喜劇電影范文10篇

20世紀初中國電影在上海初興時直接或間接受到美國電影影響，已多有論述，本文僅是對此論題的補充，探討卓別林喜劇與中國早期喜劇電影觀念的關系，特別是對滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀念的形成產(chǎn)生的重要影響。

對卓別林代表的美國滑稽喜劇的借鑒

中國電影觀念的開端與滑稽電影自有不解之緣。

在現(xiàn)存史料中，對于20世紀初滑稽片在中國和美國電影聯(lián)系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在《現(xiàn)代中國電影史略》的論述最為精要。上海拍攝商業(yè)電影始于亞細亞影戲公司。1909年，美國人賓杰門·布拉斯基最早在中國上海組建亞細亞影戲公司，在上海拍攝《西太后》、《不幸兒》，在香港拍攝《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》。這幾部影片的詳情無從知曉，鄭君里從片名上推測，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是屬于‘改良舊劇’的系統(tǒng)，《偷燒鴨》則屬于時裝（清裝）的滑稽電影”。①這是中國電影興起時的兩種主要形態(tài)。

《偷燒鴨》是否真正屬于滑稽電影，由于疏于考證，尚可存疑，但是對于拍攝于1913年的一批短片，則可以肯定相當一部分屬于“以文明戲所開拓的近代化的演劇形式為基礎的滑稽電影”。②此時，亞細亞影戲公司已經(jīng)發(fā)生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉讓給美國人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請張石川任顧問，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經(jīng)營三等組織了新民公司，承包了編劇、導演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細亞公司雖然仍屬美國公司，但是其運作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創(chuàng)作部分已由張石川等中國人承包。“在這種影響下，中國的知識分子學習了不少關于電影技術的知識，為以后土著電影的誕生種一伏線”。③創(chuàng)作觀念隨之變化，為了適應中國社會環(huán)境而選擇中國本土題材，1913年秋，張石川、鄭正秋等共同拍攝了《難夫難妻》。

如果以現(xiàn)代喜劇觀念觀照，《難夫難妻》起點頗高，不僅具有社會批判性，同時喜劇性也力避低俗，倡導高雅含蓄，“故事‘從媒人的撮合起，經(jīng)過種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止。’”④作者用電影的方式展示出日常生活中的荒謬，似有現(xiàn)代主義意味。可惜在電影尚處于嬰兒時期，中國觀眾對于電影的種種表現(xiàn)方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現(xiàn)代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時，受帝國主義和封建勢力的合謀擠壓，“文明戲的進步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質(zhì)為一種與現(xiàn)實契機脫離之單純的、描寫悲歡離合的‘鬧劇’……只剩下消極的娛樂成分”。⑤之后，鄭正秋暫時離開亞細亞影戲公司，也帶走了比較激進的資產(chǎn)階級民主革命思想和改良社會的人文精神。張石川娛樂大眾的文化觀念占據(jù)主導地位，他組織拍攝了《活無常》等十余部滑稽短片。

香港電影是擁有多種電影類型的成熟電影工業(yè)體系，香港電影的發(fā)展與世界很多其他地區(qū)電影有所不同，它的本地市場狹小、資源有限，必須要依托一個更大的市場空間才能獲得生存。因此香港電影在多年的發(fā)展中，始終有著強烈的危機意識，伴隨著市場環(huán)境的變化，出現(xiàn)了很多次的起起落落。在壓力面前，香港電影采取的是謹慎務實的發(fā)展道路，制作自己擅長的類型，不貪大求全，是香港電影多年來的生存之道。而喜劇片，相對來說投資規(guī)模一般不算太大，在面臨市場不景氣時常常能以小博大，取得出人意料的成績。因此喜劇電影長期以來在香港電影中占據(jù)著牢固的地位，堪稱是香港電影的“保留節(jié)目”。香港的喜劇片在其多年的發(fā)展中，形成了自己的風格。香港喜劇片符合香港電影追求娛樂性的宗旨，充滿調(diào)侃、自嘲的精神，一些影片還具有顛覆、解構的后現(xiàn)代特征。不僅是喜劇電影的制作非常興盛，在很多其他類型的香港電影中，也有很多喜劇類型的元素，一些影片還將喜劇片和其他類型電影相嫁接，形成跨類型的電影。

香港回歸祖國后，香港與內(nèi)地合拍電影成為主流。在面臨新的市場、新的觀眾時，香港喜劇電影既面臨著新的機遇，也出現(xiàn)了很多未曾遇到過的問題。如何在保持自己特色的同時能夠適應更大的市場，使香港喜劇得到進一步的發(fā)展，是目前具有現(xiàn)實意義的問題。

一、香港喜劇電影傳統(tǒng)的傳承：

保持特色，突破求變近年來，隨著香港與內(nèi)地的電影合拍日漸密切，香港電影獲得了新的發(fā)展空間。然而，無論是業(yè)內(nèi)人士還是普通觀眾，都有不少人覺得香港電影的特色正在漸少，他們擔心香港電影丟掉了它的傳統(tǒng)。喜劇片也不例外，過去無論是熱鬧喜慶的香港賀歲片、還是“無厘頭”風格的周星馳電影，都為觀眾津津樂道。但在與內(nèi)地合拍之后，人們熟悉且喜愛的這些香港喜劇片卻在悄悄地發(fā)生著變化，熟悉過去香港電影的觀眾甚至覺得現(xiàn)在的香港喜劇片已經(jīng)“丟掉”了它的傳統(tǒng)，那種純正的香港電影已經(jīng)一去不復返了。香港喜劇片乃至香港電影有沒有這種所謂的“傳統(tǒng)”，這種“傳統(tǒng)”究竟是什么，是一個頗難弄清的問題。好萊塢電影主要是以類型來對影片進行分類，不同類型的電影在風格、敘事手法等方面都有著不同的標準和模式。一些電影史上的流派，如法國新浪潮電影，也都有著比較明確和統(tǒng)一的美學主張。香港電影是在商業(yè)化的環(huán)境中自然發(fā)展形成的，不可能有很統(tǒng)一的美學標準，香港的類型電影與好萊塢有相似之處，卻又不盡相同。香港電影十分強調(diào)娛樂性，但在香港出品的電影中，又有著為數(shù)不少的文藝片。因此香港電影這種“傳統(tǒng)”顯得非常模糊和多義，想要概括和界定它并不容易。香港電影的“傳統(tǒng)”難以言表，但縱觀多年來的香港電影，大家又的確能夠明顯感覺到香港電影在某些方面有著相似的風格和特點，甚至這些風格和特點還相當強烈。香港電影是在一個非常集中的地域內(nèi)產(chǎn)生的，它在類型、題材、內(nèi)容上千差萬別，但由于制作者出自一個并不很大的城市，他們都受香港東西方雜糅文化的浸染，因而在思維方式上有著一定的相似性，但由于個體的差異，在具體影片的創(chuàng)作上又體現(xiàn)出各自的特點。這也許就是香港電影“傳統(tǒng)”能夠形成的原因之一。

因此即便是非常有概括能力的電影理論家，面對香港電影時，也只能引用一句非理論化的、描述性的語言“盡是過火，盡皆癲狂”。（1）對于香港喜劇來說，或許這句話更能反映出它的精神氣質(zhì)。在與內(nèi)地全面合作之后，對于香港電影傳統(tǒng)如何維持的爭論就從來沒有休止過。雖然面臨著很多新變化、新現(xiàn)象，香港電影仍然為保持自己的傳統(tǒng)盡了最大努力。香港喜劇片也是如此，我們看到，近年的香港喜劇電影雖然與過去有了很大的不同，但仍有不少作品體現(xiàn)出與過去香港電影一脈相承的特點。

爆笑喜劇香港電影中，最能體現(xiàn)“盡是過火、盡皆癲狂”這句話的是喜劇電影，而喜劇電影中，最能體現(xiàn)這句話的則是一些搞怪整蠱的爆笑喜劇。這些爆笑喜劇劇情天馬行空，依靠強烈的肢體語言和夸張的對白，讓人感到匪夷所思的同時忍俊不禁。世界各地區(qū)的喜劇電影既有著共性，也有著各自不同的特點。所有喜劇片都要引觀眾發(fā)笑，但在這笑聲背后，有些蘊含著發(fā)人深思的主題，有些映襯出人物的悲劇命運。香港的喜劇電影總體來說比較輕松，善于將沉重話題與復雜情感埋藏在深層。即使是有一些悲劇性的內(nèi)容，或是稍顯嚴肅的話題，也盡量以無所謂的、調(diào)侃的方式來呈現(xiàn)，以自嘲的精神來消解。相對來說，香港喜劇片沒有太強的道德界限，有時顯得無所顧忌，經(jīng)常不分青紅皂白，將男女老少一律拿來開涮，只為搞笑好玩。在香港電影的黃金時代，爆笑喜劇如日中天，在經(jīng)歷了市場的滑坡后，這一喜劇種類也受到了很大的沖擊，但作為香港喜劇電影的王牌，它仍然吸引了很多導演。曾經(jīng)拍攝過《大話西游》的導演劉鎮(zhèn)偉，在香港電影的黃金時代并沒有大紅大紫，但他的《大話西游》以奇特的構思，另類的手法，在香港喜劇片中獨樹一幟。《大話西游》在上映多年之后逐漸慢熱，并引發(fā)持續(xù)的轟動效應，也讓劉鎮(zhèn)偉進入了普通觀眾的視線。由于《大話西游》的經(jīng)典地位和他本人的“大器晚成”，劉鎮(zhèn)偉對具有鮮明香港特色的喜劇電影仍然頗有信心。步入新世紀，劉鎮(zhèn)偉以《天下無雙》（2002）、《情癲大圣》（2005）、《越光寶盒》（2010）等影片，延續(xù)著他的喜劇之路。這些影片以熱鬧爆笑的場面，極富想象力的情節(jié)，將動作、情感等元素結合起來，既搞笑、火爆又不乏溫情細膩，雖然無法重現(xiàn)《大話西游》的輝煌，但也在觀眾中有著較好的反響。

作為中國最大的電影制造和加工基地，香港創(chuàng)造了一系列難以復制的輝煌。其喜劇電影自成一派，獨具風格。從七十年代中期開始的許氏兄弟，一直到九十年代周星馳無厘頭風格的一統(tǒng)天下，這些幾乎伴隨著一代人成長的喜劇明星，用自己獨特的港式風格反映著香港幾十年的發(fā)展歷程。

一、許氏四杰雄霸天下

以七十年代最能代表香港喜劇電影特色的許氏兄弟的影片為例，七十年代隨著經(jīng)濟的發(fā)展和都市的演進，港人重利輕情的市民氣息逐漸濃重，從電視臺綜藝節(jié)目中脫穎而出的許冠文，聯(lián)合兄弟許冠杰關注市民的現(xiàn)實生活，把握他們的世俗心態(tài)，從善意的角度將一系列處于弱勢境遇中的小市民戲仿在銀幕上，并在影像的絲絲縷縷之間，真正捕捉并描摹出了諸如《鐵板燒》中被岳父妻子百般凌辱的丈夫等“哀其不幸，怒其不爭”、既可愛又可氣的市民形象。十多年間，《天才與白癡》、《半斤八兩》、《雞同鴨講》等許多影片陸續(xù)出爐，不僅屢創(chuàng)高票房紀錄，掀起“市民喜劇”潮流；而且還呈現(xiàn)出了鮮明的“行業(yè)性”特征，單刀直入特定人群的市民品格，諸如《鬼馬雙星》中灰頭土臉的賭徒、《半斤八兩》中行為荒誕的私家偵探、《天才與白癡》中貪婪欲念的醫(yī)生雜工等。這種以“點”成“面”的喜劇創(chuàng)作，成為了香港喜劇電影的亮色，包括其代表作《鬼馬雙星》《摩登保鏢》《半斤八兩》，創(chuàng)造了當時香港影壇的票房紀錄，風頭之勁當時無人可出其右。風行這個時代的鬼馬喜劇系列，古靈精怪之中跳脫了角色臉譜的特性，將社會喜劇電影的特點表現(xiàn)的淋漓盡致。他們的電影一般都是地地道道的小人物喜劇，遵循的完全是粵語喜劇的草根路線，故事的發(fā)生地點也都是真實的香港社會，而受眾群也都是土生土長的香港觀眾。這類影片的主角無一不是具有人性弱點的特征，例如愛貪小便宜，好色和滑頭等等。而這些特點也是這個時期香港喜劇電影的典型特征。由許氏兄弟中的大哥許冠文創(chuàng)作的《鬼馬雙星》，也是香港電影史上第一個將電視劇搞笑橋段運用到電影中，并加快笑料的速度，鬼馬喜劇的風格就此正式誕生。而與這鬼馬相對應的，就是濃縮的香港民生的社會喜劇。他們將最沉重的問題，用最輕松的方式表現(xiàn)出來，在嬉笑怒罵之中，張揚著逆境里求生存的香港精神。如在《半斤八兩》中，許冠杰去公司應聘，老板將糖果盒打開遞給許冠杰，可是每次當許冠杰準備伸手拿時，老板卻將蓋子合上，等手退后，又假惺惺的打開盒子。在另一場戲中，兩個職員在廚房搶錢包的精彩段落，更是經(jīng)典。此時身邊的道具都成了打敗對方的武器，從香腸到動物頭骨，從鍋勺到調(diào)味品，夸張荒誕的表現(xiàn)戲劇的同時，也展現(xiàn)了兩個人底層身份的無奈和艱辛。在七十年代，都市打工者面對繁重的工作，幾乎沒有休息，沒日沒夜的奔波帶來的是巨大的競爭。這一時代的影片，充分的反映了當時的香港社會背景環(huán)境[1]。

二、八十年代群雄逐鹿

縱觀整個八十年代，此時期喜劇片仍舊占據(jù)了很大的比例。可見喜劇電影是香港觀眾最認可的類型電影之一。除了許氏兄弟之外，黃百鳴和高志森等人的出現(xiàn)，無疑使香港的喜劇電影更加輝煌。產(chǎn)量多，特點鮮明，商業(yè)化程度極高，純香港電影興起，本地都市生活成為此時期的主要創(chuàng)作題材，本土特色更加鮮明，既討論了小市民的心態(tài)，也探討了東西文化差異和共存，以及對家庭和親情觀念的問題等等。代表作有《富貴逼人》系列，它講述了人物的發(fā)財夢，又不乏對時下快錢意識的批判和反思。影片主角鏢叔際遇不佳，工作多年卻仍舊是個小職員，而妻子沈殿霞希望通過買彩票來改變命運，三個女兒各自經(jīng)常吵鬧不堪，就在這時妻子買的彩票竟然中了頭獎，卻不料因此女兒遭到綁架，只好用中來的彩票換回女兒。這部影片重點張揚了錢財雖好，不及親情可貴的傳統(tǒng)道德觀，在熱鬧搞笑中顯得溫馨感人。

三、星爺無厘頭風格一統(tǒng)天下

20世紀初中國電影在上海初興時直接或間接受到美國電影影響，已多有論述，本文僅是對此論題的補充，探討卓別林喜劇與中國早期喜劇電影觀念的關系，特別是對滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀念的形成產(chǎn)生的重要影響。

對卓別林代表的美國滑稽喜劇的借鑒

中國電影觀念的開端與滑稽電影自有不解之緣。

在現(xiàn)存史料中，對于20世紀初滑稽片在中國和美國電影聯(lián)系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在《現(xiàn)代中國電影史略》的論述最為精要。上海拍攝商業(yè)電影始于亞細亞影戲公司。1909年，美國人賓杰門·布拉斯基最早在中國上海組建亞細亞影戲公司，在上海拍攝《西太后》、《不幸兒》，在香港拍攝《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》。這幾部影片的詳情無從知曉，鄭君里從片名上推測，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是屬于‘改良舊劇’的系統(tǒng)，《偷燒鴨》則屬于時裝（清裝）的滑稽電影”。①這是中國電影興起時的兩種主要形態(tài)。

《偷燒鴨》是否真正屬于滑稽電影，由于疏于考證，尚可存疑，但是對于拍攝于1913年的一批短片，則可以肯定相當一部分屬于“以文明戲所開拓的近代化的演劇形式為基礎的滑稽電影”。②此時，亞細亞影戲公司已經(jīng)發(fā)生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉讓給美國人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請張石川任顧問，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經(jīng)營三等組織了新民公司，承包了編劇、導演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細亞公司雖然仍屬美國公司，但是其運作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創(chuàng)作部分已由張石川等中國人承包。“在這種影響下，中國的知識分子學習了不少關于電影技術的知識，為以后土著電影的誕生種一伏線”。③創(chuàng)作觀念隨之變化，為了適應中國社會環(huán)境而選擇中國本土題材，1913年秋，張石川、鄭正秋等共同拍攝了《難夫難妻》。

如果以現(xiàn)代喜劇觀念觀照，《難夫難妻》起點頗高，不僅具有社會批判性，同時喜劇性也力避低俗，倡導高雅含蓄，“故事‘從媒人的撮合起，經(jīng)過種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止。’”④作者用電影的方式展示出日常生活中的荒謬，似有現(xiàn)代主義意味。可惜在電影尚處于嬰兒時期，中國觀眾對于電影的種種表現(xiàn)方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現(xiàn)代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時，受帝國主義和封建勢力的合謀擠壓，“文明戲的進步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質(zhì)為一種與現(xiàn)實契機脫離之單純的、描寫悲歡離合的‘鬧劇’……只剩下消極的娛樂成分”。⑤之后，鄭正秋暫時離開亞細亞影戲公司，也帶走了比較激進的資產(chǎn)階級民主革命思想和改良社會的人文精神。張石川娛樂大眾的文化觀念占據(jù)主導地位，他組織拍攝了《活無常》等十余部滑稽短片。

摘要：2018年暑假電影《西虹市首富》大熱，沈騰以其獨特的表演和搞笑的言語為我們帶來了一部精彩的喜劇大片。筆者將以電影《西虹市首富》為例，來探討喜劇電影的風格特征，以期了解喜劇電影未來的發(fā)展方向。

關鍵詞：喜劇；沈騰；《西虹市首富》

喜劇，作為影視劇重要元素之一，在娛樂大眾、宣泄壓力方面起著舉足輕重的作用。20世紀90年代，香港電影進入了以周星馳為代表的“無厘頭”喜劇電影時代，十幾年來，周星馳電影以其獨特的搞笑風格，為大眾帶來了無數(shù)的快感，同時也鑄就了一個香港商業(yè)電影的神話。2010年，徐崢主演電影《人在囧途》，內(nèi)地正式開啟了徐崢喜劇電影浪潮；2012年，徐崢導演處女作《泰囧》以總票房12.69億奪得亞洲電影大獎，自此喜劇電影在大陸市場抬頭。2012年，沈騰首登央視春晚，以“郝建”一角表演小品《今天的幸福》；2013年，沈騰再次登上春晚表演小品《今天的幸福2》；2014年，沈騰第三次登上春晚，表演小品《扶不扶》；2015年，沈騰第四次登上春晚，表演小品《投其所好》。連續(xù)多年，沈騰以新人之勢在春晚小品中結合當下社會現(xiàn)象，妙語連珠，表演令人稱奇，讓廣大觀眾記住了一個賤賤的又有點犯二的“郝建”。2015年9月30日，沈騰、馬麗領銜主演，艾倫、常遠等聯(lián)袂主演的喜劇電影《夏洛特煩惱》上映，該片口碑的爆炸讓我們看到了一位起步于話劇，在演繹方面一步步穩(wěn)扎穩(wěn)打，最終在電影首秀便一鳴驚人的喜劇明星——沈騰。2018年7月27日，由沈騰主演，閆非、彭大魔編劇并執(zhí)導的喜劇電影《西虹市首富》上映，首日僅13小時便破億，其口碑的兩極分化，讓我們看到了受眾對喜劇元素評定的多義性。然而，不可否認，沈騰以其夸張的表演、賤賤的言語，已逐漸成長為一名廣受觀眾認可、當之無愧的喜劇明星。本文筆者便以電影《西虹市首富》為例，來探討喜劇電影的風格特征。

1喜劇的基礎：反轉的刺激

任何一則幽默，都包含兩種邏輯：一是觀賞者根據(jù)常理推演的邏輯，二是幽默所規(guī)定的情節(jié)和人物的特定邏輯。反轉的刺激，首先是創(chuàng)作者通過預先的“鋪墊”和“渲染”把觀眾帶入自己的邏輯之中，然后通過“反轉”使結果與之前觀眾推理的結果不同甚至完全相反。“反轉”造成了兩種邏輯之間的不和諧因素，二者對立沖突越強，不和諧就越鮮明，這種反差越大造成的喜劇效果就越強烈。電影《西虹市首富》中的反轉刺激比比皆是。如老金根據(jù)二爺遺言，提供給王多魚兩個選擇，要么一個月花光十億最終獲三百億要么直接拿一千萬走人。正常人在利弊分析后都會選擇直接拿走一千萬，王多魚也一樣，說了句“我爺爺說做人要求穩(wěn)”，便準備伸手去拿一千萬支票，結果半途轉向去花光十億的合同上簽字，來了句“我從不聽我爺爺?shù)脑挕薄ｋm說是劇情發(fā)展需要，這屬于意料中的意外，但王多魚語言與行動頃刻間的反轉，依舊讓我們嘩然。如城堡酒店的經(jīng)理，一開始因對方外表的窮酸，彬彬有禮地拒絕入住到后來聽到王多魚一擲千金的豪語，立馬秒變北京話：大爺，里邊請。片中最大的反轉莫過于最后足球比賽中皇家大翔隊教練的出場：大翔隊隊員在死守比分不過兩位數(shù)，被恒太隊攻擊得傷痕累累，一個個隊員負傷下場，眼看大翔隊快支撐不下去了，場上一片凄慘，哀情音樂奏響，觀眾沉浸于悲痛之中。這時大翔隊教練毅然起立，熱身準備出戰(zhàn)，這一幕讓大翔隊隊員以及幕前的觀眾幾乎熱淚盈眶，然而一進場卻因踩到礦泉水瓶摔倒受傷被扛下場，劇情的瞬間反轉讓我們欲掉未掉的淚花狼狽地掛于面頰，不知所措……正如大衛(wèi)•波德維爾在《娛樂的藝術》中說：都說大眾娛樂著重單純的感覺，但坦白地說，錯綜復雜的情感也一樣行得通。大眾藝術的其中一個目的，就是淚中有笑，笑中有淚。

2喜劇的創(chuàng)意：改寫“指涉代碼”

20世紀初中國電影在上海初興時直接或間接受到美國電影影響，已多有論述，本文僅是對此論題的補充，探討卓別林喜劇與中國早期喜劇電影觀念的關系，特別是對滑稽喜劇、悲喜劇和諷刺喜劇電影觀念的形成產(chǎn)生的重要影響。

對卓別林代表的美國滑稽喜劇的借鑒

中國電影觀念的開端與滑稽電影自有不解之緣。

在現(xiàn)存史料中，對于20世紀初滑稽片在中國和美國電影聯(lián)系方面的作用多有記述，尤以鄭君里在《現(xiàn)代中國電影史略》的論述最為精要。上海拍攝商業(yè)電影始于亞細亞影戲公司。1909年，美國人賓杰門·布拉斯基最早在中國上海組建亞細亞影戲公司，在上海拍攝《西太后》、《不幸兒》，在香港拍攝《瓦盆伸冤》和《偷燒鴨》。這幾部影片的詳情無從知曉，鄭君里從片名上推測，“《西太后》和《瓦盆伸冤》似乎是屬于‘改良舊劇’的系統(tǒng)，《偷燒鴨》則屬于時裝（清裝）的滑稽電影”。①這是中國電影興起時的兩種主要形態(tài)。

《偷燒鴨》是否真正屬于滑稽電影，由于疏于考證，尚可存疑，但是對于拍攝于1913年的一批短片，則可以肯定相當一部分屬于“以文明戲所開拓的近代化的演劇形式為基礎的滑稽電影”。②此時，亞細亞影戲公司已經(jīng)發(fā)生重要變化，1912年布拉斯基把公司轉讓給美國人依什爾與薩弗，1913年依什爾等聘請張石川任顧問，張石川又與鄭正秋、杜俊秋、經(jīng)營三等組織了新民公司，承包了編劇、導演、雇傭演員、攝制影片的工作，這意味著，亞細亞公司雖然仍屬美國公司，但是其運作已改由中美雙方人員共同參與，而其中的創(chuàng)作部分已由張石川等中國人承包。“在這種影響下，中國的知識分子學習了不少關于電影技術的知識，為以后土著電影的誕生種一伏線”。③創(chuàng)作觀念隨之變化，為了適應中國社會環(huán)境而選擇中國本土題材，1913年秋，張石川、鄭正秋等共同拍攝了《難夫難妻》。

如果以現(xiàn)代喜劇觀念觀照，《難夫難妻》起點頗高，不僅具有社會批判性，同時喜劇性也力避低俗，倡導高雅含蓄，“故事‘從媒人的撮合起，經(jīng)過種種繁文縟節(jié)，直到把互不相識的一對男女送入洞房為止。’”④作者用電影的方式展示出日常生活中的荒謬，似有現(xiàn)代主義意味。可惜在電影尚處于嬰兒時期，中國觀眾對于電影的種種表現(xiàn)方式非常陌生，尚未形成欣賞此類現(xiàn)代喜劇雛形的精神需要，迫使其夭折。此時，受帝國主義和封建勢力的合謀擠壓，“文明戲的進步的精神便為封建的治力所斬折，退而變質(zhì)為一種與現(xiàn)實契機脫離之單純的、描寫悲歡離合的‘鬧劇’……只剩下消極的娛樂成分”。⑤之后，鄭正秋暫時離開亞細亞影戲公司，也帶走了比較激進的資產(chǎn)階級民主革命思想和改良社會的人文精神。張石川娛樂大眾的文化觀念占據(jù)主導地位，他組織拍攝了《活無常》等十余部滑稽短片。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標準、美學形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現(xiàn)相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內(nèi)在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標準、美學形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現(xiàn)相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內(nèi)在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標準、美學形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現(xiàn)相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內(nèi)在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。

鑒于滑稽、怪誕、嬉戲、喧鬧的格調(diào)，又于迫近春節(jié)的檔期上片放映，加之在故事情境或言語動作中多多少少地涉及春初歲尾之事，上述影片又被廣泛稱為“賀歲片”。在馮小剛看來，觀影群體所指稱的和普遍認同的“賀歲片”，就是所謂的“喜劇”——“只要是喜劇，覺得看起來有點意思就行。”(注：馮小剛語，見楊君《笑容：與媒體英雄面對面》，第8頁，第18頁，第22頁，第22頁，第14—15頁，第19頁，中國電影出版社，2000年。)但喜劇作為一個以風格及效果來界定的與悲劇相對的美學概念，在傳統(tǒng)意義上，多指描寫生活中無價值或丑惡事物的現(xiàn)象與本質(zhì)、表現(xiàn)與內(nèi)里不協(xié)調(diào)的沖突，在對落后勢力和丑的事物的夸張性反諷、鞭笞中實現(xiàn)幽默諧謔的戲劇效果。萊辛就曾指出：喜劇真正具有普遍意義的裨益就“在于訓練我們發(fā)現(xiàn)可笑的事物的本領”(注：萊辛：《漢堡劇評》第152頁，上海譯文出版社，1998年版。)。而魯迅先生也說：喜劇即“將那無價值的撕破給人看”(注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》(第一卷)第297頁，人民文學出版社，1981年。)。兩相比照，顯見馮氏喜劇片與傳統(tǒng)的喜劇概念多有不相符合之處，它將被如何界定呢?

比照于電影是大眾藝術和特殊文化商品的意義界定，馮小剛的賀歲影片無疑是成功也是應予以肯定的。而且，于國產(chǎn)電影亟待振興之時，馮氏喜劇影片風靡電影市場的獨特景觀顯然已超出有限的自身而具有不容忽視的啟示和借鑒意義。那么，確證其樣式指歸及共通特征，探究其屢試不爽的敘述策略與技巧，便具有理論和實踐上的必要性。

類型觀念

審慎研究，我們可得出這樣的結論：在本質(zhì)層面上，馮小剛通過自己的賀歲喜劇片實踐將世界電影(尤其是好萊塢電影)的“類型”美學觀念引進中國大陸，在經(jīng)典“輕松喜劇片”(又稱“怪誕喜劇片”、“乖僻喜劇片”，ScrewballComedy)中，加進本土或具有東方文化意味的東西，從而在電影受眾市場中實驗性地也是成功地確立了中國式的“輕松喜劇片”。

類型電影肇始于20世紀三四十年代制片廠制度興盛的好萊塢，并因受廣大觀眾的歡迎而很快成為主流電影，它促成了好萊塢“以它攝制的影片質(zhì)量和大量的利潤，稱霸于全世界”(注：喬治·薩杜爾：《世界電影史》第298頁，中國電影出版社，1982年。)。60年代末以后，類型電影在質(zhì)量上得到了長足的發(fā)展，不僅成為美國、英國、意大利等國電影生產(chǎn)的主體，不少影片還因樣式和內(nèi)容上的創(chuàng)新而成為極富藝術性的影片，為電影評論界和歷史學界所注意和肯定。美國信息傳播學家和電影歷史學家弗蘭克·畢佛就認為，應將類型電影及其藝術家與那些藝術質(zhì)量較高、非常重視“生產(chǎn)標準”的影片列在一起給予評價，因為：類型電影“是由經(jīng)濟制度產(chǎn)生的”，“每類電影在電影史上和文化史上都起過各自不同的重要作用”，它們“從內(nèi)容和風格上都為電影事業(yè)的發(fā)展開拓了前景”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。而電影理論研究的一個學派“類型評論”(GenreCriticism)——對世界成熟的電影類型的產(chǎn)生背景、分類標準、美學形態(tài)、歷史演變和社會機制等進行系統(tǒng)深入的研究——的形成和發(fā)展，無疑是對類型電影理性認同的集中體現(xiàn)。

所謂類型(Genre)或類型電影，弗蘭克·畢佛認為：類型“是指表現(xiàn)相似風格、相似主題和相似結構關系的任何一組電影的術語”(注：弗蘭克·畢佛：《電影術語詞典》，第30頁，第109頁，解放軍文藝出版社，1993年。)。也有的研究者認為：類型電影就是“指按照約定俗成的類型(西部片、強盜片、恐怖片等)要求或原則制作出來的影片”(注：汪流主編：《中外影視大辭典》，第99頁，中國廣播電視出版社，2001年。)。總括起來，我們可以這樣理解類型(類型電影)，它們是一些相對固定的制片模式，表現(xiàn)出相似的風格、主題、結構關系及共通的樣式特征——戲劇化的敘事結構、容易判斷的人物性格、固定的電影語言模式、漂亮耀眼的明星、驚異罕見的奇觀和回避現(xiàn)實的娛樂效果等。但類型在題材、情節(jié)、人物、技巧、造型等方面較為穩(wěn)定的相似性、共通性特征并非一成不變，作為市場化運作(好萊塢式制片廠制度)和意識形態(tài)(散漫的大眾意識形態(tài)和主流的道德意識形態(tài)交相輝映)的共同產(chǎn)物，類型電影需要迎合接受主體的觀影期待(獵奇、探密、冒險、窺視等)和文化心態(tài)(道德觀念、“英雄”崇拜、公平意識等)。但這并沒有從根本上抑制一個有所追求的電影導演的創(chuàng)造潛能，而一些富有藝術個性和美學價值的類型影片的產(chǎn)生也成為可能。“任何能夠多年存在的樣式都很有可能存在固有的電影特性。內(nèi)在的電影價值與藝術地利用這些價值顯然是不同的。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1983年。)“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”(注：斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》第218頁，第217頁，第220頁，中國電影出版社，1993年。)60年代末以后，類型電影克服了早期影片的不足(如敘事的單線結構、角色性格的透明簡單、主題內(nèi)涵的淺顯等)，使自身趨于成熟、完善——多線索敘事、多側面的人物性格、貼近現(xiàn)實的人道主題、風格樣式的多樣融合(在一部類型片中融合不同類型的風格特點)等。可以說，對電影如何借助敘事結構、敘事技巧來敘述一個完善的打動大眾的故事，電影如何以富有視覺沖擊力的影像奇觀來引導接受并最終贏得市場，類型電影確立了較好的典范。