造型藝術(shù)范文10篇

摘要：在汽車(chē)發(fā)展經(jīng)歷的一百二十年里，其造型藝術(shù)中的美學(xué)風(fēng)格隨著社會(huì)的進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展，也時(shí)時(shí)處于發(fā)展演化之中。該文通過(guò)對(duì)各個(gè)時(shí)期的汽車(chē)進(jìn)行對(duì)比分析，總結(jié)得出了汽車(chē)從產(chǎn)生到現(xiàn)在所經(jīng)歷的七大階段性美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：汽車(chē)；形式；造型藝術(shù)；美學(xué)風(fēng)格

1.汽車(chē)的產(chǎn)生

卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現(xiàn)代汽車(chē)工業(yè)先驅(qū)之一，人稱(chēng)“汽車(chē)之父”。1885年10月，他設(shè)計(jì)制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車(chē)；1886年1月26日,他又取得汽車(chē)發(fā)明的專(zhuān)利權(quán)，德國(guó)人便把1886年稱(chēng)為汽車(chē)誕生年，從此汽車(chē)作為一種工業(yè)產(chǎn)品正式登上了歷史舞臺(tái)。

2.汽車(chē)的發(fā)展階段劃分

根據(jù)汽車(chē)形式與功能的演變過(guò)程以及不同的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格，可將汽車(chē)的發(fā)展大致劃分為七個(gè)時(shí)期：

宜興紫砂壺素有“泥好、功好、型好”之說(shuō)，紫砂壺之美不僅源于它豐富多彩的泥色和最為宜茶的材質(zhì)．更是源于它那獨(dú)特的造型設(shè)計(jì)。一般來(lái)說(shuō)。紫砂壺的藝術(shù)造型可以大致分為三類(lèi)：幾何形體造型、仿自然形體造型、筋紋形體造型。幾何形體造型．在紫砂造型中俗稱(chēng)“光貨”．它的造型形體有素面裸坯之說(shuō)．簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是壺體表面不加任何裝飾或僅用一些簡(jiǎn)潔的線條裝飾紫砂幾何形體造型提倡素雅大氣之美．以形體線條與造型意境的融會(huì)為其藝術(shù)美學(xué)表達(dá)．其優(yōu)秀作品造型頗有幾分“只可意會(huì)不可言傳”的意味紫砂幾何形體造型。又可大體分為圓器和方器兩類(lèi)，但俗語(yǔ)說(shuō)“方匪一式，圓不一樣”．

在紫砂幾何形體造型中常常見(jiàn)到方圓結(jié)合相融的造型作品。仿自然形體造型，在紫砂造型中俗稱(chēng)“花貨”。它的造型形體常常以繁華艷麗為特色，多取材于動(dòng)物、植物的自然形態(tài)．以豐富的裝飾技法模擬自然形態(tài)．將自然形態(tài)變化為造型的部件．一件精致的紫砂花貨往往需要抓住實(shí)物的內(nèi)涵而作．而不是完全按照自然形態(tài)照搬照抄．做工精巧的自然形態(tài)造型相對(duì)實(shí)物形態(tài)來(lái)說(shuō)往往也別有一番藝術(shù)情趣筋紋形體造型。在紫砂造型中俗稱(chēng)“筋囊貨”．它的造型形體是將花木紋理規(guī)則化，將形體分作若干等分．從而表現(xiàn)出生動(dòng)流暢的筋紋，紫砂筋囊貨的優(yōu)秀作品一般要求造型勻稱(chēng)協(xié)調(diào)、對(duì)稱(chēng)合一、凹凸有致，具有一種秩序美。在傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中．最為主流的造型分類(lèi)便是上述的分類(lèi)模式。

無(wú)論是幾何形體造型、仿自然形體造型還是筋紋形體造型．在數(shù)十代紫砂藝人的共同努力下．到如今每一種造型方式都日趨成熟，造型形式也博大精深。我們對(duì)比傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中的幾何形體造型和筋紋形體造型．通過(guò)一些傳統(tǒng)經(jīng)典造型可以發(fā)現(xiàn)一件幾何形體造型的作品添加一些花木紋理的線條規(guī)則變化．作品就從幾何形體造型變成了筋紋形體造型。紫砂幾何形體造型。在許多紫砂老輩藝人的口中被公認(rèn)為紫砂造型藝術(shù)的大道正統(tǒng)．我們有理由相信在最初的紫砂造型藝術(shù)中筋紋形體造型是從幾何形體造型逐步變化而來(lái)的我們?cè)倏醋仙皫缀涡误w造型中圓器與方器造型的區(qū)別和聯(lián)系，我們可以發(fā)現(xiàn)方圓融合于一件造型作品的許多實(shí)例。因此．紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展在于打破一些固有造型類(lèi)別間看上去涇渭分明的桎梏，它山之石。可以攻玉．不需要?jiǎng)?chuàng)造出能夠等同于紫砂三大造型藝術(shù)相同地位的新型造型模式．三大造型是經(jīng)過(guò)數(shù)百年藝術(shù)文化的積累所得．我們只需要對(duì)于紫砂造型藝術(shù)多一些創(chuàng)新模式的思考．不一樣的造型思維方式就是對(duì)現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展有作用的紫砂幾何形體造型以素雅大氣著稱(chēng)．仿自然形體造型不失其繁華富貴之氣．兩種造型方式的風(fēng)格類(lèi)型看起來(lái)風(fēng)馬牛不相及。但我們多一些不同角度的造型思考．

我們不是想要?jiǎng)?chuàng)造等同于兩者的新造型．而只是一些對(duì)于造型藝術(shù)發(fā)展所需的不一樣的新型思維。那么，我們是不是可以以幾何形體造型為基礎(chǔ)，融合一部分仿自然形體造型的元素呢?答案是肯定的．在不打破幾何形體造型主體風(fēng)格的基礎(chǔ)上．添加一些仿自然形體造型中比較素雅的實(shí)物形態(tài)裝飾．占用很小的壺體篇幅，不過(guò)分華麗的點(diǎn)綴裝飾．往往作品既有幾何形體造型的素雅大氣，又平添了一些仿自然形體的藝術(shù)元素．從而增加了整體作品的藝術(shù)內(nèi)容和內(nèi)涵作品“常青壺”(見(jiàn)圖1)就是基于這樣的一些造型思考所創(chuàng)作的創(chuàng)新造型．作品本是一件全整的紫砂光貨造型．現(xiàn)在用局部的花貨裝飾使其從光貨演變成“淡妝”的光圖1常青壺貨．

最終我是把其歸為光貨造型范疇．因?yàn)樗脑煨椭黧w風(fēng)格還是以紫砂光貨的素雅大氣為主。對(duì)于“常青壺”的具體造型分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這類(lèi)作品造型的思考模式．“常青壺”在壺把、壺嘴、壺蓋的子等局部造型上添加了仿自然形體造型裝飾元素，可以說(shuō)這些裝飾元素在整體藝術(shù)畫(huà)面中只占了很小的篇幅，因此它才能不失紫砂光貨的素雅大氣．而不是徹底變成紫砂花貨．這可以說(shuō)是對(duì)于現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)發(fā)展的一些新型思考我們?cè)賮?lái)看另一件作品“金瓜壺”(見(jiàn)圖2)．它本是傳統(tǒng)筋紋形體造型中的“南瓜壺”(見(jiàn)圖3)，現(xiàn)在我們?cè)凇澳瞎蠅亍痹疽?guī)律的筋紋造型上也添加了一些仿自然形體的造型元素．雖然筋紋規(guī)律變化的藝術(shù)畫(huà)面有所改變．但同樣的局部小篇幅的裝飾沒(méi)有打破作為筋紋圖3南瓜壺形體造型這一主體風(fēng)格．那簡(jiǎn)約的瓜果藤蔓裝飾使得整體作品的藝術(shù)畫(huà)面更為飽滿(mǎn)．金秋十月、瓜果滿(mǎn)園的藝術(shù)場(chǎng)景由來(lái)而生．于是傳統(tǒng)的“南瓜壺”也變身成了更具有藝術(shù)內(nèi)涵的“金瓜壺”．

這可以說(shuō)是紫砂筋紋形體造型結(jié)合仿自然形體造型元素的創(chuàng)新思考現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展并不是別具一格的新型造型類(lèi)別．每一種紫砂藝術(shù)的造型形式都是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)紫砂藝人共同努力累積所得．我們可以期待今天對(duì)于紫砂造型藝術(shù)多一些不同思維的造型思考．經(jīng)過(guò)很多人共同努力后一定能夠更加豐富現(xiàn)代紫砂造型的藝術(shù)內(nèi)容。

青銅器藝術(shù)是殷商時(shí)期手工業(yè)造型藝術(shù)的典范，在綜合眾多藝術(shù)形式的同時(shí)又深深影響著同時(shí)期社會(huì)的各類(lèi)藝術(shù)，甚至對(duì)周邊的方國(guó)部落文化產(chǎn)生很大影響。對(duì)后世的造型藝術(shù)創(chuàng)造更是起到了難以磨滅的深刻影響，為后世在造型藝術(shù)方面留下豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，并對(duì)今天的造型藝術(shù)活動(dòng)起著積極的影響與借鑒作用。

青銅器藝術(shù)是殷商時(shí)期重要的藝術(shù)形式，在宗教信仰的影響之下，殷人將對(duì)宗教的觀念與情感，傾注在以青銅器為主的宗教器皿的制造上，并使青銅器藝術(shù)在當(dāng)時(shí)得到快速發(fā)展。吸收其它藝術(shù)形式的表現(xiàn)方式，形成各式各樣的造型藝術(shù)面貌，成為殷商時(shí)期主要的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容，并影響到同時(shí)期的其它藝術(shù)形式的發(fā)展與表現(xiàn)形式。以呈現(xiàn)可塑性、藝術(shù)表現(xiàn)性、實(shí)用與審美等特點(diǎn)，成為殷商時(shí)期造型藝術(shù)的典型代表。

殷商青銅器的造型藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)出雕塑的基本特征。殷人通過(guò)掌握青銅材質(zhì)的特性，使青銅造型表現(xiàn)形式形成豐富的面貌。早期的青銅器造型藝術(shù)主要源于陶器的影響。隨著青銅工藝技術(shù)的提高，造型逐漸擺脫其約束。在殷商時(shí)期，工匠已完全掌握青銅材質(zhì)的性能，利用其可塑性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)更多造型藝術(shù)形式的吸收與借鑒，諸如玉雕、石雕、骨雕及建筑藝術(shù)（殷墟婦好偶方彝），豐富其造型藝術(shù)的面貌，以及不同表現(xiàn)形式與藝術(shù)手法，通過(guò)利用青銅這種材質(zhì)以抽象形式與具象形式來(lái)模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的萬(wàn)物形象，許多造型模仿了動(dòng)物和人形。牛、犀、象、羊、龍、鸮等鳥(niǎo)獸形象成為青銅器重要的藝術(shù)原型。其中有以反映人們模仿本能的具象形式象生型，有以體現(xiàn)人們的抽象本能的幾何型。成為殷商藝術(shù)中最突出的特色,就其種類(lèi)而言，有動(dòng)物形的雕像,也有人獸組合；有立體的雕像與塑像形式，也有半立體的動(dòng)物形雕像和平面的浮雕或淺刻形式。青銅器的制作變得雄偉厚實(shí)，風(fēng)格華美，器形多變、紋飾繁縟、立體深沉。

許多青銅器,不僅造型優(yōu)美,而且裝飾也很講究都具有很高的藝術(shù)水平。造型都是取材現(xiàn)實(shí)生活形象,經(jīng)過(guò)巧妙的藝術(shù)加工,成為獨(dú)具時(shí)代特色的青銅雕塑。半立體形式的造型平面飾以淺刻,側(cè)面被塑成雕像,造型雖簡(jiǎn)單，但頗有寫(xiě)實(shí)意味。立體形式的造型,各類(lèi)形態(tài),塑造都十分逼真。各種青銅器藝術(shù)造型體現(xiàn)了象形表意的特點(diǎn)。以動(dòng)物為原型的具象的象生銅器，仿效動(dòng)物，表現(xiàn)出各種姿態(tài)的飛禽走獸，造型逼真，形態(tài)生動(dòng),輪廓準(zhǔn)確，富有生活情趣。殷人通過(guò)對(duì)自然物象的體悟和豐富的想像力,將自然現(xiàn)象生命化。將自然物象進(jìn)行變形、夸張創(chuàng)造出來(lái)有著豐富的象征意義的動(dòng)物形象。具象的“象”形青銅器造型和紋飾通常抓住對(duì)象的主要特征和部位加以刻畫(huà),重整體而簡(jiǎn)化細(xì)節(jié),表現(xiàn)出具有象征意味的寫(xiě)意性。

除此之外，抽象的造型藝術(shù)形態(tài)集中體現(xiàn)了對(duì)自然節(jié)奏，形式法則的運(yùn)用。富于莊重肅穆與生機(jī)靈動(dòng)感的抽象幾何造型,體現(xiàn)了殷人情感和宗教情節(jié)與形式意味的完美結(jié)合。如，以王公貴族權(quán)力象征的鼎的造型。在眾多的形態(tài)中只有能較好體現(xiàn)對(duì)稱(chēng)、均衡形式美的抽象幾何形態(tài)的造型，才便于體現(xiàn)王權(quán)莊重威嚴(yán)之感。因此在諸多幾何形中的方形與圓形以剛健暢達(dá)之感，成為殷商鼎造型的首選。莊重嚴(yán)肅而富有生機(jī)。殷商青銅器造型流露出自然生態(tài)的勃勃生機(jī)，使厚重僵硬的青銅器也能透露出生命的活力,這些形態(tài)生動(dòng)、造型各異的青銅器雕塑集中體現(xiàn)了殷商的時(shí)代精神。在殷商宗教禮儀活動(dòng)中和日常生活廣泛使用的青銅器、禮器等造型藝術(shù)體現(xiàn)了器形造型審美和實(shí)用功能的完美結(jié)合。具有實(shí)用功能的青銅器皿大多數(shù)在器體的把手、蓋紐、耳、腳器身等飾以藝術(shù)形象,既有實(shí)用的價(jià)值,又富于形式美感。這樣的器皿不僅有著使用功能,又富有靈動(dòng)、生機(jī)情趣的藝術(shù)形象,使得青銅器所蘊(yùn)含的巨大精神意蘊(yùn)得以體現(xiàn)。

如鼎的造型范式，一是作為王權(quán)象征的。二是從功能的角度考慮,鼎作為祭祀或平時(shí)日常用來(lái)烹煮食物的食器，因而其造型應(yīng)從實(shí)用性等方面考慮，要有一定的容量。鼎足可將鼎體支撐于火上便于受熱，這種造型在體現(xiàn)王者之氣的同時(shí)又實(shí)現(xiàn)實(shí)用功能，很好的體現(xiàn)了審美與造型的結(jié)合。除此之外，模仿自然動(dòng)物造型形態(tài)生動(dòng)豐富的殷商象生形青銅器，也充分體現(xiàn)出審美與功能的完美結(jié)合。象生形態(tài)的青銅器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整體被設(shè)計(jì)成動(dòng)物的形象,動(dòng)物碩大的軀體常常被作為容器的器體，突現(xiàn)腹部體態(tài)的豐腴，器蓋常被設(shè)計(jì)成鳥(niǎo)獸的頭部，形態(tài)生動(dòng)、逼真,富有情趣。使得功能與審美恰如其分結(jié)合在一起。這并不意味著青銅器就只是單純用來(lái)炫耀的觀賞品,它的實(shí)用功能是與其審美功能、宗教功能、政治功能等同時(shí)并存的。這種造型藝術(shù)表現(xiàn)形式至今仍為各類(lèi)工藝美術(shù)在造型活動(dòng)中沿襲運(yùn)用。

摘要：影視配音是近幾年來(lái)新流行起來(lái)的一種語(yǔ)言藝術(shù)形態(tài)，是配音演員通過(guò)對(duì)影視作品中人物形象的理解，配合畫(huà)面或圖像，還原劇中人物的語(yǔ)言和聲音。影視配音，不同于播音主持朗誦，也不同于影視表演中的演員表現(xiàn)，是聲音造型工作者的全新展示，也是配音演員通過(guò)自己的理解、認(rèn)知，只通過(guò)聲音，提升影視作品的觀賞價(jià)值的一種行業(yè)。本文將通過(guò)影視配音過(guò)程中配音員應(yīng)該具備的素質(zhì)、創(chuàng)作前的準(zhǔn)備、影視配音行業(yè)目前存在的問(wèn)題等方面，展開(kāi)對(duì)于聲音造型藝術(shù)的探究。

關(guān)鍵詞：影視配音；聲音造型；聲音技巧

湖南衛(wèi)視《聲臨其鏡》節(jié)目的大火，將影視配音從幕后拉倒了臺(tái)前，讓受眾更多的了解到了這個(gè)行業(yè)。從《蝸居》旁白配音者涂松巖，到《甄嬛傳》配音者季冠霖，越來(lái)越多的配音演員得到受眾的認(rèn)可和喜愛(ài)，也使得更多的配音愛(ài)好者，走進(jìn)配音行業(yè)。面對(duì)龐大的市場(chǎng)，影視配音工作者，不僅要有較高的職業(yè)素質(zhì)，更要有潛下心來(lái)“吃透”劇本，還原人物的能力。影視劇中，人物的聲音塑造和形象塑造同樣重要。加強(qiáng)影視配音創(chuàng)作的聲音造型技巧，是完善影視劇觀賞價(jià)值的關(guān)鍵所在。

一、影視配音演員應(yīng)該具備的素養(yǎng)

（一）扎實(shí)的基本專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。影視配音演員不同于影視演員。影視演員可以通過(guò)外形服裝、道具場(chǎng)景、肢體動(dòng)作等方面的表現(xiàn)來(lái)展現(xiàn)人物特性，講述清楚故事脈絡(luò)。而配音演員只能通過(guò)聲音的塑造，傳達(dá)出來(lái)人物該有的情緒與話語(yǔ)。具備扎實(shí)的基本專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)，是影視配音演員完成配音工作的基本保障。配音演員要有較好的普通話語(yǔ)言面貌，能夠掌握至少一到兩種地方方言或外國(guó)語(yǔ)言，并能夠根據(jù)影視劇人物的性格特征，大致把握語(yǔ)言狀態(tài)。（二）飽滿(mǎn)的情緒爆發(fā)力。配音演員不僅要擁有深厚的語(yǔ)言功底，加深情緒的爆發(fā)力，對(duì)于完成配音角色的塑造也至關(guān)重要。在日常生活中，配音演員要善于捕捉身邊人遇到各類(lèi)事情的表情、動(dòng)作、聲音反應(yīng)等，用心觀察，積累應(yīng)該有的生活情感體驗(yàn)，積累并記憶各種情境下的聲音及情緒特點(diǎn)，將自己在生活中真實(shí)體驗(yàn)過(guò)的感情情緒帶到配音作品中。同時(shí)，影視劇作品畢竟不同于日常生活，它具有一定的藝術(shù)性，因此，情緒爆發(fā)可以做夸張化的處理，用飽滿(mǎn)的情緒爆發(fā)力展現(xiàn)作品，體現(xiàn)出聲音塑造能力。（三）設(shè)身處地的還原現(xiàn)場(chǎng)的能力。塑造人物角色的聲音，用播音主持內(nèi)部表達(dá)技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)，就一定要有設(shè)身處地還原現(xiàn)場(chǎng)的能力，也就是情景再現(xiàn)。配音，是必須將自己放在事件中、人物中，人物的一言一行，話語(yǔ)后有什么樣的動(dòng)作，都是配音演員要想到的。一般配音演員，是根據(jù)演員臺(tái)詞、劇本、演員表現(xiàn)時(shí)的動(dòng)態(tài)、神韻來(lái)配好該有的聲音，但配音演員在配音過(guò)程中，不僅要有“與我有關(guān)”的聯(lián)想、“我親眼所見(jiàn)”的畫(huà)面，更要有“我就在”的現(xiàn)場(chǎng)還原的能力。

二、影視配音創(chuàng)作前的準(zhǔn)備

摘要：薩滿(mǎn)是滿(mǎn)族傳統(tǒng)的民間信仰，其保留下來(lái)的豐富的造型藝術(shù)成為薩滿(mǎn)文化的“活態(tài)”符號(hào)，在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化等方面具有重要意義。對(duì)于這些符號(hào)的研究，可以更詳盡的了解民族原始宗教信仰與文化內(nèi)涵，并將其應(yīng)用到經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)“古為今用”的當(dāng)代價(jià)值，以適應(yīng)多元化時(shí)代的發(fā)展需求。

關(guān)鍵詞：滿(mǎn)族；薩滿(mǎn)；造型藝術(shù)；藝術(shù)價(jià)值

薩滿(mǎn)造型藝術(shù)融合了薩滿(mǎn)教的原始宗教信仰與文化內(nèi)涵，并以其獨(dú)特的造型藝術(shù)形式，進(jìn)行薩滿(mǎn)文化的記憶與傳承，是薩滿(mǎn)文化得以延續(xù)的“活態(tài)”符號(hào)。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，薩滿(mǎn)文化至今約有一萬(wàn)四千年的歷史，是世界諸多文化的源頭，也是世界上仍存活的古老文明之一，對(duì)人類(lèi)文明的進(jìn)步有著深遠(yuǎn)的影響。因此，對(duì)于薩滿(mǎn)造型藝術(shù)的研究，既是對(duì)薩滿(mǎn)文化的研究，也是對(duì)民族文化的一種傳承與發(fā)揚(yáng)。

一、原始粗獷的薩滿(mǎn)造型藝術(shù)

薩滿(mǎn)，被稱(chēng)為天人之間的中介，能知曉神的旨意。其既能夠?qū)⑷说钠砬髨?bào)告給天，又能將天的旨意傳達(dá)給人。據(jù)考證，薩滿(mǎn)文化誕生于母系氏族社會(huì)，始于漁獵時(shí)代，其信仰的核心是萬(wàn)物皆有靈，且世界是被不可見(jiàn)的靈魂和力量主宰著。由此可見(jiàn)，對(duì)自然與神靈的崇拜是薩滿(mǎn)信仰最顯著的特征。因此，薩滿(mǎn)造型藝術(shù)極具自然、原始、粗獷的特點(diǎn)，多以人物、動(dòng)物、幾何圖形等形象構(gòu)成，簡(jiǎn)單、古樸、自然。滿(mǎn)族薩滿(mǎn)造型藝術(shù)以面具和神器為主要代表。其中，面具內(nèi)涵豐富，且形象具有原始的神秘與粗野等特點(diǎn)，并以眾多神靈為原型，充分體現(xiàn)出薩滿(mǎn)文化的原始宗教信仰。流傳至今的具有代表性的面具有：滿(mǎn)族的天母神佛朵媽媽?zhuān)匀簧袼瘛⒒鹕瘛L(fēng)神、雪神，動(dòng)物神虎神、鷹神、鹿神等。這些神靈面具均反映了當(dāng)時(shí)人們?cè)嫉淖匀怀绨荨D騰崇拜和祖先崇拜，是薩滿(mǎn)文化標(biāo)致性的“活態(tài)”符號(hào)。除面具之外，神器也是滿(mǎn)族薩滿(mǎn)宗教祭祀祈福等活動(dòng)的常用器具，具有強(qiáng)化法力、驅(qū)邪護(hù)身、鎮(zhèn)壓惡靈的功能。在神事活動(dòng)中，薩滿(mǎn)可以通過(guò)這些神器與神交流，用“神鼓代表宇宙，鼓鞭代表宇宙坐騎，鼓聲的緩急代表飛天的步覆”；用“神裙代表云濤”；用“腰鈴代表風(fēng)雷”；用“神帽和銅鏡代表日月星辰，帽頂?shù)娘w鳥(niǎo)象征其能在宇宙間自由的飛翔，成為溝通天穹和人間的使者”。這些薩滿(mǎn)面具與神器的符號(hào)釋義，對(duì)研究東北地區(qū)的歷史文化、民族民俗、宗教信仰等方面具有重要的參考價(jià)值。

二、薩滿(mǎn)造型藝術(shù)的歷史演繹

“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。”將浪花的形態(tài)融入紫砂造型中，與壺的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格形成一致。本文簡(jiǎn)單闡述了如何用自然的浪花形態(tài)來(lái)塑造紫砂壺體的。浪旋壺的結(jié)構(gòu)，就是以幾何形體圓器的圓融大度的精神塑造的壺體，大海包容，圓潤(rùn)光澤，精工細(xì)致,古樸典雅。在美學(xué)中，一把壺的形狀、結(jié)構(gòu)，是衡量壺的造型藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，所以在塑造《浪旋壺》形體的同時(shí)又得注重這一系列的構(gòu)造。紫砂首先給人的第一映像就是其外在形象，就是我們稱(chēng)為的視覺(jué)藝術(shù)，在達(dá)到視覺(jué)美感的同時(shí)，我們還得注意紫砂造型必須遵守的造型規(guī)則，遵循文化發(fā)展的規(guī)率，貼近文化心理，賦予題材上的新意。只有在形制的設(shè)計(jì)上牢牢的掌握比例、分寸、結(jié)構(gòu)等必然是紫砂藝術(shù)的優(yōu)秀作品。《浪旋壺》整個(gè)給人的視覺(jué)感受就是在結(jié)構(gòu)變幻，并進(jìn)行結(jié)構(gòu)分解的藝術(shù)創(chuàng)作形式；在原有的圓器結(jié)構(gòu)上拆解的創(chuàng)作，同時(shí)建立起自身的有變化的結(jié)構(gòu)。

圓器講究“圓、穩(wěn)、勻、正”，《浪旋壺》的構(gòu)造就是以線條的突變來(lái)表現(xiàn)的，圓中變化豐富，曲線勻稱(chēng)，比例恰當(dāng)。壺把頂端與壺嘴、壺口頂端在一個(gè)水平面位置，壺嘴的里面是略微削平又帶有弧度的整體，正所謂方中寓曲，圓中帶方，壺把亦如是。壺體的構(gòu)造，要從壺的口蓋與身體的位置整體來(lái)看的，以線條來(lái)表現(xiàn)有張力感的壺身，整體連成一線，壺身與壺蓋上又用線條來(lái)表現(xiàn)水浪奔騰時(shí)的力量，回旋飛舞，張力感極強(qiáng)。壺蓋的位置在旋轉(zhuǎn)的過(guò)程中，蓋面上的線條要與壺身的線條重合，壺蓋中間的一條線完整地把蓋切割為兩份，蓋面以?xún)蓚€(gè)鏤空的空洞來(lái)裝飾，即可作為壺鈕，也可形象比喻成太極陰陽(yáng)圖。海浪的變幻也在太極陰陽(yáng)的變幻中，在所產(chǎn)生的海浪、漩渦或潮汐、海嘯的時(shí)候，其中也自然蘊(yùn)含著太極陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)。

筆者對(duì)作品的整個(gè)設(shè)計(jì)也在追求層次感，浪花回旋的力量在充分體現(xiàn)其藝術(shù)造型的同時(shí)，也展示出其層次空間的造型藝術(shù)。把浪旋、太極融合為一個(gè)理論意識(shí)上的情態(tài)，在紫砂的塑造中融入這個(gè)理論，在對(duì)這一觀點(diǎn)的認(rèn)識(shí)上更加清晰明了，其雕塑空間、立體感也極為表現(xiàn)突出。沾衣更覺(jué)添清韻,閑倚松亭看浪旋，閑時(shí)品茗觀浪旋之舞，動(dòng)人心魄。紫砂的塑造本身也是一門(mén)雕塑，在這一手法的運(yùn)用上也使得我們更加了解紫砂的造型方法、藝術(shù)表現(xiàn)等幾個(gè)方面，是如何清晰地表達(dá)紫砂造型藝術(shù)語(yǔ)言的。

本文作者：孫伯春工作單位：宜興

隨著國(guó)民生活水平的提高，人們的消費(fèi)已不再停留在溫飽層面，更多的人開(kāi)始關(guān)注精神領(lǐng)域的需求。動(dòng)漫泥塑正是人們精神追求下的產(chǎn)物。許多在動(dòng)漫文化熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的人們?cè)诔蔀楫?dāng)代社會(huì)發(fā)展主要力量的今天，更是對(duì)依附著童年夢(mèng)想情愫的動(dòng)漫泥塑表現(xiàn)出了前所未有的熱愛(ài)。與此同時(shí)，越來(lái)越多的關(guān)于藝術(shù)的問(wèn)題留給了我們。本文提到的“動(dòng)漫角色泥塑”指的是以油泥為胚來(lái)塑造的，且符合動(dòng)漫角色特征的三維實(shí)體模型。目前，市場(chǎng)上能見(jiàn)到的動(dòng)漫角色泥塑一般都以20世紀(jì)成名的動(dòng)漫角色為原型，除此之外的動(dòng)漫角色模型大多為原創(chuàng)作品；而后者在造型品質(zhì)與美學(xué)價(jià)值上存在良莠不齊的現(xiàn)象。尤其是國(guó)內(nèi)的動(dòng)漫泥塑基本處于低端產(chǎn)品之列，其造型設(shè)計(jì)大多憑借設(shè)計(jì)者的個(gè)人喜好與意向來(lái)完成，沒(méi)有系統(tǒng)深入的理論指導(dǎo)，因此，其市場(chǎng)占有率也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于國(guó)外泥塑模型。

一動(dòng)漫角色泥塑造型研究的意義

目前，鑒于中國(guó)動(dòng)漫角色泥塑產(chǎn)業(yè)發(fā)展仍處于一個(gè)起步階段，其學(xué)術(shù)理論研究在國(guó)內(nèi)藝術(shù)理論研究中尚屬少數(shù)。該研究的開(kāi)展不僅可豐滿(mǎn)該研究的學(xué)術(shù)體系，而且對(duì)于與市場(chǎng)接軌的動(dòng)漫周邊產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，該研究成果可在一定程度上為中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)漫角色泥塑創(chuàng)作提供強(qiáng)有力的理論支撐與研發(fā)依據(jù)。首先，對(duì)于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中的三維動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作而言，無(wú)論是游戲開(kāi)發(fā)，還是動(dòng)漫角色泥塑創(chuàng)作，作為視覺(jué)藝術(shù)的動(dòng)漫角色自身造型的藝術(shù)性是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，其出色與否可在很大程度上影響著該動(dòng)漫作品的藝術(shù)價(jià)值。動(dòng)漫角色泥塑創(chuàng)作為動(dòng)漫角色設(shè)定謀劃了可行且直觀的藍(lán)圖，是角色設(shè)定里最常用且最有效的方法。正因?yàn)槿绱耍瑒?dòng)漫角色泥塑造型研究的深度與廣度很大程度上決定了我國(guó)動(dòng)漫周邊產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)理論基礎(chǔ)。其次，隨著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的興起，其囊括的游戲開(kāi)發(fā)、3D電影與三維動(dòng)漫角色的關(guān)系也越來(lái)越密切。由此，相關(guān)產(chǎn)業(yè)的周邊衍生產(chǎn)品在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中占據(jù)著重要的地位。日本在20世紀(jì)利用動(dòng)漫及其周邊產(chǎn)品，不僅成功實(shí)現(xiàn)了文化的擴(kuò)張，而且還帶來(lái)了日本經(jīng)濟(jì)的空前繁榮。除了影視動(dòng)漫作品及卡通漫畫(huà)外，一批以原創(chuàng)影視動(dòng)漫及卡通漫畫(huà)為原型創(chuàng)作的泥塑玩偶率先進(jìn)入了世界人民的視線，由此成為了日本龐大動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)體系中的一個(gè)有力支撐。日本由此成為全球名副其實(shí)的“動(dòng)漫大國(guó)”。借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，該研究的開(kāi)展，可在一定程度上促進(jìn)我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)原創(chuàng)性進(jìn)程。最后，該研究的開(kāi)展對(duì)增強(qiáng)我國(guó)民族文化對(duì)國(guó)內(nèi)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的輻射力起到積極的促進(jìn)作用。目前，全球的競(jìng)爭(zhēng)都集中在資源的占有率上。而民族文化資源可謂是一個(gè)永不枯竭的靈感源泉，是一切文明的基礎(chǔ)，是全世界人民共同的財(cái)富。在中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)剛剛起步的今天，善用我們手中的資源，以動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)為平臺(tái)，相信該研究對(duì)民族文化發(fā)掘與民族文化價(jià)值的重塑能起到一定的促進(jìn)作用。

二動(dòng)漫角色泥塑的造型藝術(shù)特征

本文所研究的“動(dòng)漫角色泥塑”采用“油泥”為原料，在造型上區(qū)別于其它造型藝術(shù)而具備動(dòng)漫角色的基本特征。

1“藝用人體”造型特征由于動(dòng)漫角色一直被賦予“人”的色彩，因此，無(wú)論是本體客觀存在的動(dòng)、植物形象，還是人為意向的虛擬形象，大多動(dòng)漫角色都具備人體基本的行為結(jié)構(gòu)特征。因此在大多數(shù)動(dòng)漫角色造型設(shè)定中，“藝用人體解剖學(xué)”自然成為動(dòng)漫角色創(chuàng)作的主要依據(jù)。盡管某些動(dòng)漫角色泥塑造型奇特，但它們基本都保持著人體肌體形態(tài)的主干構(gòu)架，并依據(jù)藝用人體解剖學(xué)原理，在原有造型基礎(chǔ)上進(jìn)行了美學(xué)協(xié)調(diào)化的處理。這種類(lèi)似“擬人化”的藝術(shù)造型手法將各類(lèi)角色與人的形態(tài)進(jìn)行趨同，因而，在消除了“外物”與“本我”的差異性后，作品無(wú)形中增添了與受眾的親和力。如大型網(wǎng)游《魔獸世界》的周邊惡魔“伊利丹”手辦模型的造型則展現(xiàn)了藝用人體解剖學(xué)原理指導(dǎo)下的“人身”與“牛角”、“蝙蝠翼”結(jié)合的極具想象力的形象。設(shè)計(jì)者在保留了動(dòng)物“牛”與“蝙蝠”的特征基礎(chǔ)上，將該角色泥塑模型賦予了人體結(jié)構(gòu)應(yīng)有的包括胸大肌、胸小肌、肋間肌在內(nèi)的胸肌肌群、包括肱二頭肌、肱肌、喙肱肌、肱三頭肌在內(nèi)的臂肌肌群以及依附于人體脊柱的背闊肌等藝用人體屈肌結(jié)構(gòu)。恰到好處的結(jié)合使該角色處處彰顯著充滿(mǎn)魔幻與野性力量的神奇色彩。而正是這樣稱(chēng)之為“魔獸”的造型，并沒(méi)有使人們敬而遠(yuǎn)之，無(wú)論是呀呀學(xué)語(yǔ)的孩童，還是已然工作的青年，人們對(duì)該形象的認(rèn)知依然在我們所能接受的范圍內(nèi)。這就是在應(yīng)用了“藝用人體”特征后的動(dòng)漫角色泥塑造型產(chǎn)生的受眾“本我親近”效應(yīng)。

摘要：在汽車(chē)發(fā)展經(jīng)歷的一百二十年里，其造型藝術(shù)中的美學(xué)風(fēng)格隨著社會(huì)的進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)技術(shù)的發(fā)展，也時(shí)時(shí)處于發(fā)展演化之中。該文通過(guò)對(duì)各個(gè)時(shí)期的汽車(chē)進(jìn)行對(duì)比分析，總結(jié)得出了汽車(chē)從產(chǎn)生到現(xiàn)在所經(jīng)歷的七大階段性美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：汽車(chē)；形式；造型藝術(shù)；美學(xué)風(fēng)格

1.汽車(chē)的產(chǎn)生

卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現(xiàn)代汽車(chē)工業(yè)先驅(qū)之一，人稱(chēng)“汽車(chē)之父”。1885年10月，他設(shè)計(jì)制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車(chē)；1886年1月26日,他又取得汽車(chē)發(fā)明的專(zhuān)利權(quán)，德國(guó)人便把1886年稱(chēng)為汽車(chē)誕生年，從此汽車(chē)作為一種工業(yè)產(chǎn)品正式登上了歷史舞臺(tái)。

2.汽車(chē)的發(fā)展階段劃分

根據(jù)汽車(chē)形式與功能的演變過(guò)程以及不同的設(shè)計(jì)美學(xué)風(fēng)格，可將汽車(chē)的發(fā)展大致劃分為七個(gè)時(shí)期：

內(nèi)容摘要：紙媒材是藝術(shù)家從事以紙為媒介的藝術(shù)品創(chuàng)作。紙?jiān)诋?dāng)代造型藝術(shù)方面可分為平面造型、立體表現(xiàn)造型、空間塑造造型。在當(dāng)代藝術(shù)中，艾婕音(JANEINGRAMALLEN)女士結(jié)合紙與多媒材進(jìn)行裝置與公共藝術(shù),為中國(guó)臺(tái)灣不同城市塑造它們特殊的“在地地圖”造型；滕菲的作品在純屬空間造型的語(yǔ)言中，同時(shí)加入了時(shí)間——概念；施慧的作品造型是從二維、三維、多維方向發(fā)展的；她們?cè)谒囆g(shù)的表現(xiàn)上自由自在、不受拘束，因而創(chuàng)造出更多的可能性和更大的揮灑空間。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)紙媒材造型演變

當(dāng)代造型藝術(shù)，單一的創(chuàng)作媒材，已不能滿(mǎn)足藝術(shù)家創(chuàng)作的欲望。看看現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)家的工作室就像材料倉(cāng)庫(kù)，各種材料應(yīng)有盡有，可以看出材料在當(dāng)代藝術(shù)中的重要性。在造型藝術(shù)中，媒材正是藝術(shù)家制作藝術(shù)品的工具、材料及其形成的關(guān)鍵。紙媒材造型之演變的涵義十分豐富,首先是工具材料的發(fā)展,更深的含義是思維的拓展與深化。本文將選擇在當(dāng)代藝術(shù)中具有代表性的三位藝術(shù)家以紙和紙漿為媒材的作品，探討關(guān)于當(dāng)代造型藝術(shù)方面的變化。

一、詮釋紙媒材

紙媒材是藝術(shù)家從事以紙為媒介的藝術(shù)品創(chuàng)作。紙媒材在當(dāng)代造型藝術(shù)方面可分為三類(lèi)：平面造型（二維）、立體表現(xiàn)造型（三維）、空間塑造造型（多維）。平面造型有裱糊、拼貼、折疊、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作紙漿的過(guò)程中加入一些粗糙的纖維，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纖維打碎后用水混合等，還可以同時(shí)加入染色劑，也可以壓成各種變化的紋理，或塑成各種形態(tài)的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的紙張。也可以用它們?cè)龠M(jìn)行加工，制作平面或立體的作品。立體表現(xiàn)造型有借助骨架造型，也有直接以紙漿造型，還可以用裱糊的方法造型。空間塑造造型多為裝置藝術(shù)或場(chǎng)景藝術(shù)。不僅要追求紙材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場(chǎng)景、環(huán)境空間所帶來(lái)的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的紙材質(zhì)與技藝上，同時(shí)還追求時(shí)尚與流行。藝術(shù)家把光與影也利用到空間造型中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個(gè)整體，達(dá)到多元化價(jià)值的體現(xiàn)，打破單一學(xué)科觀念，樹(shù)立交叉文化理念，追求多元化材料。

二、紙媒材的藝術(shù)表現(xiàn)

美術(shù)創(chuàng)作有著寬泛的命題，東西方對(duì)美術(shù)的理解不盡相同，即便在西方國(guó)家也是各抒己見(jiàn)，不同的族群、不同的年代有著不同的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)和不同的創(chuàng)作方式，尤在當(dāng)下，存在著不同的流派和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。對(duì)于1991年?yáng)|西德國(guó)合并后，不同意識(shí)形態(tài)雜糅的德國(guó)美術(shù)呈現(xiàn)出多家爭(zhēng)鳴的格局，有著本民族固有的創(chuàng)作理念和方法。2016年的夏天，我隨學(xué)校工作室考察團(tuán)到德國(guó)幾個(gè)城市的藝術(shù)院校進(jìn)行學(xué)術(shù)交流和考察，其中印象深刻且具有典型性的莫過(guò)于德國(guó)柏林藝術(shù)大學(xué)和埃森造型藝術(shù)學(xué)院（杜塞爾多夫）。我們?cè)谂c師生們的交流和觀摩中，對(duì)考察過(guò)的德國(guó)藝術(shù)院校的教育理念、教學(xué)方法、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等均有了初步的了解。德意志民族素有嚴(yán)謹(jǐn)和理性的生活秉性。歷史中雖不乏偉大的藝術(shù)家，但不同時(shí)期眾多哲學(xué)家的輩出，似乎在告訴人們，這片土地上生活的文人邏輯思維似乎更優(yōu)于形象思維。然而，在諸藝術(shù)大學(xué)的實(shí)際觀摩和考察過(guò)程中，我們感覺(jué)到，師生們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中十分善于利用形象（圖形）表達(dá)自己的藝術(shù)情感，發(fā)散思維活躍，經(jīng)常采用各種形式表達(dá)自己的設(shè)計(jì)主張，更加注重學(xué)術(shù)理念的實(shí)踐探索。另外，對(duì)藝術(shù)發(fā)展史中不同時(shí)期的美術(shù)思潮也有著理性的思索和認(rèn)知。

一、基礎(chǔ)教學(xué)形式多樣創(chuàng)意理念紛呈

柏林藝術(shù)大學(xué)造型藝術(shù)系和埃森造型藝術(shù)學(xué)院的本科教育十分注重基礎(chǔ)教學(xué)，但他們對(duì)于基礎(chǔ)的理解似乎與我們有一定的差異，即便是對(duì)表現(xiàn)技法的認(rèn)定也較我們“隨性”。他們對(duì)于繪畫(huà)基礎(chǔ)的理解是寬泛的，寫(xiě)實(shí)能力僅為繪畫(huà)基礎(chǔ)的一部分。他們更加偏愛(ài)造型的嚴(yán)謹(jǐn)性，但更多的從情感出發(fā)，注重繪畫(huà)語(yǔ)言自身的邏輯關(guān)系，平面的造型表達(dá)方式不再是對(duì)客觀物體的二維再現(xiàn)，而是將自己的情感融入其中，隨性而嚴(yán)謹(jǐn)，追求主觀意識(shí)對(duì)外界事物的感悟，尋覓感性中的必然性，而非某個(gè)客觀物體呈現(xiàn)在人們面前的偶然性。例如素描課程，在面對(duì)人體寫(xiě)生時(shí)，教授缺少了師傅般的手把手，很少動(dòng)手給學(xué)生修改畫(huà)作。學(xué)生根據(jù)自己的需求理性寫(xiě)生，或分析動(dòng)態(tài)，或了解結(jié)構(gòu)，或解決線條與構(gòu)圖的關(guān)系，或探索藝術(shù)的表現(xiàn)形式。學(xué)生可以使用不同材料進(jìn)行繪畫(huà)，作品可以寫(xiě)實(shí)，也可以夸張，還可以變形，甚至可以抽象地表達(dá)。習(xí)作練習(xí)有著明確的目的性，不追求單一習(xí)作的完整。藝術(shù)理念的思辨能力培養(yǎng)是這兩所藝術(shù)大學(xué)學(xué)生們理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)，藝術(shù)科學(xué)課是他們的必修課程。據(jù)柏林藝術(shù)大學(xué)馬丁•艾德姆教授介紹，他們的美術(shù)史論多從不同歷史時(shí)期的藝術(shù)家談起，分析藝術(shù)家作品并提出問(wèn)題是教授在課堂上的主要責(zé)任，他們會(huì)談達(dá)芬奇、丟勒、門(mén)采爾、康定斯基，更會(huì)談及杜尚和博伊斯。從教學(xué)形式上看，美術(shù)史的教學(xué)似乎脫離了以時(shí)間為主線的授課方式，但馬丁教授認(rèn)為，將藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程串聯(lián)起來(lái)是書(shū)本的任務(wù)，學(xué)生應(yīng)在課外完成，而教師們應(yīng)當(dāng)從具體的作品入手，分析藝術(shù)家的作品并從中了解他的思想。的確，藝術(shù)家的作品和行為恰是其所處歷史時(shí)期的反應(yīng)。“我們對(duì)學(xué)生的要求是全面的，不僅要求他們有較強(qiáng)的造型能力，更要有自己的理論體系作為支撐。他們的作品必須要有創(chuàng)意，這個(gè)創(chuàng)意不是信手拈來(lái)的，而是藝術(shù)理念的形象化。”馬丁教授如此說(shuō)。

二、寬泛的課程設(shè)置拓寬學(xué)生們的視野

柏林藝術(shù)大學(xué)造型專(zhuān)業(yè)的學(xué)生從大三開(kāi)始進(jìn)入工作室學(xué)習(xí)。教授們以自己的專(zhuān)長(zhǎng)設(shè)立工作室，學(xué)生則根據(jù)自己的需求報(bào)名。學(xué)生與老師實(shí)行雙向選擇，學(xué)生們可以在完成一個(gè)專(zhuān)業(yè)方向或課題后轉(zhuǎn)入其他工作室，教授則根據(jù)學(xué)生在本工作室的學(xué)習(xí)情況給出相應(yīng)的學(xué)分。教授堅(jiān)守自己的專(zhuān)業(yè)風(fēng)格和特長(zhǎng)，林林總總的表現(xiàn)形式和藝術(shù)理念為學(xué)生提供了多選的可能。在規(guī)定的必修課和選修課范圍內(nèi)，學(xué)生修滿(mǎn)學(xué)分即可畢業(yè)。因此說(shuō)，柏林藝術(shù)大學(xué)和埃森藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生是“自由”的，沒(méi)有人安排課程，選修哪門(mén)課，什么時(shí)間選都要學(xué)生根據(jù)自身的需求和時(shí)間段自主決定。即便在必修課程里中，學(xué)生們也是“自由”的，他們會(huì)理性地分析自己的需求，在教授的幫助下解決問(wèn)題。因此，學(xué)生們完成的作業(yè)不會(huì)類(lèi)同。學(xué)生們?cè)谕瓿杀匦拚n之外，有著廣泛的選修課程，美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生不僅會(huì)涉及到平面造型、雕塑、空間裝置等課程，音樂(lè)、舞蹈欣賞、哲學(xué)、美學(xué)史論等多個(gè)門(mén)類(lèi)也在他們的選修課之內(nèi)。馬丁•艾德姆教授認(rèn)為：“一個(gè)優(yōu)秀的畢業(yè)生應(yīng)該具備多方面的知識(shí)，他的創(chuàng)作靈感來(lái)源不是單一的，來(lái)自于不同學(xué)科和門(mén)類(lèi)，是基于系統(tǒng)的哲學(xué)理念和藝術(shù)體系的有緣之水”。從師生的藝術(shù)作品中我們可以看出，他們不拘泥于單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，既有對(duì)表現(xiàn)主義繪畫(huà)語(yǔ)言再探索的痕跡，也有對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的修正與批判，邏輯自洽完整，表現(xiàn)形式多樣。對(duì)此我不由地想起宗白華老先生在點(diǎn)評(píng)希臘藝術(shù)時(shí)的言語(yǔ)：“藝術(shù)的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真實(shí)的必然性。所以藝術(shù)最鄰近于哲學(xué)，他是達(dá)到真理表現(xiàn)真理的另一道路，他是真理披上了一件美麗的外衣。”①

三、創(chuàng)作與生活和藝術(shù)思潮聯(lián)系密切