文藝理論論文范文10篇

在中華民族文化共同體中。55個少數民族及其先民的文學藝術理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數民族文藝理論著述，更能完整地展現中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發出呼吁：“應該擴大我們的研究領域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發現”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內蒙古草原——相繼發現了一大批足以令世人驚喜的中國少數民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學術界的注目，被譽為“一個重要的發現”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農、王弋丁主編的《中國歷代少數民族文論選》，這是第一本綜合性的少數民族文藝論著選，收錄了15個少數民族36位論家66篇作品，初步展示了少數民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發現，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發現。”與此同時還出版發表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數民族古代美學思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數民族的古代文藝、美學論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經》、《十桀手造像量度經》、《十桀手造像量度經疏》、《造像量度經》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術的規律》，納西族的《跳神舞蹈規程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發表，從一個新的角度展示了少數民族的文藝思想和美學思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數民族文藝論著的新發現和結集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發現和新譯作，舉其要者，如藏族學者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復原》、《關于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學》、《熱愛藝術》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數民族文藝理論集成》展示了中國少數民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領域，而對異彩紛呈的少數民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區。這不能說是正常現象。高揚55個少數民族在共同締造中華文藝理論和美學思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數民族文藝理論和美學思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

在中華民族文化共同體中。55個少數民族及其先民的文學藝術理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數民族文藝理論著述，更能完整地展現中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發出呼吁：“應該擴大我們的研究領域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發現”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內蒙古草原——相繼發現了一大批足以令世人驚喜的中國少數民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學術界的注目，被譽為“一個重要的發現”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農、王弋丁主編的《中國歷代少數民族文論選》，這是第一本綜合性的少數民族文藝論著選，收錄了15個少數民族36位論家66篇作品，初步展示了少數民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發現，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發現。”與此同時還出版發表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數民族古代美學思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數民族的古代文藝、美學論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經》、《十桀手造像量度經》、《十桀手造像量度經疏》、《造像量度經》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術的規律》，納西族的《跳神舞蹈規程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發表，從一個新的角度展示了少數民族的文藝思想和美學思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數民族文藝論著的新發現和結集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發現和新譯作，舉其要者，如藏族學者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復原》、《關于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學》、《熱愛藝術》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數民族文藝理論集成》展示了中國少數民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領域，而對異彩紛呈的少數民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區。這不能說是正常現象。高揚55個少數民族在共同締造中華文藝理論和美學思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數民族文藝理論和美學思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

在中華民族文化共同體中。55個少數民族及其先民的文學藝術理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數民族文藝理論著述，更能完整地展現中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發出呼吁：“應該擴大我們的研究領域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發現”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內蒙古草原——相繼發現了一大批足以令世人驚喜的中國少數民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學術界的注目，被譽為“一個重要的發現”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農、王弋丁主編的《中國歷代少數民族文論選》，這是第一本綜合性的少數民族文藝論著選，收錄了15個少數民族36位論家66篇作品，初步展示了少數民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發現，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發現。”與此同時還出版發表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數民族古代美學思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數民族的古代文藝、美學論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經》、《十桀手造像量度經》、《十桀手造像量度經疏》、《造像量度經》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術的規律》，納西族的《跳神舞蹈規程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發表，從一個新的角度展示了少數民族的文藝思想和美學思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數民族文藝論著的新發現和結集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發現和新譯作，舉其要者，如藏族學者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復原》、《關于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學》、《熱愛藝術》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數民族文藝理論集成》展示了中國少數民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領域，而對異彩紛呈的少數民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區。這不能說是正常現象。高揚55個少數民族在共同締造中華文藝理論和美學思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數民族文藝理論和美學思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

論文關鍵詞：文藝學學科建設問題意識間性意識共生意識發展意識

論文摘要：中國文藝理論的發展和文藝學學科建設是中國文藝理論界進入21世紀以來一個非常重要的話題。那么，樹立問題意識、間性意識、共生意識、發展意識等學術意識，對解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題，有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素，確立中國本土的問題意識、在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源等都有著重要的意義。

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對馬克思主義的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

一、從后現代空間到賽博空間

空間觀念在后現代時期呈現出前所未有的豐富性和重要性。視覺文化的增殖與后現代的“空間轉向”成為整個社會從傳統、現代到后現代轉型的一個重要維度。法國學者多斯在其有著“法國文化革命的百科全書”之譽的巨著《從結構到解構》（2004）中指出了這種空間轉向的特質：在后現代，“歷史意識受到了星際意識、地型學意識的壓制。時間性移向了空間性”，“后歷史帶來了歷史與‘膨脹的現在’的一種新關系”[3]。列斐伏爾提出了作為社會生產的空間理論，福柯將空間與統治技術聯系起來，而杰姆遜提出的晚期資本主義文化邏輯，空間觀念滲透其中。學者們開始把以前給予時間、歷史和社會的關注紛紛轉移到空間上來，傳統的地理空間與線性歷史的觀念遭到瓦解。愛德華·索雅在《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》（1996）提出的“第三空間”理論已成為近年來后現代學術中的一個熱門話題。麥克·克朗等主編的《思考空間》（2000）一書，其學術框架涵括本雅明的城市空間批判、巴赫金的空間對話、德勒茲之后的空間科學、德·賽都和布迪厄的空間觀念、拉康的主體性空間、法農的問題空間、愛德華·賽義德的想象性地理空間和地理政治空間，等等[4]。空間存在與日俱增地呈現出相互交叉滲透的趨勢。

后現代空間是一種“混雜的”空間。德·穆爾在《賽博空間的奧德賽》（2004）中討論了牛頓、康德、愛因斯坦、海德格爾等人的空間觀念，認為傳統文學（觀）與時間、地理空間、歷史空間的關聯性更為密切，但是在后現代，由于精神載體的變化、技術政治的發展以及虛擬現實日益與我們的日常生活時空互相纏繞，一種具有后地理、后歷史特征的迷宮式的后現代空間正在形成，而且意義日益顯豁。“由于人類的空間總是互相纏繞，因而就出現了這些‘混雜的空間’（mixedspaces）。異質空間以多種方式交織在一起，構成了各種各樣迷宮式的聯系，這些異質空間互相強化、削弱和轉化。主導空間能夠征服其他的空間，并根據自身的配價從內部重新配置這種空間”[5]。人類航行大海發現了地理空間，由天文學和太空航行發現了宇宙空間，借助（電子）顯微鏡發現了（亞）原子空間，我們憑借法律、建筑和機構的幫助創造了社會空間，而魔術與儀式則呈現出神圣空間。這些空間一旦被發現，它們就反過來構建起我們自己的行動。空間總是在不斷地膨脹、收縮與消失，甚或可以被其他的空間所轉化。赫爾曼·閔可夫斯基對愛因斯坦相對論的經典闡釋，導致了物理學家們在談論空間—時間時，通常把時間視為附加于空間三維之上的第四維。由于這些空間在眾多方面互相干擾，因此人類在其日常生活中發現自身處于一種多維的超空間[6]。賽博空間就是當代超空間中的主導空間，它以瞬息同步、多元互動為特征，急遽地改變著我們的文化。賽博空間呈現出一種法國哲學家德勒茲所關注的無結構的結構或“無器官的身體”的后結構主義哲學美學旨趣，吻合于其“千高原”式的理論空間或“塊莖”圖式。我們可以把賽博空間比作萬花筒，它每一次轉動都是對文化的總體關系的重新構型。賽博空間不僅重構了我們的政治、藝術、宗教和科學領域，而且還動態地設置了那些互相迥異的空間。

人類世界的一部分轉變成為虛擬環境，而且我們的日常生活世界同時也日益與虛擬時空交織在一起。網民“移居賽博空間”與一種（通常是難以覺察的）“賽博空間對日常生活的殖民化”攜手并行。那些在日常生活中光顧超級市場的人，用銀行卡付費購物，不僅僅是在某個實際的超級市場連鎖店進行了交易，而且也是在賽博空間的后地理領域實施了交易。人們可以用收音機聽到歌手艾瑞卡·巴度新近與已故的鮑伯·馬雷合作的二重唱——聽眾在欣賞這首必須借助數碼編輯才能完成的新歌時，他不僅發現自己身處歷史時間內，同時也體驗了一種后歷史的審美感受。甚至電腦超級高速公路的隱喻也不是恰如其分的隱喻，因為它遮蔽了互聯網交流的后地理和后歷史的本質。迥異于公路交通網絡，鏈接電腦網絡上的兩個節點之間的距離，耗時極短[7]。在中國點擊鼠標，瞬間就可以拜訪歐洲大陸德·穆爾教授的網址www.demul.nl，并且可以通過網頁上面的轉碼器閱讀網站上的荷蘭文與英文的電子數字文本。通過這種方式，還可以閱讀一切二進制的未來文學。計算機革命迫使人們開始以一種新的方式看待世界。全球網絡鏈接的電腦作為一種環境在不斷地發揮著作用，其中沉潛著“秘響旁通、伏采潛發”的無限可能性。數字化的后現代社會更像一個匯聚了各種生活方式的超級市場。作為一種文化政治隱喻，賽博空間不僅是希臘式的民主廣場，也是各種話語權力競相逐鹿的羅馬式競技場。

賽博空間這一術語是由加籍美國裔科幻作家威廉·吉伯森在他的科幻小說《神經漫游者》中提出的。小說描寫一個網絡黑客凱斯受命于某跨國公司，被派往全球電腦網絡構成的空間之中，執行一項極其危險的任務。進入這一空間既不需乘坐飛機火箭，也無需進入時空隧道，只要在大腦神經中植入插座，接通電極，當網絡與人的思維意識合為一體后，即可遨游其中。吉伯森將這一虛擬空間稱為“賽博空間”。該術語糅合了“控制論”（cybernetics）與“空間”（space）的蘊涵，此后這個詞語得到廣泛認同，“賽博”也衍生出電腦和數字網絡的含義。

從傳媒與空間的關聯域思考，當今電子文化傳媒與賽博空間的生成密不可分。可以把賽博空間想象為一種具有后地理、后歷史特質的超空間，把電腦理解為一種“蟲洞”或“時空隧道”，它能夠在眨眼之間讓用戶在信息宇宙中穿梭旅行，鏈接時空。電腦是一種“宇宙機器”，而賽博空間則是一個令人驚愕的龐大網絡，有無數現存的和可能的村莊、市鎮。這是一個容納社會、宗教和政治空間的萬花筒。電子傳媒與賽博空間的關聯域通常具有多媒體性、超鏈接性、虛擬性和互動性等基本特征[8]。

盡管現象學在20世紀20年代和30年代已經達到了它的繁盛時期，但它真正進入漢語學界卻是半個世紀以后的事情，“直到60年代，現象學方面的中文著述才開始出版。但對現象學的研究首先是從法國存在主義的介紹開始的”，“現象學在中國的較為廣泛的傳播是在1978年以后”。[1]20世紀60年代以來，以現象學視野觀照中國文藝理論成為了學界的一個新傾向：這也是現象學真正進入中國文藝理論研究領域的新開端。這個新傾向肇始于臺灣學者及美國華裔學者的莊學研究。自1966年臺灣學者徐復觀的《中國藝術精神》嘗試用現象學的觀念闡釋莊子以來，劉若愚的《中國文學理論》(1975)、葉維廉的《飲之太和》(1980)等在這方面作了進一步的探索，現象學與中國文藝理論特別是《莊子》的可供溝通之處是其中最為熱點的問題。

一、劉若愚、徐復觀的理論探索

20世紀60年代以來，徐復觀、劉若愚和葉維廉不約而同地嘗試把現象學運用于《莊子》研究中。饒有意味的是，在漢語學界現象學作為“第一哲學”受到重視竟然是從藝術領域開始的。劉若愚、徐復觀十分合拍地強調現象學與《莊子》的匯通之處，這與20世紀60年代以來現象學在美國和臺灣的傳播有著直接關系。這也正是現象學能夠與莊子進行對話的外在誘因。現象學在歐洲的盛行時期與在中國的影響時期的這種錯位，可以歸因于歷史的選擇傾向，不同時期學界總有著不同的價值觀念和理論趨向。

徐復觀的《中國藝術精神》專門把藝術精神的主體——心齋之心與現象學的純粹意識進行了比較。徐氏認為心從實用與分解之知中解放出來，而僅有知覺的直觀活動，這即是虛與靜的心齋，即是離形去知的坐忘。此孤立化、專一化的知覺，正是美的觀照得以成立的重要條件。并認為現象學的歸入括號、中止判斷，實近于莊子的忘知。不過，現象學是暫時的，而莊子則是一往而不返的要求。因為現象學只是為知識求根據而暫時忘知；莊子則是為人生求安頓而一往忘知。現象學的剩余，是比經驗的意識更深入一層超越的意識，即純粹意識，實有近于莊子對知解之心而言的心齋之心。再者，徐氏認為現象學強調主客合一，并且認為由此所把握到的是物的本質。而莊子在心齋的虛靜中所呈現的也正是“心與物冥”的主客體合一，并且莊子也認為此時所把握的是物的本質。莊子忘知后是純知覺的活動，在現象學的還原中，也是純知覺的活動。莊子強調“虛”，所以現象學之于美的意識，只是儻而遇之，而莊子則是徹底的全般呈露。凡是進入到美的觀照時的精神狀態，都是中止判斷以后的虛、靜的精神狀態，也實際是以虛靜之心為觀照的主體。[2]但徐氏認為現象學并不曾把握到心的虛靜本性，未能見到藝術精神的主體。徐復觀認為莊子的這種藝術精神正因為是從人格根源之地所涌現、所轉化出來，所以是徹底的藝術精神；這也正是現象學所無法比擬的。[3]《中國藝術精神》的后半部用大量篇幅論述了古代畫論，在徐氏看來，由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。因此該書“第三章以下，可以看作都是為第二章作證、舉例”。[4]

劉若愚的《中國文學理論》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美國出版。在“形上理論”一章，劉氏專門把中國的形上理論與法國現象學美學家杜夫海納(MikelDufrenne)的理論進行了比較，意在“喚起注意其中某些要素展示出與中國形上理論顯著的類似點”。在劉氏看來，“形上理論”是“最有趣的論點，可與西方理論作為比較；對于最后可能的世界文學理論，中國人的特殊貢獻最有可能來自這些理論”。[5]劉氏所作的比較大致如下：首先，中國形上批評家認為文學和自然都是“道”的顯示，杜夫海納認為藝術和自然都是“有意義的存在”的顯示；這種“存在”的概念，可與道家認為“道”是所有存在之整體的概念并比。其次，現象學與中國形上觀更類似的一點是：杜夫海納肯定主體與客體的一致，以及“知覺”與“知覺對象”，或者“內在經驗”與“經驗世界”的不可分，這正像中國形上觀批評家肯定“物”和“我”一體，以及“情”(內在經驗)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，現象學和莊子都不依賴原始直覺，而意求達到摒棄經驗知識以后、可稱為“二度直覺”的狀態，莊子“心齋”正像胡塞爾的判斷的中止。[7]

徐復觀和劉若愚所描述的莊子與現象學的可供溝通之處，是否是東方和西方哲學思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和劉氏的論點大致可以歸納為道與存在的比較，莊子的心物為一與現象學的主客為一的比較，以及莊子的心齋和坐忘與現象學的還原的比較。

內容提要：鄧小平文藝理論是鄧小平理論體系的有機組成部分。它辯證地論述了文藝與政治的關系，提出了文化藝術交流的理論，深刻地揭示了社會主義文藝的本質特征、價值取向和發展規律，豐富和發展了馬克思主義文藝理論，是引導中國文學藝術走向更大繁榮的偉大旗幟。

鄧小平理論是我們時代的偉大旗幟。它將馬克思列寧主義、思想發展到一個嶄新的階段。我們要實現黨的十五大制訂的宏偉綱領，發展和繁榮社會主義文藝，必須高舉鄧小平理論的偉大旗幟。指出:“在當代中國只有把馬克思主義同當代中國實踐和時代特征結合起來的鄧小平理論，而沒有別的理論能夠解決社會主義的前途和命運問題。”實踐證明，我國社會主義文藝要真正掙脫禁錮在自己頭上的枷鎖，走向百花爭艷、百家爭鳴的黃金時代，攀登世界藝術巔峰，也必須以鄧小平理論為指導。

鄧小平文藝理論是鄧小平理論體系的有機組成部分。鄧小平文藝理論具有鮮明的時代性、民族性、實踐性和階級性。解放思想、實事求是是鄧小平理論的精髓，也是鄧小平文藝理論的哲學基礎和方法論原則。解放思想、實事求是，使我們廣大文藝工作者，走出了神學的誤區，以獨立思考代替了虔誠的偶像崇拜，從而打破了、制造的現代迷信，推倒了“文藝黑線專政論”，劃清了馬克思主義與假馬克思主義的界限，自覺地認識到作為“人類靈魂工程師”的歷史使命和光榮職責。

鄧小平文藝理論是具有中國特色的馬克思主義文藝理論，是文藝思想的繼承、豐富和發展。在文藝發展方向問題上，鄧小平說:“我們要繼續堅持同志提出的文藝為最廣大人民群眾、首先是為工農兵服務的方向，堅持百花齊放、推陳出新、洋為中用、古為今用的方針，在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和不同學派的自由討論。”（1）但鄧小平并沒有僅僅停留在堅持文藝思想上面，而重點則放在發展上。“發展是硬道理”，“重點在建設”。依據20世紀文藝實踐，特別是社會主義文藝運動實踐的經驗教訓，鄧小平重新調整了我國社會主義文藝的方向，明確提出了“文藝為人民服務、為社會主義服務”的方向，不再提文藝從屬于政治這樣的口號。“因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論依據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。”（2）在文藝與政治的關系上，鄧小平在理論上作出了重大突破與發展。本世紀初，列寧在《黨的組織和黨的文學》中提出“文學應當成為黨的文學”，認為文學事業應當成為黨所開動的社會民主主義機器的“齒輪和螺絲釘”。后來日丹諾夫等人并未完整準確地理解列寧的文藝思想，而只是片面的強調文藝的黨性和階級性，把文藝看作是無產階級反對資產階級的工具和武器，并且以行政方式粗暴地干涉文藝創作和文藝批評。產生的惡果是世人盡知的。在中國，文藝從屬于政治也是有歷史傳統的。梁啟超在失敗后，極力提倡“小說界革命”，認為小說是政治斗爭的有力武器，“欲救中國，不可不自小說始。”“五四”以后，文藝為民族解放服務、為救亡圖存服務，幾乎成了一切進步文藝工作者的共識。在延安文藝座談會講話中，進一步從理論上闡明“文藝是從屬于政治的”，并將文藝為無產階級政治服務與為人民服務并提，作為革命文藝的根本方向。文藝為政治服務，在戰爭年代的確發揮了積極的作用，并產生了一批好的和比較好的作品。隨著時間的推移，在社會主義制度基本建立以后，這個口號的片面性就日益顯露出來。伴隨著“左”的文藝思潮的形成和發展，在我國開展的一次又一次文藝斗爭，都是從文藝背離“無產階級政治”中找到它的理論根據。這樣以來，文藝發展的路子越走越窄，最后走進了“”的絕境和死谷。鄧小平對馬克思主義文藝理論的重大貢獻，首先就表現在他以理論家的勇氣和膽識，科學地總結了近一個世紀的文藝實踐正反兩個方面的歷史經驗，回答了時代提出的重大理論問題，辯證地闡明了文藝和政治的關系，為社會主義文藝撥正了航向。

文藝與政治關系問題在理論上的解決，“二為”方向的確立，為文藝工作者解除了最大的精神繩索，大大解放了文藝的生產力。在此基礎上，鄧小平從改革開放的時代高度，重新解釋了“百花齊放、百家爭鳴”的內涵，提出了文化學術交流的理論。1956年提出了“百花齊放、百家爭鳴”的理論，揭示了文化學術發展的一條重要規律。但在理論說明與具體實踐中，卻與提出的初衷相悖。由于將“雙百”安放在“以階級斗爭為綱”的基礎上，因此他把“百家”變成了“兩家”，即無產階級一家，資產階級一家。因而自然也就把自由討論和爭鳴雙方的關系，變成批判與被批判的關系，貫徹“雙百”方針的過程，實際變成了一個“誰戰勝誰”的過程。這樣在實踐上必然造成混淆政治與藝術、政治與學術的界限，出現批判“封、資、修”的浪潮一浪高過一浪的態勢。發展到“”，對外閉關鎖國，夜郎自大，杜絕了一切中外文化交流和對話的渠道;對內則實行“無產階級對資產階級的全面專政”，杜絕一切探討真理、發展藝術的道路，從而使“百花齊放”變成百花凋零，“百家爭鳴”變成萬馬齊喑一言堂。鑒于歷史的教訓，鄧小平在為我黨制訂社會主義初級階段的基本路線的過程中，強調在經濟上實行改革開放的同時，提出“對外文化交流也要長期發展”（3）。并且重申:“我們要永遠堅持百花齊放、百家爭鳴的方針。”（4）針對“百家”即“兩家”的看法和閉關鎖國的教訓，他說:“我們要堅持百家爭鳴的方針，允許爭論。不同學派之間要互相尊重，取長補短。要提倡學術交流。任何一項科研成果，都不可能是一個人努力的結果，都是吸收前人和古人的研究成果。一個新的科學理論的提出，都是總結、概括實踐經驗的結果。沒有前人或今人、中國人或外國人的實踐經驗，怎么能概括、提出新的理論?搞封鎖是害人又害己。我們要把對待封鎖的態度，作為檢驗一個人世界觀改造得如何的重要內容之一。凡是搞封鎖的，就說明他的世界觀沒有得到很好的改造。”（5）鄧小平充分尊重爭鳴雙方的獨立性和創造性，提倡學術交流，強調各學派之間要互相尊重，取長補短，平等地進行對話與交流。這里不存在什么批判與被批判，誰戰勝誰的問題，大家的共同目標是追求真理，既可異中求同，也可同中求異，或爭鳴各方各自保留自己的不同見解。在科學研究中，鄧小平認為應全方位地吸收前人和今人、外國人和中國人的研究成果。對于外國人，“我們要向資本主義發達國家學習先進的科學、技術、經營管理方法以及其他一切對我們有益的知識和文化”（6）。屬于文化領域中的東西，一定要用馬克思主義對它們的思想內容和表現方法進行分析、鑒別和批判，盲目推崇和照搬是錯誤的。閉關自守，固步自封，拒絕接受一切外來文化則是愚蠢的。

鄧小平文藝理論深刻揭示社會主義文藝的本質特征、價值取向和發展規律。它繼承前人，突破陳規，開拓了有中國特色的馬克思主義文藝學的新境界。

理論建設常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構建面向21世紀的文藝理論，倡導反思精神和“問題意識”應成為學理創新和學術自覺的前提。因而，直面缺憾、認準坐標、建構學理便構成當代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從馬克思主義經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。

藝術社會學派是繼俄國形式主義之后，在俄蘇文藝學中占據主導地位的重要文藝學學派，它使文藝掙脫了傳統形式主義和先驗論的牢籠，恢復文藝更為具體和真實的位置，是20世紀極具前沿性的學科。米哈伊爾•鮑里索維奇•赫拉普欽科（МихаилБорисовичХрапченкo1904—1986）是俄蘇藝術社會學理論代表，國際學術界馬克思主義文藝學的著名代表。他對文學藝術的考究融入了更多的社會歷史元素，他的歷史詩學理論是一個基于文學實踐、立足歷史、直面當下的開放性的文學研究體系，他一向重視在馬克思主義理論基礎上對文藝學方法論的建構,善于分析研究世界文學和文藝理論中的新現象、新問題，在文學實踐基礎上，對文藝學的若干問題進行重要的理論概括，“赫拉普欽科提出的建立馬克思主義的歷史詩學的課題，填補了馬克思主義文藝學的空白。”(李毓榛先生語)，對20世紀西方馬克思主義文論產生了重要的影響。

一、赫拉普欽科在中國的研究現狀

關于赫拉普欽科的理論研究在中國相對比較活躍，截至目前，其馬克思主義歷史詩學在中國的譯介和闡釋已經頗具規模，最早要追溯到上個世紀五六十年代，我國譯者對這些文論的譯介為“赫拉普欽科馬克思主義歷史詩學”在國內的研究和勃興作出了理論貢獻。付大工翻譯出版赫拉普欽科專著《果戈理的死魂靈》（新文藝出版社，1957）；戈安等人翻譯出版《世界觀和創作》（上海文藝出版社，1959）；上海人民出版社出版《作家的創作個性和文學的發展》（1977）；劉逢祺和張婕的譯著頗豐，讓中國文論家真正熟悉和了解了蘇聯著名文論家赫拉普欽科，他們先后翻譯出版了赫拉普欽科的多部專著，《藝術家托爾斯泰》（上海譯文出版社，1987），作為20世紀歐美文論叢書之一的《赫拉普欽科：文學論文集》（人民文學出版社，1997），《藝術創作，現實，人》（上海譯文出版社，1999），《尼古拉•果戈理》（上海譯文出版社，2001）這些譯著。此外，中科院文學研究所蘇聯文學組編《蘇聯文藝理論譯叢第一集：世界文學中的現實主義問題》（1958）中翻譯赫拉普欽科的《現實主義方法和作家的創作個性》；中國社科院外國文學研究所編《七十年代社會主義現實主義問題》（1979）一書中翻譯了赫拉普欽科的《在第六次蘇聯作家代表大會上的發言》。1985年我國俄蘇文藝學研究者劉寧教授以《當代蘇聯文藝學的發展趨勢》為主題專訪過蘇聯文藝學家米•鮑•赫拉普欽科院士，這是國內較早也是唯一一次與蘇聯當代文論大家進行的“面對面”式的跨文化交流。在訪談中，兩人就蘇聯文藝學和文藝批評方面的問題進行了暢談，赫拉普欽科院士揭示了當代蘇聯文藝學和美學的新成就，客觀評價了巴赫金和維謝洛夫斯基的理論遺產，也對當代世界文學中的現實主義和現代主義是否合流的問題作出了明晰的回答等等。但是總體而言，國內學者對赫拉普欽科文藝理論的規模性研究和闡釋主要集中于以下兩個方面：其一，從歷史詩學角度進行理論的梳理和研究。彭克巽主編的《蘇聯文藝學學派（北京大學出版社，1999）是我國學者撰寫的第一部系統評述蘇聯文藝學的理論著作,彭克巽先生條分縷析，用簡練明確的語言講解了蘇聯文藝學派產生的主要特點和理論影響，給我們勾畫了一個清晰的脈絡和框架，書中第三章尤其對赫拉普欽科的歷史詩學體系進行了專章系統介紹，這是國內學者對赫拉普欽科理論研究的開創性和奠基性的工作，彭克巽以敏銳的學術眼光洞悉其理論的“突出特點是將文藝理論研究同作家創作研究的密切結合，因此，赫拉普欽科的理論著述最富有事實的說服力”，[1](113)這種理論定位,極為準確地揭示了其理論重要性，截至目前,這一章對赫拉普欽科的介紹,仍然是國內最為全面闡述赫拉普欽科馬克思主義歷史詩學理論的重要資料；程正民、曹衛東等主編的《20世紀外國文論經典》（北京師范大學出版社，2004）對赫拉普欽科歷史詩學研究的原則進行了詳細介紹，介紹了他對藝術創作原則的研究，他對研究對象（手段和方法）的語義和審美方面的強調，及赫拉普欽科對價值問題的表述；黎皓智主編的《20世紀俄羅斯文學思潮》（北京大學出版社，2006），將赫拉普欽科放入俄羅斯文學思潮的發展與演變中去闡釋，專章介紹了他的文學文體論，認為赫拉普欽科在認識文學運動和文體變化時，從文學發展的實際出發，不拘泥于孤立的史料，重視科學理論的指導又不過高估計抽象推論的作用，他的風格學、文學類型學、審美符號的觀點溝通了歷史和現代，處處閃爍著藝術分析的光輝，給小說文體理論以滋養；邱運華著《俄蘇文論十八題》（安徽教育出版社，2009）專章介紹了“歷史詩學”的兩套理路與文論研究中的歷史意識問題，指出了赫拉普欽科歷史詩學研究的理論來源及理論創新；張進著《歷史詩學通論》（暨南大學出版社，2013）主要從歷史哲學的角度,對歷史詩學進行分析闡釋,探討了俄蘇歷史詩學的產生和發展過程，其中對赫拉普欽科的文藝理論進行了重點評論，表現出深厚的理論功底和學術潛力，這是我國用較大篇幅對赫拉普欽科歷史詩學的概念內涵進行系統而詳盡的研究。這27五部著作不僅成為國內研究蘇聯文藝學的重要理論資料,同時,也引起了中國學界對赫拉普欽科馬克思主義歷史詩學的關注。其二，從馬克思主義文藝理論研究的角度對赫拉普欽科的文藝理論進行評述。廖蓋隆等主編《馬克思主義百科要覽》（人民日報出版社，1993）本書正文按照馬克思主義理論體系分為17個學科,內容涉及馬克思主義有關的各類知識，包括思想理論、觀點術語、人物、著作文獻等，其中對赫拉普欽科的馬克思主義歷史詩學做了簡要評述；程正民、邱運華等著《20世紀俄國馬克思主義文藝理論研究》（北京大學出版社，2012）對70—80年代俄國馬克思主義文論進行了概述，理清了20世紀俄國馬克思主義文論發展的脈絡，闡述了赫拉普欽科馬克思主義歷史詩學理論的淵源及其理論建樹，指出其理論既避免了簡單肯定和簡單否定的極端性，又充分高揚了馬克思列寧主義詩學的理論價值，而且他以畢生努力提出建立馬克思主義歷史詩學課題，豐富了馬克思主義文藝學的內涵。此外，在中國學術報刊上發表的文章也大多限于對赫拉普欽科文藝理論的概括評說及個別概念的介紹，很難體現赫拉普欽科文論的全部面貌。值得關注的有李毓榛先生的《赫拉普欽科的歷史詩學體系》（《國外文學》，1993年第3期），從作家的世界觀和創作個性、藝術形象、文藝學的方法論、建立馬克思主義歷史詩學四個方面深刻的分析闡述了赫拉普欽科理論研究的杰出貢獻，指出其“歷史詩學的研究成果，不僅具有理論意義，而且對指導作家的創作實踐，對提高作家的藝術水平，都具有巨大的實際意義”，[2](103)具有一定的理論影響；中國社科院外文所吳曉都教授的《赫拉普欽科文藝思想概評》（《文學理論：回顧與展望》，河南大學出版社，1993），對赫拉普欽科的主要文藝學理論作了宏觀的評述，尤其對他的科學方法論、藝術形象以及藝術創作個性等理論進行了探討，而在2016年發表的《再論赫拉普欽科的文論思想》（《中國俄語教學》，2016年第2期）中，吳先生對赫拉普欽科的文論思想做了一次最基本且較為全面的介紹，分析闡釋相當有理論深度和影響，是目前對赫拉普欽科進行研究的所有論文當中具有很高學術價值的論文，尤其是吳先生對其“維護藝術進步觀”的論述，體現了開闊的理論視野,“由此可見，赫拉普欽科的‘民族特色論’對于建構中國特色的社會主義文藝學體系具有借鑒價值”，[3](6)對后來的研究者具有很大的啟發意義；李濤的《赫拉普欽科的創作個性研究》（《黑龍江社會科學學報》，2012年第2期）認為赫拉普欽科文藝思想中的創作個性研究對馬克思主義文藝理論的發展具有一定的積極意義。盡管我國文藝學界對赫拉普欽科理論的研究工作屢創佳績，但是，仍存在以下不足：其一，主要集中于對赫氏文論個別問題的研究，尤其是對于赫氏的批評理論及類型學理論，我國學者都缺乏系統的研究，對其基本內涵、發展方向及評價等內容都涉及不足，對其與20世紀西方藝術社會學文論的關系的認識尚且處于空白；其二，到目前為止，根據筆者所搜集到的相關資料可知，對于赫拉普欽科的理論研究只是散見于一些介紹20世紀外國經典文論及馬克思主義文藝理論的書籍中，而且大多缺少對其有深度的學理性的思考和梳理；其三，有些期刊著述，對原始資料重視不到位，僅僅抓住原著中的個別問題就做引申，有的甚至脫離了歷史背景和原著語境，很容易導致先入為主或以偏概全的傾向，直接影響了研究結論闡述的可信性。

二、赫拉普欽科在前蘇聯文藝學界的研究現狀

我們再來梳理一下蘇聯學界的研究狀況。早在20世紀50年代初期，蘇聯理論家開始關注赫拉普欽科文藝理論創作，并給予赫拉普欽科極高的評價，70年代其理論建樹得到了蘇聯文藝理論界的公認。赫拉普欽科專著《作家的創作個性和文學的發展》、《藝術創作•現實•人》分別獲得1974年度列寧獎金和1980年度蘇聯國家獎金，蘇聯評論界認為：赫拉普欽科對文藝學領域的方法論問題、當代美學和28文藝學走向等，做了宏觀研究，闡述并論證了馬克思主義歷史詩學的研究方向,使詩學研究進入到一個新的階段，這是馬克思主義文藝理論的蘇聯化，是對馬克思主義理論的新發展，為蘇聯文藝理論的發展做出了卓越的貢獻。1982年蘇聯科學院文學與語言部各機構舉行了題為“歷史詩學及其研究原則”的學術討論會，赫拉普欽科在會上做了《歷史詩學研究的主要方面》的報告，提出了歷史詩學研究中關于總體歷史詩學的建立、關于各民族文學詩學歷史發展的研究等四個最重要的方面，引起了學者們的廣泛關注，隨后蘇聯學術界掀起了研究赫拉普欽科馬克思主義歷史詩學的熱潮，他們對其歷史詩學的理論來源，具體作家的文學創作論有很多研究，且取得了豐碩的成果，比較成功的是莫斯科出版社編輯出版的《米哈伊爾•鮑里索維奇•赫拉普欽科》（1983）一書，這是俄國文藝學界幾十年來較為全面詳細論述赫拉普欽科學術著述及成果的著作，其中收錄了赫拉普欽科的許多重要論文，迄今為止仍具有重要的學術價值，書中認為赫拉普欽科研究果戈理的著作比蘇聯任何其他研究著作都“更充分地體現出我們當代對俄國古典現實主義的認識業已成熟”了。[4](92)而對于赫拉普欽科對另一位偉大的俄國現實主義作家托爾斯泰的系統研究，蘇聯評論界指出：這項研究把作家的創作個性置于研究的中心，對于創作中的世界觀與創作關系這個經典命題做了深入細致和別開生面的研究，翻開了俄羅斯古典文學研究的嶄新一頁。著名學者尼古拉耶夫在蘇聯科學學報文學語言版《文藝學的基本原則》（1979），認為“赫拉普欽科的《藝術家托爾斯泰》一書提出了托爾斯泰小說藝術里表現個人復活到整個人民的復活的完整畫面，最充分、最廣泛而又貫徹始終地體現了列寧論述的托爾斯泰創作的構想，是蘇聯文藝學領域的重大成果之一”。[5](26)此外，俄國學者對赫拉普欽科文學的類型學研究、藝術符號學的研究也有許多介紹。但是從總體而言，我們可以發現,截至目前，俄國本土實際已完成了對赫拉普欽科理論的研究范圍、領域和方向等幾個方面的研究,但對于其理論建構卻存在著明顯不足，他們對赫拉普欽科的研究尚局限于學術會議、期刊和論集上發表的論文，并沒有形成體系，也不盡完善，除了出版赫拉普欽科本人的論文集《認識文學藝術——理論當展之路》（1986年）之外，更沒有從整體上對其進行個案研究的專著。最后談一下赫拉普欽科理論研究在歐美的研究狀況。藝術社會學最先產生于歐洲，并迅速擴展到美國、俄國和日本，所以歐美對俄國藝術社會學派的研究較早，對于赫拉普欽科的馬克思主義歷史詩學研究肇始于上個世紀六七十年代，但是由于超級大國之間的冷戰等原因，歐美對赫拉普欽科歷史詩學的研究出現了許久的停滯,對赫拉普欽科的著述介紹和翻譯很少，沒有專著面世,一般僅以章節的形式出現在一些學者的著作中,研究比較零散，只限于歸納、借鑒赫拉普欽科的幾個核心概念，缺乏系統性，大多為生平及學術介紹，且有些學者比如海登•懷特（HaydenWhite）對赫拉普欽科的詩學研究方法頗多微詞，在一定程度上影響到歐美學者對赫拉普欽科歷史詩學研究的深入。通過以上國內外學者對赫拉普欽科文藝理論研究成果的評介、分析可知，這種研究現狀，不能不說是一種遺憾，相對于赫拉普欽科對20世紀人文科學的貢獻而言，中外對他的研究在廣度和深度上尚有很多待挖掘的空間，赫拉普欽科的“馬克思主義歷史詩學”研究，實際是根據馬克思辯證唯物主義和歷史唯物主義的基本立場來擴大文學外部研究，試圖將文學的內部研究和外部研究相結合，伴隨著俄蘇文學理論的發展進程，赫拉普欽科在每一時期的關鍵點上都進行了卓有成效的思考，最終闡述并論證了歷史詩學的研究方向。

三、赫拉普欽科歷史詩學的理論建構

理論建設常常是在對理論自身的反思中艱難前行的。要構建面向21世紀的文藝理論，倡導反思精神和“問題意識”應成為學理創新和學術自覺的前提。因而，直面缺憾、認準坐標、建構學理便構成當代文論話語的三維空間。

一、直面缺憾：我們失去了什么

歷經撥亂反正、引進趨新和體系創造的步步足履，新時期的文藝基礎理論建設無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機遇和文藝復蘇的時代大潮，為理論家的創造和理論的推進提供了適宜的精神生態和廣闊的話語空間，文藝理論的觀念更新與學科拓展贏得歷史的尊重已經是不爭的事實。然而，我們對文藝理論實績的真誠崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對理論走勢的欣喜也難以開釋對理論困窘的深層焦慮。對于21世紀的我國文藝理論建設來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎理論建設方面失去了一些什么，也許對構建文藝學當代形態更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場經濟帶來的社會轉型和商品大潮對人們價值觀念的巨大沖擊，使文學藝術及其理論一道被置身于一個告別和進入、解體與建構的動蕩時期。自20世紀90年代以來，文藝失去轟動效應，經濟的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現精神審美功利與物質實用功利的悖反，作品的藝術價值與衡量作品的經濟杠桿之間的反差和藝術消費中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯位，文學日漸偏離“社會代言”和“文化主打”的中心位置，文學和文學理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝理論領域，其邊緣化不僅表現在這些年來的文藝研究遠不如經濟學、法學、政治學、社會學、管理學等社會科學的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學理論研究隊伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學者越來越少；文學基本理論研究的邊緣化——扎扎實實從學理本體和基本問題上做“功夫學問”的人在分化和銳減，而趕時髦、求新潮、扮“黑馬”、標新立異走“捷徑”的投機學人越來越多；還有文學理論研究學科目標的邊緣化——即以所謂應用研究、交叉研究、跨學科研究來替代基礎原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學化”“文化學化”“社會學化”，乃至于“哲學化”或“科學化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認可和夸贊。這里潛藏著的危機在于：有些研究在將文藝理論打了一陣跨學科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡單地把文論問題做“美學化”或“文化學化”處理，喪失的卻是對文藝理論學科本身獨特而系統地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認同化，使我們失去了原創和超越的勇氣。如果說邊緣化錯位使我們的求異思維找錯了坐標，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝理論研究領域，許多研究者習慣于將自己的思維支點依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經典”“權威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創新和學術超越。這有三種表現：一是向馬列文論認同。諸如從馬克思主義經典著作中找到哲學認識論、意識形態論或藝術生產論等論述，于是也就有了自己的持論根據和學理體系。二是向現當代的西方文論認同。從俄國形式主義、法國結構主義、英美新批評到存在主義、現象學、精神分析理論，從語義學、符號學到解釋學、接受美學，乃至于現代主義、后現代主義、新歷史主義、女權主義、文化多元主義、后殖民理論、西方馬克思主義等等，都被一些人風車似的玩過，都曾被持論者認同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國本土的文論傳統認同。博大精深的古代文論寶庫和“五四”以來的現代文論遺產不僅成為一些理論研究的出發點和歸結點，而且成為一些研究者的學術精神原鄉。

這些理論認同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認同使我們有了主流意識，向外國文論認同使我們找到了參照坐標，而向中國古代文論認同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學者指出的，一味地理論認同，極易造成對文學基礎理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結果便是理論研究的陳舊、重復、學舌和玄虛，理論建設變成了“述而不作”的八股老調、中外文論的“元件組裝”或前人觀點的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創意識和理論成果的超越價值。