工藝美術論文范文

導語：如何才能寫好一篇工藝美術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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1.注重發散性思維注重發散性思維是藝術創作應當具備的特征之一，因為藝術創造不是工業產品，不能局限在固定模式中，沒有可以套用的思維模式，這也為藝術創造提供了足夠的空間，而發散性思維是利用這一空間的重要方法。發散性思維要求設計師不受傳統管理方式或模式的束縛，從不同角度和途徑進行創新，將以往那種單一的管理模式轉變為多元化的方式，從而讓自己的工作興趣得到激發，創造出更加具有藝術感的作品。

2.注重創造性思維的發展變化注重創造性思維的發展變化強調現代工藝美術設計是動態發展的，而不是靜止不變的東西。工藝美術設計的作品會因為設計師的不同而不同，這是因為他們個性的不同而形成的。工藝美術設計的多元化也反映了藝術作品的豐富，這對藝術發展而言極為有利。創造性思維的發展變化強調設計師創造性和發散性思維的利用，對思維定勢持否定態度，所以設計師要注重對自身思維變化規律的把握，從動態發展中利用自己的思維能力，實現自身創新能力的發揮。

3.強調現代信息科技的運用隨著科技的發展，大量信息元素運用于現代工藝美術設計中也成為工藝美術的一大特征，并且為了工藝美術的進一步推廣和傳播，現代信息科技越來越受到強調。目前，使用十分廣泛的Photoshop就是其中的代表，它大大簡化了設計人員的操作流程，可以讓他們把精力投入工藝美術的創新工作。另一方面，工藝美術信息化也是其一大趨勢，所以，要想實現現代工藝美術作品的進一步創造，必須熟練掌握計算機技術，大量采用信息材料和資源。

二、現代工藝美術設計的主要著力點

1.創造性的藝術構思是現代工藝美術設計的首要環節創造性的藝術構思是實現工藝美術設計的指導思想，一個形象的孕育必須在藝術構思中進行，這就對設計師提出了很多要求：第一，必須對思想文化的新方向給予關注，這樣才能萌發新的思想觀念，創造出更具創新性的作品；第二，充分利用網絡信息技術創新理念，注重各事物之間的內在聯系，充分利用隱喻、聯想、暗示等手法，提高自身的藝術修養和知識積累；第三，設計作品要向民族性、時代性方向發展，并且以時代性為主軸，與民族性緊密結合，滿足現代人們的審美需求；第四，突破對傳統的模仿，注重自身對世界的獨特領悟，向更加多元化的審美思想、價值取向方向前進。創造性的藝術構思強調在設計中要關注各種風格，避免過多的修飾，充分顯示藝術作品的簡潔性和概括性，體現時代和科技的發展。設計師的觀念也要具備動態發展的特征，從而提高藝術作品的生命力和表現力。藝術世界包括微觀和宏觀，這都需要設計師對其進行捕捉，將美學和藝術完美結合。

2.雙重性是現代工藝美術設計的發展方向現代工藝美術設計除了要具備觀賞性之外，實用性也是其主要要求。如，在市場中的家具或者工藝裝飾品可能具備比較高的觀賞價值，但是如果其沒有具備較高的實用性，同樣會遭到冷遇。因此，雙重性成為現代工藝美術設計的發展方向。雙重性是指工藝美術設計既要體現設計師的個性，又要滿足使用者的要求，必須從二者的共性出發進行考慮，達到協調一致的效果。隨著人們審美和使用要求的提高，設計師在設計中不僅要充分展示自己的藝術個性，而且要充分考慮人們的需求，對工藝進行創新。上文提到的以主動性管理為中心、注重發散性思維、注重創造性思維的發展變化、強調現代信息科技的運用等工藝美術設計創造特征，就是現代工藝美術設計雙重性的具體表現，也是雙重性得以實現的基本要求。

三、結語

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全國煤雕工藝品行業日益發展，遼寧撫順、山西大同等地的煤雕歷史悠久。沈陽出土的“耳塘”飾、圓珠等煤玉，距今有七千年。自古煤雕多以小件飾品和陪葬品為主。山西、撫順煤雕工藝品多以傳統題材動物、人物、鐘鼎、宮燈、吉祥圖騰、佛教雕像等。黑龍江的煤雕發展較晚，也是傳統題材為主。隨著全國旅游業的發展和旅游紀念品的需求不斷增加，旅游者和收藏者對煤雕的藝術性有了更高的要求。黑龍江煤雕工藝品生產企業繼承國內山西、撫順煤雕藝術品的題材表現，其表現主題有表達吉祥如意的松鶴、鯤鵬、鯉魚等，古代裝飾器皿的如:鼎、耳瓶，還有表現各類人們喜聞樂見的動物如:馬、牛、羊、虎等。另外，還有表現佛教題材的佛教人物或故事傳說。在不同的時期還有表現時代精神的英雄人物以及民間傳說。近些年鶴崗、七臺河等地也開發了一些具有東北特色的煤雕工藝品，但主題表現拓展性還是十分有限。不能滿足當代消費者和收藏家的高標準藝術性眼光的考驗。

2黑龍江省煤雕工藝品生產企業規模狀況

黑龍江煤雕工藝品生產的企業從個體作坊式的從業者，發展到具有規模的大、中型企業十分迅速。從解放初期的遼寧煤雕傳入黑龍江以來，黑龍江煤雕工藝品基本以個人家庭作坊式制作為主。工藝品從題材種類到生產數量都規模較小。隨著黑龍江省發展文化大省策略和旅游業的發展，逐步出現了鶴崗奧興煤雕有限公司等一批較大規模的企業。奧興煤雕有限公司是鶴崗唯一一家生產煤雕、瑪瑙工藝品的公司，具有鮮明的地方特色，曾參加黑龍江省哈洽會、黑龍江省第九屆民間工藝品博覽會。七臺河神韻煤雕有限公司、依蘭中煤龍化礦業公司也是具有一定規模的企業。后來又發展起來的七臺河市永正煤雕藝術公司的煤雕工藝品也十分具有潛力。黑龍江省煤雕工藝品的開發與制作，已經從小作坊式的加工方式轉型成為正規的具有研發、市場推廣能力的藝術品加工企業。他們推動了地方的文化藝術品、旅游紀念品市場的發展，成為地方城市的文化亮點。

3黑龍江省煤雕工藝品經濟開發狀況

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區域品牌加強了集群網絡節點的合作企業群體、商會、行業協會、相關院校、科研機構等是集群網絡的節點，區域品牌的創建和培育離不開他們的共同努力。在區域品牌的影響下，擁有自主品牌實力較強的企業通過加強與科研機構的合作，改進產品設計、產品質量和完善內部管理，提升原有品牌的知名度和美譽度；規模較小的企業則可通過整合各種資源，專注于自己的核心能力的培養和成本潛力的挖掘，同時密切協作集群富有競爭力的產業鏈，通過完善的內部管理，提高產品質量，有償使用和維護大家創造的知名品牌。集群網絡節點的合作也是價值鏈的合作，這種合作將增加集群的集聚效應，從根本上支持產業集群的建設。區域品牌有利于提升集群內企業的競爭質量發展區域品牌意味著一方面集群將從追求外延型、速度型的增長方式轉變為追求技術進步、提高產品質量的的競爭，即企業的競爭模式由速度競爭轉向提高質量的較量，行業競爭模式由產量競爭轉向品牌競爭；另一方面是改變粗放型、數量型經濟增長方式，相對減少數量型投資，較大幅度地提高質量型投資的比重，主要將投資應用于技術更新、開發新產品、職工教育和培訓等方面，以此推動經濟增長方式的轉變，實現集群競爭力的提升。

二、莆田工藝美術產業集群競爭力的現狀及存在的問題

改革開放以后，莆田市工藝美術產業長足發展，莆田工藝美術產業連續五年GDP平均增長居全省第一位，全市工藝美術產業產值達到400多億，規模已躍居全國同業前列。莆田工藝美術產業具有一定的競爭優勢，也存在一定的不足。

1.優勢和特點

(1)莆田工藝美術產業以專業村、街為基礎向外輻射，形成大產業、大市場的格局雕刻類（含宗教用品、古玩）生產基地涵蓋：荔城新度雕刻一條街、仙游壩下雕刻專業村、荔城北高彩石雕專業村、荔城黃石玉雕生產集中區、仙游榜頭東橋銅雕專業村、仙游大濟雕刻專業村、仙游度尾雕刻專業村、仙游賴店古玩專業村。2006年仙游縣成功申報“中國古典工藝家具之都”。以“仙作”為代表的古典工藝家具集中在仙游壩下，在這里匯集了3600多家生產銷售商，是全國紅木古典家具三大基地之一。一條10公里長街，還有一個40萬平方米的古典家具城，成為我省古典工藝家具的領頭羊。珠寶玉石主要集中在秀嶼上塘金銀珠寶首飾生產集中區、荔城北高金銀珠寶首飾生產集中區、石金銀珠寶首飾生產集中區。分別于2007年和2008年獲得“中國銀飾之鄉”和“中國珠寶玉石首飾特色產業基地”的專業榮譽稱號。

(2)資源稟賦是莆田工藝美術產業集群參與競爭的主要因素在莆田工藝美術產業集群中的這些產業都是以資源稟賦占優勢。依靠原材料、勞動力等資源。仙游縣古典家具產業繼承了本地傳統工藝及歷史文化資源，擁有占全國80%以上的紅木庫存量。莆田龍眼木、青石材目前基本能夠自給；仙游賴店近年又出產壽山石雕新材料“仙游石”；莆仙山區的竹、草、藤、樹根等自然資源比較豐富；其他名貴木材、玉石料則由外地采購供應。目前集群企業的利潤主要來自于原材料的稀缺和珍貴性。據不完全統計，莆田工藝美術產業有企業5000多家，從業人員達35萬人，勞動力資源較為雄厚。

2.存在的問題

莆田雖然是工藝美術區域品牌最多的設區市之一，但是大多數區域品牌的品牌效應較弱，存在著“有品無牌”、“大而不強”、不易保護等問題都不同程度地制約著莆田工藝美術產業集群競爭力的提升。

（1）品牌協同意識不強，集體效率尚未形成，未形成產業合力莆田市工藝美術產業集群企業多數是小微企業和家庭作坊式企業，社會化組織程度低，規模小、實力弱，僅44家企業產值上億元。集群內企業偏向“小而全”，如古典工藝家具行業，從選材、下料、開榫、鑿眼、沾水打磨、剎活、使鰾、檢查打磨到最后的油工都由企業單獨完成，珠寶玉石產業也是各自為戰。由于很多企業只是空間的集聚，缺乏關聯、配套和協同效應，造成企業的非“集群”化傾向突出，尚未形成完整的產業鏈，而是呈點狀發展形勢。地方政府對許多企業“行政捏合”，半強制性地外部“植入”，市場機制難以發揮作用，不能形成良性循環效果。

（2）區域品牌作為公共物品，具有非排他性和非競爭性，保護困難由于工藝美術產品具有多樣化的特點，莆田工藝美術產業在產品質量標準、知識產權保護、市場監管等方而還沒有形成完備的體系，市場存在著一定程度的無序競爭。行業協會草擬的行業規約，缺乏政府相應法規的配套制約，對仿造盜版等問題難以做到令行禁止。“國字號”區域品牌是公共物品，更是一項無形資產，如果沒有外在的力量以適當的手段對它的非排他性和非競爭性加以有效控制，就必然會有少數企業冒用這些區域品牌以次充好、以假充真的現象，如紅木家具很多外觀像紅木但實質不是紅木、還有的用料選用邊材而不是心材；另外，造假技術也滲透到仙游石市場之中，從而也增加了鑒別的難度。任何企業的負面作用，都有可能使其他企業蒙受株連，為此而產生“株連效應”、“檸檬效應”等風險。

（3）品牌設計和經營還處在初級階段莆田的古典家具、珠寶首飾等行業，雖然歷史悠久，技藝精湛，但品牌綜合實力不強。很大程度上是因為品牌設計和經營尚處于初級階段，缺少強勢產品品牌的區域品牌就沒有持續發展的推動力。還有許多中小企業品牌意識不強，認為“做品牌是大企業的事，當務之急是把銷路搞上去”，莆田很多加工企業以為別人代工為主，大多沒有自主的品牌；多數批發企業即使有了自己的品牌，也未獲得終端市場的認可，外地零售商從莆田進貨后，多換成自己的品牌標簽。集群內這些企業的利潤率都非常低，最高不超過3%，大部分在1%至2%之間。

（4）保護傳承與創新能力受限，缺少強勢品牌多數集群內企業采用“專業市場+家庭工廠”經營模式、“前店后廠”的生產方式，決定了企業的規模不大，技術水平不高，創新能力不強。無論是古典家具還是寶玉石雕刻很多產品局限于傳統造型和傳統工藝的延續生產，產品同質化嚴重，市場迎合度和附加值不高。缺少知名品牌引領產業發展方向，傳統的“父傳子”的方式也制約著“精微透雕”技藝的傳承和發揚。此外，作為傳統的銀飾加工批發中心，莆田白銀產業還未形成全國性的知名品牌，省級名牌數量也偏少，與其在中國白銀市場中的地位不太相符。

三、培育和維護區域品牌，提升莆田工藝美術產業集群競爭力的現實路徑

1.樹立區域品牌整體意識，加強企業之間的合作，共同建設區域品牌

（1）加強集群內企業聯合，發揮區域品牌的協同效應和共生效應培育區域品牌需要各企業之間的緊密合作，通過合作來改變集群企業的“低、小、散、弱”和競爭力不強的弱點，可以開展各種形式的合作，如共同建設銷售渠道、進貨渠道，共享技術、共同建設品牌等，增強競爭優勢。鼓勵工藝美術企業之間進行專業化分工和上下游配套，延伸集原料、創意、生產、營銷、科研于一體的工藝美術產業鏈，利用區域品牌發揮協同效應和共生效應。集群內企業競爭合作觀念的轉變是區域品牌建立的基礎，只有共同把區域品牌這一“蛋糕”做大，企業才能獲得更多的利益。

（2）做好各項配套服務，增強區域品牌的保障力改變單純的“行政捏合”，按照“政府推動、市場運作、自主經營、有償服務”原則，支持研發中心、檢測中心等公共服務機構建設，構建第三方信息服務平臺。加強產前、產中和產后的配套建設，大力發展產品設計、市場營銷、技術培訓、信息咨詢、物流儲運、金融保險等服務型企業，強化企業間的聯系，整合資源，使資源得到合理、有效的利用。更好地服務產業，提升集群的競爭力。

2.有效維護區域品牌的形象，減少惡性競爭

（1）加強行業自律，規范同業競爭加強行業自律，維護區域品牌形象應當成為集群內全體企業的自覺行動；地方政府、行業協會、商會都要制定有關質量的地方性法規和行業的規章制度、鼓勵企業采用有關國家或國際質量標準認證，制定相關技術法規，加強市場監管、加大力度打擊假冒、偽劣、低俗的工藝美術產品，凈化市場環境。保護創新企業的知識產權激發企業創新熱情，培育品牌附加值，不斷提高產品綜合競爭力，實現技術跨越，促進產業升級，擴大輿論宣傳，利用“羊群效應”引導企業自覺塑造區域品牌。

（2）開展行業指導、行業服務，充分發揮行業有效作用行業協會應實實在在為會員辦事：一是積極建立工藝美術政策法規、產業資料（品種、技藝、人才、資源、教育）、市場信息、行業動態的信息庫，形成全行業聯動的信息系統，為政府和企業提供及時有效的信息服務；二是鼓勵行業組織加強調研，建立經濟運行及預測預警信息系統，及時反映行業情況和問題；三是引導評估、拍賣、定價、經紀、推介、交易等中介機構，進一步完善和加強適合工藝美術行業特點的專業服務。

（3）積極發揮政府在區域品牌建設中的作用政府在區域品牌建設過程中起著引導作用，通過建立起激勵和懲罰機制，如重獎那些在維護區域品牌建設的企業，加大力度懲處那些有損區域品牌形象的企業，沒收和就地銷毀假冒偽劣產品、嚴重者吊銷工商執照，杜絕“搭便車”行為的發生。通過制度創新，提供良好的軟硬件環境，為區域品牌的發展提供有力支持。

3.實施品牌戰略，增強競爭能力

（1）加強品牌運作，“國字號”品牌和“地理標志”品牌相互促進政府要匯集產業集群整體的力量，創造性、高起點實施區域品牌戰略，要在五個“國字號”品牌的基礎上，加大區域品牌的內涵建設，要積極注冊地理標志證明商標，并全力打造中國馳名商標，使“仙作”、“莆田木雕”、“仙游石”、“上塘珠寶”等地理標志區域品牌像德化陶瓷、安溪鐵觀音、壽山石雕一樣叫響全國。把莆田打造成“東方工藝美術之都”和先進工藝美術產業基地。

（2）加強區域品牌的設計與包裝，放大區域品牌的群體效應加強區域品牌的設計與包裝，積極引導具備條件的企業使用區域品牌，放大區域品牌的群體效應。大力開展品牌創建工作，鼓勵和支持工藝美術產業不斷創新，提升質量，積極申報省級以上馳名商標、著名商標或名牌產品。

（3）營造輿論環境，增強區域品牌的影響力廣泛利用各大媒體，展示莆田工藝美術產業的魅力，繼續定期舉辦各種博覽會和“百花獎”大賽、現場創作大賽和大師精品拍賣會等活動，在全國各大城市旅游區、機場、星級賓館、高檔會所設工藝品直營店、專賣店，有效利用電商平臺進行招商活動，不斷擴大在國內影響。動員全行業企業以整體形象參加國內外工藝美術展覽會、展銷會和交易會，大力開展電子商務，擴大莆田工藝美術產業在國外市場的影響力和市場占有率，共創區域品牌，提高莆田工藝美術產業知名度，增強區域品牌影響力。

4.增強區域內企業創新能力，打造強勢品牌企業

（1）產品要跳出同質化的框框，走差異化、國際化之路改變古典家具產業千店一面的明清仿古家具風格加粗放式的生產制作模式，進行仿古家具風格框架體系內的差異化、藝術化、精品化的產品結構調整。由仿古家具生產制作，向品牌化的“中式家居”領域拓展創新，打造當代的中式家居品牌與新的設計制作模式。打造高品位、高質量、面向國際的高端路線，成就一定規模和專業化的藝術品創作品牌，創建成熟的國際商業平臺，包括創作、展示、推廣、交易、交流、延展、服務等多項內容。

（2）借鑒海內外企業經驗，開發高端產品或高附加值產品莆田珠寶企業要善于汲取華夏文化的優秀內涵，借鑒歐美及日韓的先進理念，突破常規設計手法，打造優質飾品。在目前開發的金鑲玉、玉嵌金等產品基礎上繼續創新，開發出更多高附加值的產品，不斷填補首飾行業的空白，使性能和技術水平始終處于國內領先水平。

（3）加強工藝保護，積極開展傳統技藝的申遺工作積極開展需要搶救和保護的制作技藝的申遺工作，如竹雕、刺繡與草竹編等。把精微透雕、古典家具、金鑲玉、玉鑲金、工藝雕塑等工藝的傳承和保護納入政府工作的職能，支持和鼓勵利用知識產權的企業，制定實施細則和立法加以保護。

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在書畫裝裱、古籍裝幀、織錦工藝、日用擺設等新生工藝美術門類不斷發展的基礎上，蘇州工藝美術的力量進一步壯大。此外，與玉石雕刻、金銀絲編制、彩繪等有關的宗教藝術創造也為蘇州工藝美術的發展提供了動力，蘇州虎丘塔和瑞光塔都有許多工藝精美的佛像和供器。宋元明時期，蘇州工藝美術名家輩出，宋代泥塑藝人袁遇昌、元代銀匠朱碧山都是青史留名的人物，他們的作品在當時備受追捧，宋元工藝美術的傳承和創新就在一批批藝術工匠的身體力行下得到了良好的實現。明代，與百姓生活密切相關的民間工藝美術發展迅速，蘇州工藝美術的整體水平明顯提高，從而為兼具較強工藝性和藝術性的“蘇式”工藝美術的誕生打下了良好的基礎。

二“、蘇式”工藝美術的發展和成熟

明代中后期，蘇州成為全國性的商業和文化重鎮。在商業大潮沖擊下，蘇州工藝美術一改過去以來地理條件和手工匠人個人發揮的發展模式，呈現出由市場決定發展道路的新型發展狀態。明代，蘇州絲織和棉紡織技術發展迅速，民間紡織和海外貿易促使蘇州成為全國紡織品生產基地中的佼佼者。有著輝煌歷史的蘇州刺繡在明代中后期針法更加成熟，在題材和表現手法上有了更多的選擇。史料記載，明代中后期，蘇繡這一地方制作已經成為聞名全國的大品牌。蘇繡材質有布、紗、羅、娟、絨等，心靈手巧的繡娘將花鳥魚蟲、城市生活都搬上了刺繡“畫卷”“，蘇樣”刺繡、服飾等風靡全國，蘇式工藝美術也因蘇繡而蒙上了過多的商業色彩。蘇式家具也是蘇式工藝美術的載體，除了最常見的竹木外，蘇式家具的材料還有楠木、櫸木、檀香木等。可以說，小到席子、藤椅、藤枕、紙扇等日用品，大到床、柜、屏風等家居用品，都成為蘇式工藝美術的表現場地。成熟的消費市場是蘇式工藝美術不斷發展的內在動力，衣帽鞋襪、紙扇香具、青銅錫具等使用類物品需求的增大，使工藝美術的應用范圍進一步擴大，直至滲透到民眾生活的方方面面。明代中晚期，蘇州工藝美術生產已經非常專業化，實用物品生產地域性鮮明，工藝美術生產在規模、品種上都較宋元時期更加興盛。吳縣羅底絹生產、木瀆鎮銀銅器皿制造、陸墓鎮磚瓦、淘氣作坊、吳趨坊的藤枕和制靴中心，為工藝美術的專業發展提供了空間。在鑒賞類工藝美術作品中心吳縣，珠寶花、玉石雕刻、燒料器和扇子制造發達，乾隆帝曾用“相質制器施琢刻，專諸巷益出妙手”給予吳縣琢玉作品高度評價。與帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜愛，無論是百姓居室還是大家園林中，都常見這二者的身影。異軍突起的竹刻、版刻藝術進一步推動了蘇州工藝美術的發展，《嘉定縣志》記載，嘉定是明代最為著名的竹刻中心，朱松鄰一家三代都是著名的竹刻藝人，傳統工藝美術就是在這些匠人們的辛勤付出下獲得了新生。綜上所述，明代中后期，蘇州工藝美術已經具備品類齊全、規模宏大、新品輩出、行業分工細致等特點，這在一定程度上昭告了蘇式工藝美術的成熟。

三、蘇式工藝美術的藝術內涵及影響

作為一種特定的文化概念，要想知道“蘇式”究竟代表了什么，恐怕還要從蘇式工藝美術的文化基礎說起。在明代中晚期“，蘇式”是文化創新的結果，蘇式工藝材料新品種的開發和應用是蘇式工藝美術發展的基礎。金、銀、銅、玉、石、象牙、木頭是中國古代常用的工藝原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麥稈編燈等工藝美術表現形式卻最早出現在明代。這既與繪畫之風的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有關，也與印工、刻匠的創作激情有著密切關聯。蘇州篆刻家沈野，正是發現金玉費力而難成所以才選擇以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇墜制作的基礎上，蘇州折扇制作發展迅速，蘇州折扇成為市人爭相購買的雅物。雖說燈籠與扇子一樣并非是明代才有的產物，但是用麥秸稈編制而成的圓形燈籠確實是在明代才出現，且這種創新性的物品最早在蘇州一帶較為流行。此外，蘇樣衣物、家具、水火爐、紡織用品、樂器、茶具器皿等都深受時人喜愛。對材料本身商業價值、人文價值的關注是明代蘇州工藝美術發展進程中形成新氣象，這也是蘇州工藝美術不斷發展的根本保證。究其原因，蘇州文化的開放和包容性，決定了蘇州人開放、積極的胸襟和態度，而蘇州工藝美術必定在吸收融合外來文化精華的基礎上進行積極效仿或創新。所以，說蘇州工藝美術是一門開放的藝術，一點都不為過。蘇式工藝的美具有特殊性，鐘靈毓秀的江南地理環境，養育出了秀氣典雅的蘇州民眾，清雅靈秀也成為蘇式工藝的顯著風格。在中國傳統工藝美術中，蘇式工藝不但質量上乘，風格也別具代表性。蘇式工藝的恬淡秀美、清秀典雅在蘇式工藝線性曲、靜上得到了生動的體現。

蘇式家具是蘇式工藝品中的杰出代表，蘇式家具在明朝時期對線條的運用可以說是達到了爐火純青的境界，圓細木構件、曲度變化較小的線條、利用細微裝飾曲線構造的造型，是蘇式家具的主要特點。近代學者陳啟雄說蘇式家具在造型上具有書法藝術的構造技巧，明代蘇式家具的審美情趣和藝術內涵可見一斑。更有人將明代座椅后背常用的S型背靠與唐寅等明代畫家筆下背部弧線優美的仕女聯系到一起，雖有牽強之感，但是蘇式家具特殊的式樣美卻是毋庸置疑的。小巧的體態是蘇式工藝美術作品的一大特征，受熙攘、紛雜的城市生活環境的影響，人們對能深入人心的細致之美的追求越來越強烈，商品頭腦發達、更善于應和市場需求的蘇州人也樂于在工藝形式上做出更多的改變。蘇州工藝品在結構和風韻上較他地更勝一籌，不論枕、扇、瓶器、茶爐還是門窗、欄桿、掛屏，色彩靜穆、外形空靈、豐韻婀娜是蘇州工藝品共有的特點。明代中晚期，蘇州工藝美術創造中出現了以小見長的創作風尚，極具藝術情趣和特殊美感的蘇州工藝產品風行天下。蘇式工藝雖然影響深遠，但是歸根結底它還是一種地域文化，地理人文風貌對它的影響始終不容忽略。明代中后期，江浙等地的商品貿易水平進一步提高，在現實利益的競爭與傾軋中，由思想碰撞帶來的沖突接連不斷，反映到藝術上，就形成了藝術家與藝術相互借鑒、參考、吸收的關系模式。在景物繁華的蘇州，在各路藝術家和文人的藝術交流和書畫答酬中，地方文藝的進一步發展也成為時代的必然。明朝中晚期，蘇州畫派成為繪畫界的先鋒力量，吳門畫派聲勢浩大，畫家投入商業運營的現象極其普遍，不但王公貴族、豪強地主爭相羅織名家書畫以附庸風雅，書畫裝潢在民間也迅速普及，藝術市場日趨繁榮、成熟。

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第一，從知識結構區分。“技師”的技術和手藝往往是拜師學藝得來的。遵從某種技藝的老藝人或者是老師傅，一代一代傳承下來。在中國的社會環境和封建思想的影響下，一般都是子承父業，并且從小在長輩的熏陶和模式下學習，都是按照傳承下來的技藝照搬、復制。學習的技藝相對單一，但保持了傳統的制作手法。當下社會，除了子承父業之外，許多老藝人為了把自己的手藝傳承下去，招收了很多的學徒。這些人中許多都是“拿來主義”的典型，師傅的經驗和模式直接拿來使用。其中，沒有悟性和不感興趣的徒弟就中途放棄了，其余的徒弟經過師傅的指點和自己的努力成就了今天的技師們。但俗話說，“教會徒弟，餓死師傅。”在這種思想的影響下，一些老藝人或者師傅都會保留自己最拿手、最精髓的部分。這樣使得我國一些工藝的技巧和制作方法不能很好地傳承和發展下去。

“大師”的知識結構模式大體可以分為兩種。一種是先拜師再創新。通過和老藝人或者師傅學藝，熟練和精準地掌握了某種制作工藝技巧，并通過自己良好的悟性加以深化和改進，融入自己的思想和理念，在工藝美術的某種工藝上形成自己獨特的風格并取得一定得成就。第二種是先理論再實踐。一些成為大師的人中，許多都是在專業的藝術院校中學習和深造，掌握了大量的藝術理論和知識，具有良好的審美能力和藝術修養。在創作的過程中，他們發現僅有理論是不夠的，必須投入到實踐中，學習多種工藝的制作技法，多元化的工藝技法更豐富了自己創作的思想，精湛的工藝水準提高了作品的價值和品位。

第二，從作品區分。由于“技師”與“大師”的知識結構不同，所制作的作品當然也有很大的不同。從作品制作時間看，“技師”的主要時間用在精雕細琢上，對工藝的精益求精，對細節的深化處理上。比如人物泥塑制作的過程中，“技師”們會更多的注重人物臉部的細節，如每個細小的皺紋，每根細小的發絲。還有人物服裝的褶皺等。而“大師”創作一件作品的大部分時間是在思考整個作品體現的思想，同樣的人物泥塑制作，“大師”們關注的是他所要表現人物的背景、身份、職業、特征、閱歷及心理活動等方方面面，通過這些多角度的了解和思考，才開始動手制作泥塑作品。對于具體細節處理上，“大師”在表現方式上幾乎可以忽略不計，因為他們更在乎體現人物心靈的活動，人物泥塑所呈現的狀態。有時需要一年兩年的前期構思準備，制作時間也許一兩個月就可以完成。相對“技師”來說，“大師”的作品數量相對較少。

第三，從作品價值區分。“技師”作品價值是在工藝美術市場上作為商品產生經濟價值和紀念價值。作品本身是一種特定工藝的技法和技藝展示。“技師”的技藝手法高低決定了作品的商業價值。而“大師”作品則不完全由市場決定。“大師”的作品除了具備作品本身的材料價值外，還具有審美價值、觀賞價值、收藏價值。這些價值往往是材料價值的百倍、千倍甚至萬倍，很難用金錢來衡量作品的價值。更重要的是，“大師”的作品除了表現工藝技法外，還能人以啟迪和想象。這種附加價值是“技師”的作品無法超越的。“大師”的作品更受到業界人士的認可和贊賞。第五，從精神需求區分。在工藝美術行業中，一般“技師”的作品數量相對較多。他們制作的目的完全是為了通過制作工藝品取得經濟效益，可以說是一種謀生手段。他們的經濟收入源于自己辛勤的工作，只有不斷的制作所擅長的工藝品才能創造一定的物質財富。在這種情形下，“技師”們的時間和精力往往被用來不斷的復制符合當今社會人們審美取向的工藝作品。可見，其精神需求還停留在對物質的追求上。“大師”們通常把自己的創作建立在自己情感抒發與表達的基礎上。“大師”們在行業中都享有很高的知名度，都有一定堅實經濟基礎，財富基本自由。他們的時間和經歷更多的是在思考自己的創作思路和創作靈感上。為了表達自己對社會或者對某個事件的某種看法和感受，才會創作某件作品。相對“技師”，他們的作品數量相對較少，但更具情感、更有生命力、也更具說服力。

二、工藝美術技藝的傳承、融合與創新

綜觀古今，“歷史創造了藝術，藝術記錄著歷史”。技師和大師同樣為人們創造和美化著生活。在工藝美術領域中，二者沒有高低貴賤之分，但在日益發展、繁榮、傳承、創新的工藝美術行業中，兩者需要取長補短，發揮優勢，使創意和技能更上一層樓。

第一，向外部學習，擴懷和格局。藝術創作是高級的心智勞動，大智慧、大格局才能夠創作出經世不朽的優秀經典作品。要擯棄社會的江湖習氣、唯我獨尊、自以為是的不良心理。要學會融會貫通，充分發揮所長，彌補短板，只有這樣才能夠更好地體現各自價值。同時，要汲取新的力量，還必須向古人學習，向生活學習，向國外大師學習。只有不斷學習，放大格局，開闊心胸，博采眾長，才能夠實現跨界融合，獨樹一幟，成就一代名師。

第二，向同行學習，排除門戶偏見。要見賢思齊，學其所長。“技師”要學習“大師”們的工作思路和規則，加強理論學習和創意思維，不要停留在單純的復制和模仿階段，避免作品的庸俗化、商品化、程式化，為工藝美術作品增加豐富的文化內涵和附加價值。“大師”也要進一步加強實踐，多學習“技師”的精湛技藝，讓自己的作品更完美。正是由于“技師”與“大師”的存在，工藝美術市場才能不斷地穩步發展，只有二者藝術水平不斷的提高，文化內涵不斷豐富，才能提升整個行業的藝術水準，滿足人們日益增長的審美需求和市場需求。

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蘇扇早已于2006年作為蘇州第一批非遺項目入選我國國家級非遺目錄，這對蘇扇這一傳統手工技藝來說是一種評價，更是公眾對蘇扇的熱愛，蘇扇肩負著人們的期望。但普遍蘇州地區傳統工藝美術發展都不樂觀。2003年聯合國教科文組織通過了《保護非物質文化遺產公約》，2004年8月，我國正式加入了此公約。2005年3月，國務院印發了《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》。6月，文化部組織召開了全國非物質文化遺產工作會議，啟動了建立國家、省、市、縣四級非物質文化遺產名錄體系的工程。2005年12月，《國務院關于加強文化遺產保護的通知》下發。值此，蘇州政府多次出臺了相關的保護措施，甚至是立法措施。2012年，市政府出臺了《蘇州市傳統工藝美術產業優化發展規劃》。對于促進我市傳統工藝美術產業穩步健康發展，實現產業地位和整體實力的較快提升起著重要作用。緊接著頒布《蘇州市傳統工藝美術保護條例》，從制定地方法規的層面加強對傳統工藝美術的保護，形成傳承保護、人才培養、鼓勵創新、行為規范等制度體系。2014年1月起實施《蘇州市非物質文化遺產保護條例》，為產業的發展進一步提供法制保障。

2資金扶持，行業協會引領，提升品質

為了促進這些非遺項目得以更好的保護和傳承，蘇州市文廣新局每年從蘇州市非物質文化遺產保護專項資金中撥出三分之二用于名錄項目的搶救保護及項目傳承人的項目傳承資助和補助。此外，在國家和省每年撥付的非遺專項資金中也都有一定經費用于對工藝美術類項目的扶持。政府的轉型升級專項中的平臺建設資金也向其重點服務和傾斜。2013年度蘇州市級財政專項資金項目申報指南別提出《蘇州市工藝美術產業優化發展規劃》，凡工藝產業領域的產品設計、檢測、展示等類別的公共服務平臺項目可單列上報。發揮協會作用大力加強工藝美術產業的行業協會建設，廣泛吸納從事工藝美術產業的企業、工作室、個體經營戶和知名藝人、知名教育授藝者加入協會。凡組成工藝美術產業的各門類，有條件的都可以在市工藝美術行業協會下面成立分會或專委會。在蘇州工藝美術行業協會開展政府職能委托、轉移的試點，發揮協會作用，提升協會地位。

3搭建平臺，積極展示，擴大影響

在傳統工藝美術產業相對集中、集聚并初具規模的地區，鼓勵和支持當地政府及各類民間資本投資建設研發、展示、銷售、培訓等內容的公共服務平臺，鼓勵搭建那些代表蘇州工藝美術產業水準的分門類展銷平臺。針對傳統工藝美術行業從業人員缺乏現代創新創業所需的文化藝術、信息、市場、知識產權等知識，以及從事現代產業運作的管理、資金運作等能力的問題，以中國工藝文化城為平臺開展各類交流活動，與中國工藝美術集團公司對接，從而為全市的工藝美術產業優化發展發揮好引領推動作用。蘇扇積極參與參展各類文化交流活動，例如中國工藝美術大展、蘇州市的傳統工藝美術產業博覽會等，努力擴大蘇扇的影響力和號召力。

4加大人才建設力度，建立校企合作機制，培養人才

圍繞加快產業發展，加大專業技藝人才、產品創新創作人才和市場開拓經營人才的培養力度。我們注重對現有初、中、高級從業技藝人員的再培訓、再教育。同時大力加強和完善國家、省、市三級工藝美術大師（名人）申報、評審和命名工作。鼓勵和支持各類人才參與參評，以不斷培養壯大全市傳統工藝美術人才隊伍，為產業健康發展打下堅實厚重的人才基礎。蘇扇有中國工藝美術大師1名、江蘇省非遺傳承人1名、市級傳承人1名、蘇州市工藝美術師十多位，形成了一支實力較為雄厚的蘇扇人才隊伍。此外，通過建立校企合作，解決工藝美術類項目后繼乏人的問題，地方職業院校和蘇扇項目，以設立課程等多種培養模式，培養傳承人才。蘇扇的國家級非遺傳承人邢偉中和省級傳承人陳琴等多名工藝美術大師與專家和蘇州工藝美院、蘇州旅游與財經高職校、吳少年活動中心等機構之間培訓合作、建立傳承基地。實踐證明，形式多樣的培養模式，對于培養傳統工藝美術的愛好者和后繼人才等方面有著積極意義，并且取得了較為突出的成果。

5保護知識產權，鼓勵創新，打造品牌

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1、創設良好的教學環境

基于工作室制的教學，有別于傳統教學模式的重要因素就是其實踐性，項目化工作實驗場地的構建，對于真實工作環境的模擬極其有利。通過各種設計元素的輔助，學生在真實的工作環境當中不僅能夠有效鞏固專業的理論知識，對于創新思維的培養，更是有著積極的影響[3]。在此過程中，應當確保教師能夠具有相應的實踐技能，才能使其教學能力滿足民族工藝美術的設計需求。

2、積極承攬相關專業的市場項目

項目的市場化開展是決定工作室制的教學成敗的決定性因素，對此，教師應當在工藝美術市場中積極尋找合作項目。比如通過與裝飾公司的合作，來掌握民族工藝美術設計最為前沿的動態，更好地發現問題以便于更好地解決問題，這樣才能使學生對當前的工藝設計市場有著最直接的了解，通過不斷地積累經驗來拓展設計思路，提升綜合能力。

3、完善考核評價標準

基于工作室制教學項目的實施，是一個系統化的過程，教師應當充分發揮主導作用，對學生的一切工作進行及時的監督指導。與此同時要保證做到將考核評價標準最大程度予以完善。工作室制教學的重要意義就在于其對學生創新思維的培養，因此，考核評價標準也應當脫離傳統模式的束縛，以啟發性為主，最大程度激活學生的創造性思維。

4、創新教學模式

民族工藝美術專業的就業能力重在設計能力，不僅需要制定多元化的考核評價標準，同時還應當對教學模式進行創新，多多采用激勵競技方式來提升學生的設計能力。比如在進行《設計創意與表達》課程教學時，可以借助工作室所承接的簡單工藝設計訂單項目，開展計時考核，全程對學生的操作步驟、設計細節等等進行記錄，并在項目結束時征詢客戶對于每款設計成果的滿意度，以此來對學生進行綜合性評價，既能夠有效提高學生的學習興趣，同時還能提升學生的綜合實踐能力。

二、結論

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隨著時代的發展和社會的進步，社會的不斷變化，審美觀念的不斷革新，改革開放都使傳統工藝美術處在不斷變化不斷革新的漩渦中，東西方文化的碰撞，時代的變遷，經濟的發展，審美的轉變，這一切的一切都使傳統工藝美術的生產銷售出現了前所未有的變革，而這些變革又直接影響著傳統工藝美術的傳承。僅從傳承的角度來說，影響傳承的因素主要有以下幾條第一，社會變革所帶來的生產方式的變化舊有生產條件的缺失，工業發展所帶來的工藝品流水化生產，傳統手工藝失去了部分市場，傳承也失去了存在的必要。第二，工藝美術研究所怎樣迎接市場進行革新。工業美術研究所原來是進行工藝美術的藝術和技術科學研究及理論研究的事業型單位，是為各地工藝美術研究所完成研究課題、推廣研究成果，挖掘和恢復傳統工藝產品，總結藝人經驗，整理有關歷史材料，創造設計高級產品的。而現階段由于社會變革，工藝美術研究所必須接受時代的變遷，給這些研究所帶來了前所未有的巨大挑戰，有的研究所幾乎沒有科研項目，有的研究所并沒有在研究方面有著大的改觀和進步，而是在向盈利的企業發展，在國家一次次整改無望后，國家屢次減少撥款有的研究所甚至面臨著自負盈虧的窘狀，因而大多數研究所開始開創新路，積極轉型，適應市場，由此導致的對手工藝傳承和研究的日漸減少，進一步加劇了手工業傳承的困境。而有的研究所，雖然在研究方面成果顯著，但是卻因為經營不善終至倒閉。傳統工藝美術研究所到底還何去何從，在實現經濟轉型后，傳統工藝的傳承和研究已經成為了一個函待解決的問題。第三，隨著時代的發展和社會的進步，我國不斷進行革新，人民生活水平的不斷提高，人們對世界認識的越來越全面，導致了人們的審美方向正在形成一種新的方向，傳統工藝美術作品難以跟上這種變化，致使不少優秀的傳統工藝美術作品開始衰敗，間接導致了傳統工藝文化整個地位的下降，人們見異思遷，喜新厭舊幾乎是不可避免的大勢所趨，這對傳統工藝美術的傳承和發展有了致命的一擊，沒有市場就沒有生路，是傳統工藝美術傳承的最大絆腳石。第四，傳統手工藝人沒有社會地位和經濟支撐，無人愿學無人愿繼承。由于歷史偏見，很多手工匠人長期被人們所歧視，手工藝人的收入微薄，社會地位低下，導致了無人愿意傳承此類技術。青年人愿意去城里打工，都不愿意留下來好好學一學老祖宗留下來的東西，只因為手工藝人沒有社會地位沒有固定的經濟收入。在這一方面，國家的政策還不夠完善。

二、大陸地區傳統工藝美術的傳承創新之路

傳統工藝美術如果想要走下去，必須進行創新，主要有以下幾個反面需要改進：四一，獲取政府支持。政府應出臺相應的政策，使手工藝人能夠得到尊重并且過上衣食富足的好日子；對傳承實施規劃，運用政府的監督管理職能對傳統工藝的發展做一個詳細的規劃。第二，建立完善的傳統工藝美術生產銷售機制，開拓傳統工藝市場，打開僵局。第三，整理資料，對傳統工藝技巧進行整理，以防止失傳。第四，闊拓國際市場，促進傳統工藝革新。

三、結語

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關鍵詞：公共藝術品媒介

材料作為一種表現媒介，不僅是人們生活和生產的物質基礎，從藝術表現來說，更是一種“藝術語言”，是藝術的載體。這里所說的“藝術語言”是指其在被藝術家或設計師放進了某種由它們自己或與別的材料共同組成的藝術環境中，構成某種藝術語境時，它便具有了語言的因素，材料便成為藝術語言，成了藝術家思想及意志的代言者。

在材料的發展過程中，從使用純天然的材料制造器皿的初級階段到人們利用火制造材料的階段，從材料的復合階段到材料的智能化階段，藝術家及設計師實現了從意識到觀念、從使用到審美意義上的轉變，即材料作為一種裝飾語言、一種造型要素出現在藝術設計領域。

從材料自身角度來說，純粹意義上的材料媒介往往會使公共藝術品顯得單薄，只有找到公共藝術品的語境與材質美的結合點，才能彰顯作品的藝術感染力，體現材質所附加的精神內涵。如何將材料媒介的這種“物質性”轉變為具有精神內涵的“文化屬性”，真正體現材料媒介的自然美、生態美及帶給公眾視覺上與心理上的愉悅感，是我們研究材料作為公共裝飾藝術品的表現媒介的出發點；如何借助媒介語言來表達公共藝術品的語境與大環境的融合、藝術家或設計師與公眾在思想上的交流與碰撞，這是理性與神秘的交織，是我們需置身其中探求的領域。

從材料媒介的發展歷史出發，筆者將作為公共藝術品表現媒介的材料分為傳統型媒介、新型媒介和超媒介。這種分類有其相對性。依其作為語言要素來分析它的語境意義及與大環境的關系。這種關系是清晰與模糊、是確定與不確定、感性與理性的綜合。

傳統媒介——感官與直覺的延伸與交融

我們生活在各種媒介交織的世界里，被各種形式及媒介的公共藝術品所影響、所感染。不同材料的公共藝術品帶給我們的信息及其所表達的思想內涵千差萬別，這不僅是因為不同審美公眾的感覺有別，更是他們的感覺與直覺相交融的復雜性的表現。就傳統媒介來說，通常情況下軟質材料傳達給人一種隨意、溫馨、浪漫等感受；而硬質材料則表達一種莊嚴、力量等；木質材料傳達一種自然、原創；金屬材料傳達的是冷竣、威嚴……但這些材料所傳遞的信息也不是唯一的，要根據具體材料的造型、具體紋理及色彩表現來詮釋自身的“內涵”。

傳統意義上的材料媒介，是自古以來所運用的如木材、金屬、石質、泥料等等，這些材料的使用由來已久并還會繼續發揮重要作用。故在公共藝術品的創作設計中，研究如何利用傳統材料結合新的觀念，把傳統材料轉化成現代裝飾設計語言，將傳統材料與技術含量較高的現代材料很好地融合在一件作品中，是公共藝術品設計運用中的重要一環。如何把傳統材料成功地運用到公共藝術作品的創作中，借以完成對傳統材料所蘊含的文化與社會意義的反思與批判，完成與現代思想的結合，是公共藝術品設計創作領域值得研究的一項內容。

傳統媒介作為材料表現在公共藝術品中的運用是較為廣泛的，這與傳統媒介所具有的性質特點是分不開的，是作為永久性的藝術品而置于城市環境中。傳統的材料多種多樣，不可能一一羅列，筆者將其歸納為土屬類、金屬類、綜合類三類，來分析說明傳統媒介作為裝飾語言的特質與表現。土屬類包括所有從土地而來的物料如泥質、石質、木質等，土屬材料讓人感受到自然界的包容、和諧的特質，具有強烈的親切感。例如朱樂耕教授的環境陶藝作品，即他在麥粒美術館前的大廳里制作的一幅七米高，十七米長的杰作——“生命之光”，以瓷材質的美感來追求一種凹凸的光影效果，其視覺上的沖擊力使人感到一種生命內在力量的勃發和顫動。他利用火和土的語言，不僅巧妙地表現出了具有音樂節奏般的陶瓷肌理的美感、陶瓷材質特有的色澤美感，同時讓人通過這猶如土地、巖石般的肌理得到了人和自然的某種親密感，使人仿佛置身于大自然的懷抱中。而金屬包括不銹鋼、銅、鐵等，具有經久耐用的特征，與建筑環境相得益彰。這也是傳統媒介一直以來被看好的原因。綜合類材料包括所有化纖合成、塑料、硅膠等，基本取自工業應用。

21世紀的今天，公共藝術品在材質的選擇上已進入了全新的時代，新媒介、超媒介的出現，使人們駕馭媒介表現的能力愈來愈強，而在公共裝飾藝術品表現媒介的選擇上，藝術家趨向于傳統媒介表現的主要原因，是它既能滿足公眾的視感又能滿足公眾的觸感。

新媒介——表現介質的多元化

由于現代藝術的蓬勃興起，引發了材料世界的大變革，藝術家、設計師們開始認識到材料不僅是可視的、可觸摸的，而且還是可嗅的。從有形的材料到無形的材料，從客觀的具象到主觀的抽象表現，個性化、個人化語言的追求，促使藝術家找出與個人獨特語言相適應的材料和技術手段，而形成多元化的格局。

當我們面對一種新材料，也許我們會發現其本身就包含的獨特意義，我們可以從中解讀出不同的藝術信息和文化內涵。比如說設計師為滿足公眾親水的心理要求，通過各種設計手法和不同的組合方式，如靜水、動水、落水、噴水等不同的設計做出了水的精神，給人以良好的視覺享受。以水為媒介構成的景觀小品如景觀噴泉（包括與聲、光、霧、電巧妙結合音樂噴泉）、景觀瀑布（以建筑物、山體等為背景的瀑布）、水池、疊水等，多是利用水的流動直接設計水景，用自然元素作為造型要素，給城市人營造了一種自然和諧的環境。當下新媒介公共藝術呈現出非常良好的態勢，其創作領域兼容了聲、光、水、電以及多媒體技術，它們在表達上的自由完全打破了陳舊的格局。我們可以理解為這是新媒介藝術對架上藝術最大的貢獻，是嘗試在傳統媒介的基礎上與新的媒介之間建立的一種對話。

以聲、光、水、霧等媒介作為造型語言的出現，給城市增添了絲絲靈氣，也豐富了我們的視域。以光為媒介構成的公共裝飾藝術品是利用光作為造型的主要要素，這類藝術品有兩種效果：一種是普通光；一種是各種色燈光。它們都是通過光影對比造成的光影效果、光色對比所產生的不同光色效果來營造一種內外不同的空間光環境，豐富的光的色彩及層次給公眾一種溫馨、浪漫之感。光與傳統媒介的巧妙結合，產生了更加豐富的視覺效果。像著名導演張藝謀的《印象劉三姐》，是新媒介綜合運用巧妙的典型。《印象劉三姐》可以說是最具魅力的山水實景劇場，他利用晴、煙、雨、霧、水、光、聲等作為造型藝術語言，給作品增添了無窮的神奇魅力。作為一部大型的公共藝術作品，它集藝術性、民族性、視覺性、震撼性于一身，是一次視覺上的革新。

相對于傳統意義上的新媒介，如聲、光、電、水、霧等，利用這些媒介所創作的公共藝術品的一大特點是其暫時性，所以具有大的靈活性，可以隨著時間的變化呈現不同的形態、色彩。這種新媒介的產生符合了現代都市人求新、求異、求變的心理。當下設計師與藝術家利用新媒介所創作的公共藝術品呈現給我們的多數是一種形式的表達，而缺少文化內涵及思想性。

超媒介——尋找個性表現語言

超媒介是在傳統媒介、新媒介的基礎上，借助于多媒體、網絡來接受和傳播信息，它是非物質性的表現媒介。公眾在接受以超媒介為表現介質的公共藝術品所傳遞的信息時，所表現出來的是一種模糊的、不確定的、復雜的關系。與公眾的互動關系上一方面表現為真實的呈現，而另一方面又表現為虛幻的，是真實與虛幻的交織。

與傳統媒介、新媒介的公共藝術品相比，超媒介更多的是強調自身語境的重要性，與環境的關系表現得較為模糊。比如城市廣場的信息牌、指示牌等，設計者考慮得更多的是畫面的廣告性、信息量以及畫面的裝飾性。而在大的環境上、在公眾的心理需求上又做了多少努力呢？畫面形式、顏色等信息語言與環境的關系如何？畫面的造型語言與所處環境的和諧情況怎樣？這應是設計師及策劃者多多思考的。

今天，我國城市的面貌發生了翻天覆地的變化，正在縮短與國外先進國家城市發展的距離，城市公共藝術亦然。但在網絡技術等多媒體作為超媒介在公共藝術的運用上，在規劃的整體性、設計觀念的更新等方面尚存在一些不盡如人意的地方。比如說一個城市、一個小區的規劃可以說很經典，卻缺少具有形象性、象征性的標志；一條街道風景亮麗、極具特色，卻唯獨不見指示牌，讓人難以理解。有人說城市公共藝術是一個城市的名片，它不僅反映了城市的精神，更是一種文化的象征。所以我們的設計師要綜合利用網絡、攝像、多媒體等媒介語言來展現我們悠久的民族文化。

總之，不管是傳統媒介、新媒介，還是超媒介，媒介本身所帶來的信息與表現公共藝術品語境傳遞給公眾的信息是不同的。在公共藝術品的表現上，它融合創作者的思想觀念而傳達出文化信息。這種信息隨著不同創作者的不同觀念、不同文化素養、不同閱歷、不同表現方法而呈現出不同的語境。故從不同的角度、不同的層面及用不同的方法去挖掘、發現公共藝術品表現媒介的意義、審美價值以及在作品中傳達出的思想，對公共藝術品的創作是非常重要的。

參考文獻：

[1]翁劍青.城市公共藝術.南京：東南大學出版社，2004.

[2]費菁.超媒介.北京：中國建筑工業出版社，2005.

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【關鍵詞】柳公權 文字形態 美學意蘊

【中圖分類號】J29 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0186-01

一、柳體楷書的審美特色

柳公權楷體書法傳世較少，其中多以碑刻和拓片的形式流傳至今，他最為出名的書法作品《神策軍碑》、《玄秘塔碑》、《金剛經》，是其書法創作水平的典型展示，對后世楷體書法發展影響也最為深遠。柳公權大量運用內撅法進行字體造型設計，偏愛提、頓、回、折的使轉方式，回筆在中心勾出，字體清瘦又保持一定硬度，這些都是柳公權書法中的造型語言，所展示出的高雅和優美其他書法家很難效仿和企及。他的存世作品用法完備，刻畫較為細膩，當代練習楷體的學習者，多以柳公權的書法作為模板和標準，所以柳公權楷體書法的影響力，雖歷經幾千年而歷久彌新。

二、柳體楷書與同期楷體書法的區別與聯系

唐代的書法受到長安城的建造規制影響，開創了九宮格式的字體間架結構研究法，而柳公權的書法因其內撅式的造字方法，在納入到九宮格時可以明顯的感受到柳體楷書的漢字是由中宮向四周輻射的，用另一種角度來看也就是中宮收緊，與同時期顏真卿的楷體書法相比較，法度嚴格的柳氏楷體與開放且視覺張力十足的顏氏楷體有著較為明顯的區別。顏真卿的楷體書法在筆鋒回轉的時候多采用細弧線轉折用筆，給人一種含蓄圓滑的落筆風格，而柳公權用逆鋒方勁直轉，形成瘦勁、硬朗的起筆轉折用筆風格；兩種楷書在風格上都繼承了隸書的力度和筆鋒，尤其以懸針豎、鉤挑出鋒等方面都借鑒了隸書風格，但是更進一步對其進行了優化和完善。

三、柳體楷書對于楷體發展的重要作用

柳公權書法中的線條邊沿裝飾成分處理不是從一開始就受到其他書法家和文人的認可，米芾就曾經批判柳公權以及歐陽詢的書法風格：“柳與歐為丑怪惡札祖，其弟公綽乃不俗于兄。筋骨之說出于柳，世人但以怒張為筋骨，不知不怒張，自有筋骨焉”。米芾認為，柳公權的書法作品過度追求法度，使得書法作品無法展示出作家的自由思想和澎湃的情懷，扼殺了書法作品的生命力，降低了書法作品的藝術性和審美性，這種論調雖有一定合理性，但是從楷體書法的發展歷程來看，米芾沒有看到形成強烈個人風格和富有個性化的裝飾性成分的運用對整個楷書藝術發展的推動作用。柳公權書法中接近標準化的鉤挑達到了楷體書法的頂點，具有鮮明的視覺識別效果，對于明確字體風格具有十分重要的現實意義。

四、柳體楷書對于書法藝術發展的影響

柳公權生活的時代正處于顏真卿書法風行一時的階段，顏真卿的書法特色對柳公權書法的影響非常深遠。在柳公權早年的書法作品之中，能夠明顯的感覺出有顏真卿書法的痕跡。這充分說明了他善于學習其他優秀藝術家的有點，同時又能夠雜糅百家進行有個性特色的再創造。他結合北碑結字用筆的處理手法將顏真卿外拓的結構方法加以收緊，將顏真卿提筆按過的圓轉轉折加入方折，將運筆過程中的線條轉折的痕跡展示在線條外部，形成了有硬度的轉折用筆特色。柳體楷書將顏真卿的楷體書法進行了演化和升格，兩者聯系緊密又各具特色，因此后世在研究楷書時經常將二者的書法作品相提并論，稱為“顏筋柳骨”。柳體楷書用筆極為干練，字形整體感官為方勁有力同時又清瘦硬氣，內涵豐富同時又內斂低調，富有骨感美，它的整體外觀偏向于瘦長，文字的中心高于水平點，接近黃金分割的文字比例比較符合人們的審美需求。

總體來說，柳公權楷書內撅法結構漢字，提頓折轉的轉折方式，回筆回鉤的處理鉤筆形式，刻畫細膩，堪稱完美。但同時也將楷體造型推向了極致，后世很少有其他楷體書法藝術家再有此能力將楷體向更高層次推動。所以，柳體楷書發展到近現代，已經不能再給后人帶來再創造的視覺素材，而是在此基礎上進行臨摹學習，通過法度嚴謹的高成熟度作品給人們學習楷書帶來幫助。

參考文獻：

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