論締造一種新藝術樣式—空間劇場

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【內容摘要】空間劇場“身體敘事系列”首部作品《團圓》是歆舞界-藝術實驗室（XIN-ACT-LAB）于2018年新年之初在“容跡”空間創作的作品。作者從有意味的形式、多維度空間、突發事件、情緒顆粒度四個角度對其進行解讀，以期多角度觀察、理解《團圓》。由導演、演員、觀眾共同構建的多維度空間，由文本、身體、聲音、影像、道具等組成的有意味的形式以及始料不及的“突發事件”，共同生成了《團圓》，締造出一種新藝術樣式——空間劇場。

【關鍵詞】空間;文本;身體建筑師

空間劇場《團圓》這部作品之新體現在三個方面：一是以兩個家族的真實遷徙經歷為文本，由8位來自五湖四海、各行各業有著遷徙經歷的“素人”擔任演員；二是根據導演史晶歆的解讀，演員在固定的“容跡”空間，通過身體建筑師訓練法、身體敘事創作表演法的打磨，以身體為主要媒介，借助文本、聲音、影像、物品等有意味的形式展開敘事與言說；三是作為開放、自在的浸沒式空間作品，《團圓》的誕生過程鏈接導演、演員、觀眾、空間四要素，共同開啟充滿未知與偶發的創造之旅。

一、有意味的形式

藝術的相通之處在于表達某種超然于表現性媒介之外而具有永恒性與普遍性的意味。好的作品本身就有這種溢出性，通過選取恰當的形式傳達出更本質的意味。如今，能說話、用裝置、玩投影的作品數不勝數，但大多數總有不盡人意之處。《團圓》可以被看作使用形式創造出了意味。無論是不斷疊加的“別送了”，象征公平、永恒的“時間球”，還是屏幕上通過光影交錯出的人物關系，這些具有符號性、功能性的形式，通過具體呈現訴諸于作品更深刻的內涵。形式背后傳達出了兩位講述者家族遷徙的背景、原因、經歷和結果，也映射出特定時代的恐慌、畸形，人們在命運面前的掙扎與嘆息。這些呈現出的意味并不是采用直線敘事的傳達方式直接將真實文本翻譯到舞臺，而是通過片段的集結，借助聲音、物件、多媒體形式的輔助暗示某種敘述，創造出一個讓觀眾感受人類生存本質、個體命運的整體體驗。不論使用怎樣的媒介，歸根結底是以藝術家所要表達的“有意味的形式”為載體，通過物質性的表演呈現出導演對于主題的解讀與思考。無論是母親對在外漂泊孩子的叮嚀、時間對于每個人的無情與公平，還是夢魘般的饑荒社會所帶給人們的恐懼與彷徨……對于觀眾而言，這場家族遷移故事喚起了存在于每個中國人印象中似曾相識的畫面。饑荒、奔波、離別……這些熟悉而陌生的事件，在個體表達與集體記憶交融的此刻，產生了一種當下性。

二、耐人尋味的空間

作品《團圓》體現了空間對作品的重要性。根據史晶歆的闡述，空間劇場的總體原則是以“多維度的空間”為誘餌，在故事、演員、觀眾等主要構成元素間找到彼此協作的機制，展開對空間多維度的感知與想象，建構一個真實、安全、可信任的“場”，允許故事文本得到真實的講述，有效保護演員的創造力，去激活當下的瞬間，讓他（她）們可以作為一個真實的人將情感自然流露，并由此展開深度的情感體驗與表達。《團圓》被嵌入藝術家朱小地在3畫廊的個展“容跡”之中。朱小地的“容跡”沒有多媒體技術帶來的時尚感，而是由材料的極簡構成、技術的美學、精神的超越與意義的凝重共同構筑神秘。該空間以簡約的光、線、影為元素，通過對元素的組合以及身體參與其中的交互與感受，構筑出一種無限的意味。正如策展人柴中建所言：“展覽的要素包含著創作者、闡釋者與閱讀者的合謀。”“容跡”之簡留給闡釋者更多的空間，帶給閱讀者沉浸體驗的可能性，《團圓》的進入為“容跡”創造了新的解讀出口。藝術不只是形式的展示、物質的存在，而且是創作者、闡釋者、閱讀者共同在此生成語言，在有形的物質性中打開無形的精神大門，并置身其中進行意義填補。日本戲劇導演鈴木忠志在《文化就是身體》一書中談到：“導演的主要任務是要創造一個空間，讓戲劇文本、演員和觀眾之間能很快地建立起一種深刻的聯系。”

①史晶歆在“容跡”空間中構建了一個可信而獨特的真實空間：真實的家族遷徙經歷、真實的創作文本、有真實感受的講述者，在空間中允許發生任何行為、處于各種觀看位置的觀眾，以及通過身體運動與語言表述協調一切的演員。當完成構造空間。導演以身體建筑師的訓練法則激活了整個空間，激發演員啟動自身，鏈接演員與演員、演員與觀眾、演員與空間，使三者進入一種同在狀態，就在產生這種同在的瞬間，作品《團圓》誕生了。能劇（日本傳統戲劇）演出一般都是在為能劇而建的舞臺上進行的

②，也就是說呈現能劇的舞臺是一個固定的協作空間。這個特定表演空間使能劇演員與舞臺之間建立起共同體感，使演員身上具備強烈且堅定的確定感。作品《團圓》也有異曲同工之處，承載它的空間不僅是現實的開放空間，還包含了身體建筑師的身體空間，以及由現實空間、作品主題與演員共同建立的心理空間、文化空間與精神空間。演員在作品中擁有多種維度的空間體驗，既增加了演員的信念感，也構成了表演的復雜性。《團圓》是根據空間量身定做的版本，演出的空間固定，演員的一言一行也按照這個固定空間進行編排。固定空間使得演員擁有一份明確的存在于所處空間的身體記憶，清楚自己的能量能發送到空間的每一個角落，因而空間使得演員更深刻地意識到自己的實際存在。如此的空間與演員關系增強了演員自身的信念感，也為其所扮演的角色注入了更飽滿的生命力。再者，《團圓》的主題是家族遷徙史，遷徙勢必會引起人們物理空間與心理空間的變化。將講述者家族的遷徙經歷濃縮于一個固定、封閉的空間時，演員對空間增加了一份神圣感與敬畏心，而該空間也成為整個家族遷徙的還原現場，成為這部作品具有儀式感的表征。筆者認為，作品的塑造過程不單是淺層的演員演繹、講述個體家族遷徙故事的過程，更是演員在現場真實感受遷徙、不斷撞擊心靈的過程。不僅如此，家族遷移史的話題涉及的不單單是個人的歷史，更反映了時代、社會、政治、經濟大環境下人類某種共同命運和集體選擇，它觸及的社會問題，打通了每個人的命脈，以及由此產生更豐富的精神空間。

因此，這部作品的復雜之處在于：演員既是表演者又是還原于當時情境的親歷者，那么對于提供故事文本且參與作品呈現的演員而言，以一個承載多重身份和多重心理交織的身體進行現場表演，難度更大。

三、意料之外情理之中的創造

浸沒式戲劇往往摒棄鏡框式的舞臺，無論演出是否在傳統劇院進行，觀眾不再只是坐在固定座位，欣賞作品。作為空間劇場《團圓》，也為觀眾提供了寬松、自在的欣賞方式和觀看路線。觀眾可以自在地游走、駐足，或站、或躺、或動、或靜。演員冒著失敗的風險，帶領觀眾一起尋找某種發現。當演員真真切切地站在觀眾面前與之交流時，大多數觀眾是無力抵抗的，而這種發生在咫尺之內的互動帶給觀眾的體驗與產生的力量是不可與舞臺作品同日而語的。大多數的舞臺作品是努力避開風險，在保證觀眾會有反應的范圍內進行創作，維持著一種穩定的、缺少發現的環境。而觀眾在欣賞《團圓》的過程中，隨著一次次受到演員的注視、邀請，安全距離被打破，他們不再被動地接受信息，反而可以向演員有所反饋，甚至參與情節，共同創造敘事。隨著數次與演員身體互動，觀眾也漸漸與演員和作品產生了情感上的親近；觀眾與空間的二重性關系使得空間不僅作為客體被觀眾欣賞；同時也作為主體允許觀眾參與其中與之互動。就在這時，“世界徹底黑了”。沒有任何征兆與防備，停電事件對于演員與觀眾來說是一次意料之外的遇見，停電事件使得這場偶發藝術發揮到極致。演員對空間是敏感、熟悉的，因而他們沒有停止運動；演員與觀眾的某種情感線已經建立，因而觀眾選擇了鎮定與相信。

表演被激發的真正來源在于演員的身體和觀眾以他們的身體對演員所發生的反應，在這個過程中，故事文本只是基本的元素，現場的所有變化都是一種肢解、修改和創造。當觀眾的手機電筒漸漸亮起，當演員的形態逐漸清晰，當投影屏幕上的倩影不斷放大，當空間中集體意識的氣場不斷膨脹，現場表演新世界紀錄的締造正在進行。導演、演員多會選擇處于相對安全、穩妥的環境下創作，但突發的意外事件帶來一場全新的創造更令人動容，這也恰巧證明作品是活的、有機的、瞬息的、當下的、偶發的。這是一場集體創作的藝術經歷，由導演、演員、觀眾、空間四者在場生成了新的藝術樣式與語言構成，共同創造敘事。這是可變化、可伸縮的多重關系的成果，而這些關系在停電的一剎那自然流露。

四、不同情緒顆粒度的釋放

德國作家約翰•凱尼格制作了一本《悲傷詞典》，該詞典記錄了8000種形容不同種類的關于悲傷的詞匯，可見人類情感的細微與毫厘之差。那么對于一部藝術作品所感受到的情感，不同的人（導演、演員、觀眾）有不同的情緒顆粒度感受。在作品《團圓》的創排過程中，導演與演員之間、演員與演員之間適時地開展了數次分享、交流，這種釋放為不同個體的情感創造了不同的輸出通道。在不斷的輸出過程中，無論是導演還是演員，個體的情感控制力與情感感受力都更加清晰，并有意識地調配情緒、理解情緒。所以在作品呈現過程中，導演對演員的情緒關照度、演員對情緒的把握力也在不斷穩定。當演員謝幕之后，空間里響起了掌聲。掌聲意味著觀眾對作品級表演的尊敬和認可，包含了其對自身參與、創造過程的另一種響應。不過，每位觀眾接收到作品所傳達的情感是有差別的，因而團隊為觀眾創建了情感釋放通道。《團圓》演出后采取問答、一一分享兩種形式，以得到最直接、真誠的反饋。不同身份、職業的觀眾對作品的關注點、解讀角度、感受度不盡相同，而表演藝術的現場性最美妙之處恰恰在于沒有固定的唯一答案，一切都是自我當下的真聽、真看、真感受。

結語

現場演出是一場現場創作過程，演出結束意味著作品也不復存在。“容跡”空間、導演構造的空間、演員現場的呈現以及觀眾參與其中的創造，共同塑造了《團圓》，也共同見證了“團圓”。作為一個調查性創作項目，《團圓》或許還有許多需要完善之處，但空間劇場這種新樣式的誕生，使創作方式、表演方式、欣賞方式發生的巨大變化，應引起關注。注釋：①②鈴木忠志.文化就是身體[M].李集慶，譯.上海：上海文藝出版社，2017：12，165.

參考文獻：

[1]蘇珊•朗格.藝術問題[M].滕守堯，譯.北京：中國社會科學出版社，1983.

[2]理查•謝克納.環境戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，2001.

作者:張卉 單位:中國藝術研究院