等方面做出的改革，努力建立重視工程應用及創新能力培養、加強就業技能培訓的建筑學專業教育體系，推進專業內涵建設，凸顯專業特色[1]。

二、改革內容

創新最重要的在于心態的開放。通過對國內“985”等一流高校的充分調研，認真學習與借鑒先進教學理念，同時與用人單位和畢業生進行座談，充分聆聽了來自社會的反饋和需求信息。經過反復研討，結合自身辦學條件，在本次培養方案的修訂中，對培養方案進行重新優化，對現有的知識體系進行重新梳理，以創新思維引領改革，以利于學生未來發展、就業需求為目標，制定更適合當前教育趨勢的課程體系框架，在教學內容上做了很大整合，在教學模式和教學方法上做出較大改革，實現課程數量的“精減化”、教學內容的“新穎化”、教學模式的“特色化”。

1.課程體系建構。培養方案是實現人才培養目標的理論依據，課程體系是實現培養方案的直接載體。在充分考慮市場需求的變化，以有利于對學生應用性、創新性能力培養作為核心，圍繞建筑設計課程群這個核心主軸線構建課程體系，同時所有教學環節的設置都與能力培養直接關聯，清晰準確定位出能力培養的三個階段：認知與初步設計能力階段（一—二年級）、解決問題與創新能力階段（三—四年級）、綜合應用與實踐能力階段（五年級）。在此基礎上，通過合理規劃、科學設計，重新梳理專業基礎課程和專業方向課程體系，對原有教學內容做出整合，并提出“一主軸、兩副線、兩模塊、多節點”的專業課程教學框架，即“一個建筑設計系列課程群主軸線、建筑理論類和建筑技術類課程兩個副線、建筑表現類和建筑史類課程兩個模塊、多個實踐教學節點”（見下頁圖1）。整個課程體系清晰，遞進關系明確，相互作用明顯，教學模式的科學性彰顯對學生能力培養的漸進過程。

2.教學內容整合。①建筑表現類課程，該模塊以低年級的專業基礎課為主，重點訓練學生的手繪表現和計算機軟件應用能力。根據專業特點和需要，整合了相同理論群組與實踐教學環節。一年級以加強美術基本功、增強藝術感悟力、強化基本手繪表現為主；二年級安排建筑表現技法和室外寫生實踐環節。將傳統的CAD制圖及三維表現課程整合，合并為建筑數字技術課程，更新課程內容和考核方式，講授最新的繪圖軟件和后期圖文制作技巧，提高對核心課程的輔助作用，也提升學生的圖文表現能力。②建筑理論類課程，建筑理論類課程由建筑設計原理、室內設計原理、景觀設計原理、城市規劃原理一系列課程組成，是獲取建筑設計基本理論的主要途徑，由淺入深對應著建筑設計主軸線上不同階段的課程。但是多年來，由于受到教材內容的制約，講授模式和內容一直變化不大，與設計課的遞接性和支撐性也不夠強，尤其是建筑設計原理課程，原有兩部分內容各自為政，缺少必要聯系，與設計題目不對應。在本次培養方案修訂中，主要對建筑設計原理課程進行了重新整合，這門課程主要講授公共建筑設計原理和居住建筑設計原理，將這兩部分的內容分解后充分融合，再拆分成四部分，確定階段主題，每個主題分別對應當學期的設計題目，安排在設計課之前集中講授。總學時增加了32學時，并將課程歸屬到專業核心課程，強化建筑理論類課程對建筑設計課的理論支撐作用，學、然后致用。

3.教學模式創新。①“一對一”教學指導與“導師制”相結合。建筑設計系列課程始終是專業教學的主軸線，是實現培養目標的最直接體現。傳統的教學模式一直都是以任課教師的課堂“一對一”指導為主，學生缺乏選擇老師的權利。在這次創新實踐改革中，首次推行“整班制”與“導師制”相結合的垂直式教學模式，打破“整班制”這種一成不變的授課模式。具體做法是學生到大二以后就分成若干小組，每組4—5人，配備一名專業教師擔任導師，教師和學生雙向選擇以后形成教學工作坊，導師對學生一管到底，直到畢業。導師可以結合自己的課題研究安排學生參與一些課外活動，如參與教師課題、參加學術活動、參加學科競賽等，加強師生之間的互動和交流，利于培養學生的團隊精神。②建筑技術與建造環節相融合。建筑技術類課程是應用型人才培養的有力載體，也是我專業辦學特色的具體體現之處。通過加強技術課程與設計課程的橫向聯系，更新技術課程內容，將節能、環保、綠色等新理念充實到教學內容中，并貫穿到設計課中去；設定一定的“建造”環節，使之成為設計課的延續，避免建筑設計停在單一的形式操作層面；傳統的建筑史類課程也增加了模型制作、多媒體制作等環節，學生通過動手制作古典建筑實體模型，感受經典建筑的空間形實、結構形式、材料肌理，增強對建筑的體驗感；通過強化必修課、優化選修課的方式，構建以核心課程和技術課程相結合、有利于技術與理論交叉融合的課程體系，形成新的教學環節和模式。③個性化課程與實踐平臺的搭建。在高等教育階段，無論學校的人才培養目標如何定位，教學體系如何設置，教育對象的個人發展目標仍然呈現出非常多元化的狀態。除了基本的素質教育平臺，在專業教育和素質訓練上，學校應該針對學生的不同發展目標給予更多樣化的教育平臺，真正做到因材施教，使學生的出口更加多樣化。本次培養方案在修訂中強調重視對學生實踐能力的培養，在執行上采取了以保障應用型人才能力結構為基礎，擁有更為靈活多選的教學執行方案，如建筑設計課程增加實際項目、學科競賽題目、增加研究性題目，按照學生的實際能力和未來發展方向給學生以選擇的機會；增加選修課的學分比重，提供個性化創新創業實踐課程，促進學生學習的主動性，激發創新意識；以大創項目為契機，鼓勵更多學生參加創新創業訓練，拓展學生課外實踐活動的類型和范疇，多渠道培養學生的創新能力與實踐能力，也由此推動學生的創新創業教育；以教師的工作室為核心，組建跨專業、跨學科的學生創新團隊，增強不同學科間的交流，培養學生的團隊意識和合作精神；利用網絡平臺提供交流機會，體現互聯網時代的優越性。多種實踐平臺的搭建，使個性化教學模式很好地踐行并取得一定成效。

三、成效與展望

2014版培養方案實施了兩年，在教師與學生的共同努力下，我們已經看到了改革所帶來的成效。近兩年，我專業學生在國家級、省級等各種專業競賽中均有上乘表現，無論是建筑方案競賽、軟件大賽還是論文大賽，均取得優異成績，較以往有了很大突破；申報并完成多項省級、校級創新創業項目，成果顯著、成績優秀；以學生為第一作者數量也在逐年增加；近兩年，學生考取了同濟大學、天津大學、哈爾濱工業大學、西安建筑科技大學、大連理工大學、湖南大學等“985”院校的研究生，考研率達到20%以上，在學校考研率排行榜上名列前茅；學生就業率也能達到90%以上，學生在各自的工作崗位上表現突出，基本功扎實，動手能力比較強，有一定開拓精神。通過跟蹤畢業生并與用人單位溝通，我們的學生能夠被社會認可，得到普遍好評。教改的實施也帶動了教師的工作積極性，科研、教研水平提高，主編出版了國家級精品教材，發表了相關論文。“工欲善其事，必先利其器”。在這樣一個高速發展的時代，只有不斷更新觀念、推陳出新、充分建立與發揮自身的優勢與特色，采用先進的教學理念，制定科學合理的培養目標，才能在日趨激烈的市場競爭中找到一己之地，才能使我們的教育水平更快提升，從而培養出真正的多元化、綜合型、高素質的專業人才。我們通過不斷探索適應社會、地方特色顯著的培養模式，推進高等教育的發展，才能形成良性循環，才能培養出合格的“產品”，同時也必將使專業辦得越來越好。

參考文獻：

[1]劉暉,譚剛毅.理性、創新與實驗精神———華中科技大學建筑學本科特色教學體系的探索實踐[J].建筑學報,2013,2(534):106-109.

[2]秦迪.長春工程學院建筑學專業實踐教學體系的創新與實踐[C]//全國高等學校建筑學學科專業指導委員會主編.中國建筑教育2015全國建筑教育學術研討會論文集.北京：中國建筑工業出版社,2015:179-181.

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關鍵詞：色彩；五色說；公共藝術

1 中國古建筑色彩的來源

中國古典建筑色澤艷麗，顏色種類繁多，大面積色塊鋪墊對比，形成了獨特的中國味用色方案。建筑物上的色彩繽紛，是我們特有的民族特色。

1.1 本色的影響

建筑物的色彩很大程度上是由材質自身色彩傾向帶來的。磚瓦、石頭、金屬、木材等各有的原色，自然礦物質顏色如綠松石、碳、蛤蜊白、金、銀等。在常用的“五彩并舉”的混合結構中，便自然形成了多種色彩。地面上“中庭丹彩”就是本來燒制的紅磚的顏色。建筑中白色基臺和石欄桿，就是“漢白玉”或花崗巖的原色。屋面主要是磚瓦本身的顏色，灰色或者青灰色，墻身的磚則是燒制出得來的顏色，至于夯土墻，表面都被涂上防止雨水沖刷的白灰，雖然可以隨意添加其他顏色，但還是以原色為主。至于黑色，大量的木材，用于取火，燒成的木炭為黑色。泥土原有的土黃色，和茅屋屋頂農作物或其他植物（在此稱之為“草”）干枯后的顏色這里也便有了幾種傳統主色紅（磚）、白（墻）、青（瓦）、黑（碳）、黃（草）。

1.2 當時科學條件下，所能提煉的必要條件的影響

顏料的發明，礦物質顏料、植物質顏料以及動物質顏料的提取技術的完善。從大自然中提取顏色是古人慣用技巧。建筑色彩也主要體現在木材的油漆上、金屬的裝飾以及后期發明的琉璃建筑材料上。

2 色彩象征的發展

2.1 傳統色彩心理的形成

在遠古時代，色彩的象征性以季節和方位為主要依據。五色制體系建立主要是基于原始顏色或顏色的象征意義。 春季萬物生長為青色，夏季刺眼烈日為朱色，秋季多霧氣，為白色。冬季夜長星黑，為黑色。土地本色為黃色。

2.2 時展賦予色彩的新內容

五方觀念東、西、南、北、中央在商后期已經構成，甲骨文中也有不少“四方”“四土”的記載。《左傳》有“天有六氣，發有五色”之說，將“紅、黃、青（藍綠）、白、黑”五色定為正色。五色制的色彩體系是在對色彩的原始感知上根據“五德”“五行”規則建立起的。從天地四方、自然屬性在四時輪回及時間長河中進行有傾向性色彩掌控。隨著社會等級的產生，色彩便成為為政治、宗教服務的工具。《周禮?冬官考工記第六》中顏色已作為“明貴踐、辨等級”之用。漢代，繼承發展了周代五色，代表方位更加具體化。青 青龍，東方；朱 朱雀，南方；白 白虎，西方；黑 玄武，北方；黃龍，表中央。五色：木為青；火為紅；土為黃；金為白；水為黑。五方：木為東；火為南；金為西；水為北；土為中央。四季：春為青；夏為紅；秋為白；冬為黑。

2.3 重要朝代更替與色彩地位的影響

朝代的更替，必有色征：“夏氏后尚黑……殷人尚白……周人尚赤。”《禮記?擅弓》。

（1）原始社會時期（炎黃）單色肯定。炎黃二帝將中國主色調紅、黃、黑三色基本的色彩共識確立起來。人類對于自然的崇拜、敬畏和向往都是色彩共識形成的基礎。紅：“尊黃尚紅”來源于對太陽、大地、火的崇拜和生命、血液以及對貴重金屬的崇拜。黑：在古代黑色涂料比較容易獲得的，對夜晚的敬畏產生黑色的崇拜，巫術活動加深了對黑的敬畏。紅與黑因程度相生，黑色與紅色在當時具有咒術性特性。黃：對土地的向往崇拜賦予了黃色的象征意義，出于對糧食的向往，農業的發展，奠定了收獲的意義。

（2）奴隸制時期（夏商周）五彩并用，紅為尊。五色形成：傳統色彩的五色體系又各自與五行相連：金白、木青、水黑、火赤、土黃。黑：除了繼承原始時期的意義，黑色又具有了貶義之性。屈原在《九章?懷沙》中：“變白為黑兮，倒上為下”。紅：紅色成了王權的象征。有“周人尚赤”之說。《呂氏春秋?名類》上說，“天先見火，赤烏銜丹書集于周社，文王曰：火氣勝。火氣勝，故其色尚赤，其事則火。”在這種尚赤風氣影響下，建筑色彩中以紅色為最尊貴。周天子宮殿的柱、墻、臺基等都涂成紅色。這樣，紅色成了王權的象征，其尊貴地位日益鞏固。黃：中國遠古時代把黃稱為“中和”之色。土地之色。《論語?鄉黨》記載，在年終舉行臘祭時穿“黃衣狐裘”。青：是植物的色彩，象征著天空、春天、水等。白：白色的象征性在中國具有多義性。在《易?賁》中提到：“上九，白賁，無咎。象曰：白賁無咎，上得志也。”王弼注：“以白為飾，而無憂患，得志者也。”白色在這里是吉祥的象征。

（3）古代史開端（秦）黑色為尊崇拜。黑：“別黑自而定一尊”。“始皇推終始五德之傳，以為周得火德，秦代周德，從所不勝。方今水德之始，改年始，朝賀皆自十月朔。衣服旎族節旗皆上黑”。同時秦人在建筑上也崇尚黑色它又象征“神秘肅穆”等含義。紅：秦代建筑上宮殿的柱子仍涂紅色，紅色仍有很高地位。

（4）秦后（漢唐宋元明清）黃色為尊崇拜。黃：黃為王室專用觀念產生，把黃色奉為彩色之主。尊黃、愛黃的習俗早在唐漢就已經形成，土被奉為五行之首，“黃生陰陽”的說法成了一切物質元素中的主宰。《漢書》中說：“黃者，中之色，君之服也”。再加上古代又有“龍戰于野，其血玄黃”的說法，黃色成為君主獨占的顏色，經隋唐至宋之后，漸漸成了其專用色。明清時，尚黃之風達到最高點。唐宋時期己大量使用黃色琉璃瓦屋頂。黃色琉璃瓦成了皇家建筑的重要特征。紅：等級較高的色彩。自漢代起，重要建筑木構部分的色彩都以紅色為基調。另外，宮殿，官署，廟宇大都使用紅墻，唐朝建筑以紅白為主，并一直延續到明清。

2.4 儒、釋、道的思想對色彩觀念的影響

儒家的正五色，道家的尚黑，佛家的絢麗多金。

（1）儒家。儒家初期色彩觀念把五色與“仁”、“德”、“善”結合，運用于“禮”的形式中，實現那個時代的“五彩彰施”的色彩輝煌。儒家把紅、黃、青、白、黑定為“正色”。孔子曾斥責青雜色“惡紫之奪朱”。以禮的形式保持顏色的單純性。儒家思想賦予了道德使命感推動了古代美學思想的發展。然而這種規范化的價值體系，也嚴重制約了色彩表達的意識。

（2）道家。《老子》：“五色令人目盲”、“知其白、守其黑，為天下式”；《莊子?天地》：“五色亂目，使目不明。”表現出到家“無色而無色成焉”主張樸素玄化，反對錯金賦彩，尚黑色回歸基本趨向。

（3）佛家。佛教的傳入給中國色彩增加了異域風情，大量的鎏金佛像，鎏金頂的出現，不僅極大地推崇了黃色的地位，又增加了金本身貴重的氣息。

3 結語

中國傳統建筑的色彩是在華夏民族幾千年的歷史發展中逐漸演變形成的。隨著朝代的更替，建筑色彩隨之發生著變中國色彩的形成和發展。多元的文化必定影響著建筑色彩的多樣性統一在整個民族共識繼承和發展上！在中國漫長歷史中，各類流派的學說、政權、宗教，無不借色彩明道示禮，從帝王到市井小民，都對色彩誠惶誠恐、仰之畏之。因此，中國傳統色彩承載了除了色彩本身特性以外大量歷史階段特征性文化信息。在一定程度上，中國傳統色彩可以用作中國傳統文化的符號系統。

參考文獻：

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[2] 李允和.華夏意匠：中國古建筑設計原理分析[J].建筑技術，2005.

[3] 于非.中國畫顏色的研究（修訂版）[M].北京聯合出版公司，2013.

篇10

關鍵字：建筑表皮、歷史建筑、建筑改造、 建筑更新

中圖分類號： TU2 文獻標識碼： A 文章編號：

建筑表皮定義及更新原則

1.1建筑表皮的概念

19 世紀中葉，密斯·凡·德羅(Mies Van Derrohe)在高層建筑中采用全玻璃-鋼結構，并提出了皮膚與骨頭“skin and bone”理論。他開始把建筑的圍護體作為“表皮”而非體積進行表現，建筑表皮被賦予“皮膚”（skin）的定義。德國建筑師戈特佛里德·薩姆帕爾（Gottfried Semper）將建筑劃分為承重結構和圍護結構，即支撐與界面，這一認識對現代建筑產生了深遠的影響。現代建筑法則指出，表皮應反映建筑內部功能和空間，并且摒棄任何裝飾。維爾·阿雷茲也曾說：“表皮并不是建筑立面，而是包圍整個建筑的組成部分。”而今，表皮通常被理解為建筑空間的圍護結構。根據不同的情況，建筑表皮可指圍護結構的表層或是圍護結構的本身。

現代建筑表皮是內部空間與功能的反映，是限定空間的界面，并且在很大程度上服務于建筑形體。本章所討論的建筑表皮是指在整個建筑體中，作為建筑圍護結構的直接組成部分。在單純地討論建筑表皮的過程中，對建造的材料要素和對構圖、比例等美學要素的推敲，并不過多涉及表皮對建筑空間的作用，而是主要涉及單純的二維表面上的改造內容。建筑表皮形態以現代建造技術、現代美學原則理論作為支持，體現出建筑整體形態的秩序性和動態性。

1.2建筑表皮的更新原則

建筑表皮更新通常在改造建筑立面的條件下，通過構圖、比例、材料、形式等具體設計手段達到改造的目的。表皮更新的原則是尊重已有建筑，具體表現為：其一是采用對比法則，強調新舊的分離，以達到對話歷史的效果；其二是采用相似法則，協調新舊的關系，模糊新舊界限，以達到再現歷史的效果。在這兩點原則的基礎上，材料的選取、色彩的選擇、新技術的支持均作為建筑表皮更新的三個有效工具，在新舊并存的建筑表皮更新中發揮著功用。

表皮設計針對的是新建建筑，多用在創作一個全新建筑的過程中，運用建筑表皮的圍護結構、審美特點、功能及技術手段，通過二維之于三維的設計途徑來表達建筑全新的設計理念；而表皮更新則是針對舊建筑改造，指將原有建筑的立面或舊有整體圍護結構，通過表皮的不同處理方式，完成對舊建筑的更新并使之得以再生。其中，舊建筑功能、結構、技術等都是影響表皮更新的諸多因素，舊建筑原有表皮、功能和舊建筑空間的相互關系成為設計的關鍵。表皮更新的結果也強化了舊建筑的風格特征，實現了舊建筑在當代城市中的生命延續。

建筑表皮的材料和色彩更新

2.1新舊材料在表皮更新中的應用

表皮更新并不是對舊有建筑材料不加取舍的全盤拋棄，大多數時候，舊的建筑材料可以被循環利用，形成以舊整舊的效果。如果改造的表皮部分仍然使用舊建筑材料，改造后建筑可呈現出新老并置、渾然一體的面貌，改造后材料的時間性、老化程度以及色澤形態均未被割裂。

典型的例子就是德國的 Kuppersmuhle 當代藝術館。它的前身是德國伊斯堡海港區最具有歷史紀念意義的大型倉庫。由于即將被用作德國現代藝術中心，功能的轉變對舊的建筑外表皮提出了新的要求。在其表皮更新的過程中，最特別的地方在于展覽層高要求遠高于原先房間，因此建筑師隔層拆除樓板達到增加層高的目的。（見圖 1）

圖1 Kuppersmuhle 藝術館中舊磚材料的循環再利用：拆除樓板后，被填充的窗與舊窗的對比

圖2 該展廳的新增高窗表皮

建筑師將原有老墻上所有的舊磚完整地保留下來，并將其中一部分填充在舊窗上。舊窗橫向開窗面積的減小，在滿足了展廳采光的同時，也自然的增加了窗臺高度。該項目將舊磚保留、清洗、修復后用作于新的表皮上，形成較為一致的質感、顏色。新的建筑表皮巧妙地模糊了年代的差別，這是一個成功的運用舊材料完成表皮更新的建筑改造實例。（見圖 2）

雖然在舊建筑改造中，舊材料的循環利用具有積極的作用，但由于被保留下來的建筑原有材料有限，舊材料常常無法全面地滿足表皮的更新需要。因此新材料也被建筑師越來越多地使用在舊建筑改造中。這里新材料的選用，仍舊是以舊建筑改造中新舊部分的關系為最根本的出發點。新材料擴大了表皮更新的自由度，增加了改造的多種可能性。其中，最簡單的手法是用新材料還原舊表皮的原貌。

通過以上實例，可以看出，在建筑表皮更新的過程中，建筑師引入新材料的目的之一是令新舊表皮能夠相互包容，渾然一體。相反地，將新舊表皮對比并置也常常是一種獨特的改造思路。

2.2建筑表皮更新中的色彩對比統一原則

勒·柯布西耶寫到：“我相信，使用一種色彩可以使墻體富有生氣。”建筑師通過色彩和光的運用可以創造、營造出建筑的內部和外部空間。在建筑學中，色彩不僅只是表面的裝飾，而且與建筑本身有密切的關系，是建筑學表達形式的客觀工具。色彩已經成為人們感知建筑最為直接的因素之一，特別是在改造的項目中，色彩作為表皮最強烈的表達要素，真實地反映著新舊表皮的相互作用關系。色彩并不是以顯示自身為目的，而是需要考慮到城市中大環境的問題，比如期望色是否與比鄰的建筑群協調，是否與當地特有用色傳統相匹配，是否能傳遞出建筑本身的信息等。

采取相似的色彩，是在表皮更新中比較常用的色彩更新手法。在色彩的相似原則的基礎上，表皮更新前后的舊建筑的色彩不會發生較大變動。表皮上相近色彩的選擇，使舊建筑形成了統一和諧的色彩風格。

建筑師Francis Soler對法國巴黎文化交流部的改造就是一個很好的例子。這座建于 1919 年的古典建筑的色彩呈灰色，這種樸素的顏色體現出該建筑沉穩、莊重的古典氣質。建筑師用同樣是灰色的金屬網狀物包裹在舊建筑外部，使后部現有建筑的歷史表皮在其中隱現。更新后的表皮材料本著與舊建筑相協調的原則，采用了色彩相似的手法，表現得輕盈而不張揚。（見圖 6，7）

圖6 巴黎文化交流部表皮更新后的色彩 圖7 更新后的灰色的金屬網狀包裹物

當然，色彩的近似原則并不是表皮更新的唯一出路。色彩會因建筑材料的不同而發生變化，如同新材料不一定要模仿、追隨舊材料，新色彩也可以直接對話舊色彩。

總之，色彩所具備的諸多功效，使其在建筑形象的表達中有特殊的調節作用。無論是色彩對功能的區分，還是色彩對人的情緒影響，都是在促進新、舊建筑部分的協調發展。另外，色彩在表皮更新過程中易施工、低造價等優勢也不容忽視。因此，色彩已經成為表皮更新中的有效手段，在改造中發揮著重要的功用。

結語

不難發現，在改造的各種方式方法中，表皮更新不一定是最成熟的改造手法，也是容易引起爭議的，卻是我們無法忽略掉的改造內容。表皮更新已經在經濟的發展下，在現代技術的推動下，在人們的情感需求中，在舊建筑改造中，得到了極大的發展。建筑師們通過表皮協調著建筑與歷史的關系，并通過材料、技術、審美方式等諸多設計方法充實著建筑表皮所承載的內容。

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