寫意范文10篇

我們從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見到我國人物畫以線造型的手法的運(yùn)用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識，這些情感沖動(dòng)的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經(jīng)開始以一種理性式的嚴(yán)謹(jǐn)而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國繪畫史上一個(gè)工筆性繪畫的極其燦爛的時(shí)期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴(yán)肅宏大，但由于繪畫的視野擴(kuò)大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動(dòng)、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細(xì)結(jié)合的畫風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個(gè)新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢，同時(shí)以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強(qiáng)化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進(jìn)一步進(jìn)行了“以意寫形”的探求，作品達(dá)到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰纾谷宋锂嫺嗟財(cái)[脫了客觀物象的束縛，進(jìn)而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍(lán)瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風(fēng)對清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚(yáng)州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚(yáng)州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評價(jià)華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是我國封建時(shí)代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動(dòng)多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個(gè)高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實(shí)任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時(shí)千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對意筆人物畫發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家或藝術(shù)團(tuán)體的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性與鮮明的藝術(shù)特色，電影亦不例外。電影的藝術(shù)風(fēng)格是指從題材、視聽語言、思想主題、情感抒發(fā)方式等方面形成的一致趣味。“寫意”是中國藝術(shù)獨(dú)特的審美觀，原是中國畫法中的術(shù)語，《辭源》“寫意”條解釋為“以精煉之筆勾勒之神意，注之藝術(shù)家的主觀靈魂意向。”不追求形似而追求神似是寫意的精髓。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，寫意已成為一種至高的境界，它不以“寫實(shí)”“形似”作為追求目標(biāo)，其主旨在于注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者的情趣。中國很多藝術(shù)形式都是講究精神氣韻的，電影也在于此。電影的“寫意”不像中國傳統(tǒng)繪畫那樣真的潑墨揮灑，而是要在攝影機(jī)有形必錄的寫實(shí)空間之外營造一個(gè)集含蓄性、虛空感、隱喻性于一體的意象空間體系，以傳達(dá)影片的“象外之象”“境外之旨”。概括來說，中國電影藝術(shù)風(fēng)格中的寫意性表現(xiàn)體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

一、敘事結(jié)構(gòu)的簡潔含蓄

“崇尚簡潔”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中寫意性的重要特點(diǎn)之一，因?yàn)椤昂啞本鸵馕吨爬ā⒑睿子谑闱楸硪狻５谖宕鷮?dǎo)演的代表性人物張藝謀在這一方面可以說已經(jīng)到了非常純熟的程度，無論是做攝影師還是做導(dǎo)演，張藝謀都從“簡潔”二字人手。他所執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》就是以主旨的簡單和畫面色彩及其感性表現(xiàn)的強(qiáng)化而取勝的，張藝謀剪除了不必要的枝蔓，壓抑了理性的精神，從而保持了感性的單純突出。“簡”有時(shí)又可以理解為“淡化”。而電影中故事情節(jié)的適當(dāng)“淡化”就可以創(chuàng)造出電影的意境美。正如寫意畫一樣，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)意境并不追求情感的快意宣泄，而是追求司空圖主張的“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄韻致，更重視表現(xiàn)藝術(shù)家獨(dú)特的審美體驗(yàn)和情趣意興。觀眾審美的感受與影片所要傳達(dá)的意蘊(yùn)，常常是在簡潔的敘事中慢慢得出來的。北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院周星教授在《中國電影藝術(shù)史》中也講到：“在電影的紀(jì)實(shí)潮流中，創(chuàng)作出現(xiàn)了情節(jié)更為淡化，韻味更趨淡遠(yuǎn)，人物更求淡泊，情感更加含蓄的散文詩式電影。這批電影把紀(jì)實(shí)推向極致，結(jié)構(gòu)推向似有似無，意境推向耐人尋味，畫面推向詩情畫意的地步。”u因此，中國電影中的“簡潔”所傳達(dá)出的是景外之韻，是從“一點(diǎn)”到“無限”境界的延伸，而這正是中國電影區(qū)別于歐美電影的標(biāo)志。張藝謀的作品《黃土地》《我的父親母親》和《英雄》都淡化了故事情節(jié)，使得敘事行云流水，強(qiáng)化了影片的象征性、隱喻性效果。黃土地在敘事手法上運(yùn)用了不同以往的開拓性創(chuàng)作方法，即在構(gòu)思上以寫意統(tǒng)帥，用黃土地那震撼的“黃”這個(gè)可見的視覺形象暗喻著理性的內(nèi)涵——對歷史的反思和對民族精神的開掘，情感亦是淡而含蓄。正是這種不夠激烈外露的情感激發(fā)著觀眾對它的參與和體驗(yàn)。而《我的父親母親》這部影片雖然淡化了故事情節(jié)，不著意講述一個(gè)具體的故事，然而張藝謀卻通過其純熟的音畫造型技巧傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，表現(xiàn)了一個(gè)中年男人對那種浪漫、那種美好純情的向往。這種敘事手法也可在許多新生代電影作品中看到。比如霍建起導(dǎo)演的影片《那山那人那狗》，其中既沒有驚天動(dòng)地的場面，也沒有生離死別的情節(jié)，構(gòu)成影片主體的僅僅是“離村”“遇侗家姑娘”“見轉(zhuǎn)娃”“父子夜談”等生活片段，通過對故事情節(jié)的弱化，我們反而更加深了對片中人物情感和景物的體驗(yàn)以及感悟。這種高度節(jié)制的敘事方式所營造出獨(dú)特的審美韻味是繁瑣冗長的敘事結(jié)構(gòu)所不能完美傳達(dá)出的。

二、鏡頭畫面的虛空悠遠(yuǎn)

中國眾多的電影藝術(shù)家為廣大觀眾營造了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的感人至深的意境，這些藝術(shù)家明顯地受中國造型藝術(shù)，尤其是繪畫藝術(shù)的影響。中國傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖取景上一般很少用到近景和特寫，描繪景物一般都是以遠(yuǎn)景和整體面貌出現(xiàn)的，這在中國電影藝術(shù)家對于影視畫面的運(yùn)用上有異曲同工之妙。中國傳統(tǒng)繪畫具有空間廣大和人物渺小的特點(diǎn)，可表現(xiàn)出作品的層次感和虛空幽遠(yuǎn)的意境，而中國電影藝術(shù)家們對于鏡頭畫面的處理正暗合了中國傳統(tǒng)繪畫的“遠(yuǎn)”空間。影視畫面鏡頭中遠(yuǎn)景的運(yùn)用勢必會突破鏡頭畫面有限的范圍，使鏡頭遠(yuǎn)離觀眾而延伸至悠遠(yuǎn)的想象，從而產(chǎn)生一種獨(dú)特的韻味和意境。例如《英雄》中鏡頭的選取就是大量采用大全景及遠(yuǎn)景，通過對周圍大環(huán)境的描述，最終為我們勾畫了一幅幅具有詩情畫意的優(yōu)美圖景，給人以飄逸優(yōu)美的美學(xué)效果。而臺灣新電影運(yùn)動(dòng)主將侯孝賢在他的影片中幾乎無一例外地偏重于中遠(yuǎn)景的運(yùn)用，這正說明了“遠(yuǎn)”的傳統(tǒng)繪畫美學(xué)原則在其詩情盎然、韻味悠長的影像風(fēng)格中的長久存在。在鏡頭的角度和運(yùn)動(dòng)方面，中國傳統(tǒng)繪畫遵循散點(diǎn)透視法則，畫家常以鳥瞰的方式觀照大自然。游動(dòng)視點(diǎn)的美學(xué)觀念決定了移動(dòng)攝影在中國電影中的普遍運(yùn)用。香港著名電影導(dǎo)演王家衛(wèi)就是極其善于運(yùn)用移動(dòng)攝影構(gòu)圖的大家。王家衛(wèi)在其執(zhí)導(dǎo)的影片中從不拘泥于局部的構(gòu)圖，而是在運(yùn)動(dòng)中去把握影片的整體風(fēng)貌，在拍攝時(shí)其攝影機(jī)的機(jī)位經(jīng)常是變動(dòng)變化的，從而使得影片的畫面產(chǎn)生了像流水一樣的流動(dòng)感，而視點(diǎn)盡量保持時(shí)空的完整一致，這是一種類似于中國畫的全方位式的多視點(diǎn)透視法，這與傳統(tǒng)的寫意性美學(xué)思想在中國繪畫中的表現(xiàn)頗有異曲同工之妙。此外，空鏡頭和空白也可以營造出如“寫意畫”般濃郁的詩化意境。《英雄》中無名被萬箭穿身釘在大門上，卻留下干干凈凈的“人”字形狀，即是對“留白”技巧的運(yùn)用。空鏡頭其實(shí)并不“空”，其可體現(xiàn)無限空間以及凝滯的時(shí)間，引發(fā)人們無限的遐想，構(gòu)成妙不可言的美學(xué)意境。王家衛(wèi)的影視作品中亦常用空鏡頭以抒情，傳達(dá)整部影片思想的意境，如《東邪西毒》里看似平靜的海水以及《重慶森林》里高樓之間偶現(xiàn)的布滿烏云的天空等，都不僅僅是普通轉(zhuǎn)場，而是要與人物情感相結(jié)合以構(gòu)成深層次的意境。

三、造型設(shè)計(jì)的寓意象征

摘要本文對當(dāng)前中國寫意人物畫創(chuàng)作中值得關(guān)注的問題進(jìn)行了分析。

關(guān)鍵詞寫意挑戰(zhàn)超越

一、使命與挑戰(zhàn)

市場經(jīng)濟(jì)是把雙刃劍，一方面，畫家以自己的作品進(jìn)入市場，成為體現(xiàn)價(jià)值的收藏?zé)狳c(diǎn)，成為一種能夠流通的特殊商品。畫家在這種選擇性極強(qiáng)的情勢下，努力提高技藝、開掘表現(xiàn)領(lǐng)域，創(chuàng)作符合市場需要的作品，同時(shí)傳承宏揚(yáng)中國文化，創(chuàng)作出具有時(shí)代烙印的精品，這樣一來，繪畫藝術(shù)方面得以大的發(fā)展，其深厚的文化底蘊(yùn)得以在更多更廣的層面上傳播。但市場經(jīng)濟(jì)同時(shí)也是一劑腐蝕劑，它帶來的活躍和變數(shù)似乎在一夜之間讓人覺得無法捉摸，藝術(shù)品成了最不可估量的特殊商品，往往一名不文的東西，經(jīng)過某些魔術(shù)師般的手一變，成了讓人仰目的天價(jià)作品，成了少數(shù)高消費(fèi)的人手里的玩具，身份的象征等等，而真正的文化欣賞價(jià)值被拋在了一邊。在這樣的大背景下，很難不對進(jìn)行藝術(shù)品創(chuàng)作的人加以影響，這些影響表現(xiàn)在很多方面，這里不用作更多的贅述，用社會上的流行語說是“浮燥”、“向錢看”，實(shí)際上深層次的原因還有很多。所以，正確地做好中國人物畫藝術(shù)理論梳理工作，更好地運(yùn)用實(shí)踐檢驗(yàn)理論、理論指導(dǎo)實(shí)踐的有效方法，對于迎接即將到來的中國藝術(shù)大發(fā)展和產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的時(shí)代要求是非常有必要的。

中國寫意人物畫到底表現(xiàn)的是什么，它的精神內(nèi)涵是什么?它能夠得以上至遠(yuǎn)古的人在原始陶器上的作畫開始到各種不同材質(zhì)和制作手段加入的當(dāng)代中國人物畫賴以生存的本質(zhì)東西是什么々它的人文關(guān)懷本質(zhì)應(yīng)該具體體現(xiàn)在哪些方面?它的功能和價(jià)值體現(xiàn)是否符合當(dāng)代中國乃至東方文化發(fā)展訴求?它的具體存在理由是什么?它的服務(wù)對象和消費(fèi)對象到底是哪些階層，和人群?以及正在發(fā)生著怎么樣的變化?在讀圖時(shí)代的今天和將來，它的狀態(tài)和地位將是什么樣的?——這些大的宏觀的抽象問題的提出同歷代中國畫家的實(shí)踐活動(dòng)似乎是脫節(jié)的。對于個(gè)體的畫家而言，他們無須也無暇去考慮這種看起來脫離實(shí)際的空洞理論，他們需要的是實(shí)踐，用大量的實(shí)踐去探索或者說補(bǔ)充這些理論潛行的基礎(chǔ)，而把理論的問題留給了那些藝術(shù)理論家去解決。這好像是一種俗成的約定，就像在廚房炒菜的師傅既不想也絕不會去大堂叫賣一樣。但是，這些問題直接面對畫家、藝術(shù)理論家和觀眾、收藏者等，毋庸置疑的是存在的，無論怎么都是繞不過去的。

問題還是提出了：理論的力量是強(qiáng)大的，無論如何是不應(yīng)該同藝術(shù)實(shí)踐分開的。隨著高校藝術(shù)教育井噴似的發(fā)展，那些原本很多來自民間的藝術(shù)家連同他們的藝術(shù)品一起走進(jìn)了高校的藝術(shù)殿堂，我們似乎有了充分的理由相信這種變化是令人欣慰的，像當(dāng)年留洋的徐悲鴻先生把民間的高手齊白石請進(jìn)中央美院，以后發(fā)生的事情一直成為中國美術(shù)界的一大美談一樣。民間藝術(shù)家第一次有了和理論家結(jié)合的契機(jī)，他們社會地位的提高也使他們開始把自己的藝術(shù)實(shí)踐加以總結(jié)，這些文字不多但卻是一份彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。

“窺一斑而知全豹”出自劉義慶《世說新語•方正》。現(xiàn)在，多用此句形容通過局部了解全部。我國的傳統(tǒng)繪畫中的寫意畫，也是從一個(gè)小的方面來表現(xiàn)大的場面，是為“以小見大”，并以含蓄，高雅，獨(dú)特，富有意境等優(yōu)點(diǎn)而著稱。好的東西必然是耐人尋味的。而中國繪畫的簡化特征就很明顯的顯示了這一特征，比方說一個(gè)德國的教授說中國的繪畫很好，好在哪里呢？好在表現(xiàn)事物時(shí)非常的簡練，能夠用簡單的寥寥數(shù)筆勾勒出畫面，比如他欣賞的一幅畫，只用了兩筆畫出了一艘船，又用了兩三筆畫出了一個(gè)老頭在船上釣魚，剩下的全是空白一片，然后他就能從畫中看出許多東西來，比如它的意境比較孤獨(dú);還可以從中想象出河水在流動(dòng)，能夠“看”到遠(yuǎn)處的山，感覺到空氣中的潮濕感和遠(yuǎn)處的幾只水鳥等等，這些都充分體現(xiàn)了中國畫簡化不簡單的風(fēng)格以及含蓄而意境悠遠(yuǎn)的特征。從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個(gè)形的問題在做文章。在繪畫的初萌階段，由于造型能力差，那時(shí)的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是“以意表形”。隨著繪畫經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，寫形的功能大大提高，進(jìn)入了“以形寫形”的階段。但隨著時(shí)代的發(fā)展，畫家們并不以形似為滿足，逐漸認(rèn)識到了“神似”的重要性。即在造型上表現(xiàn)對象的內(nèi)在本質(zhì)精神面貌和性格特征，才算真正達(dá)到繪畫的目的。

一、不求面面俱到的形似，但求神似

中國的寫意畫擺脫了自然形態(tài)的束縛和限制，而追求以筆墨為載體的情感表達(dá)。最開始提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。后來引申到中國的寫意畫領(lǐng)域，逐漸成為“以神寫意”的意象造型觀念。由于創(chuàng)新開拓的觀念，表現(xiàn)上增加了自由的空間，畫家筆下的形象既跳出了既定客觀世界的形象制約，又出于外形的限制要求而避免了過于的隨意性，使得繪畫有形的表述，還帶有自我情感的表露，達(dá)到了一種完美的幻化境界。但由于畫家對自然物象的感悟千差萬別，審美情趣各有所好，因此中國寫意畫家筆下對形與神的概念就有了不同的側(cè)重。偏重工細(xì)一路的借形以抒發(fā)自我性靈的審美需求，既強(qiáng)調(diào)客觀物象的真實(shí)性，又具主觀的表現(xiàn)意識，達(dá)到以形傳神、形神并重的目的，如注重寫實(shí)的工筆畫就屬此類。既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結(jié)合，達(dá)到一種意蘊(yùn)平和、雅俗共賞的境界才是必要的。

二、高度自我，高度忘我（進(jìn)行簡化時(shí)的主觀因素占主導(dǎo)地位）

擅花鳥、山水的朱耷的畫的特點(diǎn)是通過象征寓意的手法，對所畫的花鳥、魚蟲進(jìn)行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥造型。他作畫主張一個(gè)字：“省”，有時(shí)滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數(shù)筆，神情皆具。他的山水畫多為水墨，風(fēng)格上體現(xiàn)出枯索冷寂，滿目凄涼的特質(zhì)，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了畫家高度自我的內(nèi)在性格，孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。但其筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構(gòu)圖疏簡、奇險(xiǎn)，風(fēng)格雄奇樸茂，意境荒涼寂寥。在創(chuàng)作時(shí)他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。清代張庚評他的畫達(dá)到了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界，這又反映出他高度忘我的創(chuàng)作境界。八大山人能詩，書法也很精妙，所以他的畫即使畫得內(nèi)容不多，有了題詩之后意境也就變得完整充足了，他的畫使人感到小而不少，非常巧妙。這就是中國藝術(shù)審美上的簡化特征。有“西方現(xiàn)代繪畫之父”之稱的塞尚，主張將自我融入畫中，達(dá)到我即畫，畫即我的境界。他曾說：“風(fēng)景變成了人，變成我內(nèi)在的一個(gè)有思想有生命的東西，我同我的作品融成一體了。”這種精神和石濤的畫論竟如出一轍，是完全相同的。

三、取長舍短，融匯于我（概括，生動(dòng)）

摘要：如何針對職業(yè)中專學(xué)生的特點(diǎn)，創(chuàng)造性選擇、運(yùn)用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使學(xué)生短時(shí)間內(nèi)學(xué)好工筆畫和寫意畫，是職業(yè)中專繪畫教學(xué)的重要課題。本文就此進(jìn)行了論述，并著重指出，明白寫意花鳥畫的基本特征、要素和技巧是學(xué)好繪畫技術(shù)的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：花鳥畫；寫意；工筆；技巧

職業(yè)中專的學(xué)生基礎(chǔ)較差，給教師的教學(xué)帶來許多新課題，在繪畫方面，許多學(xué)生無素描基礎(chǔ)、造型能力差、理解力較弱，致使教師在授課時(shí)事倍功半，達(dá)不到預(yù)定目標(biāo)。為此，教師都在盡力探索使學(xué)生能夠理解與掌握教學(xué)內(nèi)容的教學(xué)方法。通過幾年來的教學(xué)，筆者在工筆畫和寫意畫教學(xué)方面積累了一些經(jīng)驗(yàn)，針對職業(yè)中專學(xué)生的物點(diǎn)創(chuàng)造性地運(yùn)用了一些教學(xué)方法，使學(xué)生能在較短的時(shí)間內(nèi)學(xué)好工筆畫和寫意畫。現(xiàn)將幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)如下。

一、循序漸進(jìn)，水到渠成

在教學(xué)上，采取由易到難、由簡到繁、由淺入深的教學(xué)方式，先讓學(xué)生從一枝花、一只鳥畫起，然后再畫一簇化、數(shù)只鳥，這種教學(xué)進(jìn)程上的循序漸進(jìn)使學(xué)生每走一步都是一個(gè)更新，既有利于他們對技巧的把握，又增添了他們的學(xué)習(xí)興趣；既使他們塑造形象的基本功扎實(shí)，又相應(yīng)地練習(xí)了筆墨的使用，促進(jìn)他們積累技巧。當(dāng)基本知識和基本技能達(dá)到一定程度后，學(xué)生便可以整幅地作畫了。

二、突出重點(diǎn)，讓學(xué)生在實(shí)踐中豐富畫理和技巧

摘要:當(dāng)前對于美術(shù)而然，我們正處在圖像化時(shí)代，美術(shù)教學(xué)對課堂活動(dòng)設(shè)計(jì)提出新要求，提倡多樣化的學(xué)習(xí)方式。在多樣化的美術(shù)學(xué)習(xí)中開展美術(shù)個(gè)性化學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)美術(shù)學(xué)習(xí)的個(gè)性化教學(xué)，給個(gè)性化學(xué)習(xí)的活動(dòng)提供足夠的可能。美術(shù)新課程要求教師要嘗試個(gè)性化教學(xué)，發(fā)揮美術(shù)個(gè)性化的教學(xué)優(yōu)勢，積累實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。而寫意花鳥畫教學(xué)更提倡個(gè)性化，寫意梅花教學(xué)更提倡充滿活力，充滿創(chuàng)新，充滿個(gè)性。由于計(jì)算機(jī)等教學(xué)媒體的廣泛應(yīng)用,使國畫作品欣賞教學(xué)資料的收集、欣賞教學(xué)過程的優(yōu)化、學(xué)生領(lǐng)悟國畫作品的方法都發(fā)生了本質(zhì)性的變化。

關(guān)鍵詞：寫意梅花；個(gè)性化教學(xué)；目標(biāo)個(gè)性化；方法個(gè)性化；內(nèi)容個(gè)性化；評價(jià)個(gè)性化

寫意梅花個(gè)性化教學(xué)是一充滿個(gè)性的美術(shù)活動(dòng)，每個(gè)學(xué)習(xí)美術(shù)的學(xué)生都是作為一個(gè)充滿活力的個(gè)體參與個(gè)性化學(xué)習(xí)之中。尤其是寫意梅花的學(xué)習(xí)，更是一種充滿創(chuàng)新，充滿個(gè)性的活動(dòng)；美術(shù)新課程的實(shí)施，為美術(shù)教學(xué)提供了更好的時(shí)機(jī)。改革傳統(tǒng)美術(shù)課堂教學(xué)模式，對美術(shù)個(gè)性化教學(xué)的研究提供生機(jī)與活力，提供美術(shù)教學(xué)以靈感，使美術(shù)課堂上的學(xué)生的個(gè)性凸顯，充分啟發(fā)美術(shù)課堂的學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和創(chuàng)造力。繪畫方法不再是通過老師的傳授，而是美術(shù)學(xué)習(xí)的學(xué)生在一定的情景和情境而獲得。不同的美術(shù)學(xué)習(xí)的學(xué)生有不同的獲得知識的方法。

一、寫意梅花教學(xué)目標(biāo)個(gè)性化

在傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)過程中，美術(shù)教學(xué)目標(biāo)都由老師提出，面對學(xué)習(xí)美術(shù)的學(xué)生不同的興致、不同的美術(shù)基礎(chǔ)，一樣的教學(xué)目的大大限制了學(xué)生個(gè)性化的發(fā)揮，制約了學(xué)生創(chuàng)造力的發(fā)展。根據(jù)美術(shù)教學(xué)大綱要求及寫意梅花的特點(diǎn)，本課題將確定個(gè)性化教學(xué)目標(biāo)。

1、知識目標(biāo)個(gè)性化

【摘要】花鳥畫，是我國國畫藝術(shù)中的一種，以花、鳥、蟲作為寫意對象。花鳥畫從原始社會發(fā)展到現(xiàn)代，已經(jīng)在畫壇占據(jù)了獨(dú)特的位置，其影響也至為深遠(yuǎn)。高中階段教育，不僅應(yīng)該注重學(xué)生文化素質(zhì)的培養(yǎng)，還應(yīng)該對其藝術(shù)修養(yǎng)和審美情趣等精神層面進(jìn)行熏陶。增添美術(shù)這門課程，讓學(xué)生們在繪畫中領(lǐng)略中華藝術(shù)文化，培養(yǎng)自己的興趣，提高自己的綜合能力。

【關(guān)鍵詞】花鳥畫;階段教學(xué);提升;技巧;興趣

花鳥畫不僅是一門藝術(shù)，還是學(xué)生們了解中華傳統(tǒng)文化的有效途徑，有利于高中生身心修養(yǎng)健康的發(fā)展。其寫意的風(fēng)格也可以起到培養(yǎng)學(xué)生的內(nèi)涵、陶冶性情的作用。執(zhí)筆方法和用墨技巧也可以潛移默化的影響孩子們的思維能力和判斷水平。落筆成形的繪畫風(fēng)格可以鍛煉孩子的心理素質(zhì)和耐性，最重要的是，讓學(xué)生們在美術(shù)課上激發(fā)自己的興趣，提高自己的綜合能力。

一、階段性的教學(xué)讓學(xué)生們逐步了解花鳥畫

1.從基礎(chǔ)開始，穩(wěn)扎穩(wěn)打。基于大多數(shù)學(xué)生之前都沒有接觸過國畫，所以教學(xué)應(yīng)該從國畫的材料開始導(dǎo)入。例如：筆（勾線筆、染色筆、排刷）、墨汁、紙（絹、熟宣紙）、硯、中國畫顏料、調(diào)色用瓷盤、筆洗、毛氈等繪畫用品。為學(xué)生們講解繪畫工具的用法和性質(zhì)特點(diǎn)，讓學(xué)生們對花鳥畫有一個(gè)初步了解。色彩調(diào)配的教程中，教給學(xué)生們基本的調(diào)色方法。可以讓學(xué)生們在自己的理解下初步感受繪畫的過程，例如畫一些簡單的瓜果、昆蟲等，在實(shí)踐中深刻理論，獲得進(jìn)步，體會中國畫的魅力。2.在欣賞和領(lǐng)略名人作品中深化藝術(shù)理解。在教學(xué)過程中，不斷教育學(xué)生要養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，有組織、有紀(jì)律的學(xué)習(xí)中國畫，以認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對待中國傳統(tǒng)藝術(shù)。可以讓學(xué)生們接觸欣賞一些對畫壇影響深遠(yuǎn)的花鳥畫畫師:“老師家里蓋了一座新房子,可是這座房子還沒粉刷上家筆下的作品，例如：徐渭的《蘭花圖》、邊景昭的《竹鶴雙清圖軸》、趙佶的《柳鴉蘆雁圖卷》，從中讓學(xué)生們感受花鳥畫的意境，體驗(yàn)中國畫的筆墨情趣，還可以適當(dāng)?shù)膶W(xué)生們進(jìn)行臨摹練習(xí)和輔導(dǎo)。讓學(xué)生對筆、墨、色彩這三大部分進(jìn)行更深刻的了解。3.提升學(xué)生繪畫技巧和創(chuàng)作表現(xiàn)能力。繼續(xù)培養(yǎng)學(xué)生的繪畫興趣，通過臨摹或創(chuàng)作作品訓(xùn)練學(xué)生們較熟練地運(yùn)用筆、墨的變化，讓學(xué)生體驗(yàn)中國畫的筆墨情趣，從而較好地掌握國畫技法，讓學(xué)生開始學(xué)習(xí)畫面組合更加復(fù)雜的畫作，培養(yǎng)他們的國畫表現(xiàn)能力。老師通過介紹，豐富學(xué)生們的基本構(gòu)圖知識，并自發(fā)形成一種畫面設(shè)計(jì)的理念，最后落款，完成畫作的創(chuàng)作過程，讓學(xué)生體會到創(chuàng)作的成就感。

二、學(xué)好中國畫，做好中國人

摘要：如何針對職業(yè)中專學(xué)生的特點(diǎn)，創(chuàng)造性選擇、運(yùn)用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使學(xué)生短時(shí)間內(nèi)學(xué)好工筆畫和寫意畫，是職業(yè)中專繪畫教學(xué)的重要課題。本文就此進(jìn)行了論述，并著重指出，明白寫意花鳥畫的基本特征、要素和技巧是學(xué)好繪畫技術(shù)的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：花鳥畫；寫意；工筆；技巧

職業(yè)中專的學(xué)生基礎(chǔ)較差，給教師的教學(xué)帶來許多新課題，在繪畫方面，許多學(xué)生無素描基礎(chǔ)、造型能力差、理解力較弱，致使教師在授課時(shí)事倍功半，達(dá)不到預(yù)定目標(biāo)。為此，教師都在盡力探索使學(xué)生能夠理解與掌握教學(xué)內(nèi)容的教學(xué)方法。通過幾年來的教學(xué)，筆者在工筆畫和寫意畫教學(xué)方面積累了一些經(jīng)驗(yàn)，針對職業(yè)中專學(xué)生的物點(diǎn)創(chuàng)造性地運(yùn)用了一些教學(xué)方法，使學(xué)生能在較短的時(shí)間內(nèi)學(xué)好工筆畫和寫意畫。現(xiàn)將幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)如下。

一、循序漸進(jìn)，水到渠成

在教學(xué)上，采取由易到難、由簡到繁、由淺入深的教學(xué)方式，先讓學(xué)生從一枝花、一只鳥畫起，然后再畫一簇化、數(shù)只鳥，這種教學(xué)進(jìn)程上的循序漸進(jìn)使學(xué)生每走一步都是一個(gè)更新，既有利于他們對技巧的把握，又增添了他們的學(xué)習(xí)興趣；既使他們塑造形象的基本功扎實(shí)，又相應(yīng)地練習(xí)了筆墨的使用，促進(jìn)他們積累技巧。當(dāng)基本知識和基本技能達(dá)到一定程度后，學(xué)生便可以整幅地作畫了。

二、突出重點(diǎn)，讓學(xué)生在實(shí)踐中豐富畫理和技巧

摘要：寫意花鳥畫教學(xué)是高校國畫教學(xué)中的重要組成部分。國畫作為記錄與傳承文化的重要載體，不僅展現(xiàn)學(xué)生的繪畫技法，而且體現(xiàn)學(xué)生的人文修養(yǎng)，因此教師應(yīng)該重視對學(xué)生人文修養(yǎng)的培育。充分利用地域美術(shù)資源開展教學(xué)是提升學(xué)生人文修養(yǎng)的有效方法。該文分析高校寫意花鳥畫教學(xué)現(xiàn)狀，討論地域美術(shù)資源在其中的運(yùn)用策略，以期為相關(guān)教育者提供教學(xué)新思路。

關(guān)鍵詞：地域美術(shù)資源；高校教學(xué)；寫意

花鳥畫地域美術(shù)具備獨(dú)特的藝術(shù)特征，與學(xué)生的日常生活較為貼近，相較于教材中的知識，其能幫助學(xué)生構(gòu)建更為立體的知識體系。尤其在寫意花鳥畫教學(xué)中，應(yīng)用地域美術(shù)資源能拓寬學(xué)生的專業(yè)視野，提升學(xué)生的觀察能力，豐富學(xué)生在作畫過程中的表現(xiàn)。因此，高校美術(shù)教師應(yīng)該積極探索地域美術(shù)資源在寫意花鳥畫教學(xué)中的運(yùn)用策略。

一、高校寫意花鳥畫教學(xué)現(xiàn)狀

寫意花鳥畫在國畫中占據(jù)較為重要的地位，在高校藝術(shù)類學(xué)科中也取得了長足發(fā)展，無論學(xué)科建制還是教學(xué)傳承都日臻完善，近年來涌現(xiàn)出越來越多的優(yōu)秀人才與優(yōu)秀作品。但隨著社會與經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，寫意花鳥畫也面臨一些沖擊，部分作品存在創(chuàng)作題材陳舊、與生活脫節(jié)等問題。高校寫意花鳥畫教學(xué)主要圍繞臨摹與寫生兩部分開展，要想提升學(xué)生的創(chuàng)作表現(xiàn)力，教師需要采取有針對性的方法，提升教學(xué)水平[1]。臨摹教學(xué)是寫意花鳥畫的教學(xué)重點(diǎn)。在高校寫意花鳥畫教學(xué)中，臨摹以對臨為主，學(xué)生在臨摹過程中從構(gòu)圖、造型、筆墨三方面出發(fā)，應(yīng)先在臨摹前理解所臨摹畫作的基本筆墨特征與規(guī)律。但臨摹教學(xué)往往更適用于低年級學(xué)生，對于高年級學(xué)生來說，則難以激發(fā)其創(chuàng)新精神。因此，教師可引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行變體臨摹，即轉(zhuǎn)變創(chuàng)作角度，完成探究性臨摹。變體臨摹需要學(xué)生在理解臨摹樣本的基礎(chǔ)上分析筆墨，適當(dāng)強(qiáng)化或夸張個(gè)性化表現(xiàn)手法。如，教師可以讓學(xué)生從構(gòu)圖借鑒、題材嫁接等方面加大力度，以此增強(qiáng)學(xué)生臨摹的主觀能動(dòng)性，引導(dǎo)其完成創(chuàng)新過程[2]。寫生與臨摹不同的是更注重表達(dá)花鳥鮮活的生命形態(tài)，可以提升學(xué)生發(fā)現(xiàn)美與創(chuàng)造美的能力。在寫意花鳥畫教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性地運(yùn)用前人的繪畫技法。寫生也是寫意花鳥畫教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)。對于低年級學(xué)生，教師在寫生教學(xué)中可引導(dǎo)其了解花卉等動(dòng)植物的基本形態(tài)、生長規(guī)律等，以此保障學(xué)生臨摹作品的準(zhǔn)確性；對于高年級學(xué)生，則可引導(dǎo)其進(jìn)行探究性寫生，以此培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作意識。

二、地域美術(shù)相關(guān)概念

摘要：中國當(dāng)代油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，另一方面也對本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，在油畫表現(xiàn)形式上既受西方現(xiàn)代主義影響同時(shí)也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓，傳統(tǒng)文人畫中的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及繪畫技法對當(dāng)意油畫都產(chǎn)生了很大的影響，在發(fā)揮油畫原有藝術(shù)語言與表現(xiàn)力的同時(shí)，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。但同時(shí)我們還需面臨的一些重要的問題。如：加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化精髓的研究與理解，深刻領(lǐng)悟意象寫意的深層內(nèi)涵等。中國的“寫意”概念并非以工具材料來界定，也不是以作畫速度的快慢去體現(xiàn)，更不是簡單的樣式模仿，它是由“寫意性”精神的內(nèi)涵決定的，只有內(nèi)在精神才具有實(shí)質(zhì)性價(jià)值和意義，才能真正體現(xiàn)民族文化精神。

關(guān)鍵詞：文人畫寫意寫意油畫

隨著當(dāng)代社會經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，國際文化交流不斷升溫，中國當(dāng)代油畫越來越受西方現(xiàn)代繪畫觀念、思想、風(fēng)格的影響。油畫作品同時(shí)也呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，多種風(fēng)格。中國油畫家也同時(shí)對油畫藝術(shù)進(jìn)行了深入的反思，使得中國油畫更趨向多元與個(gè)性化。“中國油畫家一方面學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時(shí)，另一方面也對本土傳統(tǒng)文化產(chǎn)生濃厚的興趣。于是，表現(xiàn)、抽象和象征成為新的藝術(shù)取向，中國油畫也開始趨向于寫意的表現(xiàn)形式，并成為當(dāng)代中國油畫的一大特色。“中國傳統(tǒng)繪畫原本就具有表現(xiàn)意味的寫意性，使中國油畫家在理念與趣味上與西方表現(xiàn)主義產(chǎn)生了某種共鳴。”，中國文化中的意象，既不是單純客觀世界的再現(xiàn)，也不是純主觀的表現(xiàn)，而是主客互滲、物我相融的“意象”，中國傳統(tǒng)文人畫的“寫意”，“寫”是一份心情、一種態(tài)度、一片坦然，是心靈深處的自然流淌。“寫”更是一種功夫、一番感受，并經(jīng)由一個(gè)“寫”字，把畫家的性情感懷淋漓盡致地表白“。寫”還是一種充滿著“道”的意識，伴隨藝術(shù)家主觀精神的“意”，使內(nèi)心情思得于表達(dá)。這正是中國傳統(tǒng)“寫意精神”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到中國油畫風(fēng)》一文中就明確指出：“油畫中國風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足。我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國畫家應(yīng)該有中國畫家的氣質(zhì)，自己對生活的想法、看法和表現(xiàn)法。”由此可見，老一輩油畫家也早已意識到“油畫中國風(fēng)”的必要性與重要性,然而最能體現(xiàn)“油畫中國風(fēng)”實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的“意象油畫”，經(jīng)過油畫家們多年努力的探索與嘗試，已經(jīng)展現(xiàn)了可喜的成果，而且正處于新的發(fā)展勢頭。意象寫意油畫的出現(xiàn)，在藝術(shù)語言、表達(dá)樣式逐漸模糊的今天，是必然的發(fā)展趨勢。

中國當(dāng)意油畫既受西方現(xiàn)代主義影響同時(shí)也傳承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)精髓。如，畫面色彩比較單純。“文人畫受道家的影響很大，道家中又?jǐn)?shù)老子莊子的影響最深。道家崇尚自然，因而反映在文人畫的精神中也是將“自然”作為繪畫的準(zhǔn)則。并且老莊對于色彩主張“樸素玄化”，提倡“故素也者，謂其無所與雜也”，“樸素而天下莫能與之爭美”。這種觀點(diǎn)逐漸成為中國傳統(tǒng)繪畫的審美要素之一。中國當(dāng)意油畫中，畫家作品體現(xiàn)出來的特征也是極其明顯的，：“作品基本色調(diào)一致，甚至是單色畫，造型上也極力簡化，形成具有自己獨(dú)特風(fēng)格的畫面效果和表現(xiàn)形式。

中國傳統(tǒng)文人畫非常注重通過“虛”和“留白“來體現(xiàn)畫家的情懷，主張大象無形，給觀者以更大的想象和思維空間，同時(shí)也更完整而充分的表現(xiàn)出畫面的氣韻，以達(dá)到”天人合一”的至高境界。南齊謝赫提出了“氣韻生動(dòng)”的觀點(diǎn)，并成為歷代繪畫藝術(shù)的要求和作品評論的重要因素之一。空白處是虛，也是實(shí)，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，觀賞者自然會產(chǎn)生聯(lián)想。由此可見，中國繪畫最重空白。空白處并非真空，乃靈氣往來生命流動(dòng)之處。以虛帶實(shí)，以實(shí)帶虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這正是中國美學(xué)思想中的核心所在。這里的“氣”，包含有宇宙萬物本體和生命與藝術(shù)家自身元?dú)獾木C合，“韻”則指的是物象的風(fēng)姿神貌。“氣”和“韻”構(gòu)成了物象表現(xiàn)的生命力，也是構(gòu)成畫面耐人尋味的重要因素。中國畫追求空靈，講究“虛”和“空”的處理，其理論也是由陰陽觀演化而來的。虛空是畫面產(chǎn)生“氣”的重要元素，這“氣”不單指具體物象，也指表現(xiàn)物象之虛空。沒有虛空，就不會有靈氣流動(dòng)的跡象，更不可能產(chǎn)生“氣韻生動(dòng)”的生命力。中國當(dāng)意油畫吸收了傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)手法，使得作品更具“逸氣”，讓觀者也更蕩氣回腸。油畫畫面中的留白處還可以借助油畫顏料的特有質(zhì)地形成肌理。這種肌理感使得畫面具有一種很強(qiáng)的張力，成為一種特殊的繪畫語言。如畫家何多伶近幾年的作品，以及青年畫家毛焰的作品中我們都能感受到這一點(diǎn)。