底層范文10篇

一、總體性視野與20世紀中國文學

總體性是20世紀初西方馬克思主義先驅盧卡奇早期代表性著述《小說理論》中的核心范疇。在盧卡奇看來，文藝復興以降，上帝退隱，理性毀滅，之前人生意義和生存價值或不證自明或依附于神得以建立的時代一去不返。個人生命與社會進程、時代延伸、人類命運的關系日益疏離，個體還來不及適應外部環境的變換，便被剪掉臍帶，拋入前途莫測的現代世界?？傮w性消失，歷史將向何處延伸，成為糾結于人們心頭的哈姆雷特式難題。作為現代性的產物，小說文類歷史地擔負起為個體尋求和揭示新的總體性，并以之為標尺，重建個體生命價值與意義的重任。盧卡奇認為，最終走向自由與解放是人類社會的總體趨勢，彰顯現實與此總體的內在關聯與隱秘互動，強調無產階級在總體進程，彌合意識與現實的割裂，擺脫物化，自我揚棄，走向完善中的歷史作用，被盧卡奇視為評判小說優劣與否的最高準繩［1］。正基于此，盧卡奇對陀思妥耶夫斯基的作品褒獎有加，而對意識流小說執著于內心瑣屑的雕刻則不屑一顧。然而，西方文學的實際進程并沒有如盧卡奇所愿看到的情形鋪展，一如我們所看到的，現實主義小說的“迷惘”與“垮掉”，表現主義、黑色幽默、荒誕派和存在主義等現代主義思潮只能止步于揭示時代總體性缺失給人帶來的異化、疏離、絕望等意緒，總體性的人類前景缺席，肉身的沉重與生存的價值仍無處得以安身。方興未艾的后現代主義文學的消解深度與話語狂歡，顛覆淹沒了建設，更是棄絕了對人類社會歸宿追問的興趣，仿佛歷史已然終結，一切只在當下。西方20世紀文學離總體性所表達和追求的理念愈行愈遠，反過來，卻為我們審視和反思中國當代，尤其是上世紀90年代以來的文學狀況提供了一個有益的契機與切入點。

總體性作為西方馬克思主義文學批評理論中的最重要范疇之一，不僅因為意識形態親近性的關系，更緣于20世紀90年代以來中國的文化癥候、審美情態與文學實際，我們不能再為多元化的假象所蒙蔽，現在已經到了對于總體性的關切需要重新被提升到一個應有高度的時候了。在20世紀90年代以前，窺其大者，一個貌似于“總體性”的“總體性存在”———名稱的相似標示出兩者的關聯，然而在具體語境下兩者會出現分歧甚至根本抵牾的———在中國現當代文學中一直是不構成問題的。現代文學以“啟蒙民智”與“救亡圖存”為主調，兩者膠著纏繞，成為此一時期作家的總體性追求。當代文學以新中國的成立為起訖，便意味著它的發生首先要服務于為新生政權的合理/合法性提供構建、維護與鞏固的話語基礎。很長一段時間，意識形態性成為文學的根本屬性，政治正確成為文學創作與評斷的圭臬。由于特殊的政治氣候，僵化的歌頌，圖式化的揭露，題材選擇、主題設計與人物形象塑造的高度宰制，種種因素造成這一時期整體文學成就不高已成為一個基本的共識。然而換個角度看，盡管對總體性的設定與表征不無檢討之處，但當代文學(1949～1978年)的“總體性存在”依然具備卻是事實。進入新時期文學，接續“五四”新文學傳統，再啟蒙與現代神話重新構成了這一時期的文學主調?，F代性的降臨與滋長，被一批作家預定為中國未來的總體期待，“文明與愚昧的沖突”［2］成為此一時期文學屢試不爽的結構法則，當然主體傾向性是一目了然的，掌聲與唾沫分別獻給了前后兩者。在主調之外雖然存在一些貌似的不諧音，如尋根文學和新歷史小說，但本質而言，尋根文學與新歷史小說雖將筆鋒指向歷史深處與荒山鄙地，但其意旨仍是執著地植根于當下與此在，表現的是對前者單一西方模式現代性的深深狐疑與焦慮。從這個意義上看，尋根文學與新歷史小說實際上是從反面實現了向再啟蒙與現代神話總體的靠攏。毋庸否認，總體性僅是眾多衡量文學優劣的標尺之一，稍加檢視便不難察覺，20世紀90年代之前現當代中國文學中的杰出者，現代如魯迅、當代如賈平凹，似乎均堅守著總體性，并以嫻熟的藝術手法敘述個人命運與總體間的內在關聯與隱秘互動，并預示著總體性的前景。這一事實至少有兩方面的意義:其一，如果說盧卡奇是以西方的人文狀況為支撐，從理論上論證了總體性的有效性，那么中國20世紀的文學情形同樣為其貢獻了有力的旁證。其二，總體性對于中國文學解讀的適用性，使其有理由可以成為反思中國20世紀90年代以來的文學狀況，檢討新世紀文學種種亂象的一顆亮眼的“照明彈”。如若將總體性之于中國當下文學的意義之二付諸扎實的探究工作，這將是一項極富價值的課題，然筆者雖有意，此課題卻非本文可以勝任。本文意在拋磚引玉，擇新世紀文學眾多現象之一種，即聚焦評論界投入近十余年來少有的熱情，議論紛紜且受到褒貶兩重天待遇的“底層文學”，主要圍繞作家的創作，也輔以批評家的評論與社會學者的研究，以“總體性”為聚光燈，冀圖較為深入地透視與辨析底層文學的得與失，辯證施治，寄望于其能盡快奔脫羈絆，并帶領中國文學闖出一條可資借鑒的光明大道。

二、“現代性”與新世紀底層文學的迷途

底層的困境，絕不是新世紀的今日才大規模出現的事實，而始終是20世紀乃至進入文明時代以來中華民族的一個客觀而尖銳的存在。然而幾乎貫穿整個20世紀，出于對現代性的單一追求，從國家的領導人到知識分子群體都始終懷著強烈的現代焦慮，從各自角度思考中國如何實現“現代化”的問題。以這樣的視野出發，底層就變成了單一的工具性存在，而在作家筆下也自然不會被看做平等的、有個性的，有私生活的“現代”個體，他們要么在革命時代(1900～1949年)是革命者企望集中全民力量實現民族獨立解放的動員對象，要么在后革命時代(1949年至今)是國家現代化或西化道路上的“人力資源”。正是由于“大多數思考都陷入現代性話語的霸權之中，對現代性話語的非人化的一面基本沒有思考和反省的余?！保?］，底層的傷痛因故才被遮蔽，沒有作為一個獨立的話題進入主流權力話語的觀察視野與知識分子的言說范圍。通過權力話語視野中20世紀底層形象的勾勒，我們可以清晰地看出，20世紀中國文學不同時期的“總體性存在”完全可以與“現代性”成功置換，至少在對底層的表述與想象上是如此。成敗蕭何，底層的苦痛是為現代性的迷夢所屏蔽的，但也正是在現代性神話出現日趨崩大的裂縫的情勢下而鉆入人們視野的。上世紀90年代以來，我國經歷著劇烈的社會轉型，社會各階層逐漸分化。一方面是一些“新富人”(王曉明語)與權貴勾結的暴富神話，另一方面是農民與工人勞而少獲，有的甚至背井離鄉，被趕出工廠，失去勞動機會。較大的生存反差已成為國家民族現代化道路上一個不得不需要嚴重正視并亟須解決的問題。這是中國“現代性”道路神話裂縫中的一個，但已足以引起我們對現代性負面效應的警醒，“底層”因此很自然地成為包括社會學者、思想學者和作家等在內的富有社會責任感的人文學者關切的焦點。也正是在這一語境下，以曹征路《那兒》、陳應松《馬嘶嶺血案》、劉應邦《紅煤》等小說為前奏，“底層文學”在新世紀文壇卷起一團聲勢浩大的旋風。對于底層書寫帶有文藝思潮性質的面世，人們剛開始的反應往往還只停留于簡單表達自己的立場。歡呼雀躍者有之，視之為左翼文學傳統的重新崛起;貶抑之聲亦不絕于耳，斥之為民粹主義幽靈的回魂;清醒者亦不乏其人，他們一邊質疑作家作為知識分子代言底層的可能性和正當性，一邊憂慮于其藝術實踐中的硬傷有可能導致其短命夭折。隨著討論走向深化，形勢越來越不利于對“底層文學”現象給予足夠高的評價發展。隨著底層文學在人文領域人氣與影響日炙，一批寫底層的創作蜂擁而上，良莠不齊的作品開始自我暴露出諸多受人詬病的把柄。簡單梳理一下，缺乏辯證性的道德化寫作、人物形象圖譜單面化、廉價的苦難情懷、現代性焦慮癥與文體風格濫情/戲謔化是至今為止出現的討論中，底層文學總體性缺失的主要癥侯表征。在批評者眼中，底層寫作越來越演變成一種道德化姿態寫作，作家站在道德的制高點上，實施創作主體對社會不公的道德審判與溫情安撫，道德的正確性代替了對底層生態世界復雜性的考察與把握，“同情大于體恤，怨憤大于省察，經驗大于想象，簡單的道德認同替代了豐富的生命思考”［4］。另外，人物形象千人一面的苦大仇深，甚至連苦難的細節都開始彼此重復。文學形象塑造的總體特征高度簡單化:富人都是壞人，至少是心懷鬼胎;底層都是善人，如做出出格之事，也是為富人所迫。底層形象的圖譜化與單向性，令作品變得單薄虛假，形跡可疑，讓人對此類文學能否擔承起為底層鼓而呼的前景而疑竇叢生。與人物形象的模式化相伴隨，底層文學的“苦難情懷”也一直為討論者所廣為詬病。許多底層寫作在情節設置上向苦難表示親熱、獻媚甚至頂禮膜拜，作家總是以一種放縱式的敘述姿態，將苦難和慘烈的每一個細節不斷地放大，甚至給人以錯覺:苦難是底層的身份證，是人民性的標識，苦難變成了一種炫耀的資本，也變成了一種道德上的特權?？嚯y能說明一切的創作觀，抹殺了文學理應具有的超越苦難本身并對苦難追問的精神價值維度，底層寫作呈現出“嚴重的模式化、粗俗化和平面化的審美傾向”［5］。擱置藝術水準不論，上述不管是道德化地、情緒化地還是單面性地對底層的書寫，所反映出來的思想立場實質上都是對現代性的根本質疑與完全否定。

與前三者截然相反，堅守現代性信念的現代性焦慮癥也構成當前底層寫作正在誤入的歧途。在現代性攻城掠地，所向披靡，主宰中國社會發展方向的歷史進程中，對現代性神話的建構與維護，中國20世紀文學可謂不遺余力，居功至偉。20世紀的中國文學為現代性推波助瀾，強化了歷史斷裂的鴻溝。現代以來的中國文學，說到底“就是一部中國現代性斷裂的情感備忘錄。它一直在為現代性的合法、合理與合情展開實踐”［6］。然而隨著現代性在中華大地的鋪展與深化，在給國家、民族與個體帶來經濟繁榮和物質豐裕的同時，其負面效應和斷裂性也日愈暴露出來，具體表現為對社會群體層級分化、秩序規范、價值觀念和思想意識帶來的強烈乃至顛覆性的沖擊，這些急需引起人文學者對現代性的警醒與反思。然而一些底層寫作或許是慣性思維定勢緣故，仍企圖在肯定現代性的框架基礎上，為底層的苦痛尋求合理性，極力想證明底層的苦難作為“現代化的陣痛”是實現現代性美好前景的征途中值得付出的必要代價。無視社會現代性轉型這一大背景，要合理解釋底層所承受的苦難，這樣的工作，其難度可想而知，現代性焦慮癥便在作家的創作中產生了。溫情/戲謔敘事是底層寫作中作家疏泄和緩解現代性焦慮癥最常見的路數。所謂溫情敘事，是指從現實的批判抽身，將之轉化成情感的發掘，再把這種情感形式以審美的方式表現出來。底層寫作的溫情敘事不僅是文筆風格的詩意與溫暖，更在于它企圖以創造正面肯定性的形象，向讀者提供回憶和傷感，其所傳遞的審美訴求就不會有力地撼動現實的深層結構。人們從過去尋求意義，也總是會在對過去意義的批判中渴望新的意義，這種常常處在意義與放棄意義之間的徘徊狀態，便是眾多作家退回到民間社會的主體性困厄。然而，這是一種不需用理智甄別便可知的嚴重寫作誤區，“它使文學變得嘩眾取寵、華而不實，可能有結構、有技術，寫得也很巧，更有文學理論批評家想要的美學標準，但無論如何沒有思想的分量和審美的沖擊力以及現實的觀照力”［7］。對于底層寫作，如果說溫情敘事是不合時宜的浪漫風情，那么戲謔敘事便是自我作踐的后現代狂歡。底層書寫對底層的美化有之，但丑化戲謔似乎更勝一籌。底層書寫的主人公都是處于層層重壓之下的弱勢群體，在作品中也同樣處于弱勢地位，一任作者矮化、丑化與戲謔。一些作家對善良美好真實的人情物事缺乏敏感，反應冷淡，而對委瑣卑微屈辱陰暗的一面頗感興趣，樂于沉浸在黑暗中狂歡。一寫到底層世界就是暴虐丑惡病態殘缺，一寫到底層民眾，就是命運重壓下的扭曲異化沉淪墮落。于是，底層世界和底層民眾的真實面目被遮蔽了，本來嚴肅的社會批判也因過多的丑惡展露和感官刺激而失之簡單皮相。很多作品“少了對底層現實困境的真切反映，多了對人物性格的極端化描寫;少了完整的情節結構，多了讓讀者摸不著頭緒的心理結構、零散結構;少了和底層相通的樸素純凈的語言，多了能淹沒文本內容的爆炸性語言”［8］。底層民眾的精神狀態在這種書寫中要么被忽略，要么過于模糊而難于辨認。以上是對新世紀底層文學中陷入的各種主要歧路的簡要梳理，可以發現，不管歧路如何五花八門，盤根錯節，其實質上都主要是對現代性在立場、理解以及底層與現代性關系處理上出了問題的具體表征。底層文學要步出迷途與困厄，開辟一番新天地，歸根結底需要對中國現階段的現代性有更全面辯證的把捉，以及基于之上的更理性正直的寫作立場，當然敏銳的藝術觸角和高超的表現技法同樣不可或缺。

1底層文學的發展變化

“底層文學”主要就是以底層為描寫對象的這樣一種文學，它描寫底層人的生活狀態，代表底層人發表出他們的聲音，是這樣的一種文學的形式。具體說來，“底層文學”與“純文學”不一樣的是，“純文學”是不描寫現實生活或只描寫中上層生活的，而“底層文學”描寫的是底層生活；“底層文學”與通俗文學不一樣的是，通俗文學是模式化的，主要迎合大眾的審美趣味，并使大眾在幻想中逃避現實，而“底層文學”則是作家的獨特創造，它不是要迎合而是要提升大眾的審美趣味，并使之對真實的處境有所認識與反思；“底層文學”與主旋律文學不同的是，主旋律文學對現實秩序及其不公平之處加以粉飾，使之合理化，而“底層文學”則對現實有一種反思、批判的態度，希望引起大眾對不公平、不合理之處的關注，以發生改變的可能性。底層文學作為近年來文學界討論的熱點文化現象以其獨特的藝術魅力展現著真實世界里萬物變遷的社會面貌，其實底層文學早在80年代中期就已經有所展現，在這個時期，我國文學出現了一個分化的階段，而以這種形式的分化主要是為文學的發展提供更為寬廣的思想路線。比如先鋒文學、尋根文學等部分文學分離了與社會同步的對應關系。但90年代以后，流行文化或通俗文化的合法性逐漸被承認，過去潛伏“地下”或“半地下”的流行文化迅猛地走向前臺，幾乎占據了消費文化的全部空間?，F在被普遍認同的文學的“底層化”，就是在這個時期成為現實的。大部分底層文學作者認為，作為一個知識分子能不能代表底層人說話，這是不是有可能，因為你是知識分子了，可能別人就說你跟底層人關系不大，但是另一方面在創作上，單純從概念的層面來討論底層文學比較困難，而且它還在發展中，像薩特說的“存在先于本質”，只有在“存在”中，在具體的歷史現實的發展中，才能創造出它的“本質”，換一個角度來講，其實底層文學和跟它相對應的其他文學不太一樣。

2敘事手段上的想象性表述

底層文學在內容上，主要描寫底層生活中的人與事；在敘事手段上，以現實主義為主，但并不排斥藝術上的創新與探索；既有著一種嚴肅認真的藝術創造，對現實持一種反思、批判的態度，對底層有著同情與悲憫之心，也在背后可以有不同的思想資源；在傳統上，它主要繼承了20世紀左翼文學與民主主義、自由主義文學的傳統，但又融入了新的思想與新的創造。這是我所理解的底層文學，我覺得它基本上在整個文學界還處于弱勢的地位，就跟整個的底層在現實領域中所處的地位，大體差不多的這樣一種狀態。但是我覺得它的發展的勢頭比較好。有人覺得底層文學是一種新的工具論，像以前五十年代到七十年代這樣的文學一樣，它不注重作品的藝術性，專門注重它的工具性。還有的說現在這些作家，包括一些贊成底層文學的這些人，是在“搶占道德的制高點”，做一個道德的姿態。還有的說現在描寫苦難成為了一種時髦，底層文學成為了一種時尚。底層文學是有很長遠的發展前景的，現在最活躍、最有藝術性的，就是現在描寫底層的這些作品。不僅如此，底層文學作品不僅在文學界，而且在整個文藝界也都是具有先鋒性的。賈樟柯的《三峽好人》中所展現的底層文學在敘事手段與影像表現上的想象空間，就給了我們一個鮮花的實例。賈樟柯的電影世界是一個“沉寂的中國”，不是“活的中國”，所以他是從外部、在高處來看這個世界，這樣他影片中所有的人都沒有表情，或者說只有一個表情，那就是麻木、忍耐、逆來順受這樣的表情，真實的中國、真實的底層肯定不是這樣的，他們的生活雖然艱難，但也有自己的喜怒哀樂，有內在的生活邏輯，所以這是一個精英的視點，我們優秀的底層文學已經超越了這一點。某些底層寫作只是一廂情愿地認為，只要將社會底層人民的苦難或生活厄境照相式謄寫、影印，就是一種人道主義關懷，但他們疏忽了底層人民的精神需求。這種膚淺的認識導致底層寫作一味地渲染貧窮、絕望，使讀者感受到的是一種視覺的驚悚與感情的宣泄，忽視了對底層人民除經濟的窘迫與社會地位的邊緣以外的精神和心理世界的探求與解析。某些作家可能認為底層人民缺房少車，于是人生一片黑暗，但他忘了，貧嘴張大民有憂愁亦有自己的幸福生活。

由于受傳統底層文學寫作手法的影響，現如今過于注重苦難生活與生存矛盾的寫作手法仿佛成為底層文學的標簽，但是在不少優秀的文學作品當中我們也不難發現，超出現實主義的想象手法也在底層文學著作當中開始有做發展，但是我們的作者不能僅僅滿足于展現這些“奇觀”，以及展示“奇觀”的種種套路和手段，作家的心靈必須穿越喧囂，真實書寫底層人們的心靈，同情地了解他們的生活境地和心靈世界，同他們一起感受，一同思考，真正地為他們而寫作。底層文學擁有著真實生活賦予它的強大的生命力，藝術來源于生活更要高于生活，對于生活文化的二次加工就需要底層文學的創造者在敘事的想象性上發揮出能夠貼有自身標簽的文學價值。

進入新世紀后，中國文壇出現了一種新的文學思潮和文學現象，這就是底層文學的崛起。以曹征路的《那兒》和陳應松的《馬嘶嶺血案》的發表為標志，底層文學風起云涌，方興未艾。許多作家把關注的目光投向社會底層，以自己的道德良知和社會責任感，真實地呈現了底層百姓艱難困苦的生活境遇和生存狀態，引起了越來越多的社會各界人士的廣泛注意。這樣一種文學現象，自然也在批評界引起了較大的反響，李云雷、賀紹俊、孟繁華、蔡翔、劉繼明、陳應松等學者、作家紛紛撰文，對底層文學予以了充分的肯定，譽之為“新世紀的先鋒文學”，是“一種新的美學原則”［1］。但與此同時，對底層文學質疑的聲音也時時出現，有人認為底層文學只是堆積苦難，以題材取勝;是搶占道德制高點，以道德審判代替了美學追求;更有人直陳底層文學是粗糲的，缺乏文學性的，甚至連一些對底層文學持肯定態度的學者也對底層文學的文學性存有疑慮。這就給我們提出了怎樣評價底層文學的文學性這樣一個非常重要的問題。

毋庸諱言，底層文學作品對百姓苦難的敘寫是詳盡細致的。在某些人眼里，確有“堆積苦難”之嫌。但是，我們必須指出，文學作為對現實生活的反映，真實性應該是它的生命。從上世紀九十年代以來，中國的改革開放，在一方面造就了一個個人財富以百億計的富豪階層的同時，另一方面則是形成了一個以農民、農民工、下崗職工為主體的龐大的底層世界。因此，鶯歌燕舞、燈紅酒綠、紙醉金迷的另一面，便是無數底層百姓的重重苦難。老托爾斯泰曾說:幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?？墒窃诋斚轮袊讓影傩者B不幸都是相似的:失去土地，失去工作，要不來工資，房子被強拆，上不起學，看不起病，留守老人和兒童的無依，隨時都會降臨的各種“難”等等。應該說，文學作品中所寫苦難，與人們每天從媒體中得知的情形相比，只不過是冰山一角。如果在百姓的痛苦哀號面前無動于衷，在百姓的苦難不幸面前閉上眼睛，繼續寫一些粉飾太平的風花雪月、無病呻吟的作品，那簡直就是作家良知的失落和道德的墮落。文學的文學性在中國的歷史語境中，并不是一個需要加以討論或爭論的問題。早在曹丕的《典論•論文》里，就已經明確提出“詩賦欲麗”的主張，把詩賦的語言形式美提到了首位;陸機的《文賦》里，更是對詩的語言風格有著明確的界定———詩緣情而綺靡。自魏晉以來的中國文學，可以說，對文學性的要求是一以貫之的，只不過在相當長的時間段內，強調文學性的目的主要還是更巧妙地彰顯其政治道德內蘊，用前些年流行的話，就是“形式為內容服務”。

文學性作為一個文論術語，受到人們特別的關注，是在形式主義文論漸成氣候以后的事。形式主義文論認為，文學的本質在于文學的形式，文學研究的真正對象應是作品的形式價值即“文學性”，就是使一部作品成為文學的東西，主要包括文學的語言、結構和形式［2］。這里，我們也與時俱進一回，就用這種理論來關照一下盡管成績卓著但仍頗受指責的底層文學，以為底層文學辯誣。因為事實上，底層文學盡管以底層生活為題材，書寫弱勢群體的喜怒哀樂，具有鮮明的意識形態性，但同時在文學性上，也苦心孤詣，取得了不俗的成績。我們僅從底層文學的語言、結構、人物形象等方面稍作分析，文學語言對于文學作品之意義，無疑是太重要了。文學是語言藝術，語言是文學的建筑材料，是構成文學的第一要素，這些老生常談的文學常識，明白無誤地啟示著作家在自己的作品中時時刻刻都不會輕視語言的運用。就拿有人以語言粗糲來詬病底層文學來說，事實上正是這樣一種粗糲的語言，才能本色地反映出底層社會那種粗糲的生存狀態。我們很難設想，用張愛玲、沈從文等高雅作家的精致語言，能反映出當下這個社會中龐大的弱勢群體一點也不高雅的生活來。四川作家曾平的小說《大伯》，高妙之處便在于，寫出了生活的復雜性。而這篇小說的成功，很大程度上得益于作品非常本色化的語言運用。小說中有一段敘寫:“那天村長李乘龍到他家來的時候，大伯才剛剛吃過早飯。對于村長的親自到來，大伯很有些受寵若驚。平常，除了陪鄉干部來收農稅提留村統籌、計劃生育罰款、打狗費、滅鼠款，還有就是殺了年豬或者有了酒席請他過來喝酒，村長是難得到他這樣的人家來的。大伯和李乘龍在一個社，按族譜排，李乘龍還該叫大伯叔。大伯從來沒敢奢望村長叫他叔。李乘龍當然也不會叫大伯叔?！蟛浅Ｑ杆俚爻堕_喉嚨喊婆娘，給李村長上茶，打開水蛋(荷包蛋)!這是老鷹嘴招待客人的最高禮節。村長李乘龍到老鷹嘴的家家戶戶，都要享受打開水蛋的待遇，包括去收糧收款，催計劃生育?！庇羞^農村生活經驗的讀者會立即感覺到這段文字的真切、自然、本色。

我們再來看一下底層文學的敘述視角，因為這也是關乎到作品的文學性的一個重要的考量指標。我們不難發現，絕大多數作品采用的是零聚焦敘述，即無固定視角的全知敘述，作者通常是從與故事無關的旁觀者立場進行敘述。敘述者如同無所不知的上帝，可以了解過去、預知未來，還可以隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。如吳克敬的《狀元羊》，就是以這種敘述視角把一個殘疾人馮來財大起大落看似偶然實則有其必然性的人生遭遇勾勒了出來;陳應松的《馬嘶嶺血案》也以同樣的敘述視角反映出了九財叔是怎樣由一個被社會侮辱和損害的弱者走上殺人劫財的不歸路的復雜的心路歷程;劉繼明的《茶雞蛋》，以冷峻的筆調，不動聲色地給我們講述了一個社會底層人物蔣婆因為想掙地主后代黃老三的高價茶雞蛋錢而被黃老三羞辱，在悲憤交加中懸梁自盡的悲慘的故事，其鮮明的階級意識并沒有被客觀寫實的敘述策略所遮掩。當然，也有相當一部分作品采用內聚焦敘述，即第一人稱敘述，敘述者通常是故事中的一個角色，他既可以參與事件過程，又可以離開作品環境面向讀者進行描述和評價。這種敘述視角的最大好處，是讓讀者產生身臨其境的逼真感覺，同時也便于作者隨時借人物之口，抒發自己難以壓抑的情緒情感，敘述的主觀性使作品更容易打動讀者。羅偉章的《大嫂謠》和《我們的路》就都是這樣的內聚焦敘述。在《大嫂謠》中，“我”既是故事的敘述者，大嫂的坎坷境遇，大嫂的美好品德，大嫂的善良賢惠，都是借“我”的眼睛看到、又借“我”的口述說出來的;同時作為故事的參與者，在結構設置上，“我”不僅成就了小說的又一重敘事格局，而且將小說的主題更深入地推進了。

“我”連接起了大嫂的夢想和這個夢想實現之后的另一種現實:掙扎于“城里”的“底層”，不但不能改善父母兄弟們的處境，而且連自己的妻兒都難以養活。在大嫂的心目中，讀了大學的“我”顯然是她正為之流血流汗的兒子清華的“未來”，這也可能是大多心中存有一道“遙遠的光”的農人們的愿望。但比照“我”在城里的處境，如果“我”的今天成為清華們的明天，大嫂們為心中“一道遙遠的光”所付出的艱辛是否還有意義?這顯然是需要再度質疑的問題?！段覀兊穆贰分械摹拔摇?，雖然不同于《大嫂謠》中的“我”，因為后者雖說生活也很拮據，畢竟是讀書讀到城里的知識分子，但到底也是高中畢業且考上大學只是因為家庭困難才與大學失之交臂的農村知識青年，因此與其他打工者相比，就多了一些思考。而作者正是要借助這樣一個人物，不僅把農民工真實的生存狀態展現出來，更要把自己的思考表達出來。在作品中正是通過“我”，給我們傳遞了許多信息，而且與《大嫂謠》不同，“我”就是小說的主人公，作品的全部內容，即“我”的所見、所聞、所感，娓娓道來，便顯得十分親切自然。小說中，春妹的遭遇，是“我”聽春妹敘說的;賀兵因為老板克扣工資同老板吵架，以至他從腳手架上掉下來摔死，老板以一萬塊錢打發走了他的父親，是“我”親眼看到的;許多農民工給老板多次下跪，老板把農民工的血汗錢席卷一空、逃之夭夭，是“我”的一段難以與村人言說的經歷;至于小說中著墨較多的“我”與金花的情感交流和沖突，壯勞力出去打工后農村的慘不忍睹的狀況，更都是“我”或親歷或目見的。因此讀這樣的小說，你似乎會感到，這是一個歷經坎坷的過來人，向你敞開肺腑的娓娓傾訴。作者對處于社會底層的弱勢群體的關注、關愛之情，以及十分鮮明的平民意識和人文情懷，通過“我”的娓娓訴說，得到了非常含蓄而又非常直接的表現。我們不能不贊嘆這種敘述視角選取的巧妙。還有結構安排。平鋪直敘、不加雕飾，固然也是一種風格，但如果在結構安排上有所變化，肯定更有利于主題的表達。曹征路的《霓虹》中，主人公倪紅梅走上做妓女道路的歷程。她在現實生活中面臨的困境，構成了作品的主要內容。小說的結構形式也比較獨特。全篇由勘察報告、偵查日志、談話筆錄以及主人公倪紅梅的日記構成。這樣的結構安排既讓讀者對小說的故事框架有比較直觀的認知把握，同時更能在不動聲色中彰顯出倪紅梅的心靈軌跡，使作品更具有真實感與親和力。倪紅梅之所以走上的道路，盡管不無“丈夫死、女兒病”這些個人原因，但更與整個社會、與絹紗廠改革的不公正密切相關。正是為改革的“陣痛”付出代價的這些人最終被社會拋棄，才形成了這樣悲慘的局面。所以在倪紅梅身上所顯現出來的，不僅是她一個人的悲劇，而且是一個階級、一個時代的悲劇。小說中，當倪紅梅走過以前工廠廢墟的時候，忍不住放聲大哭，那種哭，不是難受，不是絕望，而是一種悲涼，一種冰寒徹骨萬劫不復的悲涼。

在吳克敬的《手銬上的藍花花》中，作者并不是先寫主人公閻小樣怎樣由一個美麗純潔的農村少女變成因為殺人而判了死緩的罪犯，然后再寫在宋沖云、谷又黃等警察押解她前去西安的途中發生的故事，而是以青年干警宋沖云、谷又黃押送已經判刑的閻小樣到省城西安的監獄服刑一路上的經歷為線索，以傳統的全知全能的敘述視角，穿插介紹了閻小樣的犯罪經過，展示了一個令人扼腕的悲劇故事，同時把閻小樣這個所謂的罪犯內在的人性中的美麗和高貴展現在了讀者面前。判了重刑、幾乎已經沒有了任何希望的一名“罪犯”，在被押解途中，對谷又黃肚子疼的關心是真誠的。當車上上來一伙車匪，手握短刀，逼向宋沖云時，“閻小樣看得真切，她大喊一聲住手，自己則如一只沖動的小獸，挺身而起，擋住了刺來的短刀。閻小樣感覺得到，她的右大臂上冰凍似的冷了一下，跟著，就有鮮血滲透衫袖往出流了?！边@樣的挺身而出，面對能致死人的生命的刀卻毫不畏懼，這應該是一個大無畏的英雄見義勇為的壯舉!這里人性的善良美麗，人性的高貴，讓人們不能不對這樣一個“罪犯”油然而生敬意。還有曹征路的長篇小說《問蒼?！?，直接以臺風來臨，幸福村的臺資企業寶島電子公司的工人醞釀罷工切入故事，然后再從容地敘述常來臨如何利用工人對他的信任，巧妙地替資本家陳太化解了一次重大危機。這中間，穿插寫了山區招工“開處”潛規則，寫了陳太精于世故的老道與心力交瘁的處境。這樣就避開了平鋪直敘的敘述老套，一下子把讀者的心弦繃緊，進而產生了解事情來龍去脈的欲望。至于有著鮮明的時代印記的典型人物形象的塑造，雖然不是形式主義文論所要關注的文學元素，但我們完全有理由把它作為作品文學性的重要標志之一。底層文學可能由于題材的緣故，也可能由于作者還來不及在創作方法上加以精心選擇，因此絕大部分作品都是現實主義的。既然如此，典型人物形象的塑造，便成了底層文學題中應有之義。

摘要:社會轉型的大背景下，利益分配失衡、貧富差距擴大致使社會階層流動固化。從鄉村流向城市，生活在社會邊緣的青年群體是當下底層群體生活境況的縮影。《無名之輩》將保安、劫匪、殘疾人、按摩女、無業游民等具有代表性的底層人物的命運交織演繹，呈現了一場因離奇盜竊案而引發的荒誕鬧劇。以共情理論為學術視角，分析《無名之輩》對觀眾傳達底層情感的電影符號元素，以及觀眾在接觸電影所傳達的情感符號而激發內心的情感聯動過程。最后基于影片表達的底層情感，分析電影鏡像反映底層群體階層突圍的情感價值。

關鍵詞:《無名之輩》;底層群體;情感表達

人本主義心理學家羅杰斯認為共情是個體體驗他人的精神世界，如同體驗自己的精神世界一樣的能力。［1］情感作為電影與觀眾互動的介質，情感的傳遞成為影片和觀眾情感關系強化的“粘合劑”。電影《無名之輩》通過電影符號元素將人物、情節、表達的核心思想輸出給觀眾，觀眾在觀影時將影片情節與社會現實相結合，體會影片底層人物精神世界，產生情感聯動與共鳴。此外，電影具有承載著反映時代背景、揭示社會現實的影像功能，是時代語境的反映［2］。電影對社會現實的刻畫為具有相似生存背景的觀眾訴說其內心的聲音，并激發觀眾對整個社會現實問題作價值思考。底層電影關注的對象以及反映的價值意義將人物群體所隱蔽的“個體”形象抽離出來，從宏大的國家觀念轉變為對生存在現代城市“人”境遇的關注。電影《無名之輩》以市井小人物的立場透視底層群體，通過電影符號深入刻畫生活在西南某個縣城中的底層群體因一起離奇盜竊案而引發的尋槍行動，并由此迸發一系列階層突圍事件。保安馬先勇、劫匪李海根和胡廣生、癱瘓女馬嘉旗、按摩女肇紅霞等身份鮮明的角色是影片中的靈魂人物，也是現實社會底層人群的縮影。通過人物塑造和情節演繹展現底層人物的階層突圍抗爭，引發觀眾情感共鳴的同時表達了對現實社會底層群體的價值關懷。本文圍繞底層群體這一主體，引入共情理論，分析電影符號對底層人物身份塑造的情感表達，觀眾在觀看影片過程中所引發與影片人物類似生存心境的情感聯動，喚醒觀眾內心情感共鳴，以此傳達社會底層群體為改變自身所處階層、維護尊嚴與命運抗爭的現實意義。

一、電影符號塑造底層人物蘊含的情感表達

底層群體是中國社會現代化轉型過程中出現的特殊群體，“占有少量的甚至沒有社會資源，包括經濟資源、組織資源和文化資源的社會人群，并且這種資源的占有狀況具有持續性?！保?］由于權力和利益集中在相較于底層群體而言的社會中上階層，他們的身份被標簽化，在城市中遭受生存的壓迫和他人的鄙夷?！半娪皩θ宋锷矸莸乃茉鞆膩矶紵o法與情節、場面、細節、語言、結構等構成劇本的一切元素割裂開來單獨講述，”［4］而電影和觀眾“要產生共情現象，也需要一定的前提，情感傳播就是共情出現的溫床?！保?］《無名之輩》借助電影符號元素活現底層人物形象，對現實社會底層群體進行刻畫寫照，并從中賦予底層情感元素。通過角色設定奠定主人公的角色身份，賦予臺詞、舉止行為等元素共同塑造底層群體形象，將能明顯代表現實底層群體身份的特征投射于影片人物，影片將蘊含對現實底層群體生存困頓的情感符號元素傳播給觀眾，為激發觀眾對社會底層群體的情感聯動創造前提條件。1．角色的設定帶有現實性的階層身份人物是電影的靈魂，電影敘事情節的戲劇化展開依托人物的參與而實現。“電影人物作為情感表達的載體，通過其語言、行為、心理愿望等完成其典型化與情感化的統一?！保?］《無名之輩》的角色設定主要通過職業奠定底層群體的身份，人物角色在情節中的行動也是根據角色定位展開。保安馬先勇曾經是當地警察局隊長的下屬，由于一場意外車禍，失去原本輔警的職位，在樓盤工地當保安，他的角色代表著在城鎮生活困頓的中年群體，骨子里認定自己是警察，渴望通過職業來改變社會他人對其身份的認同;劫匪胡廣生和李海根代表著懷有城市夢的農村青年群體，他們從農村到縣城打拼，希望通過盜竊賣掉贓物獲得一筆錢財與愛人回鄉共建家庭，獲得他人的敬仰，在城市中完成“做大做強”的夢想。保安、小偷等人物角色都演繹著現實底層群體在城市中的生存處境，他們在影片中的職業和地位身份奠定他們在影片中的社會地位和角色，共同代表著現實底層群體的身份。影片人物角色出于自身利益圍繞盜竊案展開行動，希望通過行動和努力跨越自己所處的階層，擺脫自身的社會底層身份。這些影片人物形象和性格特征的設定是對現實社會中生活境遇相似的人或是社會群體的虛構描畫，其人物的塑造往往是現實社會人物的縮影，將所代表的現實社會人物的固有特征附加在影片人物上，讓觀眾能透過電影尋找到現實人物群體的影子，增強觀眾內心對底層群體的現實情感記憶。影片人物角色鮮明的身份定位，使觀眾清晰認定影片人物角色的同時也易于感受到現實底層群體社會身份和職業階層所帶來的生存窘境，影片以此引導觀眾對底層群體的情感關懷。2．臺詞用語凸顯市井人物形象語言是人類特有的交流工具，它能清晰地傳達人與人之間的思想感情，也是電影人物性格及形象靈活且直接的表現符號。臺詞用語是人物在內在思維的符號載體，對事物內在看法的外在表達，能直接體現角色的心理活動、思想和情緒。“廢咯，殘廢咯!”這句話除了凸顯馬嘉旗強硬、彪悍的個性外，消極的言語中透露自己對殘疾人這個身份的無奈，直接將自己身份認定為“廢人”。當她失禁的時候力拒李海根和胡廣生幫忙，“不要過來，不要動我!你不要看我!”馬嘉旗作為殘疾人在無法處理正常生活而又力爭維護自己尊嚴時的竭力吶喊在她身上油然而生?！叭宋锝巧呐_詞有著鮮明的人物特征即個性化”［7］，馬嘉旗這一個性彪悍的人物角色通過自己的臺詞來隱藏她最為卑微的一面，害怕被別人看穿自己卑微的內心，用扮演者任素汐的話來說，“她內心的痛苦發泄不出去，所以見一個罵一個，罵人是因為需要一個出口宣泄，她內心脆弱自卑，遭遇的生活困境卻很大”［8］，抗拒他人因為憐憫而對她給予幫助。電影臺詞對人物地位的反映還可以從正面和側面來探討，正面即人物通過自身臺詞話語標識自身所屬的群體身份，側面即通過電影其他人物角色與主要人物角色在臺詞對話中所使用的語言對主要人物具有明顯性的身份判別。臺詞的話術使用更為直接將影片人物內心情感傳遞給觀眾。與馬先勇有沖突對立角色的臺詞用語側面顯現馬先勇的底層身份，對立角色在激動情緒下爆發的辱罵性臺詞進一步凸顯馬先勇的社會身份階層。黑社會頭目劉五將馬先勇吊在工地吊機，并辱罵“還汪汪亂叫不?你是保安，不是公安!給高明的看門狗!”并召集人群毆馬先勇，鏡頭同時特寫放大馬先勇身上帶有“保安”徽章的制服，語言和鏡頭畫面兩種電影符號同時運用顯現馬先勇的階層身份。馬先勇在學校教育女兒依依，高明兒子高翔一拳揮向馬先勇，“你這個死保安!”劉五和高翔與馬先勇在角色設定上有一定的沖突性，和馬先勇發生沖突時爆發的動作及臺詞用語增強電影對底層人物塑造的真實感，也復現現實底層人物在矛盾爭執之間的憤怒情緒?！皬U人”、“保安”、“汪汪亂叫”等臺詞帶有明顯身份歧視，影片將這類帶有強烈情緒的臺詞直接傳遞給觀眾，觸發觀眾內心情感的波動，讓觀眾從心理上產生接近而融入影片角色，從情感上對影片中的底層人物窘迫境況帶有認知和現實共鳴。3．舉止行為強化底層人物的熟悉感人物的行為也是詮釋性格的重要手段，是人物心理活動的外化，其動作是內心情感的流露。［9］電影人物角色的行為舉止根據人物身份定位設計而成的動作，具有放大人物特征功能。主演在電影中的一個小舉動體現著人物在其所處特定場景環境下的直接反應，行為強化人物身份的形象定位。影片通過大量的特寫鏡頭放大底層人物帶有濃厚生活氣息的一舉一動，當影片賦予人物的舉止行為契合觀眾對現實底層人物行為的印象感知時，觀眾能從影片中尋找到現實底層人物的影子，留下對電影人物以及現實底層人群的深刻印象，使觀眾在看到動作鏡頭產生對現實底層群體身份的熟悉感。黑格爾［10］曾這樣說過:“能把個人性格、思想和目的最清楚地表現出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現實?！瘪R先勇在水果攤順手拿起李子在外套擦一擦塞進嘴里，從稱里抱出一堆李子，順手拿走隔壁攤主兒子不要的雞蛋;去到案發現場順手拿走別人吃剩的早餐，偷偷打聽著現場警察的案件分析。買水果記賬，順走食物等看似生活中不經意的行為活現馬先勇“小市民”形象，通過鏡頭的特寫將馬先勇“小市民”行為進一步強化，顯現馬先勇身處在城鄉二元結構的社會底層一員，經濟上的窘境使他貪圖小便宜行為在生活場景中自然流露。在與吳老師僵持過程中稱，“手頭比較緊，打欠個欠條?！眹L試用記賬買來的李子討好吳老師，李子撒了一地，馬先勇單膝跪地上匍匐著身子撿起一個個李子，跪地撿李子的人物舉止行為也體現馬先勇心疼不容易得來的小恩小惠，甚至在自己好意不被接受情況下的失落感以及無奈和窘迫，也折射出馬先勇在城市生存的弱小和無力。影片中的這些人物細節行為復現了現實社會多數底層群體舉動，通過鏡頭畫面展現的行為同樣喚醒觀眾頭腦印象中為生活拮據的底層人群。

二、觀眾對影片符號傳遞產生的情感聯動

最近，圍繞“黨員干部有正氣才更有力量”大討論活動，我結合工作實際進行了深入學習和認真反思，在思想認識上有了進一步提高。我認為，“正氣”就是一種品格，一種精神，是一種無形的力量，如果每名基層干部都具有一身正氣，那么我們的基層職工隊伍就會煥發出巨大的凝聚力和向心力，就敢于同工作中的任何困難比高低。作為一名基層干部，究竟怎樣才能樹立起正氣？怎樣才能將一身正氣轉化為團隊影響力？現將我的五點認識匯報如下。

一、講正氣必須具有誠實守信的道德素養

“人而無信，不知其可”，誠實守信是做人的基本道德準則?；鶎痈刹恳龅接姓龤猓仨毷紫茸龊谩叭恕?。我們基層干部，每天從早到晚跟職工群眾打交道，從事的是與職工群眾息息相關的管理工作，我們做了些什么、想到些什么，職工群眾看得清清楚楚、摸得明明白白。所以，你想糊弄職工是做不到的，即便今天僥幸糊弄過去了，明天恐怕也要露餡。一旦露餡，面子掃地還在其次，關鍵是做人的基本信譽和人格都會蕩然無存。試想如果一名基層干部一旦失去了職工群眾最基本的信任，還能有什么資本教育引導職工、帶動隊伍呢？因此說，誠實守信的道德素養對我們基層干部來說應是擺在第一位的工作要素。在XX站日常工作中，我們始終堅持一言一行都要誠信于職工、誠信于上級、誠信于群眾，凡是向職工承諾過的事情就努力兌現，確實因為客觀原因兌現不了的，就一定實打實地跟職工有個交代。說話辦事前掂掂份量，不說大話、妄話、過頭話；匯報工作，堅持實事求是，成績歸成績、問題歸問題，既不隱瞞虛報，也不好大喜功。對待問題，坦然誠懇，錯了就是錯了，虛心改進。正是由于我們的坦誠，贏得了居民群眾的信任和依賴。

二、講正氣必須具有講求團結的大局意識

“團結就是力量”。一個團隊，只要具備了團結的氛圍，再大的困難也能克服?；鶎痈刹恳龅街v團結，首先，要顧全大局。當個人利益與大局利益相沖突的時候，要以大局為重；當個人利益與他人利益相沖突的時候，要以他人為先。一名基層干部如果事事考慮自己，那他就很難談得上維護好團結的大局。其次，要心胸開闊。作為一名黨員干部，不僅要團結與自己意見相同的人，而且要善于團結與自己意見不同的人、甚至反對過自己的人，更要去團結有缺點、犯過錯誤的人?！叭朔鞘ベt，孰能無過”，當基層干部必須學會寬容。團隊成員之間如果相互嫉恨，誰也不寬容誰，那這個團隊就是一盤散沙，就會失去戰斗力。再次，要關心群眾?；鶎拥穆毠ぷ顦銓?，最憨厚，需要我們基層干部用心去團結，動情去幫助。在工作中，職工有了成績，我們就及時給予肯定和贊揚；有了意見，我們就虛心傾聽；有了困難，我們就力所能及地幫助解決；有了問題，我們就積極引導，善意幫扶，正是從這些瑣碎的細節上關心職工，我們的隊伍才有了今天的凝聚力。

三、講正氣必須具有公平公正的工作作風

市場經濟體制改革三十余年后,中國社會結構發生了體制性的轉變,經濟生活與日常生活日益復雜化,中國社會階層的層次感與距離逐漸拉大,社會的治理方式也在經歷著不斷刷新的變革。時至今日,中國體制改革過程中所遺留的矛盾與問題逐漸自上而下的沉淀,積壓在社會底層,形成轉型期中國社會問題的“后遺癥”。而如何化解底層社會的諸多矛盾與糾紛成為當代中國社會治理的當務之急。那么,針對當下中國社會的現實狀況,我們如何采取一種更有效、更靈動的治理方式以協調各方矛盾和關系,提供多元糾紛解決機制以維護良好的生活秩序呢?為此,本文通過描述底層社會的糾紛與解決機制,以現象分析、原因闡釋與制度建構的途徑,為進一步完善底層社會糾紛及其解決提出設想和方案。

一、底層社會及其糾紛

社會因層級的劃分而形成不同的社會類型。由于社會呈現出一種梯度變化的過程,因此,社會矛盾也區分為不同階層、階層與階層之間等多重形態的秩序結構。為此,筆者根據社會結構分層的差異而將我國現實社會區分為底層社會與中上層社會。中上層社會包含中層及其更高階層的社會形態;底層社會主要是指針對剛剛達到溫飽標準及其以下的生活狀況的社會群體生活的社會形態。底層社會并非一種準確的學術概念,而是一種現象描述的概念,主要是針對經濟收入狀況處于甚至低于最低生活保障線的社會貧困人群或弱勢人群,如下崗工、農民工、社會閑散人員,等等。這些人群大都處于追求或滿足生活基本需要和基本保障的低層需求上,以維持生存的基本狀況。底層社會由這樣的底層人群構成,他們或居住在密集貧困區域或分散在不同的生活場所。底層社會邊緣化在國家和市場之外,卻又與兩者密切相關的一個獨特制度空間和行動領域。相對于公民社會,它更零散而缺乏秩序;相對于市場社會,它更為無序而缺乏規制。但底層社會又受制于國家與市場的影響,在這個公共領域中,民眾以分散的個體或自我組織的形式行事;在法治相對缺位與社會規制體系相對乏力的框架下,民眾依靠自我認知調整人際交往與處世方略。在這種社會環境下,民眾需要更為強烈的自我保護,追求的利益更為赤裸與無顧忌,面對社會規范和制度的約束,更為消極。底層糾紛既是指底層人群之間或者底層人群與其他社會階層人群之間發生的沖突與矛盾。這種糾紛因數量的龐大與情形的繁雜以及司法費用與成本的“高門檻”使司法體系難以覺察。但是,當底層糾紛因共同的動因而不斷聚集,形成群體性利益訴求或因“多米諾”效應而不斷引發出連鎖反應時,如果不及時化解糾紛,就極易導致惡性結果的發生。因此,為了維護社會的穩定、保障社會秩序的良性運轉,積極化解底層社會糾紛就成為保障國家方針政策得以落實的前提與基礎。

二、底層糾紛面臨的多重困境

在市場經濟的引導下,社會各階層、各集團都會采取利己的策略以追求利益最大化,為此所承擔的風險與利益沖突就有可能在社會不同階層之間流轉,而事實是大部分社會矛盾與風險被不斷地轉移給缺乏保護、缺失權力的底層社會,當上層的壓力與風險逐漸傳導給下層時,底層民眾所賦有的生存空間就進一步萎縮。同時,社會發展中出現的一系列風險事故與危機事件的最大受害者也往往是底層社會的民眾,比如2003年的“非典”事件、2005年的松花江水污染事件、2008年的三聚氰胺奶粉事件以及2010年的大連原油泄漏事件,等等,其最大的利益受害者都通常處于社會中下層。在社會多重壓力與矛盾的綜合作用下,底層社會承載了難以想象的“壓強”,這促使了底層社會內的外部反彈力。在此情形下,單一的權力治理已經很難有效化解底層糾紛,不斷上訪申訴的案例就是不爭的例證。

面對上述社會危機與風險,中國司法體系并沒有完全實現有效應對的法治功能。面對不斷上訪與申訴的民眾,法院往往提高起訴的標準和門檻,將訴苦的當事人拒之門外;針對底層民眾之間的瑣碎糾紛,司法機關經常是“不管不問”。而一旦底層矛盾聚合產生較大的破壞力之時,司法機關的解憂排難的功能又需要依附于政府導向,而缺乏自覺性,在此,中國司法制度所包含的多元糾紛解決方式并沒有發揮足夠的功效,更沒有將社會矛盾化解在基層和萌芽之中。

海小平是一名通俗的底層回族民警，飽含著對群眾深沉的情緒和對任務的熱情，恪敬職守忘我任務，最終倒在了他最酷愛的任務崗亭上。他是一切在本人平凡崗亭上靜靜貢獻勞動者的一個縮影，他更是“80后”青年的新時代典范。作為一名底層任務人員，我們應該從三個方面進修海小平的精神。

一是容身本職，勇搶先。海小平是一名底層民警，面臨的是千絲萬縷的群眾瑣事和窮兇極惡的犯罪分子，然則他不時進步政治素質和業務身手，在短短的三年工夫里就成為單元里的多面手和頂梁柱。不怕苦不畏難勇搶先，是新一代青年克意進步最活潑的模范。

二是人民好處擺首位，群眾安危安心間?！盀槿嗣裥凇笔屈h對人民最肅靜的承諾，海小平把本人看成人民的兒子，把群眾的好處和安危一肩挑了起來，他把本人擺得很低很低，群眾把他放得很高很高。

三是忠孝兩全，義領先。海小平是家中獨子，又在遙遠地域任務，平常任務忙碌，但每次回家都不忘對爸爸媽媽以盡孝道。他用對黨和事業的忠實和對家人的最深邃的喜歡詮釋了現代青年對“義無反顧”和“義無反顧”的了解。

“80后”是飽受社會詬病的一代，自私、狹窄一度成為其代名詞，然則海小平用本人的生命和芳華來佐證了“80后”是有為的一代，是奮起的一代，是能擔當大任的一代，“做黨的忠實衛士，當人民群眾的貼心人?！焙Ｐ∑桨彦P錚誓詞一筆一畫地寫在辦案筆記本上，更是用芳華和熱血寫在本人時間短閃光的生命里。

新一代的青年定要進修海小平容身本職任務，甘于貢獻，克意進步的精神，酷愛人民，忠于職守，不辱使命，在平凡的崗亭上從一點一滴的小事做起，從平常的一言一行做起。

【摘要】賈樟柯電影作品中的底層人物，他們的行為并不僅僅是底層被動的生活行為，而是帶有作者個人色彩的“自主性行為”，這種“自主性行為”使得賈樟柯電影中的底層人物脫離了純粹的底層范疇，他們是賈樟柯理想化了的“底層”。本文探討了賈樟柯電影中底層人物“自主性行為”的主體，以及其所具有的特點、所展示的底層生命力和背后所蘊含的社會價值。由此體現出賈樟柯電影底層敘事的獨創性和作者性。

【關鍵字】賈樟柯電影；底層人物；“自主性行為”

盡管底層中國是賈樟柯電影的主要內容，他所塑造的人物也絕大多數來自于底層，但賈樟柯電影的敘事視角并不完全等同于底層的視角。因為底層的敘事視角貼近于底層生活本身，生活迫使著人做出選擇，受限于底層的出身背景，人物的行為往往無法脫離自我局限的認知，行為的動機也往往來自于生活本能的驅使。而在賈樟柯的電影中，角色的某些行為卻是帶有自主性的。這種自主性的行為與物質上的需求無關，行為本身并不一定會為角色帶來益處，而沒有了這些行為，角色的基本日常生活也不會受到影響。于是，這種自主性的行為就成了角色自我意識的體現，而這些意識也在某種程度上超越了底層的思想局限。賈樟柯正是通過這些超越底層局限的自主性的行為，將自我的理念和思想闡釋了出來。而作為行為載體的底層角色，就成了賈樟柯理想化了的“底層”。他們同時具有底層的身份和超脫其底層身份的思維模式，這就造成了角色與他所生存的環境的格格不入，角色與社會環境之間產生了“疏離”。他們既是觀眾凝視的對象，同時，觀眾也通過他們的視角來觀察周遭的環境。在賈樟柯電影中，這些擁有自主性的行為的底層往往都是沒有固定職業、沒有固定生活來源的游民群體。他們承載了賈樟柯對逝去生活的懷念、對當下的迷惘和對未來的希望。

一、游民群體行為的自主性

所謂游民即游食之民，他們既無恒產又無居所。賈樟柯電影中游蕩的小偷、混跡社會的流氓、離開家鄉的流浪者均是屬于游民群體，他們的日常生活與絕大多數底層從業者們始終存在著距離，他們沒有固定的生活起居，閑暇的時間相對充裕，對待現實生活，又都有著理想化的態度，這就給予了他們的行為以某種意義。改革開放所帶來的經濟體制和思想觀念的變革，深切地影響到了中國社會的底層。在社會轉型的大背景下，失業，輟學，在城鎮中游蕩的游民，仿佛就處于舊與新的邊界之間。一方面，他們仍堅持著傳統的、自我的價值觀念，有意無意地不接受或者抗拒新的社會角色和社會關系；另一方面，他們又不得不面對社會的變革，在窘迫的處境中陷入迷茫。然而，正是這些人群，在拒絕新的價值觀念的同時，也保留了前工業時代原始的生命力。就像意大利導演、馬克思主義者帕索里尼在60年代末的底層游民無產階級身上發現了基督教的原型一樣。帕索里尼把那些迷失方向的人，視為有創造力、有活力的人。他認為一個詩人、一個知識分子，應該遠離資產階級社會，摒棄他們的價值，而去贊揚那一切不受約束的似乎是自由的東西，去體驗那種新鮮的生機活力，那種無序的、放任自流的生活①。讓帕索里尼失望的是，這些小城鎮無產階級在經濟奇跡下，很快就接受了建立在不同等級基礎上的消費價值觀。在幾十年后的中國，這樣的情況又再次出現了。所以，我們可以將賈樟柯電影中迷失的游民群體視為賈樟柯所理想化的“底層”，他們并沒有接受現實的價值觀念，依舊堅持著原來的生活方式。像扒手小武，電影并沒有將他的行竊行為視為單純的謀生手段，事實也證明了如果不行竊，他也可以選擇其他的生存道路去實現社會地位的轉變。然而，小武并沒有這樣做，他試圖以行竊的方式去維持友情、愛情、親情這些舊有的人際關系，結果卻是人際關系的逐一破滅?！度五羞b》中的斌斌和小季，行為則更加純粹，小季沒有緣由地追求巧巧，小季和斌斌搶銀行也只是一時興起?！澳阆敫缮毒透缮??！边@是巧巧對莊子《逍遙游》標題所作的解釋。雖然人物自主性的行為看似在追求絕對的自由，其本質卻是對現狀的不滿和無可奈何，他們試圖以一種逆反且荒誕的行為模式去尋求關注，以獲得自我的認同。在這些行為的背后，是社會從物質生活到精神生活的巨大變遷，傳統的生活方式受到來自各個方面的各種形式的沖擊，他們不得不以自己的方式來和這個社會徒勞地周旋②。社會環境的變遷最直觀的表現便是對老建筑的大規模破壞和重建。在《三峽好人》中，作為異鄉人的韓三明來到奉節的目的是重新找回妻子和孩子，卻無意中見證了一個古城的逐漸消亡。順著韓三明的旅程，我們看到了形形色色的人?；烊兆拥那嗄?，迷戀流行歌曲的小孩，守著旅館的老人，拆房掙錢的工人，在平靜的表面下，卻是一整個群體的迷惘。世代生活的城市沉入水底，不僅意味著這個群體生活地域和生活方式的改變，他們生活過的痕跡，他們祖輩的歷史，他們記憶中的地方也被逐一地抹去。行為在這里被鄉愁式的哀傷所包裹。破壞與變化、停滯與變動、對故鄉的不斷追尋是賈樟柯的核心敘事主題③，這些主題是通過游民群體自主性的行為表現出來的。游民身份的特殊性決定了他們行為的自主性，但是，自主性的行為中的某些因素仍是不屬于游民群體的。游民只是行為的載體，是“符號化”的人物，在他們的行為中，滲透進了賈樟柯的“文人意識”。

二、“自主性行為”的特點

首先，我代表鄉黨委對各位領導來我鄉檢查指導工作表示熱烈的歡迎。下面，我把今年以來我鄉基層黨建工作情況匯報如下。

我們鄉是革命老區，位于寧陽縣最東部，6萬人，6.8萬畝耕地，轄45個行政村，77個黨支部，其中村黨支部43個、機關事業單位黨支部28個，新經濟社會組織黨支部6個。黨員總數2126人，其中農村黨員1569人、機關企事業單位黨員557人。今年以來，鄉黨委按照縣委提出的“四三二一”工作思路，以落實中央四個長效機制文件、加強基層組織建設為總抓手，按照統籌鄉村經濟社會發展的“一個中心”（以經濟建設為中心）、“兩個確?！保ù_保計劃生育和信訪穩定工作上臺階）、“兩個優化”（經濟結構進一步優化，發展環境進一步優化）、“三個加強”（加強黨的建設，執政能力進一步增強；加強精神文明建設，夯實思想道德基礎；加強民主法制建設，保障公平正義）、“四個突破”（招商引資、工業經濟、新農村建設、財政收入實現新突破）、“五個提高”（大力發展集體經濟、提高村集體收入，加大農業結構調整力度、提高農民收入，加大建設管理力度、提高小城鎮品位，加大投入力度、提高教育衛生質量，推進勞動力合理轉移、提高社會保障水平）的整體工作思路，堅持依法行政、科學決策，用發展鼓舞士氣、凝聚人心，團結帶領全鄉干部群眾，解放思想，干事創業，取得了明顯成效。認真回顧過去的工作，我們認為，以上成績的取得，主要得益于我們始終堅持以人為本，堅定不移地把基層組織建設當作各項工作的重中之重來抓。

今年以來，我鄉按照省、市、縣委關于加強基層黨建工作的一系列決策部署，以增強黨的執政能力為中心，以黨的先進性建設為根本，深入開展“三級聯創”活動，立足實際，強化措施，實現了黨建工作的較大飛躍，促進了全鄉經濟和各項社會事業的跨越發展。

一、緊緊圍繞“加強黨的執政能力建設”這一中心，夯實基層組織基礎我們始終把加強黨委自身建設、選準配強鄉村干部、加強鄉村干部教育培訓作為加強黨的執政能力建設的基礎性工作，抓緊抓實，抓出成效。

1、加強領導，落實責任，形成抓基層黨建工作的強大合力。我們堅持把基層黨的建設作為基礎性工程來抓，深入研究探討推動工作的有效措施。一是建立強力推動的領導機制。鄉黨委切實加強對黨建工作的領導，成立了以鄉黨委書記為組長的黨的建設工作領導小組，向各村派駐了黨建指導員，堅持一季一次聯席會議，針對具體問題研究解決措施。鄉黨政成員實行“一崗雙責”，全面落實聯系點制度，每位黨政成員、人大主任都聯系一個經濟強村、一個相對后進村。二是配齊配強黨務干部。從機關各部門抽調了6名優秀的機關干部充實到組織室，進一步加強了組織工作力量。將基層組織建設經費列入鄉財政預算，確保組織建設工作順利開展。三是制定了切實可行的創建目標、創建規劃和創建措施。按照縣委關于開展“三級聯創”活動的意見和“五個好”村黨組織、鄉直站所考核標準、考核辦法及驗收細則等一系列文件，實行一季一調度，半年一考核一通報，年底綜合考核并進行表彰獎勵，督促抓好落實。四是實行嚴格的目標責任制。鄉黨委堅持每年與各村、鄉直部門簽訂《“三級聯創”工作目標責任書》，明確目標，砸實責任。同時，在全鄉上下叫響了“不抓黨建的書記不稱職、抓不好黨建的書記是失職”的口號，營造抓黨建工作的濃厚氛圍。五是建立調度考核機制。對目標責任書落實情況，作為對村和部門績效考核的重要內容，堅持一季一考核、年底總考核，嚴格兌現獎懲。目前達到“五個好”的村有35個，鄉直部門28個，分別達到總數的81%、82%。

2、加強自身建設，增強鄉黨委的執政能力。堅持以爭創“五個好”鄉黨委為目標，不斷加強自身建設。一是強化學習提素質。鄉黨委認真堅持理論中心組學習制度，定期組織中心組理論學習讀書會，及時傳達學習黨的十七大精神，落實科學發展觀、構建和諧社會、建設社會主義新農村，以及***總書記視察山東時的重要講話等內容，中央、省市縣委一系列長效機制重要文件，提高領導班子成員的黨建理論水平。二是加強民主集中制建設增活力。堅持重大事情黨委會集體研究，讓每一位同志都發表意見，不搞“一言堂”，營造既有共同意志又心情舒暢的干事創業環境。三是班子成員定期述職、“三線”作戰加壓力。堅持周一例會制度；每半月一次班子成員向黨委書記、鄉長述職，總結經驗，談下一步工作打算。實行黨政成員三線作戰：一線為本職工作，一線為所包管區重點工作，一線為招商引資上項目。本職工作縣委考核，包管區工作、招商引資工作鄉黨委年終考核，嚴格兌現獎懲。四是向調查研究要思路、要辦法。堅持采取多層次、多方位、多渠道開展調查、了解情況。既調查機關，又調查村企；既調查黨員干部，又調查普通群眾，深入到問題所在地和矛盾癥結處，追根求源，掌握第一手材料，進行分析綜合，提煉有價值的東西。實行黨委書記帶頭駐村蹲點制度，進百家，知民情，為準確決策提供可靠依據，避免失誤。五是認真落實“五個一”工作制度。黨委書記率先帶頭，堅持每半個月深入一個村搞調研，每半個月與一名支部書記座談；鄉黨委每月集中會診一個村，召開一次村級班子運行分析會，培訓一次村主職干部，有效促進基層組織建設水平不斷提高。

論文摘要：從家譜的記載看，下層文人對古代詩文名篇的評論，主要有三種情形：向往詩文所表現的某種人生理想；對詩文的內容予以具體的分析；對詩文的意義給予改造性理解和引用。所體現出的觀點有的與我們此前所看到的專業評論接近，有的則別出新意。而無論是哪種情形，都能反映普通人閱讀理解古代文學作品的基本風貌和具體過程，是對古代文學研究的重要補充。

論文關鍵詞：底層文人；普通民眾；古代文學批評

在古舊家譜文獻中，保留了一些下層文人甚至鄉野村夫評論中國古代詩文名篇的資料。這些評論有的與我們此前所看到的專業型評論接近，有的則別出新意。而無論是哪種情形，都在一定程度上反映了普通人閱讀理解古代文學作品的某些風貌和過程，這些過程及結論對于我們準確把握古代文學作品的意義及價值、全面了解中國古代文學批評的鮮活狀態，具有重要的補充意義和參考價值。茲簡要介紹如次。

一、以向往詩文所表現的人生境界而表達對詩文的理解

許多鄉下文人對于古代詩文中所表現的某種人生理想產生極其濃厚的興趣。而在這種興趣中，也同時反映了他們對詩文意義的理解。

尹炳金、尹任公等纂修、民國間永思堂木活字本《尹氏家乘》卷十六中載席珍撰“伯父云庵公傳”，稱尹御尊“屢試輒敗。家居飲酒，常以讀書下之。一日讀仲長統《樂志論》，每一過，浮一大白。適有友人吳紫陶見之，笑日：‘有如此下酒物，雖一斗不足多也”’。仲長統是東漢時期的智士和狂士?！逗鬂h書》本傳稱他“性假儻，敢直言，不矜小節，默語無常，時人或謂之狂生”。其《樂志論》為自己設計了一種既無衣食之憂又無心靈之擾、閑靜時置身山水、嬉樂時良朋滿座的閑適安逸生活。這樣的生活即使神仙也難以企及，但許多厭世的文人卻十分向往。落榜書生尹御尊每讀一遍《樂志論》，即痛飲一杯，其中的意境他自己雖未明言，但友人一句“有如此下酒物，雖一斗不足多”，則替他將《樂志論》的精髓點了出來。實有言在此而意在彼之妙。