花兒文學(xué)性與音樂性相關(guān)性深究

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文學(xué)與音樂是共生同源的藝術(shù)文化，又是兩種不同類型的藝術(shù)形式。音樂屬于有聲的藝術(shù)形式，人們多以聽覺來感知它，而文學(xué)則是用文字作為最基本的表現(xiàn)形式，人們以視覺來感知它。但它們在表達人的情感、傳遞情感方面是相同的。人們在表達自己情感的初始，或許往往只是以文學(xué)（文字或口頭）的形式出現(xiàn)，當(dāng)文學(xué)形式不足以表達內(nèi)心感受時，便會由此升華到一個更高級的階段，即常說的“言之不足，故歌詠之”。詞曲聯(lián)袂亦為歌，歌將音樂和文學(xué)緊密地結(jié)合在一起，帶動文學(xué)主題情感的發(fā)展，達到一種詞曲共鳴的藝術(shù)升華，進而加深了情感表現(xiàn)意境。

一、歌詞與音樂互為依存

花兒是由歌詞與曲令結(jié)合而成的民歌藝術(shù)，花兒歌詞是生活情感的詩話，是一種來自心底的漫吟，其內(nèi)容隱含著人性本真對音樂基調(diào)的呼喊，規(guī)定并推動著音樂基調(diào)的走向。音樂基調(diào)唯有沿著歌詞的情感主線發(fā)展，才能產(chǎn)生打動人心的藝術(shù)效果。如果曲詞在情感基調(diào)上不統(tǒng)一，即使演唱技巧再高，也難以引起人們的心理共鳴。每一曲撼人心魄的曲調(diào)，都來自于音樂對歌詞情感再現(xiàn)的升華，用“字是骨架，聲是肉”來比喻二者的關(guān)系非常恰當(dāng)。歌詞的情感內(nèi)容決定了歌曲的音樂基調(diào)———輕松或是壓抑、歡喜或是悲苦、贊美或是諷刺、熱愛或是仇恨，從而給音樂基調(diào)賦予了文學(xué)內(nèi)容。早期，花兒發(fā)源地河湟地區(qū)自然條件惡劣，人們生活艱難困苦，創(chuàng)作出來的花兒帶著“苦音”，很多花兒歌詞描述著苦，漫唱的曲調(diào)聽著苦，歌者心中的凄苦和悲憤，化作花兒的一聲聲悲嚎，音樂基調(diào)與歌詞情感色彩表達一致。花兒從曲首的“哎……”到曲尾的下滑嘆息一直伴著哭聲，聲音中有著真真切切哭透了的感覺。歌唱藝術(shù)的最高境界是歌者心靈的呈現(xiàn)，歌曲創(chuàng)作只有達到感動歌者自己，才能生出打動聽者的歌聲。花兒之所以傳唱至今，最大的原因就在于它真實感人，正如馬峰明所說：“花兒，在瘠薄的黃土地上緣起的動因以及傳承流變的痛苦歷程，本身就是一個悲劇。加之花兒中愛情的悲劇性主題和音樂旋律，使花兒整體的基調(diào)滲透著撕心裂肺的痛苦和攝人心魄的悲愴韻味。”[1]花兒中表現(xiàn)內(nèi)容最多的是情歌，男女內(nèi)心情感的種種細微變化，用不同的音樂基調(diào)表現(xiàn)出來，或喜或憂或悲憤欲絕……是內(nèi)心世界的寫真。在早期舊式的中國農(nóng)村，廣大農(nóng)民身受物質(zhì)與精神的雙重壓迫，他們無法像文人墨客那樣揮毫詠嘆，也無法像綠林好漢那樣快意江湖，只有借助于花兒的“悲嚎”來發(fā)泄心中的悲憤。這種強烈真摯的情感表達是歌詞與音樂相互推動的結(jié)果。如卡西爾說：“偉大的抒情詩人都具有最深厚的感情，而且一個不具有強烈感情的藝術(shù)家除了淺薄和輕浮的藝術(shù)以外就不可能創(chuàng)造出什么東西來”[2]。花兒的旋律無論是高亢激越還是委婉低吟，那沉于丹田的悲苦情都被表現(xiàn)得活生生，即使在花兒會賽歌場上，部分歌詞內(nèi)容與曲令的即興創(chuàng)作依然具有悲情基調(diào)。西北人稱花兒為“苦心曲”，是“苦心”的歌詞內(nèi)涵與悲苦的音樂旋律的統(tǒng)一，使窮苦人的內(nèi)心情感得以最大程度的宣泄。花兒既是人性內(nèi)涵的藝術(shù)化，又是藝術(shù)化的人性表現(xiàn)。

二、音樂對歌詞情感的擴張再現(xiàn)

花兒音樂與歌詞相比較更具表現(xiàn)力，旋律從人的心里流淌，總會留下一道印跡。將花兒的歌詞漫成音樂旋律，用音心相映的表達抒發(fā)情感，在綿延蒼涼的歌聲中呻吟，換氣處的抽泣，顫音、滑音、抖音的頻繁運用將歌者的情感世界展現(xiàn)得淋漓盡致，使文字難以表達的情感得到揭示和升華，塑造出生動而有個性的音樂形象，很容易把人帶入歌詞的意境中。花兒是苦難生活的生動訴說，撕心裂肺的歌唱狀態(tài)構(gòu)筑的大起大落聲音線條與蒼瘠的西北黃土地遙相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出動人心魄的悲劇色彩，即便九個民族的藝術(shù)文化風(fēng)格在歌詞方言和音型表達上存在差別，但跌宕起伏的旋律讓各族人民從中產(chǎn)生情感的共鳴。悲苦是花兒主要的情感表現(xiàn)基調(diào)之一，所有的痛苦和壓抑在那一聲聲哭訴吟唱中噴瀉出來。聲樂藝術(shù)的絕妙之處在于使人瞬間掀起情感的波瀾，旋律與歌詞一起再現(xiàn)出一幅幅生動的生活畫面。花兒歌詞的情感內(nèi)容通過音樂表現(xiàn)出來，那種裹著哀怨的歌聲似乎已沁入心肺，無法不讓人為之動容，無法不讓人心為之顫抖。大起大落的苦音、散而連貫的節(jié)奏，是那打斷了骨頭連著筋的情；一波未平、一波又起的旋律線，是那生活中一座座爬不完的山疙瘩；嘆息的下滑音是下四川的腳夫哥因路途的艱險對能否回到家中的擔(dān)憂；密集的音型是春種秋收的莊稼漢永遠不停的腳步。激蕩的旋律使聽者進入到花兒詞曲的藝術(shù)表達場域中，真切感受到生命情感的跳躍。樂音為語言插上了飛翔的翅膀，沖破原有的局限而獲得更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間，歌詞的情感內(nèi)容涵化于樂音的起伏之中，從音符和節(jié)奏中涌出鮮活的藝術(shù)形象，產(chǎn)生出超越歌詞本身的表現(xiàn)力和震撼力。如武文教授所論“有些花兒就歌詞本身而言意境并不十分突出，但一經(jīng)歌手有情有色的演唱，則酣暢淋漓地抒發(fā)出來。音樂作為客觀事物所激發(fā)的情感產(chǎn)物，它必然以聲狀物抒情，花兒的音樂意境較之歌詞尤顯深邃”[3]。

三、襯詞對曲式結(jié)構(gòu)的完善

作為花兒歌詞組成部分的襯詞，對完善音樂結(jié)構(gòu)有著特殊的作用，因此“常有無花不有襯，無襯不成花的提法”。在不改變基本曲調(diào)結(jié)構(gòu)的情況下，添加合適的襯詞，可以補足音節(jié)，使旋律情感表達更流暢完整，即興的歌詞更容易與曲令達到一致。由于襯詞襯腔有較大的隨意性和可塑性，隨著原始曲令和演唱者的方言表達習(xí)慣即興發(fā)揮，作為語氣詞靈活添加，既保持了原曲調(diào)結(jié)構(gòu)的方整和對稱，又使花兒的情感表達得到了更大的自由和延伸。如著名的《上去個高山望平川》（河州大令①一）：“上去個高山者（喲呀）望（哎嗨）平（了）川（呀），（哎喲）望平（了）川（呀），平川里（哎）有一朵（子）牡（呀）丹……。”[4](P31)同樣的詞因不同演唱者的演繹又產(chǎn)生了新的變化，如《上去個高山望平川》（河州大令二）：“（哎…）（我）上（啊）去了高山者（哈喲噢呀）望（耶哎嗨）平（呀）川（呀），（哎喲）望平（啊呀）川（呀），平（啊）川里（哎嗨）有（呀）一朵（呀）牡（啊呀）丹（耶）……（阿哥的些憨喲肉肉），（我就）摘不到（呀）手里（啊）是（就）枉（呀）然（哎）。”[4](P32)這兩首曲令調(diào)和歌詞的主題是一樣的，但由于第二首比第一首更多地加入了襯詞襯句，補充了音樂旋律結(jié)構(gòu)，樂句之間的過渡自然流暢，情感表達細膩完整。襯詞對曲式結(jié)構(gòu)具有擴充作用，根據(jù)演唱的需要，運用襯詞襯句加長樂句，達到增強音樂表現(xiàn)力的目的。花兒主體的曲令結(jié)構(gòu)和歌詞單一，在漫唱中加進了襯詞襯句，使原本兩句式結(jié)構(gòu)的花兒有了變化重復(fù)，全曲的歌唱性和表現(xiàn)力都得到了提升，花兒的情感表現(xiàn)變得豐富多彩。如《小阿哥令（搓著面手送哥哥）》：“白沿的大鍋（喲）烙饃（呀）饃（呀），（小阿哥呀）藍煙吧莊子哈罩了，（妹妹我們家兒里走呀想者）；搓著個面手（喲）送哥（呀）哥（呀），（小阿哥呀）眼淚把腔子哈泡了（妹妹我們家兒里走呀想者）。”這首曲令的襯字、襯詞、襯句與音樂緊密相連，曲調(diào)連貫。按照一般歌詞形式的標(biāo)準(zhǔn)，上例括弧中的襯詞襯句從文本詞式來看，顯得有些隨意雜亂，但是加入音樂后將其放聲漫唱出來，就會感到朗朗上口、和仄押韻，語音的音樂旋律和山野風(fēng)格頓時體現(xiàn)出來。如果去掉這些襯詞襯句，主詞表達內(nèi)容雖不受影響，但音樂曲式結(jié)構(gòu)將變得零落松散、失去歌唱的連貫性和表現(xiàn)力。襯詞襯句還突出了“令”的音樂個性。花兒是九個民族共同傳唱的民歌，因文化的差異形成各自的表現(xiàn)風(fēng)格和音樂個性，其中方言是產(chǎn)生這種差異的重要因素。

襯詞作為語氣詞具有鮮明的地域特征和民族語言特色，是生活中的習(xí)慣用語，有時從襯詞的使用特點上即可確定某首花兒的民族屬性。如有以民族的族名命名的曲令，如土族令、撒拉令、回族令、保安令等。花兒曲令中有很多是襯名令，每一種“令”都有其民族特色及方言習(xí)慣，如：尕阿姐令、白牡丹令、六六三令、三啦啦令、咿呀咿令、水紅花令、阿哥的肉令。每個襯詞襯句都有音樂旋律的動機，它們是音樂發(fā)展和塑造音樂形象的重要元素，襯詞連接著上下樂句的情感表達，加深人物印象，造成迂迴、深切，一唱三嘆的感覺[5]，使情感表現(xiàn)更為完美，花兒變得更加鮮活。

四、襯腔對音樂色彩的強化

花兒歌詞中除了直接表現(xiàn)主題內(nèi)容的正詞外，常插入一些沒有明確詞義的襯詞，與襯詞相對應(yīng)的曲調(diào)稱為襯腔。襯詞和襯腔具有增強情感表現(xiàn)的作用，一些正詞難以表述的感情往往通過襯詞和襯腔來完成。襯詞襯句雖是語言的外形但又飛揚著樂音的神韻，有些襯詞襯句甚至成為音樂的點睛之處，處于曲首、樂句后、華彩高潮部分。襯詞襯句大多是長吁短嘆的語氣詞句，這些語氣詞具有強烈的歌唱性，如《倉啷啷令》中的“噗嚕嚕嚕、啪啦啦啦、噌楞楞楞、倉啷啷啷……”；《繞三繞令》中的“三呀兒繞…繞三喲繞來嘛…”等等。這些襯詞襯腔的加入，將主詞平敘的語氣和音調(diào)連接成起伏變化的旋律線，使曲令情感色彩表現(xiàn)得更為強烈，賦予演唱內(nèi)容以生動的形象。

襯腔作為曲首引子具有先聲奪人的效果，決定主題的情感基調(diào)和曲令的調(diào)性。花兒音樂總是從“哎”、“哎喲”、“哎嗨喲”、“哎唏”等呼喚性襯腔開始，以這種情感鮮明的語氣詞引導(dǎo)主題出現(xiàn)。“哎”一般由無限延長的“商音”或“徵音”二度、三度快速進行到花兒的特性四度音程，漸強的音量和情緒烘托出主詞音調(diào)，將音樂歌詞高亢遼闊的敘事深情脫口而出。“哎喲”、“哎嗨喲”、“哎唏”等二字或三字襯詞由“哎”長音起腔后，一字多音密集地圍繞起音過渡到下一個襯字，上下滑音甩腔進入主詞音調(diào)，如《河州三令》加入的變異音型襯腔引子比主題音調(diào)更能抒發(fā)情感。

引子樂句為主題的進入作了鋪墊，使主題樂段的音樂情緒延伸擴展。如果缺少了引子樂句，音樂的主題表達和情感表現(xiàn)就會減弱。襯腔在音樂旋律中回旋出現(xiàn)，形成主詞主調(diào)與襯詞襯腔的交替連接，也使得曲令和歌詞起伏連貫、自然過渡到音樂高潮，推動和豐富了曲令旋律的發(fā)展。如果將所有的襯詞襯腔去掉，歌詞的生動性將大為減弱，旋律的句式將被破壞，從而失去曲調(diào)的意蘊美感。

襯腔加入曲尾增強了整體曲詞的結(jié)束感，主題意境表達得很完整，曲式結(jié)構(gòu)更加相對平衡。結(jié)尾處一般重復(fù)曲中的襯腔，詞不變曲變，一個樂句或半個樂句變化重復(fù)著曲令襯腔的音型，強化著下滑音哭訴風(fēng)格、整體音樂深刻地表達了情感主題。襯腔變化重復(fù)出現(xiàn)時，下半樂句采用非穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，不穩(wěn)定音級和節(jié)奏處于發(fā)展進行中，急于傾向結(jié)束，襯腔完美地解決了不穩(wěn)定音型的歸屬，使整體音樂從引子到結(jié)束前后呼應(yīng)。花兒文學(xué)性與音樂性的關(guān)系研究是對西北人民生活情境的解讀，花兒的歌詞與曲令之間沿著情感主線，在藝術(shù)形式的互補完善和情感共同發(fā)掘過程中，使其欲表達的形象和觀點鮮明生動，藝術(shù)效果和情感氛圍得到增強，達到“歌以言情”的精神意境和歌唱目的。