歐美現(xiàn)實主義繪畫研究研究論文

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內(nèi)容提要在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，20世紀(jì)80年代被稱為“繪畫回歸”的年代，繪畫的回歸本質(zhì)上是從各種藝術(shù)實驗回到架上繪畫上來，也就是從美國式的前衛(wèi)回歸到歐洲的傳統(tǒng)，從這個意義上說，繪畫的回歸就是歐洲傳統(tǒng)的回歸。在這樣的思潮中，繪畫由現(xiàn)代主義對于寫實的排斥，轉(zhuǎn)變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義對寫實的搬用。寫實主義（現(xiàn)實主義）一詞也被廣泛地運用在80年代以后的許多繪畫流派當(dāng)中，如超級寫實主義、新現(xiàn)實主義等等。本文通過對80年代繪畫回歸的浪潮中不同國家寫實畫家的描述，分析20世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代藝術(shù)史中現(xiàn)實主義繪畫的面貌。關(guān)鍵詞現(xiàn)代主義現(xiàn)實主義繪畫的回歸新具象繪畫超前衛(wèi)派在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，現(xiàn)實主義是一個較少出現(xiàn)的字眼,因為在許多藝術(shù)史的作者看來，現(xiàn)代主義正是在與傳統(tǒng)的寫實藝術(shù)的對抗中成長起來的。從20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義諸流派，到第二次世界大戰(zhàn)后美國的現(xiàn)代主義，無不排斥寫實藝術(shù)，因為寫實主義的視幻藝術(shù)掩飾了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)，現(xiàn)代主義則利用藝術(shù)引起人們對藝術(shù)的注意①。現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展到70年代后期，呈現(xiàn)出實驗與多元發(fā)展的景象，紛繁交迭的各種藝術(shù)風(fēng)格相互對抗并存。這些運動和流派的實驗，最終突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，以“偶發(fā)”和“裝置”等表現(xiàn)方法反對傳統(tǒng)的繪畫方法和主題，無怪乎美國雕塑家賈德（DonaldJudd）宣布繪畫已經(jīng)死亡，理論界面對這種局面也不得不發(fā)出“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”或“繪畫已經(jīng)死亡”的驚呼。人們發(fā)現(xiàn)，這時繪畫及其一切傳統(tǒng)似乎都已經(jīng)山窮水盡。藝術(shù)家尤其是畫家面對這種情況感到無所適從，但是他們集體的痛苦和反思往往預(yù)示著新的轉(zhuǎn)機(jī)。在20世紀(jì)70年代后期藝術(shù)多元化的發(fā)展過程中，一種新的繪畫形式在歐美各國藝術(shù)的邊緣徘徊。以德國新表現(xiàn)主義為代表的具象繪畫異軍突起，并在歐洲占據(jù)了統(tǒng)治地位，對實驗性因素、分析因素以及任何明顯屬于“前衛(wèi)的”因素在表面上的普遍拋棄，成為了時代精神的一部分。以“繪畫的再生”為開端，80年代在德國和意大利，出現(xiàn)了一批新表現(xiàn)主義的畫家，他們將藝術(shù)創(chuàng)作同自己國家的歷史結(jié)合起來。藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者文化實驗的思想，讓過去重新循環(huán)，又回到傳統(tǒng)的材料、傳統(tǒng)的形式，回歸到對象原型的輪廓，同樣也回歸到以物象為基礎(chǔ)的抽象化表現(xiàn)，甚至回歸到學(xué)院派的技巧。隨著傳統(tǒng)的回歸，過去的形式、借用的風(fēng)格、重新采用的意象，全都被重新加以運用。在形式主義時期曾一度被忽視、遭冷淡的20世紀(jì)藝術(shù)中的許多因素，開始被注意并被予以重新評估。它不僅包括表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義，還包括30年代的美國社會現(xiàn)實主義、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義和二戰(zhàn)時期德國的新古典主義藝術(shù)。除了探究以前未被充分尊重的風(fēng)格的歷史性之外，畫家們開始探索人類共同的文化原型，他們渴望回到一種無為的純真、無知、無意識的狀態(tài)中去，而并不是僅僅恢復(fù)那些被現(xiàn)代主義者忽視的常規(guī)性的東西。70年代的實驗藝術(shù)家為了消除藝術(shù)與生活的界限，試圖去做一些前人從沒做過的事情；而80年代的藝術(shù)家卻忙于重新恢復(fù)那些曾經(jīng)流行并已被拋棄的東西，并重新建立藝術(shù)的獨立性。阿納森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②來概括80年代的藝術(shù)現(xiàn)象，無論是搬用現(xiàn)實中通俗平凡的東西，還是搬用傳統(tǒng)中失去魅力的東西，其核心都是對正常狀態(tài)的視幻覺的一種復(fù)雜的向往，同時也是對格林伯格倡導(dǎo)的形式主義的否定和抨擊。現(xiàn)實主義在這種狀態(tài)下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主義、極端的傳統(tǒng)主義、反現(xiàn)代主義以及新表現(xiàn)主義、新具象的綜合。現(xiàn)實主義的具象面貌更為明確，那些在作品中流露出對形象化內(nèi)容渴求的藝術(shù)家，已經(jīng)不會去主動追求主題的意義，對無意義的有意探求和對傳統(tǒng)題材的開拓，導(dǎo)致他們有意采用不確切、不適當(dāng)?shù)男问剑约安怀墒臁⒉蛔匀弧⒉煌暾囊庀蟆Ｔ诮粋€世紀(jì)的現(xiàn)代主義之后，歐美藝術(shù)似乎已經(jīng)達(dá)到了這樣一種境地，即徹底創(chuàng)新的惟一方法就是反對創(chuàng)新。正如馬歇爾·伯曼（MarshallBerman）在《一切堅固的東西都煙消云散：現(xiàn)代性的體驗》一文中所說：“搬用昨天的現(xiàn)代，馬上就會成為對今天的現(xiàn)代的批判，又會成為對明天的現(xiàn)代的保證。”③現(xiàn)實主義正是以具象的面目出現(xiàn)，在這樣的狀態(tài)下得以再生。具象繪畫在德國具有強烈的民族政治和意識形態(tài)特點，藝術(shù)家必須面對納粹給他們的國家所造成的嚴(yán)重后果，他們紛紛通過向表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)向，來重新確認(rèn)現(xiàn)代主義的價值。而意大利與德國有相似之處，它也是一個經(jīng)歷過法西斯統(tǒng)治的國家，它在80年代也產(chǎn)生了與德國幾乎相同的藝術(shù)現(xiàn)象，并形成了歐洲最有影響的藝術(shù)家群體，被稱為意大利“超前衛(wèi)藝術(shù)”④（transavanguardia），也有人稱其為“意大利表現(xiàn)主義”或“新表現(xiàn)主義”，因為人們普遍認(rèn)為意大利超前衛(wèi)派與德國的新表現(xiàn)主義可以等同。意大利藝術(shù)評論家奧利瓦（AchilleBonitoOliva）1979年在一份雜志上首先使用了“超前衛(wèi)”這個新名詞。1980年，他又出版了一本介紹超前衛(wèi)藝術(shù)的書，以表明他對80年代興起的意大利的新繪畫藝術(shù)的支持和贊許。所謂“超前衛(wèi)藝術(shù)”，意思是指這種藝術(shù)已經(jīng)超越了70年代流行的那些前衛(wèi)藝術(shù)，是前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)之后的新藝術(shù)。70年代在意大利占統(tǒng)治地位的“貧困藝術(shù)”以及其他前衛(wèi)藝術(shù)，反對一切傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法和內(nèi)容，用“裝置”等徹底反傳統(tǒng)的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)貧困藝術(shù)運動達(dá)到頂峰時，幾乎沒有什么藝術(shù)家采用傳統(tǒng)的畫布和油畫顏料作畫了。其他的前衛(wèi)藝術(shù)也大克萊門特《三個死亡的士兵》，色粉筆，1983多采用觀念、表演、現(xiàn)成品等方式進(jìn)行創(chuàng)作，將手工繪畫傳統(tǒng)及一切再現(xiàn)性的塑造手段掃地出門。這些前衛(wèi)藝術(shù)家重視藝術(shù)觀念的表現(xiàn)，不斷削減藝術(shù)作品原有的要素，使藝術(shù)基本上脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)這個主體。總之，當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)盛行時，用畫布畫筆作畫被視為過于陳腐和守舊，并會遭到詛咒和嘲笑。60、70年代，這些以反傳統(tǒng)自詡的前衛(wèi)藝術(shù)，最終自己也成為了藝術(shù)的主流和正統(tǒng)。昔日的造反派成了藝術(shù)的主宰，如何再繼續(xù)反叛和創(chuàng)新呢?這使前衛(wèi)藝術(shù)陷入了進(jìn)退維谷的境地，開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域成為擺在藝術(shù)家面前的新課題。在1980年的威尼斯雙年展上，一群戰(zhàn)后成長起來的意大利青年藝術(shù)家引起了人們的注意，其中三位名聲最大，其作品也最具代表性，這三人是基亞（Chia）、庫基（Cucchi）和克萊門特（Clemente）。因為三人的姓氏都以字母C開頭，因此他們又被稱為“三C”。這三人都用畫布和油畫顏料創(chuàng)作，都從藝術(shù)史中借鑒各種風(fēng)格并將這些風(fēng)格加以混合。他們描繪具體的物象和自然景象，給觀眾熟悉可信的直觀形象，不帶任何政治色彩。他們采用和借鑒的傳統(tǒng)不僅僅是20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)，也包括20世紀(jì)初以來的現(xiàn)代藝術(shù)諸流派。他們不以任何固有的標(biāo)準(zhǔn)去指導(dǎo)自己的藝術(shù)，而是遵循個人的想象和直覺。這些藝術(shù)家吸收傳統(tǒng)的目的是為了超越傳統(tǒng)。盡管他們的藝術(shù)是向傳統(tǒng)繪畫的回歸，但仍然具有一種現(xiàn)代感。除“三C”以外，帕拉迪諾（MimmoPaladino）也是超前衛(wèi)藝術(shù)的重要代表人物。從某種意義上說，超前衛(wèi)派是對藝術(shù)進(jìn)步論和前衛(wèi)藝術(shù)的揚棄。超前衛(wèi)派的理論家奧利瓦指出：“超前衛(wèi)派產(chǎn)生于70年代——一個危機(jī)的時代。藝術(shù)家們意識到使用進(jìn)步、歷史的價值觀和先鋒的概念已不復(fù)可能。前衛(wèi)的概念是對于藝術(shù)進(jìn)步的一種機(jī)械和進(jìn)化論的概念。而超前衛(wèi)藝術(shù)家們則通過引用的方法，采用文化游牧的態(tài)度，來重新運用藝術(shù)史的語言。”奧利瓦還認(rèn)為：“對于前衛(wèi)派語言學(xué)進(jìn)化論的批判，其意并不在摧毀他們光榮的過去，而是證明他們的觀點在今天的歷史條件下已不能再用……”⑤依照奧利瓦所說的，前衛(wèi)派已不復(fù)存在。因為前衛(wèi)派思想意味著人們有一種進(jìn)化主義的從而是樂觀主義的歷史觀，仿佛藝術(shù)是以一種嚴(yán)密的方式在進(jìn)化，在任何矛盾之外漸進(jìn)地發(fā)展。同奧利瓦一樣，超前衛(wèi)藝術(shù)家們有意擺脫藝術(shù)進(jìn)化論，正如克萊門特所說：“我不相信藝術(shù)的進(jìn)步概念——一步接著一步。”⑥國際主義或世界主義是前衛(wèi)藝術(shù)的主要特征。前衛(wèi)派的破滅，意味著藝術(shù)的國際主義的破滅，同時帶來了對藝術(shù)的民族性和地方性價值的肯定。意大利超前衛(wèi)派和德國新表現(xiàn)主義，都是以“民族性”和“地方性”的名義登場的。奧利瓦明確把超前衛(wèi)派的出現(xiàn)放在意大利民族文化藝術(shù)克萊門特《無題》，布上油畫，1984的背景之中，強調(diào)它的“地方主義”，他說：“超前衛(wèi)運動……開辟了一條穿行于諸民族性和地區(qū)性文化領(lǐng)域的路。換言之，今天的藝術(shù)家完全不想被一種統(tǒng)一的語言同化。相反，他們更愿意重新找到一種符合‘地方精神’（genielocal）的本體。這種地方精神植根并活躍于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中。”⑦帕拉迪諾也認(rèn)為，在德國存在一種新表現(xiàn)主義藝術(shù)，意大利畫家也是如此。他說：“奧利瓦非常強調(diào)‘地方精神’。他在我們的作品中重新發(fā)現(xiàn)了我們的民俗、我們的藝術(shù)史、我們的傳統(tǒng)那重要的意大利之根（racinesitaliennes）。”⑧奧利瓦對進(jìn)步性和前衛(wèi)派的否定，始終伴隨著對地方性和民族性的強調(diào)。同時，他還強調(diào)對過去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的價值的肯定，強調(diào)“引用”的合法性。在藝術(shù)風(fēng)格上，奧利瓦認(rèn)為超前衛(wèi)派藝術(shù)具有“折衷”的特征，他形象地把這種“折衷”特征比作是在傳統(tǒng)和先鋒之間“不停的鐘擺”。奧利瓦認(rèn)為寫實性和形象性是超前衛(wèi)派的主要特征。與德國和意大利相比，英國的情況完全不同。英國藝術(shù)從來就不是現(xiàn)代主義和諧大家庭中穩(wěn)定的一員⑨。他們有著深厚的寫實主義傳統(tǒng)和具象繪畫基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)從本·尼科爾森（BenNicholson）、斯賓塞（StanleySpencer）那里就已經(jīng)開始，到了60、70年代，大衛(wèi)·霍克尼（DavidHockney）成為了主導(dǎo)英國藝術(shù)界的人物，現(xiàn)在看來，他也是一位反對現(xiàn)代主義潮流的英雄。在1976年拍攝的一部名為《霍克尼創(chuàng)造霍克尼》的電視片中，霍克尼本人直接表達(dá)了他對于現(xiàn)代主義的看法：視覺藝術(shù)命中注定會面臨某種危機(jī)……但這一危機(jī)終會被克服……因為優(yōu)秀的藝術(shù)家總會適時產(chǎn)生。過去既有高潮也有過低潮，而絕沒有什么會一如既往。文藝復(fù)興鼎盛的結(jié)果是出現(xiàn)了樣式主義，然后由于杰出的藝術(shù)家出現(xiàn)而有了另一個時代。歷史發(fā)展的線索就是這樣上下波動。如果誰生活在一個過渡時期，那真是他的不幸，如果誰生活在另一個鼎盛時期，那就是他的造化。就所知，過渡時期通常為三十年，而現(xiàn)在就是這樣一個時期。在霍克尼看來，前衛(wèi)藝術(shù)不可能總是永恒和一往無前的。對于一個成熟于50年代的藝術(shù)家來說，存在著這樣一個困境，即究竟是投身于“現(xiàn)代藝術(shù)”之中還是去反對它。在霍克尼身上，這一困境顯得尤為突出。他喜歡又累又繁的學(xué)院派訓(xùn)練，包括寫生。在英國的布雷德福美術(shù)學(xué)校，他掌握了使用線條的基本功；在皇家美術(shù)學(xué)院，他掌握了寫實繪畫的基本技巧。他對抽象藝術(shù)非常反感，他向電視片攝制者抱怨說：“抽象的形式已經(jīng)成了一切的主宰，人們固執(zhí)地相信，這是繪畫的必由之路，他們竟認(rèn)為再沒有別的出路了。”霍克尼開始挖掘一條逃離抽象主義的“地道”，他說：“抽象藝術(shù)的原則過于刻板，使繪畫喪失了個性，不論怎樣畫都不頂用，那些作品總要信守其原則，于是它們看上去都千篇一律。”具有諷刺意味的是，抽象派藝術(shù)家在評價傳統(tǒng)的具象繪畫時，也總是用同樣的詞語來爭辯同樣的問題。事實上在具體的創(chuàng)作實踐上，霍克尼已經(jīng)將現(xiàn)代主義看作傳統(tǒng)的一部分，盡管他反對抽象藝術(shù)，但在他的作品《大水花》中我們?nèi)阅芸吹匠橄笏囆g(shù)的因素。霍克尼感興趣的不僅是現(xiàn)實生活，還有生活周圍的通俗觀念和事物。游泳池、草地、噴水池和現(xiàn)代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亞”系列繪畫中都處在虛構(gòu)、夢想和現(xiàn)實之間。霍克尼強調(diào)的不是特定的藝術(shù)傳統(tǒng)的重要性，而是主張藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)中的自由，而現(xiàn)實生活只是作為原始材料。這一繪畫主題的革命代表了形式主義的反對者的勝利，但是繪畫真正從壓抑下解放出來應(yīng)該是向放縱的個人主義敞開大門，而這正是羅杰·弗萊（RogerFry）所反對的。70年代的英國存在著一個所謂“倫敦畫派”⑩，在其中有一位始終遠(yuǎn)離大眾文化趣味制造者的圈子、遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義運動的畫家，他就是盧西恩·弗洛伊德（LucianFreud）。1988年，弗洛伊德的作品在歐美各地的畫廊和美術(shù)館巡回展出，令他名氣大振，成為世界級的繪畫大師。這一事件本身表明，現(xiàn)代主義真的走到了它的終點。弗洛伊德《反射》（自畫像），布上油畫，1985弗洛伊德的作品中包含了對現(xiàn)實無情的審視，使許多評論家聯(lián)想到20年代德國新客觀派藝術(shù)家們的風(fēng)格。弗洛伊德是一個完全受畫室束縛的畫家，他只描繪他眼前看到的事物。特別是在進(jìn)入90年代以后，弗洛伊德把自己的大部分注意力轉(zhuǎn)到人物裸體上來。1994年在倫敦懷特查佩爾畫廊舉辦了弗洛伊德近期作品展，展出了畫家90年代創(chuàng)作的人體作品。在這些作品中，傳統(tǒng)的裸體美的觀念早已被宣告終結(jié)，弗洛伊德將目光投向某些特殊類型的人，在一般人看來，這些人是畸形的——肥胖的女人、雜耍歌舞的丑角、與眾不同的面孔等等，所有這些都是對于真實的隱喻性的一種向往(11)。但隱喻不是弗洛伊德喜歡的一種藝術(shù)修辭，真實才是本質(zhì)的，隱喻只是一種表象。他說：“人們認(rèn)為庫爾貝的《畫室》是一個寓言，但庫爾貝與所畫的兄弟姐妹們的聯(lián)系不是隱喻的，而是真實的。”(12)庫爾貝一直是弗洛伊德尊崇的畫家，雖然我們無法把兩者的作品做簡單的類比，但是在客觀反映現(xiàn)實這一目標(biāo)上，他們有著精神上的一致性。即使是在20世紀(jì)末，弗洛伊德的藝術(shù)仍然基于以下的假設(shè)，即有意義的藝術(shù)應(yīng)來自對于個人日常生活中的普通事件的敏銳觀察。他曾說：“由生活入手進(jìn)行創(chuàng)造，這從未阻礙過我。相反，我感到更加自由，我能掌握主動權(quán)。我希望我的作品再現(xiàn)真實，但不是機(jī)械地再現(xiàn)。”(13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金發(fā)碧眼的女孩》，布上油畫，1987創(chuàng)造了一種人人都熟悉的感覺，從而與現(xiàn)實聯(lián)系起來，人們從他的作品中感受到的是一種不安，同樣也感受到了真實的力量。艾莉森·瓦特（AlisonWatt）和珍妮·薩維爾（JennySaville）是兩位很有天賦的女畫家，她們的畫風(fēng)與弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸體》選擇了弗洛伊德很熟悉的題材，表現(xiàn)一個畫室中的女性裸體；而薩維爾的《支柱》所展示的是一個完全不同的裸體，她站在窗臺上，帶有一些弗洛伊德筆下人物的畸形和怪異，這可能是受英國著名攝影家比爾·布蘭特（BillBrandt）所拍攝的女性裸體照片的影響。這兩幅作品表明，盡管藝術(shù)家從來沒有想過在現(xiàn)實主義的概念范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，她們一定程度上選擇了形成自身民族傳統(tǒng)的藝術(shù)家作為樣板(14)，這實際上為她們在風(fēng)格處理上提供了廣泛的選擇空間。此外，菲利普·哈里斯（PhillipHarris）是一位重技巧而不重主題的畫家，他在1993年創(chuàng)作的《淺溪中的兩個人》非常接近亨特（WilliamHolmanHunt）這類藝術(shù)家的早期作品，它使人們看到，傳統(tǒng)技巧在現(xiàn)代具象繪畫中所占有的重要位置，藝術(shù)家在傳統(tǒng)的技巧基礎(chǔ)上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。法國是一個有著現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的國家，即使是在現(xiàn)代主義流行的年代,法國仍然有很多藝術(shù)家從事現(xiàn)實主義藝術(shù)的創(chuàng)作。1979年在巴黎舉行了“法國的藝術(shù)傾向展”和“三十年法國新藝術(shù)展”，這兩個展覽反映了具象藝術(shù)的回歸。1980年，法國著名的美術(shù)評論家塔塞特（Tasset）創(chuàng)造了“變異的寫實主義”（metarealists）這一術(shù)語，塔塞特解釋說，這是指一種既寫實又采用形而上和超現(xiàn)實手法的繪畫，畫家常常在畫面上把想象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實物。與此同時，在法國藝術(shù)界，還有所謂敘述性具象（figurationnarrative）、客觀寫實主義（realismobjective）、夢境的具象（figurationonirique）、幻想的具象（figurationphatasmatique）、異常的具象（figurationinsolite）等等各種具象藝術(shù)風(fēng)格，名目極為繁多，這些現(xiàn)象充分反映了以具象面目出現(xiàn)的現(xiàn)實主義的新動向。[1][2][][]盡管在法國具象畫家為數(shù)眾多，甚至還有像巴爾蒂斯（Balthus）這樣的大師級人物，但就現(xiàn)實主義復(fù)興而言，最有代表性的是在巴黎活動的以色列畫家阿維格多·阿利卡（AvigdoArikha）。著名的澳大利亞藝術(shù)理論家羅伯特·休斯（RobertHughes）認(rèn)為他是歐洲寫實主義復(fù)興的代表(15)。阿利卡是一位猶太畫家，少年時代飽受磨難，他邁向成功之路始于50年代中期。在抽象表現(xiàn)主義風(fēng)靡歐洲的時候，阿利卡敏銳地捕捉到了文化國際化的動態(tài)，發(fā)展了一種抽象造型，通過線的組合留出空白，然后再填顏色；同時，他還開始運用類似馬蒂斯和席勒式的線條，這種線條運筆迅速而流暢、高度形式化而且?guī)в幸稽c抽象風(fēng)格。從那時開始直到1965年，阿利卡的畫是純抽象的，在這些作品中充滿了音樂的激情和啟示錄式的激動。阿利卡在60年代中期突然放棄讓他成名的抽象藝術(shù)，開始了寫實性繪畫的創(chuàng)作。這在當(dāng)時的畫壇引起了很大的震動。這是需要付出很大的勇氣的，因為這種風(fēng)格上的重大轉(zhuǎn)變使他立刻失去了畫商的支持，而且也喪失了作為一個具有抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的前衛(wèi)藝術(shù)家的地位。但阿利卡相信，他在抽象藝術(shù)上已經(jīng)失敗，他覺得抽象繪畫只是在重復(fù)相同的形式，所有的作品都像是同一幅畫，尤其是1965年2月他在盧浮宮看了卡拉瓦喬和17世紀(jì)意大利繪畫作品展后，做出了放棄現(xiàn)代主義的決定：卡拉瓦喬的作品使阿利卡領(lǐng)悟到繪畫的實質(zhì)不在于記憶和重構(gòu)，而在于觀察。1970年11月，阿利卡的版畫參加了巴黎國家當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的聯(lián)展，與他一同參展的另外三位藝術(shù)家是奧登伯格（ClaesOldenburg）、勞申柏（RobertRauschenberg）和賈斯珀·瓊斯（JasperJohns），美國著名批評家芭芭拉·羅絲（BarbaraRose）為該展撰寫了前言。在某種程度上，阿利卡畫素描和版畫是為他后來重返寫實油畫做準(zhǔn)備。經(jīng)過八年的徘徊后，當(dāng)他重新拾起油畫筆時，一切都變得格外簡單，空間、形式、光線都自然而然地融為一體。由于是從抽象藝術(shù)回歸到寫實油畫，因此他的具象油畫不同于古典繪畫那樣再現(xiàn)客觀世界，而是按照自己的感覺方式來表現(xiàn)對象。阿利卡在作畫時習(xí)慣于表達(dá)一種興趣，而不是畫面的完整，他作畫之前似乎并沒有什么完整的構(gòu)思過程，而是隨著自己的感覺由一個特定的“點”向外擴(kuò)散。阿利卡的油畫創(chuàng)作的題材均來自日常生活，盡管他經(jīng)歷了許多重大歷史事件，如二次大戰(zhàn)、以色列建國等，但這些事件并未進(jìn)入他的畫面。他認(rèn)為重大事件不應(yīng)由藝術(shù)來表現(xiàn)，因為藝術(shù)本身就是人的墮落或人的欲望的表現(xiàn)。為此，阿利卡的繪畫題材都取自他周圍的生活，他的室內(nèi)所見、窗外之景、妻子女兒、朋友以及他自己。他用一種直率而深情的目光來觀察周圍的生活，哪怕是那些最不為人所注意的角落，那些最微不足道的東西，在他的畫中都會具有某種情感。在他的人體畫中，這種感情的色彩顯得尤為明顯——畫家總是通過女模特兒的動態(tài)來表達(dá)一種特殊的情緒，如《羞澀》被某些評論家稱為20世紀(jì)繪畫中最有感觸性的裸體之一，有著一種紀(jì)念碑式的憂傷和性感；《憂郁》則是古典意味的側(cè)面頭像，撐著的手使人想起丟勒同名版畫當(dāng)中的人物，這個動作所提示的精神狀態(tài)，是文藝復(fù)興時期流行的新柏拉圖主義的那種精神狀態(tài)。簡練的形式構(gòu)成因素得益于阿利卡抽象繪畫的經(jīng)歷，可以說他60年代中期向?qū)憣嵱彤嫷霓D(zhuǎn)向是成功的。這表明，在藝術(shù)的法則中，抽象與具象之間并不存在著根本對立的關(guān)系。從某種角度上說，正因為繪畫建立在一套慣例和常規(guī)的基礎(chǔ)上，反而意味著它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室內(nèi)題材的作品中，畫面總是被一些幾何形狀所分割，他似乎總能從這些簡潔的構(gòu)圖中尋找到樂趣，如《畫室的窗戶》、《畫室的墻》等等。值得注阿利卡《背面的裸體自畫像》，布上油畫，1986意的是，80年代后期以來，對于古典大師的傳統(tǒng)寫實風(fēng)格的改寫越來越明顯地出現(xiàn)在阿利卡的作品當(dāng)中，使人想起后現(xiàn)代主義的許多手法。如《畫室的鏡子》便明顯來源于尼德蘭畫家揚·凡·埃克（JanvanEyck）的《阿爾諾芬尼夫婦像》，只不過鏡中只有畫家本人的半邊臉。阿利卡寫實作品的簡樸風(fēng)格，沒有了德國新具象繪畫中的那種沉重感，代表了80年代以后具象繪畫新的發(fā)展方向。在歐洲寫實主義繪畫回歸的同時，美國也經(jīng)歷了現(xiàn)實主義的復(fù)興，重要的代表人物是帕爾斯坦（PhillpPearlstein）和費謝爾（EricFischl），這里主要以帕爾斯坦為例來說明80年代現(xiàn)實主義所產(chǎn)生的變化。帕爾斯坦是一位學(xué)者型的畫家(16)，他成功地向現(xiàn)實主義的局限性進(jìn)行了挑戰(zhàn)，使現(xiàn)實主義繪畫趨向于畫面的經(jīng)營和制作，從而使之?dāng)U展了形式方面的容量和深度。帕爾斯坦的創(chuàng)作重新證明了現(xiàn)實主義藝術(shù)觀念的實質(zhì)，并重新肯定了西方傳統(tǒng)繪畫的物質(zhì)性。帕爾斯坦《躺椅上的兩個模特兒》，布上油畫，1981帕爾斯坦曾是抽象表現(xiàn)主義畫派中的一員，但是他又超越了抽象表現(xiàn)主義。在他所描繪的這類作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的聯(lián)想都不存在；不具任何敘事、寓言、象征主義式的意義負(fù)載，也不具任何幽默感。對于畫家來說，這些微帶倦意、表情冷漠的人體，只不過是一堆形體而已。帕爾斯坦可以被看作是美國新現(xiàn)實主義繪畫的代表人物，這種現(xiàn)實主義沒有政治內(nèi)容和教育意義，它只是一種看待事物的方式而已。帕爾斯坦不是新現(xiàn)實主義繪畫的惟一倡導(dǎo)者，但他所作的一切，使新現(xiàn)實主義繪畫不但有了雛形，而且使之更加明晰和具體化了。帕爾斯坦對于知識、原則、現(xiàn)實主義以及藝術(shù)的理解是具有典范性的。在可視的三維空間里，他堅定不移地創(chuàng)作出細(xì)致入微的人物形象，而不受敘事性、象征性或心理學(xué)因素的限制。與弗洛伊德一樣，他喜歡畫室內(nèi)的裸體題材，帕爾斯坦聲稱他要將形象從表現(xiàn)主義的痛苦、立體主義的分解以及色情的描繪中解救出來。他的現(xiàn)實主義觀念充滿否定，有批評家評價為“反幻想、反社會性、反表現(xiàn)性、反游樂性”，還有人稱之為“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情”(17)。他拋開表現(xiàn)主義感情強烈且潦草紛亂的抽象形體，轉(zhuǎn)而描繪客觀冷靜的現(xiàn)實，但他卻拒絕所有的內(nèi)容描述，而將注意力集中于純粹的形式，這就是為什么他筆下的裸體，既不色情，也沒有美感可言。帕爾斯坦在1962年的《藝術(shù)新聞》上發(fā)表了一篇題為《今日的人物畫不在天堂》的論文。他說：在任何一位按照20世紀(jì)繪畫制作方式創(chuàng)作的畫家看來，把裸體人物作為描繪對象，把它想象成一個充滿了自尊而自我充實的實體，并讓它存在于日常居住的空間里，這似乎是一種愚蠢的企圖。事實上，這也正是他在畫室里著手干的和將繼續(xù)堅持下去的事情。他這樣解釋道：“盡管歷史在不斷進(jìn)展，但是總會有些人想把人體繪畫恢復(fù)到它們以往的狀況。”(18)因此，帕爾斯坦表示盡管這種人物畫已經(jīng)過時，或許會受到非難，甚至是對藝術(shù)中的歷史決定論原則的背叛，但是他描繪人體的信心毫不動搖。他用一種直觀原型的方式，或者說最終是用描繪人類自身的方式來體現(xiàn)一種永恒的目標(biāo)。帕爾斯坦使用照片的方法是完全有別于照相寫實主義的。實際上，帕爾斯坦從不利用照片來充當(dāng)原始的創(chuàng)作素材，從不依據(jù)照片來進(jìn)行創(chuàng)作。由于他注重人物造型的細(xì)節(jié)，并且在透視的基礎(chǔ)上來確定人物的比例和結(jié)構(gòu)，常常導(dǎo)致模特兒的某些部分跑出畫面，有時人物的頭、手臂、腳等部位會被完全切掉一節(jié)。因此使有些人產(chǎn)生誤解，甚至有評論家把他歸到照相寫實主義中。帕爾斯坦十分注重空間的表達(dá)，現(xiàn)代繪畫對于平面性的追求，已經(jīng)使繪畫長時間地放棄了對空間帕爾斯坦《斜躺的模特兒》，布上油畫，1974的表現(xiàn)。帕爾斯坦把對空間的理解和對畫面的細(xì)節(jié)復(fù)制聯(lián)系起來。他用破布、織物、服裝甚至室內(nèi)家具等這些造型物體來組織和連接畫面。這些造型物體為“空間”提供了準(zhǔn)確的解釋。他說：“我的注意力越來越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發(fā)展畫面。我認(rèn)為視覺空間隨著視點的變化而不斷變化，這就意味著每個畫面的拓深。”(19)帕爾斯坦認(rèn)為，20世紀(jì)表現(xiàn)幻象的兩個途徑是：打破平面和移動視點。他自己就喜歡打破畫面的平面并確立消失在平面上的一系列透視點。他的興趣在于如何看待平面的問題(20)。帕爾斯坦的創(chuàng)作成就表明，他是一位既關(guān)心抽象繪畫價值，又關(guān)心具象藝術(shù)的畫家。這兩種因素的結(jié)合，使現(xiàn)實主義繪畫以它自己的前衛(wèi)方式被人接受。帕爾斯坦在美國現(xiàn)代藝術(shù)中所處的地位已經(jīng)證明，新現(xiàn)實主義是嚴(yán)肅的、帶有挑戰(zhàn)性的和具有革新精神的。事實上，無論是意大利的超前衛(wèi)派、弗洛伊德、阿利卡，還是帕爾斯坦，他們都對發(fā)展現(xiàn)實主義做出了貢獻(xiàn)。他們的共同點主要是在反對前衛(wèi)派的同時，揚棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的意識形態(tài)因素，拋棄或部分拋棄了它的批判價值，不再直接對現(xiàn)實生活發(fā)表評論或看法。他們以純客觀的方式表達(dá)對象的真實，而拒絕包含任何情感的色彩，他們都關(guān)注畫室中的生活，喜歡表現(xiàn)室內(nèi)的裸體。特別是阿利卡和帕爾斯坦，他們都有抽象表現(xiàn)主義繪畫的經(jīng)歷，又不約而同地在上世紀(jì)60年代轉(zhuǎn)向?qū)憣嵥囆g(shù)，并在具象繪畫中探討抽象的形式因素和構(gòu)成，這一現(xiàn)象體現(xiàn)了現(xiàn)實主義在與現(xiàn)代主義的對抗中，也促成了自身的轉(zhuǎn)化。所謂寫實主義的回歸并不是簡單地回到過去的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義當(dāng)中，相反，經(jīng)過近一百年的洗禮，現(xiàn)代主義已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)，新現(xiàn)實主義、超級現(xiàn)實主義以及形形色色的具象藝術(shù)，正是在對抗中吸收了現(xiàn)代主義的因素，從而豐富了自身的語言。現(xiàn)實主義作為一個標(biāo)簽已經(jīng)成為了具象或者寫實的代名詞，這種轉(zhuǎn)向是現(xiàn)實主義回歸的重要內(nèi)容，如果說真有什么東西回歸了傳統(tǒng)的話，那就是現(xiàn)實主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對物象真實性的描繪。①參見克萊門特·格林伯格《現(xiàn)代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森主編《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義》，張堅等譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版。②參見H.H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史——80年代》，曾胡等譯，北京廣播學(xué)院出版社1992年版。③參見馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散：現(xiàn)代性的體驗》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館2003年版。④參見阿·博·奧利瓦主編《意大利超前衛(wèi)藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社2001年版。⑤A.B.Oliva,ExpositiondeChia,Clemente,Cucchi,deMaria,Palatino,Chambery：MuséeDavoisien,1986,pp.24.⑥EditDeAk,“FrancescoClemente”,Interview（NewYork）12,No.4（April1982）,pp.1621.⑦A.B.Oliva,Pointsd’histoirerecente,dansNouvelleBienNaledeParis,Milan/Paris:ElectaMointeur,1985,p.53.⑧BeauxArtsMagazine,No55,Paris,1988,p.35.⑨(13)(14)EdwardLucieSmith,“BritishFigurativePainting”,ArtToday,PhaidonPressLimited,1995,p.275,pp.256257.⑩英國畫家基塔杰1976年舉辦了一個題為“人類的軀體”的展覽，后在英國和比利時巡回展出，他在展覽目錄前言中介紹了他的一個觀點，即存在著一個他所稱的“倫敦畫派”，其中包括培根、奧爾馬克、大衛(wèi)·霍克尼、盧西恩·弗洛伊德還有他本人，這一說法后來被沿續(xù)下來，盡管這些畫家彼此在創(chuàng)作上沒有什么相似之處。(11)參見讓·克萊爾《真實的裸體——盧西恩·弗洛伊德近期作品》，載法國《藝術(shù)知識》雜志第504期（1994年3月）。(12)參見勞倫斯·戈文《盧西恩·弗洛伊德》，英國倫敦泰晤士與哈德遜出版公司1984年版。(15)參見羅伯特·休斯《新藝術(shù)的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版。(16)(17)(18)(19)(20)參見凱米·萊文《學(xué)者型的帕爾斯坦》，《超越現(xiàn)代主義：70—80年代藝術(shù)評論集》，常寧生譯，江蘇美術(shù)出版社1995年版。