文藝創(chuàng)作范文10篇

作“大”難，作“厚”更難

認(rèn)知“大”與“厚”，是藝術(shù)創(chuàng)作的核心要義，也是藝術(shù)審美的核心要素。大者，闊也；厚者，深也。“闊”為面，“深”為遠(yuǎn)。“大”與“厚”既體現(xiàn)為兩個(gè)方向、兩種維度，又呈現(xiàn)為兩種層面、兩大范疇。從方向與維度上說(shuō)，前者為橫闊與縱深，體現(xiàn)視界與幽遠(yuǎn)，后者是時(shí)空與精神，體現(xiàn)空間與情懷；從層面與范疇上言，前者是自然與心性，呈現(xiàn)為萬(wàn)物與意象，后者是哲學(xué)與美學(xué)，體現(xiàn)為境界與審美。就繪畫藝術(shù)的“大”與“厚”問題，潘天壽曾言：左右上下不難，往里難。這就是說(shuō)，繪畫創(chuàng)作在上下、左右表達(dá)“面”的方向上，向外延展都不是難題，而在前后表達(dá)“深”的層次上，向“內(nèi)”或向“外”延伸就難了。向“內(nèi)”是歷史縱深，向“外”是未來(lái)遠(yuǎn)方。茲論雖基于繪畫語(yǔ)境，但對(duì)文藝創(chuàng)作諸門類，均有普遍意義，并且這種“深”，不僅僅體現(xiàn)為內(nèi)容要素，又常常作為主題思想、本質(zhì)意涵、真摯情感、靈魂所系，呈現(xiàn)作品思想深度，體現(xiàn)作品審美維度。文藝史上，大凡成功的文化文藝大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”繪寫精品，由“厚”體現(xiàn)力作。“軸心時(shí)代”的文化巨擘是這樣，近現(xiàn)代以來(lái)的文藝大家同樣是這樣。老子《道德經(jīng)》，是謂“內(nèi)圣外王”之學(xué)，被譽(yù)“萬(wàn)經(jīng)之王”宏論，僅有五千之言；曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，一生僅著《紅樓夢(mèng)》；李可染七寫“萬(wàn)山紅遍”，均于咫尺之境；黃賓虹進(jìn)入“渾厚華滋”之境，揮寫“萬(wàn)千山水”，亦均在案幾之內(nèi)。當(dāng)下，諸多文藝亂象與流弊中，好“大”遠(yuǎn)“厚”是突出存在。一段時(shí)間里，在展覽呈大型、拍賣造天價(jià)、“出世”靠“大作”的炒作下，寫巨制、繪長(zhǎng)卷、拍大劇、制大作、展巨獻(xiàn)等“大”作品，不時(shí)喧囂文藝諸壇，但往往“大”為噱頭，實(shí)則空洞無(wú)物、俗不可耐，污染藝壇，傳播負(fù)能量。諸如唯我獨(dú)尊、極端利己主義的“巨嬰”類創(chuàng)作；一味抄襲模仿、流水作業(yè)，只求耳目之娛、低級(jí)趣味的快餐式消費(fèi)；熱衷胡編亂寫、粗制濫造，恣意胡涂亂抹、牽強(qiáng)附會(huì)的文化類“垃圾”；急功近利、極端消費(fèi)受眾之無(wú)奈，竭澤而漁、極致拖拉之能事的商業(yè)化“運(yùn)作”；搞形式、弄包裝、出聲響的造勢(shì)性“動(dòng)作”。諸如此類，不一而足。問題之癥結(jié)，就是無(wú)視藝術(shù)創(chuàng)作中“大”與“厚”之關(guān)系，甚至將兩者割裂以至對(duì)立起來(lái)。顯然，文藝作品之構(gòu)成，“大”為外在架構(gòu)，“厚”是核心根本。沒有“厚”，“大”無(wú)意義；欲作“大”，須作“厚”；惟作“厚”，方成“大”。如此，作“大”難，作“厚”更難，從“厚”作起，藝術(shù)興焉。

至簡(jiǎn)難，至繁更難

藝術(shù)創(chuàng)作中，“簡(jiǎn)”與“繁”是一對(duì)特殊矛盾，既屬兩類藝術(shù)語(yǔ)言，也為兩種藝術(shù)形態(tài)。是求簡(jiǎn)還是追繁，抑或是簡(jiǎn)繁相宜，始終是橫亙?cè)谖乃嚬ぷ髡呙媲暗恼n題。道家哲學(xué)中，有“大道至簡(jiǎn)”之論，依“道”表示“終極真理”，意為真理、規(guī)律或原理，往往是極其簡(jiǎn)單、明了的。顯然，“大道至簡(jiǎn)”與“大藝至簡(jiǎn)”之“至簡(jiǎn)”，是哲學(xué)概念、美學(xué)思想，屬于思維、審美范疇，是思想、理念，是世界觀、方法論，也是藝術(shù)觀、境界論，引領(lǐng)與統(tǒng)攝藝術(shù)創(chuàng)作，是“道”之境界，而非“技”之層面；是形而上之理念，而非形而下之形態(tài)。就藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律觀，從低到高、由小至大，是作家藝術(shù)家難以逾越的創(chuàng)作路徑，是諸藝術(shù)門類的普遍遵循。此“低”與“小”、“高”與“大”，就其本質(zhì)意義而言，就是藝術(shù)創(chuàng)作的“簡(jiǎn)”與“繁”。中外藝術(shù)史上，由“簡(jiǎn)”作品到“繁”巨制的名家，尤其成為大師、巨匠者，數(shù)不勝數(shù)。明末清初山水大家龔賢，有“白龔”與“黑龔”之譽(yù)，是中國(guó)畫史上具有劃時(shí)代意義的人物，其創(chuàng)作經(jīng)歷正是從簡(jiǎn)至繁、由白到黑，而這個(gè)過程，是長(zhǎng)期艱難而執(zhí)著的探索與積淀。國(guó)畫大師黃賓虹的成功，也是“黑（賓虹）”的成功，而早期的“白賓虹”，為晚期“黑賓虹”的前奏與序曲。現(xiàn)代國(guó)畫大師李可染，其藝術(shù)之成功，也同樣演繹了這樣的過程。不可忽視的是，將“簡(jiǎn)”僅僅作為一種藝術(shù)語(yǔ)言或形態(tài)，并在創(chuàng)作實(shí)踐中樂此不疲、恣意呈現(xiàn)，成為當(dāng)下藝術(shù)亂象與流弊的又一大根源所在。這類作品往往空洞無(wú)物、草率膚淺；缺筆少墨、懦形弱象；潦草敷衍、隨意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成為“爛尾樓”或“豆腐渣工程”。這種藝術(shù)創(chuàng)作中缺內(nèi)容要素、少層次環(huán)節(jié)，幾近沒有藝術(shù)價(jià)值、更無(wú)審美價(jià)值的所謂“簡(jiǎn)”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的廢品。要說(shuō)明的是，藝術(shù)創(chuàng)作需要提煉，提煉的過程是做減法的過程，但提煉不是簡(jiǎn)單化，更不能為減而減，成為簡(jiǎn)單與簡(jiǎn)略之“簡(jiǎn)”，而遠(yuǎn)離簡(jiǎn)樸與簡(jiǎn)明之“簡(jiǎn)”。事實(shí)上，繁密往往是典型化的需要、渾厚與豐富性的結(jié)果，更需藝術(shù)概括與提煉，是更高層次上“簡(jiǎn)”的集合，進(jìn)而形成“簡(jiǎn)”的構(gòu)建，成為繁密與繁華之“繁”。如此，藝術(shù)之事，至簡(jiǎn)難，至繁更難。簡(jiǎn)是過程，是“間奏”，但“繁”是遠(yuǎn)方，是“高潮”。始終向著“繁”的目標(biāo)探索、苦行，至簡(jiǎn)才有意義，繁密方會(huì)到來(lái)。

感性難，理性更難

何謂感性？何謂理性？依藝術(shù)文明演進(jìn)論，這兩個(gè)哲學(xué)概念進(jìn)入美學(xué)，成為美學(xué)范疇；美學(xué)不能少了藝術(shù)，故“感性”與“理性”，又成為藝術(shù)學(xué)的重要概念、范疇與命題。如是，感性與理性，既是哲學(xué)的，也是美學(xué)的，還是藝術(shù)的。說(shuō)感性、論理性，不能不談康德。其最早將人類認(rèn)識(shí)事物、體悟世界的能力，由低到高依次分為感性、知性、理性三個(gè)層級(jí)，作為認(rèn)知世界、把握真理的不同“責(zé)任”與“擔(dān)當(dāng)”。黑格爾認(rèn)同康德的看法，認(rèn)為感性認(rèn)識(shí)是對(duì)事物的直接性認(rèn)識(shí)；知性認(rèn)識(shí)是通過推論、判斷，對(duì)事物各個(gè)構(gòu)成部分的單獨(dú)認(rèn)識(shí)；理性認(rèn)識(shí)則是超越知性經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中，有關(guān)認(rèn)知與體悟能力的名論，當(dāng)數(shù)唐代禪師青原惟信的參禪三境界，即“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山只是山，見水只是水。”這三種境界（層次）與感性、知性、理性之說(shuō)，具有異曲同工之妙。感性需要積累，積累當(dāng)須“在場(chǎng)”。在場(chǎng)就是要“身臨其境”，走進(jìn)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，感觸與體驗(yàn)藝術(shù)對(duì)象。藝術(shù)史上，許多大家均有長(zhǎng)期深入生活、貼近民眾、走進(jìn)大自然的積累與經(jīng)歷。傅抱石為畫好“山河新貌”，進(jìn)行二萬(wàn)三千里旅行寫生；李可染一生多次長(zhǎng)途寫生，一次就長(zhǎng)達(dá)數(shù)月、行程數(shù)萬(wàn)里，實(shí)現(xiàn)了由“對(duì)景寫生”到“觀景創(chuàng)作”的跨越；吳冠中更是堅(jiān)持“在場(chǎng)”的實(shí)踐者，年逾花甲還登黃山、寫險(xiǎn)峰……反觀今日推波藝術(shù)亂象者，有的閉門書齋，熱衷于象牙塔內(nèi)冥思苦想、隨意涂抹、信筆由韁；有的一味“拿來(lái)主義”，復(fù)制他人、重復(fù)自己，以至擬象翻版、千篇一律；還有的沉迷于所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波。這類現(xiàn)象是典型的遠(yuǎn)離生活、脫離大眾、拒絕“入場(chǎng)”，進(jìn)而沒有任何感性能力的結(jié)果。感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基礎(chǔ)，后者是“統(tǒng)覺”與升華，是跨越感性與知性、進(jìn)入超驗(yàn)境界的審美能力。換言之，感性若不進(jìn)入理性，往往不受“統(tǒng)覺”、難以“把握”，進(jìn)而進(jìn)入過于“狂傲”乃至“狂野”。中外藝術(shù)史上，有過此種“彎路”或“過程”者，并不鮮見，米芾有過，石濤有過，“揚(yáng)州八怪”也深受之“害”，梵•高、莫迪利亞尼、馬蒂斯等，也曾付出“代價(jià)”。當(dāng)下，也有不少創(chuàng)作激情澎湃者，其作品大多“張牙舞爪”“火氣十足”，或“相互沖撞”“各自為政”，此謂缺乏理性的必然結(jié)果。正由此，感性難，理性更難。獲得感性，須深入生活、貼近大眾，與藝術(shù)對(duì)象零距離；進(jìn)入理性，當(dāng)積累學(xué)養(yǎng)、提高悟性、通達(dá)靈性，提升審美境界。

一、牢固樹立正確的文藝創(chuàng)作理念

文藝創(chuàng)作是具有嚴(yán)格藝術(shù)規(guī)律的精神活動(dòng)，堅(jiān)持科學(xué)發(fā)展，努力爭(zhēng)取不斷創(chuàng)新，是推動(dòng)文藝創(chuàng)作健康發(fā)展的自身常態(tài)。應(yīng)該看到，抓文藝創(chuàng)作最根本的立足點(diǎn)是規(guī)律性，這是與抓其他門類工作最顯著的區(qū)別所在。抓文藝創(chuàng)作不僅要撲下身子抓緊抓實(shí)，還要抓巧抓準(zhǔn)，如果不遵從藝術(shù)規(guī)律，不以專業(yè)化水平和科學(xué)規(guī)范的方法措施來(lái)抓，創(chuàng)作是難見成效的。抓創(chuàng)作應(yīng)該懂創(chuàng)作，要遵從藝術(shù)規(guī)律，絕不能一說(shuō)要抓創(chuàng)作就口號(hào)連天、胡干蠻干。我們知道，開展藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)當(dāng)然需要必需的成本投入，但是藝術(shù)品質(zhì)并不是金錢的代名詞，對(duì)作品來(lái)說(shuō)并非投入的錢越多，藝術(shù)水平和質(zhì)量就越高。如果不按規(guī)律行事，只是急功近利地追求高投入、大制作，用錢來(lái)開路，最終可能投入越多、浪費(fèi)越大。過去我們?cè)?jīng)為此獲得的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)俯拾即是、數(shù)不勝數(shù)。從藝術(shù)創(chuàng)作自身規(guī)律來(lái)看，抓創(chuàng)作不僅需要積極態(tài)度和強(qiáng)力措施，還需要有耐心和定力，抓創(chuàng)作不可能一蹴而就，也不可能立竿見影，需要一如既往的堅(jiān)持，長(zhǎng)效機(jī)制的推動(dòng)，大抓、善抓、巧抓，才能推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展。

二、抓牢做實(shí)文藝創(chuàng)作要素建設(shè)

當(dāng)前,文藝創(chuàng)作大環(huán)境并不盡如人意,文藝創(chuàng)作優(yōu)秀成果和優(yōu)秀人才都還處在冰凍期。雖然時(shí)代在不斷進(jìn)步,經(jīng)濟(jì)社會(huì)在快速發(fā)展,但文藝創(chuàng)作整體實(shí)力和創(chuàng)作成就并沒有與時(shí)代步伐相向而行,而且在反向衰落,這種狀況是對(duì)文藝創(chuàng)作不重視、不關(guān)心、不作為的直接回饋。長(zhǎng)期以來(lái)，文藝創(chuàng)作領(lǐng)域嚴(yán)重存在著“口頭上重視，思想上短視，政策上忽視，措施上漠視”的不良傾向。創(chuàng)作是一個(gè)規(guī)律性極強(qiáng)的文藝活動(dòng)，具有自身的運(yùn)行規(guī)律和發(fā)展路徑。促進(jìn)文藝創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，需要踏踏實(shí)實(shí)狠抓要素建設(shè)，切實(shí)建立良性發(fā)展的生態(tài)鏈條，把與文藝創(chuàng)作相關(guān)的構(gòu)成要素、關(guān)聯(lián)環(huán)節(jié)抓牢織密，才有可能產(chǎn)生實(shí)際效果。抓要素建設(shè)重點(diǎn)需做實(shí)七個(gè)抓手。一是抓政策引領(lǐng)。政策導(dǎo)向是促進(jìn)文藝創(chuàng)作繁榮的基礎(chǔ),也是文藝創(chuàng)作的發(fā)展坐標(biāo),更是文藝創(chuàng)作出成果、出人才的重要元素。如果缺乏政策導(dǎo)向，文藝創(chuàng)作就會(huì)迷失方向、失去動(dòng)力。應(yīng)加強(qiáng)政策引領(lǐng)，創(chuàng)造良好的創(chuàng)作環(huán)境，理清創(chuàng)作發(fā)展思路，構(gòu)建有效創(chuàng)作機(jī)制，為文藝創(chuàng)作繁榮發(fā)展夯實(shí)基礎(chǔ)。二是抓發(fā)展規(guī)劃。文藝創(chuàng)作人才和作品的長(zhǎng)期匱乏，重點(diǎn)體現(xiàn)在發(fā)展目標(biāo)不明確，缺乏具體的科學(xué)規(guī)劃和有效的推進(jìn)措施。社會(huì)中的浮躁心態(tài)和急功近利思想長(zhǎng)期侵蝕文藝創(chuàng)作機(jī)體，使完備的文藝創(chuàng)作機(jī)制化為無(wú)形，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作規(guī)律被極端虛擬，規(guī)范的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)被嚴(yán)重削弱。三是抓隊(duì)伍建設(shè)。人才是文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)，沒有人才的文藝創(chuàng)作就是無(wú)源之水、無(wú)本之木。文藝人才是文藝創(chuàng)作的發(fā)動(dòng)機(jī)，沒有驅(qū)動(dòng)力，就沒有成果收成。要加強(qiáng)人才建設(shè)，在發(fā)展布局、在機(jī)制建設(shè)、在扶持措施上做實(shí)培養(yǎng)人才的基礎(chǔ)工作，形成人才隊(duì)伍梯次結(jié)構(gòu)合理、門類配置齊全的文藝創(chuàng)作人才隊(duì)伍，有效促進(jìn)人才輩出的良好局面。四是抓創(chuàng)作成果。文藝創(chuàng)作的根本目的是推出更多更好的優(yōu)秀文藝作品，沒有群眾喜聞樂見的文藝作品，文藝創(chuàng)作的價(jià)值和作用就無(wú)從體現(xiàn)。優(yōu)秀的文藝作品是引領(lǐng)文化前進(jìn)方向，培育社會(huì)主義核心價(jià)值觀的生動(dòng)展示和形象表達(dá)。曾經(jīng)在不同時(shí)代涌現(xiàn)出眾多的優(yōu)秀作品，激勵(lì)著無(wú)數(shù)人們投身社會(huì)發(fā)展建設(shè)，成為文化前進(jìn)道路上的精神航標(biāo)。五是抓創(chuàng)作園地。文藝創(chuàng)作園地荒蕪、作品發(fā)表困難也是導(dǎo)致文藝創(chuàng)作發(fā)展態(tài)勢(shì)不佳的重要原因之一。如果創(chuàng)作者的文藝作品沒有出路，產(chǎn)生不了應(yīng)有效應(yīng)，會(huì)極大地挫傷創(chuàng)作者的創(chuàng)造積極性。繁榮文藝創(chuàng)作，要積極創(chuàng)辦常態(tài)化的文藝刊物，加強(qiáng)對(duì)文藝創(chuàng)作者的指導(dǎo)和輔導(dǎo)，促進(jìn)對(duì)創(chuàng)作者水平和能力的提升，強(qiáng)化文藝刊物在出人才、出作品方面的初始性作用。六是抓傳播推廣。文藝作品只有在傳播和推廣中才能充分確立自身的價(jià)值，也才能最大化地展示自身的文化影響力，缺乏展示平臺(tái)是制約文藝創(chuàng)作的最大障礙，僅以舞臺(tái)藝術(shù)為例，發(fā)表難、上演難，已經(jīng)成為發(fā)展死結(jié)，由于市場(chǎng)不興，演出稀少，導(dǎo)致了導(dǎo)演沒戲可導(dǎo)、演員無(wú)戲可演。作家很多文學(xué)劇本無(wú)法投排，排了也難以上演，會(huì)極大挫傷創(chuàng)作者的信心，導(dǎo)致大量創(chuàng)作人才流失。七是抓激勵(lì)機(jī)制。文藝創(chuàng)作是“精神生產(chǎn)車間”，創(chuàng)作者自身的天賦和個(gè)人精神動(dòng)力是出精品、出人才的重要基礎(chǔ)。充分重視激勵(lì)機(jī)制在文藝創(chuàng)作中的鼓舞和驅(qū)動(dòng)力作用，把文藝創(chuàng)作者的視野最大化地?cái)U(kuò)展，創(chuàng)造性全方位地激活，文藝創(chuàng)作才能進(jìn)入人才輩出、成果豐碩的快車道。只有堅(jiān)持常態(tài)性舉辦文藝比賽和評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，加大對(duì)優(yōu)秀文藝人才和文藝作品的扶持和獎(jiǎng)勵(lì)力度，切實(shí)完善激勵(lì)優(yōu)秀人才和優(yōu)秀作品脫穎而出的機(jī)制建設(shè)，文藝創(chuàng)作的繁榮態(tài)勢(shì)才可預(yù)期。

三、構(gòu)建繁榮文藝創(chuàng)作機(jī)制，實(shí)現(xiàn)資源的有效利用

文藝是面向社會(huì)的，文藝作品的對(duì)象是廣大的人民群眾。只有深深植根于生活，投身于大眾，深入人心田，文藝才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，文藝才能營(yíng)造自身的繁榮景象。要構(gòu)建繁榮文藝創(chuàng)作的工作機(jī)制，政府的核心作用不可替代。進(jìn)一步提升政府在繁榮文藝創(chuàng)作活動(dòng)中的政策推手作用，夯實(shí)文藝創(chuàng)作發(fā)展基礎(chǔ)，完善運(yùn)行有效的發(fā)展機(jī)制，這是最基礎(chǔ)的也是最有效的發(fā)展路徑。抓機(jī)制建設(shè)一是要具常態(tài)化，二是要看長(zhǎng)效性。常態(tài)化就是要經(jīng)常性、定期化地組織開展文藝創(chuàng)作活動(dòng)，長(zhǎng)效性就是要抓機(jī)制建設(shè)、抓要素建設(shè)，按照文藝創(chuàng)作自身規(guī)律性，統(tǒng)籌文藝創(chuàng)作要素的各個(gè)環(huán)節(jié)，不能顧此失彼，也不能三心二意，要有穩(wěn)定性、連續(xù)性、累積性，需要有巨大定力作支撐。由于諸多的歷史原因，過去在推動(dòng)文藝創(chuàng)作方面，沒有堅(jiān)持常態(tài)抓，人才培養(yǎng)沒有做到長(zhǎng)期性，導(dǎo)致創(chuàng)作成果愈來(lái)愈少，優(yōu)秀人才愈來(lái)愈匱乏的嚴(yán)峻態(tài)勢(shì)。機(jī)制缺失是創(chuàng)作短板的重要推手。當(dāng)下的文化體制設(shè)置和運(yùn)行方式上呈現(xiàn)出條塊分割、各自為戰(zhàn)的局面，圈子意識(shí)比較濃厚，行業(yè)之間相互隔離阻礙了資源整合效應(yīng)的巨大發(fā)揮。有的創(chuàng)作作品找不到生產(chǎn)單位，而有的生產(chǎn)單位雖然“等米下鍋”卻又苦于沒有作品來(lái)源，這種資源信息不通暢，資源配置不對(duì)等的現(xiàn)象，由于缺乏聯(lián)通機(jī)制難以實(shí)現(xiàn)資源配置的有效對(duì)接、合理利用，使創(chuàng)作資源無(wú)法通過有效渠道輸送到具有需求的生產(chǎn)平臺(tái)，從而導(dǎo)致創(chuàng)作資源的巨大浪費(fèi)。文藝創(chuàng)作需要通過發(fā)揮機(jī)制的“杠桿”效應(yīng)，達(dá)到文藝創(chuàng)作資源的充分利用和創(chuàng)作效用的巨大發(fā)揮。

一、牢固樹立正確的文藝創(chuàng)作理念

長(zhǎng)期存在的一些不良創(chuàng)作傾向仍然表現(xiàn)在我們的思想意識(shí)和工作方法中。一是對(duì)創(chuàng)作不重視、不作為，具體體現(xiàn)在不抓創(chuàng)作、不出作品、不培養(yǎng)人才，使文藝創(chuàng)作園地已近荒蕪；二是創(chuàng)作機(jī)制“封閉化”，不從生活出發(fā)，不關(guān)心群眾需求，只注重政績(jī)需要和個(gè)人愛好，導(dǎo)致規(guī)劃失當(dāng)，效能缺乏。三是好大喜功，急功近利，有的地方對(duì)開展文藝創(chuàng)作的唯一出發(fā)點(diǎn)就是獲大獎(jiǎng)、爭(zhēng)名利，還有的文藝作品基礎(chǔ)尚不完善，便高投入、大制作，違背藝術(shù)規(guī)律，導(dǎo)致決策失控，投入虛高，成了劣質(zhì)產(chǎn)品的“供應(yīng)商”。這不僅無(wú)謂浪費(fèi)資源，還會(huì)毒化一個(gè)地方的創(chuàng)作風(fēng)氣，重創(chuàng)發(fā)展信心。文藝創(chuàng)作是具有嚴(yán)格藝術(shù)規(guī)律的精神活動(dòng)，堅(jiān)持科學(xué)發(fā)展，努力爭(zhēng)取不斷創(chuàng)新，是推動(dòng)文藝創(chuàng)作健康發(fā)展的自身常態(tài)。應(yīng)該看到，抓文藝創(chuàng)作最根本的立足點(diǎn)是規(guī)律性，這是與抓其他門類工作最顯著的區(qū)別所在。抓文藝創(chuàng)作不僅要撲下身子抓緊抓實(shí)，還要抓巧抓準(zhǔn)，如果不遵從藝術(shù)規(guī)律，不以專業(yè)化水平和科學(xué)規(guī)范的方法措施來(lái)抓，創(chuàng)作是難見成效的。抓創(chuàng)作應(yīng)該懂創(chuàng)作，要遵從藝術(shù)規(guī)律，絕不能一說(shuō)要抓創(chuàng)作就口號(hào)連天、胡干蠻干。我們知道，開展藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)當(dāng)然需要必需的成本投入，但是藝術(shù)品質(zhì)并不是金錢的代名詞，對(duì)作品來(lái)說(shuō)并非投入的錢越多，藝術(shù)水平和質(zhì)量就越高。如果不按規(guī)律行事，只是急功近利地追求高投入、大制作，用錢來(lái)開路，最終可能投入越多、浪費(fèi)越大。過去我們?cè)?jīng)為此獲得的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)俯拾即是、數(shù)不勝數(shù)。從藝術(shù)創(chuàng)作自身規(guī)律來(lái)看，抓創(chuàng)作不僅需要積極態(tài)度和強(qiáng)力措施，還需要有耐心和定力，抓創(chuàng)作不可能一蹴而就，也不可能立竿見影，需要一如既往的堅(jiān)持，長(zhǎng)效機(jī)制的推動(dòng)，大抓、善抓、巧抓，才能推進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展。

二、抓牢做實(shí)文藝創(chuàng)作要素建設(shè)提升公共文化水平

當(dāng)前,文藝創(chuàng)作大環(huán)境并不盡如人意,文藝創(chuàng)作優(yōu)秀成果和優(yōu)秀人才都還處在冰凍期。雖然時(shí)代在不斷進(jìn)步,經(jīng)濟(jì)社會(huì)在快速發(fā)展,但文藝創(chuàng)作整體實(shí)力和創(chuàng)作成就并沒有與時(shí)代步伐相向而行,而且在反向衰落,這種狀況是對(duì)文藝創(chuàng)作不重視、不關(guān)心、不作為的直接回饋。長(zhǎng)期以來(lái)，文藝創(chuàng)作領(lǐng)域嚴(yán)重存在著“口頭上重視，思想上短視，政策上忽視，措施上漠視”的不良傾向。創(chuàng)作是一個(gè)規(guī)律性極強(qiáng)的文藝活動(dòng)，具有自身的運(yùn)行規(guī)律和發(fā)展路徑。促進(jìn)文藝創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，需要踏踏實(shí)實(shí)狠抓要素建設(shè)，切實(shí)建立良性發(fā)展的生態(tài)鏈條，把與文藝創(chuàng)作相關(guān)的構(gòu)成要素、關(guān)聯(lián)環(huán)節(jié)抓牢織密，才有可能產(chǎn)生實(shí)際效果。抓要素建設(shè)重點(diǎn)需做實(shí)七個(gè)抓手。一是抓政策引領(lǐng)。政策導(dǎo)向是促進(jìn)文藝創(chuàng)作繁榮的基礎(chǔ),也是文藝創(chuàng)作的發(fā)展坐標(biāo),更是文藝創(chuàng)作出成果、出人才的重要元素。如果缺乏政策導(dǎo)向，文藝創(chuàng)作就會(huì)迷失方向、失去動(dòng)力。應(yīng)加強(qiáng)政策引領(lǐng)，創(chuàng)造良好的創(chuàng)作環(huán)境，理清創(chuàng)作發(fā)展思路，構(gòu)建有效創(chuàng)作機(jī)制，為文藝創(chuàng)作繁榮發(fā)展夯實(shí)基礎(chǔ)。二是抓發(fā)展規(guī)劃。文藝創(chuàng)作人才和作品的長(zhǎng)期匱乏，重點(diǎn)體現(xiàn)在發(fā)展目標(biāo)不明確，缺乏具體的科學(xué)規(guī)劃和有效的推進(jìn)措施。社會(huì)中的浮躁心態(tài)和急功近利思想長(zhǎng)期侵蝕文藝創(chuàng)作機(jī)體，使完備的文藝創(chuàng)作機(jī)制化為無(wú)形，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作規(guī)律被極端虛擬，規(guī)范的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)被嚴(yán)重削弱。三是抓隊(duì)伍建設(shè)。人才是文藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)，沒有人才的文藝創(chuàng)作就是無(wú)源之水、無(wú)本之木。文藝人才是文藝創(chuàng)作的發(fā)動(dòng)機(jī)，沒有驅(qū)動(dòng)力，就沒有成果收成。要加強(qiáng)人才建設(shè)，在發(fā)展布局、在機(jī)制建設(shè)、在扶持措施上做實(shí)培養(yǎng)人才的基礎(chǔ)工作，形成人才隊(duì)伍梯次結(jié)構(gòu)合理、門類配置齊全的文藝創(chuàng)作人才隊(duì)伍，有效促進(jìn)人才輩出的良好局面。四是抓創(chuàng)作成果。文藝創(chuàng)作的根本目的是推出更多更好的優(yōu)秀文藝作品，沒有群眾喜聞樂見的文藝作品，文藝創(chuàng)作的價(jià)值和作用就無(wú)從體現(xiàn)。優(yōu)秀的文藝作品是引領(lǐng)公共文化前進(jìn)方向，培育社會(huì)主義核心價(jià)值觀的生動(dòng)展示和形象表達(dá)。曾經(jīng)在不同時(shí)代涌現(xiàn)出眾多的優(yōu)秀作品，激勵(lì)著無(wú)數(shù)人們投身社會(huì)發(fā)展建設(shè)，成為公共文化前進(jìn)道路上的精神航標(biāo)。五是抓創(chuàng)作園地。文藝創(chuàng)作園地荒蕪、作品發(fā)表困難也是導(dǎo)致文藝創(chuàng)作發(fā)展態(tài)勢(shì)不佳的重要原因之一。如果創(chuàng)作者的文藝作品沒有出路，產(chǎn)生不了應(yīng)有效應(yīng)，會(huì)極大地挫傷創(chuàng)作者的創(chuàng)造積極性。繁榮文藝創(chuàng)作，要積極創(chuàng)辦常態(tài)化的文藝刊物，加強(qiáng)對(duì)文藝創(chuàng)作者的指導(dǎo)和輔導(dǎo)，促進(jìn)對(duì)創(chuàng)作者水平和能力的提升，強(qiáng)化文藝刊物在出人才、出作品方面的初始性作用。六是抓傳播推廣。文藝作品只有在傳播和推廣中才能充分確立自身的價(jià)值，也才能最大化地展示自身的公共文化影響力，缺乏展示平臺(tái)是制約文藝創(chuàng)作的最大障礙，僅以舞臺(tái)藝術(shù)為例，發(fā)表難、上演難，已經(jīng)成為發(fā)展死結(jié)，由于市場(chǎng)不興，演出稀少，導(dǎo)致了導(dǎo)演沒戲可導(dǎo)、演員無(wú)戲可演。作家很多文學(xué)劇本無(wú)法投排，排了也難以上演，會(huì)極大挫傷創(chuàng)作者的信心，導(dǎo)致大量創(chuàng)作人才流失。七是抓激勵(lì)機(jī)制。文藝創(chuàng)作是“精神生產(chǎn)車間”，創(chuàng)作者自身的天賦和個(gè)人精神動(dòng)力是出精品、出人才的重要基礎(chǔ)。充分重視激勵(lì)機(jī)制在文藝創(chuàng)作中的鼓舞和驅(qū)動(dòng)力作用，把文藝創(chuàng)作者的視野最大化地?cái)U(kuò)展，創(chuàng)造性全方位地激活，文藝創(chuàng)作才能進(jìn)入人才輩出、成果豐碩的快車道。只有堅(jiān)持常態(tài)性舉辦文藝比賽和評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，加大對(duì)優(yōu)秀文藝人才和文藝作品的扶持和獎(jiǎng)勵(lì)力度，切實(shí)完善激勵(lì)優(yōu)秀人才和優(yōu)秀作品脫穎而出的機(jī)制建設(shè)，文藝創(chuàng)作的繁榮態(tài)勢(shì)才可預(yù)期。

三、構(gòu)建繁榮文藝創(chuàng)作機(jī)制，提升公共文化水平

文藝是面向社會(huì)的，文藝作品的對(duì)象是廣大的人民群眾。只有深深植根于生活，投身于大眾，深入人心田，文藝才能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，文藝才能營(yíng)造自身的繁榮景象。要構(gòu)建繁榮文藝創(chuàng)作的工作機(jī)制，政府的核心作用不可替代。進(jìn)一步提升政府在繁榮文藝創(chuàng)作活動(dòng)中的政策推手作用，夯實(shí)文藝創(chuàng)作發(fā)展基礎(chǔ)，完善運(yùn)行有效的發(fā)展機(jī)制，這是最基礎(chǔ)的也是最有效的發(fā)展路徑。抓機(jī)制建設(shè)一是要具常態(tài)化，二是要看長(zhǎng)效性。常態(tài)化就是要經(jīng)常性、定期化地組織開展文藝創(chuàng)作活動(dòng)，長(zhǎng)效性就是要抓機(jī)制建設(shè)、抓要素建設(shè)，按照文藝創(chuàng)作自身規(guī)律性，統(tǒng)籌文藝創(chuàng)作要素的各個(gè)環(huán)節(jié)，不能顧此失彼，也不能三心二意，要有穩(wěn)定性、連續(xù)性、累積性，需要有巨大定力作支撐。由于諸多的歷史原因，過去在推動(dòng)文藝創(chuàng)作方面，沒有堅(jiān)持常態(tài)抓，人才培養(yǎng)沒有做到長(zhǎng)期性，導(dǎo)致創(chuàng)作成果愈來(lái)愈少，優(yōu)秀人才愈來(lái)愈匱乏的嚴(yán)峻態(tài)勢(shì)。機(jī)制缺失是創(chuàng)作短板的重要推手。當(dāng)下的公共文化體制設(shè)置和運(yùn)行方式上呈現(xiàn)出塊分割、各自為戰(zhàn)的局面，圈子意識(shí)比較濃厚，行業(yè)之間相互隔離阻礙了資源整合效應(yīng)的巨大發(fā)揮。有的創(chuàng)作作品找不到生產(chǎn)單位，而有的生產(chǎn)單位雖然“等米下鍋”卻又苦于沒有作品來(lái)源，這種資源信不通暢，資源配置不對(duì)等的現(xiàn)象，由于缺乏聯(lián)通機(jī)制難以實(shí)現(xiàn)資源配置的有效對(duì)接、合理利用，使創(chuàng)作資源無(wú)法通過有效渠道輸送到具有需求的生產(chǎn)平臺(tái)，從而導(dǎo)致創(chuàng)作資源的巨大浪費(fèi)。文藝創(chuàng)作需要通過發(fā)揮機(jī)制的“杠桿”效應(yīng)，達(dá)到文藝創(chuàng)作資源的充分利用和創(chuàng)作效用的巨大發(fā)揮。

大自然是美的，藝術(shù)也是美的。藝術(shù)是人們對(duì)自然社會(huì)的精神意識(shí)的反映，因而藝術(shù)的本源在于社會(huì)實(shí)踐的客觀存在，并且一切藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，都存在潛意識(shí)的情感作用。人們常說(shuō)泰山的巍峨壯美、華山的險(xiǎn)峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無(wú)邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對(duì)自然事物的感受、認(rèn)知的結(jié)果。因此，情感在文藝創(chuàng)中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊(yùn)孕藝術(shù)靈感的前提

自然萬(wàn)物是美的，但美的發(fā)現(xiàn)需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運(yùn)用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創(chuàng)造出一個(gè)源于生活又高于生活的藝術(shù)的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長(zhǎng)江之中，又怎會(huì)有杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術(shù)感受和認(rèn)知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當(dāng)汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時(shí)，李白滿懷內(nèi)心的感動(dòng)即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發(fā)，直抒胸臆。

“詩(shī)以言志”、“詩(shī)緣情而綺靡”說(shuō)最能反映我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的情感作用。被譽(yù)為中國(guó)文學(xué)起源的《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)和大小雅等詩(shī)篇，就是古代抒情文學(xué)的典范。“昔詩(shī)人篇什，為情而造文；---蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協(xié)《文心雕龍。情采》）

這些說(shuō)明，文藝創(chuàng)作的前提首先就是創(chuàng)作者（主體）要有豐富的情感體驗(yàn)，藝術(shù)靈感就在豐富的情感體驗(yàn)中蘊(yùn)孕并且最終產(chǎn)生。

二、情感的傾注激發(fā)強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望

摘要：藝術(shù)是人們精神意識(shí)對(duì)社會(huì)生活的反映。藝術(shù)家對(duì)社會(huì)事物的思維活動(dòng)，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗(yàn)。情感的作用貫穿于整個(gè)文藝創(chuàng)作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創(chuàng)作的情感作用。

關(guān)鍵詞：文藝創(chuàng)作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術(shù)也是美的。藝術(shù)是人們對(duì)自然社會(huì)的精神意識(shí)的反映，因而藝術(shù)的本源在于社會(huì)實(shí)踐的客觀存在，并且一切藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，都存在潛意識(shí)的情感作用。人們常說(shuō)泰山的巍峨壯美、華山的險(xiǎn)峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無(wú)邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對(duì)自然事物的感受、認(rèn)知的結(jié)果。因此，情感在文藝創(chuàng)中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊(yùn)孕藝術(shù)靈感的前提

自然萬(wàn)物是美的，但美的發(fā)現(xiàn)需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運(yùn)用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創(chuàng)造出一個(gè)源于生活又高于生活的藝術(shù)的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長(zhǎng)江之中，又怎會(huì)有杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術(shù)感受和認(rèn)知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當(dāng)汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時(shí)，李白滿懷內(nèi)心的感動(dòng)即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發(fā)，直抒胸臆。

“詩(shī)以言志”、“詩(shī)緣情而綺靡”說(shuō)最能反映我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的情感作用。被譽(yù)為中國(guó)文學(xué)起源的《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)和大小雅等詩(shī)篇，就是古代抒情文學(xué)的典范。“昔詩(shī)人篇什，為情而造文；---蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協(xié)《文心雕龍。情采》）

摘要：藝術(shù)是人們精神意識(shí)對(duì)社會(huì)生活的反映。藝術(shù)家對(duì)社會(huì)事物的思維活動(dòng)，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗(yàn)。情感的作用貫穿于整個(gè)文藝創(chuàng)作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創(chuàng)作的情感作用。

關(guān)鍵詞：文藝創(chuàng)作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術(shù)也是美的。藝術(shù)是人們對(duì)自然社會(huì)的精神意識(shí)的反映，因而藝術(shù)的本源在于社會(huì)實(shí)踐的客觀存在，并且一切藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，都存在潛意識(shí)的情感作用。人們常說(shuō)泰山的巍峨壯美、華山的險(xiǎn)峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無(wú)邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對(duì)自然事物的感受、認(rèn)知的結(jié)果。因此，情感在文藝創(chuàng)中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊(yùn)孕藝術(shù)靈感的前提

自然萬(wàn)物是美的，但美的發(fā)現(xiàn)需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運(yùn)用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創(chuàng)造出一個(gè)源于生活又高于生活的藝術(shù)的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長(zhǎng)江之中，又怎會(huì)有杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術(shù)感受和認(rèn)知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當(dāng)汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時(shí)，李白滿懷內(nèi)心的感動(dòng)即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發(fā)，直抒胸臆。

“詩(shī)以言志”、“詩(shī)緣情而綺靡”說(shuō)最能反映我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的情感作用。被譽(yù)為中國(guó)文學(xué)起源的《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)和大小雅等詩(shī)篇，就是古代抒情文學(xué)的典范。“昔詩(shī)人篇什，為情而造文；---蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協(xié)《文心雕龍。情采》）

摘要：藝術(shù)是人們精神意識(shí)對(duì)社會(huì)生活的反映。藝術(shù)家對(duì)社會(huì)事物的思維活動(dòng)，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗(yàn)。情感的作用貫穿于整個(gè)文藝創(chuàng)作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創(chuàng)作的情感作用。

關(guān)鍵詞：文藝創(chuàng)作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術(shù)也是美的。藝術(shù)是人們對(duì)自然社會(huì)的精神意識(shí)的反映，因而藝術(shù)的本源在于社會(huì)實(shí)踐的客觀存在，并且一切藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，都存在潛意識(shí)的情感作用。人們常說(shuō)泰山的巍峨壯美、華山的險(xiǎn)峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無(wú)邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對(duì)自然事物的感受、認(rèn)知的結(jié)果。因此，情感在文藝創(chuàng)中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊(yùn)孕藝術(shù)靈感的前提

自然萬(wàn)物是美的，但美的發(fā)現(xiàn)需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運(yùn)用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創(chuàng)造出一個(gè)源于生活又高于生活的藝術(shù)的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長(zhǎng)江之中，又怎會(huì)有杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術(shù)感受和認(rèn)知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當(dāng)汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時(shí)，李白滿懷內(nèi)心的感動(dòng)即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發(fā)，直抒胸臆。

“詩(shī)以言志”、“詩(shī)緣情而綺靡”說(shuō)最能反映我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的情感作用。被譽(yù)為中國(guó)文學(xué)起源的《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)和大小雅等詩(shī)篇，就是古代抒情文學(xué)的典范。“昔詩(shī)人篇什，為情而造文；---蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協(xié)《文心雕龍。情采》）

摘要：藝術(shù)是人們精神意識(shí)對(duì)社會(huì)生活的反映。藝術(shù)家對(duì)社會(huì)事物的思維活動(dòng)，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗(yàn)。情感的作用貫穿于整個(gè)文藝創(chuàng)作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創(chuàng)作的情感作用。

關(guān)鍵詞：文藝創(chuàng)作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術(shù)也是美的。藝術(shù)是人們對(duì)自然社會(huì)的精神意識(shí)的反映，因而藝術(shù)的本源在于社會(huì)實(shí)踐的客觀存在，并且一切藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，都存在潛意識(shí)的情感作用。人們常說(shuō)泰山的巍峨壯美、華山的險(xiǎn)峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無(wú)邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對(duì)自然事物的感受、認(rèn)知的結(jié)果。因此，情感在文藝創(chuàng)中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊(yùn)孕藝術(shù)靈感的前提

自然萬(wàn)物是美的，但美的發(fā)現(xiàn)需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運(yùn)用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創(chuàng)造出一個(gè)源于生活又高于生活的藝術(shù)的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長(zhǎng)江之中，又怎會(huì)有杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術(shù)感受和認(rèn)知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當(dāng)汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時(shí)，李白滿懷內(nèi)心的感動(dòng)即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發(fā)，直抒胸臆。

“詩(shī)以言志”、“詩(shī)緣情而綺靡”說(shuō)最能反映我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的情感作用。被譽(yù)為中國(guó)文學(xué)起源的《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)和大小雅等詩(shī)篇，就是古代抒情文學(xué)的典范。“昔詩(shī)人篇什，為情而造文；---蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協(xié)《文心雕龍。情采》）

摘要：藝術(shù)是人們精神意識(shí)對(duì)社會(huì)生活的反映。藝術(shù)家對(duì)社會(huì)事物的思維活動(dòng)，就是審美鑒賞過程，因而隱寓了情感的體驗(yàn)。情感的作用貫穿于整個(gè)文藝創(chuàng)作的始終。本文從情感的豐富性、情感的傾注、情感的主觀性、情感的體悟等幾方面探析了文藝創(chuàng)作的情感作用。

關(guān)鍵詞：文藝創(chuàng)作、審美感受、情感作用

大自然是美的，藝術(shù)也是美的。藝術(shù)是人們對(duì)自然社會(huì)的精神意識(shí)的反映，因而藝術(shù)的本源在于社會(huì)實(shí)踐的客觀存在，并且一切藝術(shù)在創(chuàng)作過程中，都存在潛意識(shí)的情感作用。人們常說(shuō)泰山的巍峨壯美、華山的險(xiǎn)峻峭拔，鄂爾多斯草原的遼闊無(wú)邊、廬山的奇秀、西子湖畔的濃裝淡抹等等，這些令人心曠神怡，嘆為觀止的自然界之崇高美，幽雅美，都是人們情感參與下對(duì)自然事物的感受、認(rèn)知的結(jié)果。因此，情感在文藝創(chuàng)中的作用不言而喻了。

一、情感的豐富性是蘊(yùn)孕藝術(shù)靈感的前提

自然萬(wàn)物是美的，但美的發(fā)現(xiàn)需要審美者具備情感的豐富性。有了豐富的情感，就可以運(yùn)用神奇的想象力縱橫馳騁，天馬行空，創(chuàng)造出一個(gè)源于生活又高于生活的藝術(shù)的“自然”形象（意象）。沒有豐富的情感參與，即使我們登臨雄偉壯美的泰山之巔，沐浴在綺麗柔美的西子湖畔之懷，搏浪于滔滔的長(zhǎng)江之中，又怎會(huì)有杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”、蘇軾“欲把西湖比西子，濃裝淡抹總相宜”、“到中流擊水，浪遏飛舟”等的藝術(shù)感受和認(rèn)知呢？李白與朋友汪倫有著深厚的感情，因而當(dāng)汪倫在桃花潭處為他踏歌送別時(shí)，李白滿懷內(nèi)心的感動(dòng)即興吟詠“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”情深款款，觸景而發(fā)，直抒胸臆。

“詩(shī)以言志”、“詩(shī)緣情而綺靡”說(shuō)最能反映我國(guó)古代詩(shī)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的情感作用。被譽(yù)為中國(guó)文學(xué)起源的《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)和大小雅等詩(shī)篇，就是古代抒情文學(xué)的典范。“昔詩(shī)人篇什，為情而造文；---蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠性情，以諷其上，此為情而造文也。”（劉協(xié)《文心雕龍。情采》）

摘要：文明論的思想觀念，已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)代文藝生產(chǎn)的重要前提。文明的議題在1990年代中后期開始浮現(xiàn)，進(jìn)入新世紀(jì)以后已經(jīng)成為無(wú)法回避的重要主題。從文藝創(chuàng)作的總體格局來(lái)看，文明論其實(shí)廣泛地滲透進(jìn)了革命歷史、知青、軍事、科幻等創(chuàng)作領(lǐng)域，成為一條隱含的粗壯的創(chuàng)作線索，各類題材互相呼應(yīng)，合聲共鳴，共同生成一種蔚為大觀的創(chuàng)作潮流。由于這類作品響應(yīng)了時(shí)代的核心議題，觸及了公眾的普遍焦慮和關(guān)切，遂成為流行和暢銷的現(xiàn)象級(jí)文本，也成為當(dāng)代文藝創(chuàng)作的重要研究對(duì)象。

關(guān)鍵詞：文明論；歷史文藝；演化史

一文明論：當(dāng)代文藝的普遍背景

1990年代末以來(lái)，一個(gè)突出的思想文化現(xiàn)象是文化保守主義和文明論的崛起。它既和全球范圍內(nèi)的保守主義大潮有所呼應(yīng)，又和國(guó)內(nèi)社會(huì)政治背景密切相關(guān)。文明論的興起，直接的誘因是一系列的歷史事件，如銀河號(hào)事件、中國(guó)駐南聯(lián)盟使館被炸事件、南海撞機(jī)事件、奧運(yùn)會(huì)火炬事件，以及兩次海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、科索沃戰(zhàn)爭(zhēng)、阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)、利比亞戰(zhàn)爭(zhēng)、敘利亞內(nèi)亂、中東亂局等，它們真實(shí)地顯現(xiàn)了當(dāng)今世界叢林法則的實(shí)質(zhì)和現(xiàn)代民族國(guó)家間競(jìng)爭(zhēng)的殘酷性。道術(shù)為天下裂，西方世界挾“普世價(jià)值”以令諸侯的齊桓、晉文時(shí)代正在過去。1980年代啟蒙主義者眼中的現(xiàn)代秩序暴露出了血腥的真面目。與此過程相伴隨的，則是所謂大國(guó)崛起。雖然付出了沉重的生態(tài)與社會(huì)代價(jià)，但是，不可否認(rèn)，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)總量上取得了驚人的成就，綜合國(guó)力也顯著增強(qiáng)，這帶動(dòng)了文化自信的提升。而持續(xù)衰落中的美國(guó)乃至西方世界對(duì)中國(guó)的敵意和戰(zhàn)略圍堵，比如圍繞南海、東北亞和臺(tái)灣問題所進(jìn)行的一系列博弈和最近的貿(mào)易戰(zhàn)，自然激發(fā)了國(guó)族認(rèn)同或民族主義情感。就這樣，世界重新來(lái)到一個(gè)“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代”。列國(guó)以民族國(guó)家為單位，爭(zhēng)于氣力，普世主義神話已經(jīng)解體，國(guó)家利益直接關(guān)系著每個(gè)人的利益。文明論正是這個(gè)新戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)云霓，是國(guó)家間生存競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的觀念升華。在叢林時(shí)代，現(xiàn)代國(guó)家如不能捍衛(wèi)自己的國(guó)族邊界，不但會(huì)失去集體生存的資源，還將喪失自己的生活方式或“文明”，并最終輸?shù)粢磺械纳娓蛏钍澜绲膬r(jià)值源泉。這帶動(dòng)了思想風(fēng)潮的轉(zhuǎn)向。近年來(lái)文化保守主義勃興，漸有成為主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)之勢(shì)，它兼容左右，吸納1990年代以后諸種思想流派，逐漸發(fā)展為一個(gè)超級(jí)思想平臺(tái)。某種意義上，保守主義并不具有思想觀念上的實(shí)質(zhì)統(tǒng)一性，內(nèi)部其實(shí)充滿張力，但不管怎樣，它們都表現(xiàn)出反現(xiàn)代性和對(duì)抗西方普世主義的立場(chǎng)，試圖在辨別中西文明的前提下重新肯定“文明中國(guó)”，盡管它們對(duì)這種“文明”的性質(zhì)各有不同的界定，尤其是關(guān)于傳統(tǒng)中國(guó)和社會(huì)主義新中國(guó)及改革開放時(shí)代的關(guān)系問題，更有不同理解和論述。值得注意的是，保守主義還和“中國(guó)模式論”等現(xiàn)實(shí)論述互相支持，從而從歷史傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)兩翼構(gòu)成了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)。另外，保守主義在新世紀(jì)的強(qiáng)勢(shì)回歸并走向文明論，和1980年代的傳統(tǒng)文化熱已完全不同，如果說(shuō)1980年代的主題仍是“韋伯問題”視域中的儒教資本主義和現(xiàn)代化，那么，新世紀(jì)的主題則演化為反現(xiàn)代性的文明中國(guó)論，核心關(guān)切是如何保衛(wèi)以民族性為基礎(chǔ)的政治共同體和文明共同體。所以，這一波的保守主義思潮有兩個(gè)鮮明的特征，一是帶有以政治決斷為內(nèi)核的文明論色彩；二是儒法結(jié)合，一文一武，互相唱和，既有對(duì)儒家政教傳統(tǒng)的回歸——其中不乏原教旨主義派別如政治儒學(xué)等，又有對(duì)法家強(qiáng)力的推崇，典型的如孫皓暉的“中華原生文明論”①，法家更多強(qiáng)調(diào)的是文明沖突和生存空間的捍衛(wèi)和開拓。在我看來(lái)，文明論的思想觀念已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)代文藝生產(chǎn)的重要前提。不必問我，作家們是否直接受到過“文明論”思潮的影響。這并不重要，重要的是，他們處身于這個(gè)催生了“文明論”的社會(huì)土壤和歷史情境，處于某種彌漫性的意識(shí)形態(tài)氛圍中，而這正是作家們寫作的不可擺脫的地平線。文明的議題在1990年代中后期開始浮現(xiàn)，至新世紀(jì)以后已經(jīng)成為無(wú)法回避的重要主題，尤其是在歷史題材文藝創(chuàng)作中幾乎成為主線。從文藝創(chuàng)作的總體格局來(lái)看，文明論其實(shí)廣泛地滲透進(jìn)了革命歷史、知青、軍事、科幻等創(chuàng)作領(lǐng)域，成為一條隱含的粗壯的創(chuàng)作線索，各類題材互相呼應(yīng)，合聲共鳴，共同生成一種蔚為大觀的創(chuàng)作潮流。由于這類作品響應(yīng)了時(shí)代的核心議題，觸及了公眾的普遍焦慮和關(guān)切，遂成為流行和暢銷的現(xiàn)象級(jí)文本，因而也被紛紛改編為影視劇版本，或在影視劇播出后出版同期書。它們成了被資本追逐的炙手可勢(shì)的文化IP，同時(shí)引發(fā)了跟風(fēng)作品的大量出現(xiàn)，演化為大眾文藝和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的熱門類型。然而，對(duì)于如此明顯的創(chuàng)作思潮，主流文藝批評(píng)卻是漠視的。它們的目光永遠(yuǎn)盯住那些“純文學(xué)”，而缺乏和現(xiàn)實(shí)對(duì)話能力的“純文學(xué)”文本，事實(shí)上已經(jīng)被大眾閱讀無(wú)情地拋棄。總的來(lái)說(shuō)，相比于小眾“純文學(xué)”的狹隘封閉，普遍對(duì)社會(huì)歷史缺乏敏感，那些帶有大眾文藝特征的創(chuàng)作則直面時(shí)代思潮的關(guān)切點(diǎn)，回應(yīng)普通民眾的恐懼與希望，并努力對(duì)當(dāng)代難題給出想象性的解答，對(duì)時(shí)代總體性進(jìn)行認(rèn)知圖繪，盡管可能帶有各種狹隘的意識(shí)形態(tài)偏見。如果我們拋開“純文學(xué)”的一孔之見，則會(huì)看到，自1990年代以來(lái)，相對(duì)于無(wú)人問津的主流“純文學(xué)”創(chuàng)作，中國(guó)并不缺少具有廣泛影響力因而令人耳熟能詳?shù)默F(xiàn)象級(jí)作品，而它們大都帶有文明論色彩。除了以《大國(guó)崛起》《復(fù)興之路》為代表的一系列政論片和專題片，在文藝創(chuàng)作中，當(dāng)代文藝涌現(xiàn)出了二月河（《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）、唐浩明（《曾國(guó)藩》《楊度》《張之洞》）和孫皓暉（《大秦帝國(guó)》）這樣的重量級(jí)的歷史小說(shuō)家，以及《漢武大帝》《貞觀長(zhǎng)歌》等家喻戶曉的電視劇（小說(shuō)）作品，還包括擁有海量擁躉的網(wǎng)絡(luò)“穿越小說(shuō)”如《回到明朝當(dāng)王爺》《新宋》《竊明》等，以及知青題材的現(xiàn)實(shí)主義作品《狼圖騰》，和《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》等為代表的“軍事文藝”及“特種兵小說(shuō)”。至于《三體》這樣的科幻文學(xué)，甚至還把文明沖突伸展到了宇宙時(shí)空。這條創(chuàng)作主線綿延至當(dāng)下，持續(xù)不衰，如果留神觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)，在徐克的“狄仁杰”系列電影和新近爆款的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中也依稀閃現(xiàn)著“文明論”的影子。總之，眾多深入人心的作品，或多或少都帶有“文明論”的因素，或明或暗地回應(yīng)著“文明沖突”的議題。對(duì)于這么重要的創(chuàng)作思潮，本文顯然無(wú)力做出全面細(xì)致的分析。在以下的部分，我將以幾個(gè)代表性的現(xiàn)象級(jí)作品或創(chuàng)作類型為例，以之為發(fā)展節(jié)點(diǎn)，對(duì)這條文學(xué)創(chuàng)作的脈絡(luò)做一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理。

二《大秦帝國(guó)》與“中華原生文明”

對(duì)于新世紀(jì)文藝來(lái)說(shuō)，《大秦帝國(guó)》的出現(xiàn)（全集六卷十一冊(cè)，2008年由河南文藝出版社出齊，同年開始陸續(xù)推出電視劇），是一個(gè)標(biāo)志性的事件。它意味著文明論從儒家走向法家，從天下秩序走向強(qiáng)力生存。簡(jiǎn)略回顧一下歷史文藝的演化史可以看得更清楚。新時(shí)期以來(lái)，歷史文藝的重心其實(shí)在于如何認(rèn)識(shí)中國(guó)與“世界”（西方）的關(guān)系，以及在現(xiàn)代世界格局中認(rèn)識(shí)何為中國(guó)。這種傳統(tǒng)也為它在1990年代走向文明論提供了便利。在1980年代啟蒙主義視野中，中西沖突一般轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，文藝創(chuàng)作鐘愛講述晚清之際的歷史變局，隱含了對(duì)腐朽沒落的“停滯的帝國(guó)”的批判。這種敘述方式潛在地為當(dāng)時(shí)正在展開的改革開放進(jìn)行了合法性論證。而1990年代的歷史小說(shuō)則將歷史場(chǎng)景轉(zhuǎn)向古代的盛世，先是悄悄地從晚清轉(zhuǎn)移到康雍亁時(shí)期，繼而轉(zhuǎn)至漢唐帝國(guó)時(shí)代。主流意識(shí)形態(tài)也有意識(shí)地征用歷史敘事，納入“主旋律”文藝的范疇。此一時(shí)期的“中央一套”“黃金劇場(chǎng)”重點(diǎn)安排多部歷史大劇播出，具有明確的意識(shí)形態(tài)意圖。如果說(shuō)電視劇《雍正王朝》在1990年代末播出，還帶有某種辯解意味的話，新世紀(jì)以來(lái)流行的盛世講述顯然和大國(guó)崛起的主流想象具有了內(nèi)在的邏輯一致性。新世紀(jì)的重要?dú)v史小說(shuō)或大劇均呈現(xiàn)出某種民族文化的自信，其間既有對(duì)近代以來(lái)西方現(xiàn)代性和普世主義的批判，也間或流露出“彼可取而代之”的崛起心態(tài)，還表現(xiàn)出重建天下式的普世主義的沖動(dòng)。多種思想話語(yǔ)和政治傾向混雜其間，形成了新世紀(jì)以來(lái)駁雜的思想光譜和意識(shí)形態(tài)地形圖，這些都在現(xiàn)象級(jí)的歷史小說(shuō)中打下了投影，其間的文明想象極大地改寫了1980年代以來(lái)的中西關(guān)系敘述模式。它們開始以中國(guó)為中心重新理解自我與他者的關(guān)系，中西關(guān)系以隱喻式的方式展開，被表達(dá)為新的華夷關(guān)系，比如《漢武大帝》中的漢匈關(guān)系，《貞觀長(zhǎng)歌》中的唐和突厥的關(guān)系，前者強(qiáng)調(diào)華夷之辨和文明沖突，后者重申懷柔遠(yuǎn)人的天下式文明秩序。重要的歷史小說(shuō)基本上都試圖從儒家文明的立場(chǎng)上重新確立中國(guó)文明的歷史與世界意義，這顯然和當(dāng)代現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了隱喻式對(duì)位。從1990年代末到新世紀(jì)最有影響的歷史小說(shuō)家無(wú)疑是二月河與唐浩明。如果說(shuō)二月河的“盛世三部曲”（《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》）委婉地講述了中國(guó)從遭遇改革危機(jī)到走向崛起到包納四夷的曲折光輝之路，那么唐浩明的“名臣三部曲”（《曾國(guó)藩》《楊度》《張之洞》）則重在講述近代以來(lái)遭遇文明危機(jī)之后艱難的保教歷程。②總體來(lái)看，1990年代到新世紀(jì)初幾年的歷史文藝的主調(diào)仍是儒家文明，這和“文明中國(guó)”論的時(shí)代思想主潮基本一致。不過，值的注意的是，此時(shí)的很多儒家雖然也推崇王道的天下理想，但是顯然已經(jīng)不是重點(diǎn)，它的核心關(guān)切是把儒家政教作為解決國(guó)內(nèi)問題或現(xiàn)代危機(jī)的方案，在國(guó)際上主要任務(wù)還是保教立國(guó)，因而它們更強(qiáng)調(diào)華夷之辨（中西之別），從而采取了一種對(duì)西方現(xiàn)代文化的對(duì)抗姿態(tài)。強(qiáng)化國(guó)家利維坦是首要任務(wù)，舍此無(wú)以保教（中華文明），失去文明護(hù)佑，將喪天下，任由（西方）現(xiàn)代社會(huì)率獸食人。于是，就有了新法家文明論的出場(chǎng)，才有了《大秦帝國(guó)》橫空出世。《大秦帝國(guó)》以春秋戰(zhàn)國(guó)比喻當(dāng)下的國(guó)際大爭(zhēng)格局，以戰(zhàn)國(guó)之間的關(guān)系比喻民族國(guó)家間的關(guān)系。③